It is difficult to imagine a more auspicious start to a composer’s career. In July 1895, the seventeen-year-old Ernő Dohnányi was enjoying his summer vacation after his first year at the National Hungarian Royal Academy of Music (now known as the Franz Liszt Academy of Music) when he received a postcard from his composition teacher, Hans Koessler. Koessler was vacationing at Bad Ischl, where his friend Johannes Brahms was also spending the summer. Koessler had shared with Brahms that his prized pupil had written a piano quintet that had been triumphantly premiered during an examination concert at the end of the academic year. Brahms was intrigued, and asked to see the work. Upon reviewing the manuscript, the venerable composer requested a performance. Dohnányi was unable to travel to Bad Ischl, so Brahms had the Kneisel Quartet and Arthur Nikisch play through the quintet. Brahms was so impressed that he reportedly told Koessler: ‘I could not have written it better myself.’ He arranged for a performance in Vienna on 25 November of that year, with the Fitzner Quartet and Dohnányi himself at the piano.

In listening to the Piano Quintet No 1 in C minor, Op 1, it is easy to hear what earned Brahms’s admiration. It is a four-movement work in the great Romantic tradition, showing a mastery of counterpoint and form that far surpasses what one would expect from a student work. The opening allegro movement is a sombre march in sonata form, with expansive melodies and a coda that presents the main theme in C major instead of the C minor in which it was initially presented. The second movement is a lively scherzo, full of the humour that would become a hallmark of Dohnányi’s brilliant compositional style. The ternary-form third movement, marked ‘Adagio, quasi andante’, is evocative of Schumann in the lyrical beauty of its melodies and counter-melodies. The allegro animato finale is a sonata-rondo in a playfully asymmetric 5/4 metre. Near the end of the movement Dohnányi returns to the main theme from the first movement, rendered once more in C major, to bring his first masterwork to a jubilant conclusion.

The same adherence to Romantic musical traditions that earned praise from Brahms also attracted the acrimony of Hungarian modernists who accused Dohnányi of being derivative and even unpatriotic. In a review of the piano quintet’s world premiere on 16 June 1895, the Magyar Hírlap complained: ‘Even today he copies Schumann’s great genius too much.’ After a 13 March 1896 performance of the work by Dohnányi and the Hubay-Popper Quartet, Aurél Kern wrote in the ultra-nationalist newspaper Budapesti Hírlap: ‘Dohnányi is undeniably talented, but his music will only assume an important place in music literature if he is able to establish a certain independence. Our musical culture has no need for Brahms imitators, even if they are very clever.’

Despite these early criticisms, Dohnányi’s compositional output would never venture far from the conservative training he was receiving at the National Hungarian Royal Academy of Music, which at that time was so closely aligned with German musical culture that many of its faculty, including Koessler, barely even spoke Hungarian. Later in his life, Dohnányi would compose several paraphrases of Hungarian folk songs, but he would never show any interest in undertaking the sort of ethnomusicological studies that his classmate and friend Béla Bartók would conduct in search of an identifiably Hungarian style of composition. Instead Dohnányi assumed that his nationality would speak for itself, saying thus: ‘My themes are all original, and when people find that their style is Hungarian, it is because I am Hungarian.’

Dohnányi received artist diplomas in both piano and composition from the National Hungarian Royal Academy of Music in 1897. After graduating he spent the summer studying piano with the legendary pianist Eugen d’Albert, who at the end of five weeks remarked: ‘You can continue by yourself now. I have taught you all I can.’ Dohnányi spent the next eight years establishing himself as one of the greatest pianists of his generation by performing concertos, chamber music and solo pieces all over the world. He also continued to compose works for himself and others to perform, including the String Quartet in A major, Op 7, and his beloved Serenade for string trio, Op 10.

