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Franz Liszt (1811-1886)

The Complete Songs, Vol. 6 - Julia Kleiter

Julia Kleiter (soprano), Julius Drake (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Vocal albums for £8.00
Label: Hyperion
Recording details: November 2018
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Simon Kiln
Engineered by Ben Connellan
Release date: February 2020
Total duration: 60 minutes 40 seconds

Cover artwork: Photograph of Julia Kleiter by Sim Canetty-Clarke

A programme of exquisite miniatures, alternative versions and a wonderful quasi-operatic scena: this is a tantalizing Lisztian recital to showcase the artistry of Julia Kleiter.


‘The performances here blaze with conviction. Kleiter’s tone is wonderfully even and exceptionally beautiful over a wide vocal range, and her commitment is never for a second in doubt. Mignon’s anguish is vividly realised as Liszt tellingly blurs the distinctions between the lover, protector and father to whom the song is addressed and Drake whips up a veritable storm at the mention of ‘der Drachen alte Brut’ that tips the music towards nightmare. Kleiter unleashes a glorious flood of sound at the climactic invocation of ‘Musik, du Mächtige’ in ‘Die Macht der Musik’, but she’s also capable of ravishing pianissimos in the exquisite ‘Kling leise, mein Lied’ and at the close of ‘Oh! quand je dors’, where the final phrase drifts wistfully upwards to its final silence. Drake is similarly at his best here, providing darkness as well as wit in ‘Enfant, si j’étais roi’ and a real display of virtuosity, drama and colour as the boat sinks in ‘Die Loreley’. A marvellous disc and a great recital in its own right, this is arguably the finest instalment of the series to date. Do listen to it’ (Gramophone)

‘This excellent series continues with a selection performed exquisitely by soprano Julia Kleiter. At the programme’s heart are Liszt’s unmissable four settings of Victor Hugo’ (BBC Music Magazine)

‘[Julius Drake] is equal to the demands of the piano writing, conjuring all the drama of the shipwreck in 'Loreley' as the siren tempts the sailors on to the rocks. It's a fine recording as well, the whole thing as good as anything in this series so far’ (BBC Record Review)

‘Here is a singer at the height of her career who has all the prerequisites to be a first class song interpreter … Julia Kleiter has a long and varied discography, including a couple of song recitals and this Liszt recital adds worthily to that list. Collectors of this Liszt series can safely add this latest issue to their collections, which more and more stands out as one of the most valuable surveys of the song repertoire. Susan Youens’s liner notes are as before utterly valuable’ (MusicWeb International)» More

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With this instalment of the series, we once again encounter Liszt the cosmopolite, Liszt the friend of the Hochadel (high aristocracy), and Liszt the perpetual tinkerer with his own works. Once again we go back and forth between initial versions of a song, when the composer’s response to the words was new, and later versions, when an older, sadder, but always restlessly experimental composer was exploring avenues different from those of the firebrand in the 1840s.

When the poet Franz von Dingelstedt was fired as intendant of the Munich court theatre on trumped-up charges in 1856, the generous Liszt helped him to obtain a similar post in Weimar, but two years later, Dingelstedt would be the prime mover and shaker in Liszt’s forced resignation as Kapellmeister. The wordsmith was known primarily for his political verse, but in 1845 Liszt chose a more conventional love poem (clichés abound) by this poetic mediocrity, Schwebe, schwebe, blaues Auge, in which the sweetheart’s blue eyes make springtime blossom and warble in the persona’s heart. We hear Liszt’s first version, with its downward drifting sighs of longing in the piano introduction, swaying motion in the singer’s part, a joyous excess of birdsong trilling midway, a plethora of high notes, and a wonderfully curvaceous vocal descent to the final cadence. Liszt’s signature harmonic and tonal audacity is amply in evidence: the progression in which we go from F minor on ‘night and winter’ (‘Nacht und Winter’) to day’s sudden arrival on D flat, and then to a blaze of A major for ‘Day and May’ (‘Tag und Mai’), is par for the course.

Liszt was close friends with Prince Felix von Lichnowsky, the grandson of Prince Karl Alois, whose relationships with Mozart (Alois sued him) and Beethoven (who smashed a bust of the prince) make vivid reading. Felix would be murdered in a gardener’s hut by revolutionaries in 1848, but seven years earlier he and Liszt were travelling together and came upon the island of Nonnenwerth in the Rhine, where Roland of Roncevaux supposedly died of love (a legend) and where Liszt and Marie d’Agoult lived for a time. Liszt set Lichnowsky’s poem Die Zelle in Nonnenwerth for voice and piano in German (1843); there followed various arrangements for solo piano, song versions with French text (1844 and 1845), an 1858 (published 1860) version for baritone and piano with German text, and an arrangement for violin or cello with piano in 1883(?). Here we hear Nonnenwerth for soprano and piano in its first version, which begins with bell-like chiming minor chords (A minor to F minor) that drift downwards and culminate in a single sustained pitch in the bass. After this exquisitely evocative introduction a barcarolle in the conventional 6/8 metre for water music leads to the song’s first climax at the invocation of the legendary Roland. The opening music now in major mode gives way to enharmonic motion to the ‘dark side’ of the tonal realm and then to a passionate plea that the beloved return. The song ends with a gentle echo of the opening harmonies, the mixture of major and minor chords (A major and F minor) a beautifully encapsulated rendering of love and loss.