In 1905, Dohnányi accepted a professorship at the prestigious Hochschule für Musik in Berlin, at the invitation of Brahms’s long-time collaborator Joseph Joachim. In the next year, Dohnányi composed his String Quartet No 2 in D flat major, Op 15. While Dohnányi had adopted the standard four-movement structure for his first string quartet, his second quartet employs a three-movement plan that suggests that the conservative composer was not entirely immune to the progressive experiments of his contemporaries. The first movement is in the traditional sonata form, but with a slow introduction that acts as a ritornello by returning at major structural points throughout the movement. The second movement initially presents itself as a menacing scherzo, but comes with a middle section that is not a trio but a tranquil chorale. The third movement is in ternary form, with a molto adagio hymn framing an agitated animato that brings back the ritornello from the first movement. The coda concludes the entire string quartet by quoting themes from all three movements.

By 1914, Dohnányi was at the height of his fame as both a pianist and a composer. It was in that February that he completed and premiered his Variations on a nursery song, Op 25, which would become his most enduring contribution to the repertoire. Shortly afterwards Dohnányi composed one of the most sophisticated works in his entire oeuvre, his Piano Quintet No 2 in E flat minor, Op 26. He premiered the quintet in Berlin on 12 November 1914, with the Klingler Quartet—the same ensemble that had premiered his second string quartet seven years earlier. The moody first movement is once again in the time-honoured construct of sonata form. In keeping with Dohnányi’s penchant for organic unity, the intervals in the opening theme—specifically the semitone between the second and third pitches—provide the melodic building blocks for not just the rest of the movement, but the entire work. In the intermezzo second movement, the semitone forms the basis of a Brahmsian scherzo that is sent through a series of variations that include a quotation of the contemplative second theme from the first movement. A semitone also initiates a fugue at the beginning of the third and final movement, the end of which features the triumphant return of the opening theme from the first movement. Just as with the first piano quintet, the tonality of the opening theme is altered to conclude the entire work in a euphoric E flat major.

After 1915, when Dohnányi returned to Hungary and started accepting leadership positions in his homeland’s most important musical institutions, the friction between his Brahmsian orientation and that of his modernist compatriots intensified. As the premier pianist in Hungary, the conductor of the Budapest Philharmonic, the director of the Liszt Academy, and the music director of the Hungarian Radio, Dohnányi regularly programmed the compositions of promising young Hungarian composers. As a pianist he actively promoted the works of Bartók, perhaps most conspicuously with a 17 October 1917 piano recital that included a block of ten Bartók works. During his twenty-five years as conductor of the Budapest Philharmonic, Dohnányi was responsible for the premieres of a total of eighty-nine new works by thirty-seven Hungarian composers, including fifteen works by Bartók, eight by Zoltán Kodály, six each by György Kósa and Jenő Hubay, and four compositions by Leó Weiner. Nevertheless a number of modernist Hungarian composers whose works Dohnányi regularly refused to programme because he deemed them to be substandard grew increasingly jealous of his strong influence on Hungarian musical life and openly criticized him for obstructing their careers.

When Dohnányi fled his war-torn homeland in 1944, a group of resentful musicians launched a campaign to ensure that he never returned to reclaim his throne as Hungary’s ‘musical pope’. Among the accusations made against Dohnányi was the now discredited claim that he had collaborated with the fascist Hungarian government to undermine their positions and those of other progressives, including Bartók. They also pointed to Dohnányi’s Brahmsian compositional style as evidence of a supposedly anti-Hungarian allegiance to German culture. An article in the Hungarian-American newspaper Az Ember, for example, condemned Dohnányi because ‘he was educated according to the German culture … his musical culture was German. He developed a style reminiscent of Schumann and Brahms, and was only slightly different from them.’

Dohnányi’s devotion to the musical traditions he inherited from Koessler and Brahms would influence the reception of his music for decades to come. In a century that embraced experimental elements of all kinds in musical composition, criticisms of his music as being antiquated eventually became part of the accepted narrative, and the majority of Dohnányi’s works went largely ignored. Recent developments, however, point toward a critical re-evaluation of twentieth-century styles that, like Dohnányi’s, are built directly on the late-Romantic compositional tradition. From this process a new consensus is emerging that recognizes in Dohnányi’s works not only an undeniable Brahmsian influence but also the composer’s own exuberant and distinctive voice. Knowing Brahms’s eagerness to support genuine compositional talent beyond mere ‘Brahms imitators’, this development would seem to vindicate, at long last, his enthusiasm about the composer whose piano quintet he so enjoyed in 1895.

James A Grymes © 2019

Il est difficile d’imaginer un début de carrière plus prometteur pour un compositeur. En juillet 1895, à l’âge de dix-sept ans, Ernő Dohnányi était en vacances après sa première année à l’Académie royale nationale de musique de Hongrie (aujourd’hui appelée Académie de musique Franz Liszt) lorsqu’il reçut une carte postale de son professeur de composition, Hans Koessler. Ce dernier passait ses vacances à Bad Ischl, où son ami Johannes Brahms séjournait aussi pendant l’été. Koessler avait raconté à Brahms que cet élève qu’il appréciait avait écrit un quintette avec piano qui avait été créé triomphalement au cours d’un concert d’examen à la fin de l’année scolaire. Brahms fut intrigué et demanda à voir cette œuvre. En examinant la partition, le vénérable compositeur demanda une exécution. Dohnányi n’était pas en mesure de se rendre à Bad Ischl et Brahms demanda donc au Quatuor Kneisel et à Arthur Nikisch de jouer ce quintette. Brahms fut tellement impressionné qu’il aurait dit à Koessler: «Je n’aurais pu mieux l’écrire moi-même.» Il organisa une exécution à Vienne, le 25 novembre de la même année, avec le Quatuor Fitzner et Dohnányi lui-même au piano.

À l’écoute du Quintette avec piano n° 1 en ut mineur, op.1, il est facile de comprendre ce qui suscita l’admiration de Brahms. C’est une œuvre en quatre mouvements dans la grande tradition romantique, qui montre une maîtrise du contrepoint et de la forme surpassant de loin ce que l’on pourrait attendre de l’œuvre d’un étudiant. Le mouvement initial allegro est une sombre marche en forme sonate, avec de très longues mélodies et une coda qui présente le thème principal en ut majeur au lieu d’ut mineur, tonalité dans laquelle il est initialement exposé. Le deuxième mouvement est un scherzo plein d’entrain, qui regorge de l’humour qui allait devenir la marque de l’écriture brillante de Dohnányi. Le troisième mouvement de forme ternaire, marqué «Adagio, quasi andante», évoque Schumann dans la beauté lyrique de ses mélodies et contrechants. Le finale allegro animato est un rondo de sonate dans la métrique à 5/4 malicieusement asymétrique. Vers la fin de ce mouvement, Dohnányi revient au thème principal du premier mouvement, une fois encore en ut majeur, pour mener son premier chef-d’œuvre à une conclusion débordante de joie.

La même adhésion aux traditions musicales romantiques qui lui valut les louanges de Brahms suscita aussi l’acrimonie des modernistes hongrois qui accusèrent Dohnányi de manquer d’originalité et même de patriotisme. Dans une critique de la création mondiale du quintette avec piano le 16 juin 1895, le Magyar Hírlap se plaignait: «Même aujourd’hui il copie trop le grand génie de Schumann.» Après une exécution de cette œuvre le 13 mars 1896 par Dohnányi et le Quatuor Hubay-Popper, Aurél Kern écrivit dans le journal ultranationaliste Budapesti Hírlap: «Il est indéniable que Dohnányi a du talent, mais sa musique n’occupera une place importante dans la littérature musicale que s’il est capable d’acquérir une certaine indépendance. Notre culture musicale n’a aucun besoin d’imitateurs de Brahms, même s’ils sont très intelligents.»

Malgré ces premières critiques, les œuvres de Dohnányi n’allaient jamais s’aventurer bien loin de la formation conservatrice qu’il reçut à l’Académie royale nationale de musique hongroise, qui, à cette époque, s’alignait tellement sur la culture musicale allemande qu’un grand nombre de ses enseignants, y compris Koessler, parlaient même à peine le hongrois. Plus tard au cours de sa vie, Dohnányi allait composer plusieurs paraphrases de chants traditionnels hongrois, mais il ne montrerait jamais le moins intérêt pour le genre d’études ethnomusicologiques que son camarade de classe et ami Béla Bartók allait mener à la recherche d’un style de composition manifestement hongrois. Au contraire, Dohnányi supposait que sa nationalité parlerait d’elle-même et disait: «Mes thèmes sont tous originaux et lorsque des gens les trouvent de style hongrois, c’est parce que je suis hongrois.»

Dohnányi reçut ses diplômes d’artiste en piano et en composition de l’Académie royale nationale de musique de Hongrie en 1897. Il passa ensuite l’été à étudier le piano avec le légendaire pianiste Eugen d’Albert qui, à la fin des cinq semaines de cours, fit cette remarque: «Vous pouvez continuer tout seul maintenant. Je vous ai enseigné tout ce que je pouvais.» Au cours des huit années suivantes, Dohnányi s’imposa comme l’un des plus grands pianistes de sa génération en jouant des concertos, de la musique de chambre et le répertoire pour piano seul dans le monde entier. Il continua aussi à composer des œuvres pour les jouer et que d’autres les jouent, notamment le Quatuor à cordes en la majeur, op.7, et sa chère Sérénade pour trio à cordes, op.10.

En 1905, Dohnányi accepta un poste de professeur à la prestigieuse Hochschule für Musik de Berlin, à l’invitation du collaborateur de longue date de Brahms, Joseph Joachim. L’année suivante, Dohnányi composa son Quatuor à cordes n° 2 en ré bémol majeur, op.15. Si Dohnányi avait adopté la structure standard en quatre mouvements pour son premier quatuor à cordes, le second utilise un plan tripartite qui laisse supposer que le compositeur conservateur n’était pas totalement insensible aux expériences progressistes de ses contemporains. Le premier mouvement est écrit dans la forme sonate traditionnelle, mais avec une introduction lente qui sert de ritournelle en revenant à des points structurels majeurs tout au long du mouvement. Le deuxième mouvement se présente au départ comme un scherzo menaçant, avec une section centrale qui n’est pas un trio mais un choral paisible. Le troisième mouvement est de forme ternaire avec un hymne molto adagio encadrant un animato agité qui ramène la ritournelle du premier mouvement. La coda conclut l’ensemble de ce quatuor à cordes en citant des thèmes des trois mouvements.

En 1914, Dohnányi était au faîte de sa renommée comme pianiste et comme compositeur. C’est en février qu’il acheva et créa ses Variations sur une chanson enfantine, op.25, qui allaient devenir sa contribution la plus durable au répertoire. Peu après, Dohnányi composa l’une de ses œuvres les plus sophistiquées, son Quintette avec piano n° 2 en mi bémol mineur, op.26. Il le créa à Berlin le 12 novembre 1914 avec le Quatuor Klingler—le même ensemble qui avait créé son Quatuor à cordes n° 2 sept ans plus tôt. Le sombre premier mouvement est une fois encore écrit dans la structure consacrée par l’usage de la forme sonate. Conformément au penchant de Dohnányi pour l’unité organique, les intervalles dans le thème initial—en particulier le demi-ton entre la deuxième et la troisième note—servent de composantes mélodiques non seulement au reste du mouvement, mais à l’ensemble de l’œuvre. Dans le deuxième mouvement intermezzo, le demi-ton constitue la base d’un scherzo brahmsien qui passe par une série de variations comportant une citation du second thème contemplatif du premier mouvement. Un demi-ton amorce aussi une fugue au début du troisième et dernier mouvement, dont la fin présente le retour triomphal du thème initial du premier mouvement. Comme dans le Quintette avec piano n° 1, la tonalité du thème initial est modifiée pour conclure l’ensemble de cette œuvre dans un euphorique mi bémol majeur.

Après 1915, lorsque Dohnányi retourna en Hongrie et commença à accepter des postes de direction dans les institutions musicales les plus importantes de son pays natal, la friction entre son orientation brahmsienne et celle de ses compatriotes modernistes s’intensifia. Comme chef de file de l’école pianistique en Hongrie, chef de l’Orchestre philharmonique de Budapest, directeur de l’Académie Franz Liszt et directeur musical de la Radio hongroise, Dohnányi programma régulièrement des œuvres de jeunes compositeurs hongrois prometteurs. Comme pianiste, il promut les œuvres de Bartók, très ostensiblement peut-être le 17 octobre 1917, lors d’un récital de piano comprenant un bloc de dix œuvres de Bartók. Au cours des vingt-cinq ans durant lesquels il dirigea l’Orchestre philharmonique de Budapest, Dohnányi fut responsable de la création d’un total de quatre-vingt-neuf œuvres nouvelles de trente-sept compositeurs hongrois, notamment quinze œuvres de Bartók, huit de Zoltán Kodály, six de György Kósa et de Jenő Hubay et quatre compositions de Leó Weiner. Néanmoins, plusieurs compositeurs hongrois modernistes, dont Dohnányi refusa régulièrement de programmer les œuvres car il les jugeait de qualité inférieure, devinrent de plus en plus jaloux de sa grande influence sur la vie musicale hongroise et le critiquèrent ouvertement pour avoir fait obstruction à leur carrière.

Lorsque Dohnányi s’enfuit de son pays natal en guerre en 1944, un groupe de musiciens pleins de ressentiment lancèrent une campagne pour s’assurer qu’il ne reviendrait jamais récupérer son trône de «pape musical» de Hongrie. Parmi les accusations dont il fit l’objet, ils affirmèrent qu’il avait collaboré avec le gouvernement fasciste hongrois afin de saper leurs positions et celles d’autres compositeur progressistes, dont Bartók. Ces affirmations sont aujourd’hui discréditées. Ils invoquèrent aussi le style de composition brahmsien de Dohnányi comme preuve de soi-disant allégeance anti-hongroise à la culture allemande. Un article paru dans le journal hungaro-américain Az Ember, par exemple, condamna Dohnányi car «il avait été formé selon la culture allemande … sa culture musicale était allemande. Il avait développé un style qui fait penser à Schumann et à Brahms et était juste un peu différent de ceux-ci.»

L’attachement de Dohnányi aux traditions musicales qu’il hérita de Koessler et de Brahms allait influer sur la réception de sa musique pendant des décennies. Au cours d’un siècle qui adopta les éléments expérimentaux les plus divers en matière de composition musicale, critiquer sa musique comme quelque chose de vétuste finit par s’imposer de manière générale, et la majorité des œuvres de Dohnányi resta largement ignorée. Toutefois, une récente évolution à fait surgir un changement d’appréciation à l’égard des styles du XXe siècle qui, comme celui de Dohnányi, sont directement issus de la tradition de la fin de l’ère romantique en matière de composition. Il ressort de ce processus un nouveau consensus qui reconnaît dans les œuvres de Dohnányi non seulement une influence brahmsienne indéniable, mais aussi la propre voix exubérante et distinctive du compositeur. Connaissant l’empressement de Brahms à soutenir le véritable talent en matière de composition au-delà des simples «imitateurs de Brahms», cette évolution semblerait enfin justifier son enthousiasme pour le compositeur dont il apprécia tellement le Quintette avec piano en 1895.

James A Grymes © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Verheißungsvoller kann man sich den Beginn einer Komponistenkarriere kaum ausmalen. Im Juli 1895 genoss der 17-jährige Ernst von Dohnányi die Sommerferien nach seinem ersten Jahr an der Königlich-Ungarischen Musikakademie (die heutige Franz-Liszt-Musikakademie), als er eine Postkarte von seinem Kompositionslehrer Hans Koessler erhielt. Koessler machte in Bad Ischl Urlaub, wo sich auch sein Freund Johannes Brahms den Sommer über aufhielt. Koessler hatte Brahms von dem Klavierquintett seines geschätzten Schülers erzählt, dessen Premiere im Rahmen eines Prüfungskonzerts am Ende des akademischen Jahres ein Triumph gewesen sei. Brahms’ Interesse war geweckt und er bat um die Noten. Nachdem er das Manuskript durchgesehen hatte, wollte der ehrwürdige Komponist das Stück auch gern hören. Dohnányi war es nicht möglich, nach Bad Ischl zu reisen, so dass Arthur Nikisch und das Kneisel Quartet das Quintett durchspielten. Brahms war derart beeindruckt, dass er angeblich zu Koessler sagte: „Das hätte ich selbst nicht besser machen können.“ Er arrangierte daraufhin eine Aufführung des Werks in Wien am 25. November jenes Jahres, und zwar mit dem Fitzner-Quartett und Dohnányi selbst am Klavier.

Beim Hören des Klavierquintetts Nr. 1 in c-Moll, op. 1, lässt sich leicht nachvollziehen, wie es Brahms’ Bewunderung erlangt hatte. Es handelt sich um ein viersätziges Werk, das sich in die große romantische Tradition einreiht und eine Beherrschung von Form und Kontrapunkt aufweist, die weit über das hinausgeht, was man von dem Werk eines Studenten erwarten würde. Der erste Satz, ein Allegro, ist ein düsterer Marsch in Sonatenform mit ausladenden Melodien und einer Coda, in der das Hauptthema in C-Dur anstelle des ursprünglichen c-Moll erklingt. Der zweite Satz ist ein lebhaftes Scherzo, voller Humor, was ein Markenzeichen für Dohnányis brillanten Kompositionsstil werden sollte. Der dreiteilige dritte Satz ist überschrieben mit „Adagio, quasi andante“ und erinnert mit der lyrischen Schönheit seiner Melodien und Gegenmelodien an Schumann. Das Finale, ein Allegro animato, ist ein Sonatenrondo in einem spielerisch-asymmetrischen 5/4-Metrum. Gegen Ende des Satzes kehrt Dohnányi zu dem Hauptthema des ersten Satzes zurück, wiederum in C-Dur, und bringt damit sein erstes Meisterwerk zu einem jubelnden Abschluss.

Eben jene Aufrechterhaltung der romantischen Musiktraditionen, die Brahms gelobt hatte, brachte ihm jedoch die Bitterkeit der ungarischen Modernisten ein, die Dohnányi Nachahmung vorwarfen und ihn sogar als unpatriotisch bezeichneten. In einer Rezension der Welturaufführung des Klavierquintetts am 16. Juni 1895 war in der Magyar Hírlap zu lesen: „Selbst heute kupfert er das große Genie Schumanns zu sehr ab.“ Nach einer Aufführung des Werks mit Dohnányi und dem Hubay-Popper-Quartett am 13. März 1896 schrieb Aurél Kern in der ultranationalistischen Zeitung Budapesti Hírlap: „Dohnányi ist zweifellos begabt, doch wird seine Musik erst dann einen bedeutenden Platz in der Musikliteratur einnehmen, wenn es ihm gelingt, eine gewisse Unabhängigkeit zu erringen. Unsere Musikkultur hat Brahms-Nachahmer nicht nötig, selbst wenn sie sehr geschickt sind.“

Trotz dieser frühen Kritik entfernte Dohnányi sich in seinen Kompositionen nie weit von der konservativen Ausbildung, die er an der Königlich-Ungarischen Musikakademie erhalten hatte. Die Akademie war zu jener Zeit derart stark an der deutschen Musikkultur orientiert, dass viele Mitglieder der Fakultät, darunter auch Koessler, sogar kaum Ungarisch sprachen. In seinem späteren Leben sollte Dohnányi mehrere Paraphrasen ungarischer Volkslieder komponieren, doch zeigte er nie Interesse daran, die Art von musikethnologischen Studien zu betreiben, die sein Studienfreund Béla Bartók auf der Suche nach einem als ungarisch identifizierbaren Kompositionsstil unternahm. Stattdessen setzte Dohnányi voraus, dass seine Nationalität für sich selbst sprechen würde und sagte: „Alle meine Themen sind originär, und wenn sie als ungarisch empfunden werden, dann liegt das daran, dass ich Ungar bin.“

1897 schloss Dohnányi sein Klavier- und sein Kompositionsstudium an der Königlich-Ungarischen Musikakademie jeweils mit Diplom ab. Danach studierte er den Sommer über bei dem legendären Pianisten Eugen d’Albert, der nach fünf Wochen verkündete, Dohnányi möge nun allein weitermachen, er habe ihm alles beigebracht, was er könnte. Über die folgenden acht Jahre etablierte Dohnányi sich als einer der größten Pianisten seiner Generation, indem er Klavierkonzerte, Kammermusik und Solostücke in der ganzen Welt aufführte. Zudem komponierte er weiterhin für sich und andere, so etwa das Streichquartett in A-Dur, op. 7, und die Serenade für Streichtrio, op. 10, die ihm besonders lieb war.

1905 folgte Dohnányi einem Ruf nach Berlin, wo ihm auf die Veranlassung von Brahms’ langjährigem Kollegen Joseph Joachim eine Professur an der Hochschule für Musik angeboten worden war. Im folgenden Jahr komponierte Dohnányi sein Streichquartett Nr. 2 in Des-Dur, op. 15. Zwar hatte Dohnányi sich in seinem ersten Streichquartett der herkömmlichen viersätzigen Anlage bedient, doch kommt in seinem zweiten Quartett eine dreisätzige Struktur zum Einsatz, was darauf hindeutet, dass der konservative Komponist gegen die progressiven Experimente seiner Zeitgenossen nicht völlig immun war. Der erste Satz steht in der traditionellen Sonatenform, hat jedoch eine langsame Einleitung, die als Ritornell fungiert, da es im Laufe des Satzes an entscheidenden Stellen wiederholt wird. Der zweite Satz wirkt zunächst wie ein bedrohliches Scherzo, jedoch ist der Mittelteil kein Trio, sondern ein ruhiger Choral. Der dritte Satz hat eine dreiteilige Anlage, wobei ein mit Molto adagio überschriebener Hymnus ein erregtes Animato einrahmt, in dem das Ritornell des ersten Satzes wiedererscheint. Die Coda führt das Streichquartett zu seinem Höhepunkt, indem hier Themen aus allen drei Sätzen zitiert werden.

1914 hatte Dohnányi den Gipfel seines Ruhms sowohl als Pianist als auch als Komponist erreicht. Im Februar jenes Jahres wurden seine Variationen über ein Kinderlied, op. 25, vollendet und uraufgeführt, die sich als sein dauerhaftester Beitrag zum Repertoire erweisen sollten. Kurz darauf komponierte Dohnányi eines der anspruchsvollsten Werke seines gesamten Oeuvres, nämlich das Klavierquintett Nr. 2 in es-Moll, op. 26. Zusammen mit dem Klingler-Quartett gab er am 12. November 1914 in Berlin die Uraufführung des Quintetts—dasselbe Ensemble hatte auch die Premiere seines zweiten Streichquartetts sieben Jahre zuvor gegeben. Der launische erste Satz steht wiederum in althergebrachter Sonatenform. Entsprechend der Neigung Dohnányis für organische Einheiten stellen die Intervalle des Anfangsthemas—insbesondere der kleine Sekundschritt vom zweiten zum dritten Ton—die melodischen Bausteine nicht nur für den restlichen Satz bereit, sondern für das gesamte Werk. Im zweiten Satz, Intermezzo, bildet die kleine Sekunde die Grundlage für ein Scherzo nach Brahms’scher Art, das durch eine Reihe von Variationen geführt wird, in denen ein Zitat aus dem nachdenklichen zweiten Thema des ersten Satzes erklingt. Mit einer kleinen Sekunde beginnt zudem eine Fuge zu Beginn des dritten und letzten Satzes, an dessen Ende das Anfangsthema des ersten Satzes triumphierend wiederkehrt. Ebenso wie im ersten Klavierquintett wechselt auch hier die Tonalität des Anfangsthemas nach Dur, so dass das Werk in einem euphorischen Es-Dur schließt.

Nach 1915, als Dohnányi nach Ungarn zurückkehrte und führende Positionen an den wichtigsten musikalischen Institutionen seines Heimatlandes annahm, verstärkten sich die Spannungen zwischen seiner an Brahms orientierten Ausrichtung und der modernistischen Gesinnung seiner Landsleute. Als führender Pianist in Ungarn, Dirigent des Philharmonischen Orchesters Budapest, Direktor der Liszt-Akademie und als Musikdirektor des Ungarischen Rundfunks setzte Dohnányi regelmäßig Werke von vielversprechenden jungen ungarischen Komponisten aufs Programm. Als Pianist engagierte er sich aktiv für die Werke Bartóks, am deutlichsten vielleicht bei einem Klavierabend am 17. Oktober 1917, dessen Programm einen Block von 10 Bartók-Stücken umschloss. Im Laufe seiner 25 Jahre als Dirigent des Philharmonischen Orchesters Budapest war er für die Uraufführungen von insgesamt 89 neuen Werken von 37 ungarischen Komponisten verantwortlich, darunter 15 Werke von Bartók, acht von Zoltán Kodály, jeweils sechs von György Kósa und Jenő Hubay, sowie vier Kompositionen von Leó Weiner. Nichtsdestotrotz gab es eine Gruppe von modernistischen ungarischen Komponisten, deren Werke Dohnányi für seine Konzertprogramme regelmäßig ablehnte, da er sie als minderwertig betrachtete. Unter diesen Komponisten wuchs der Neid zusehends ob seines starken Einflusses auf das ungarische Musikleben und sie kritisierten öffentlich, dass er ihre Werdegänge behindere.

Als Dohnányi 1944 aus seiner vom Krieg zerrissenen Heimat floh, starteten mehrere verbitterte Musiker eine Kampagne, mit der sie sicherstellen wollten, dass er nie wieder nach Ungarn zurückkehren und als „Musik-Papst“ Ungarns weiter regieren würde. Unter anderem wurde Dohnányi der inzwischen entkräftete Vorwurf gemacht, dass er mit der faschistischen ungarischen Regierung kollaboriert habe, um ihre Positionen und diejenigen anderer progressiver Komponisten, darunter Bartók, zu untergraben. Zudem verwiesen sie auf Dohnányis an Brahms orientierten Kompositionsstil als Beleg einer angeblich anti-ungarischen Loyalität zur deutschen Kultur. So wurde Dohnányi etwa in einem Artikel der ungarisch-amerikanischen Zeitung Az Ember verdammt, da „er gemäß der deutschen Kultur ausgebildet wurde … seine Musikkultur war deutsch. Er entwickelte einen Stil, der an Schumann und Brahms erinnert, und unterschied sich von ihnen nur geringfügig.“

Dohnányis Hingabe zu den Musiktraditionen, die Koessler und Brahms ihm nahegebracht hatten, sollte die Rezeption seiner Musik über Jahrzehnte hinweg beeinflussen. In einem Jahrhundert, das die Experimentierfreudigkeit in musikalischen Kompositionen begrüßte, ging die Kritik, dass seine Musik überholt sei, schließlich in die allgemeine Einschätzung seines Oeuvres über, so dass der Großteil von Dohnányis Werken in Vergessenheit geriet. Die Entwicklungen jüngerer Zeit deuten jedoch auf eine kritische Neubewertung derjenigen Stile des 20. Jahrhunderts hin, welche, wie Dohnányis, direkt auf der spätromantischen Tradition basieren. Aus diesem Prozess tritt ein Konsens hervor, demzufolge in Dohnányis Werken nicht nur ein unleugbarer Brahms’scher Einfluss festzumachen ist, sondern sie auch deutlich die eigene, überschwängliche und charakteristische Stimme ihres Komponisten aufweisen. Mit dem Wissen um Brahms’ Bestreben, wirkliches kompositorisches Talent zu fördern, das eben über das bloße „Brahms-Imitieren“ hinausging, scheint zu guter Letzt seine Begeisterung für den Komponisten zu rechtfertigen, dessen Klavierquintett ihm 1895 so gut gefallen hatte.

James A Grymes © 2019
Deutsch: Viola Scheffel