Liszt first set the Austrian journalist and travel writer Johannes Nordmann’s Kling leise, mein Lied on 30 March 1848 and then revised it for publication around 1859. We hear the later version, whose introduction is shortened, with the earlier syncopated melody in the right hand no longer in evidence, and hand-crossing bells chiming in the treble instead. Liszt additionally omitted passages containing the second and third stanzas and directs that the injunction to ‘Entwine her tenderly, as the tendril entwines / In love the tree’ (‘Umschlinge sie sanft, wie die Ranke den Baum / In Liebe umschlingt’) be ‘almost spoken’ (‘fast gesprochen’). In both versions harp-like arpeggios accompany the return of the initial stanza. In 1857 Liszt wrote to the lyric tenor Franz Götze (1814–1888), saying thus: ‘I very much wish that you would do me the kindness of singing two of my songs [in Leipzig]: “Kling leise, mein Lied”, and “Englein du mit blondem Haar”, and delight the public with your ardent and beautifully artistic rendering of these little things.’

The great French Romantic writer Victor Hugo once put an advertisement in Le Figaro begging composers not ‘to set tones alongside my words’, but this did not stop them from gravitating to his beautiful poetry. We hear the second/later versions of four of Liszt’s greatest songs, and once again he revises for greater concision and more delicate textures. For example the second stanza of Oh! quand je dors was completely rewritten, its enharmonic modulation typical of its composer—but the magical ending that ascends straight up into the heavens where Petrarch adores his Laura is still there. The previously hyperbolic accompaniment to the c1844 version of Enfant, si j’étais roi is trimmed down considerably in the later version. Here the rhythmically off-centre semitone figures in the left hand and the thrumming repeated chords in the right beautifully bespeak passion’s restless energy; after a rampaging episode of cosmic thunder, Liszt returns to Love, in a final cadence made irresistible by hints of the parallel minor. In both versions of S’il est un charmant gazon Liszt omits Hugo’s second stanza, with its wish for a loving and noble breast to become the pillow for the beloved. A near-constant murmuring of Nature’s gentle voices in the piano gives way to breaks in the instrumental sound for the wish at the end of each stanza. Comment, disaient-ils is a question-and-response song ostensibly between men and women, with the men asking how to escape the pursuing law (the alguazils, or the Spanish/Portuguese police), how to forget misery, and how to win love without enchantments. ‘Row’, ‘Sleep’ and ‘Love’ (‘Ramez’, ‘Dormez’ and ‘Aimez’) are the pithy answers, set to octave leaps upward. ‘Like a guitar’ (‘quasi chitarra’), Liszt tells the pianist who accompanies this serenade.

The character Mignon in Goethe’s novel Wilhelm Meisters Lehrjahre was kidnapped from her native Italy by a troupe of travelling acrobats and subsequently rescued by the title character Wilhelm, with whom she falls in love. A mysterious and profound creation, she symbolizes humanity’s two natures, earthly and spiritual, male and female, and her gestures, mannerisms and language mimic the symptomatology of an abused child; she is furthermore the spirit of Romantic poetry within Goethe. In songs such as Mignons Lied (‘Kennst du das Land?’) she reaches for the lost and irretrievable ideal. Goethe tells us that she sings with ‘a certain solemn grandeur, as if … she were imparting something of importance’, and Liszt imbues his first version of a poem that fascinated many a composer with all the passionate intensity of late Romantic music. The first section of each stanza, painting pictures of her bygone home and country, features a wistful falling figure in the piano, followed by repeated questions that reach upwards in hope, and a refrain impelled to greater movement as she dreams of going back home.

Musicians know Ludwig Rellstab as the poet of the first seven songs in Franz Schubert’s Schwanengesang, D957, and the man who invented the nickname ‘Moonlight Sonata’ for Beethoven’s Piano Sonata in C sharp minor, Op 27 No 2. In his own day he was an influential music critic, travel writer, novelist (whose 1812 fictionalizes Napoleon’s Russian campaign before Tolstoy got around to it), and poet. In Wo weilt er? Rellstab uses the litany format we find in ‘In der Ferne’ from Schwanengesang: here an unknown voice asks a series of brooding questions (‘Where does he dwell?’, ‘Where does he rest?’, ‘What does he think?’), receiving pessimistic answers each time (‘In the cold and gruesome land’, etc.). In the final section the singer passionately implores someone beloved to come home.

Liszt set Wo weilt er? twice—his frequent recourse to re-composition and multiple versions is evident yet again. The first version was only published in the Liszt Society Journal in 2012; it is quite wonderful to realize that new discoveries are still possible in music scholarship. We hear the second version, a masterful example of Liszt’s mature musical language in the 1850s; neither a stock ‘Lied’ and not opera-aria-like (but very dramatic), this is as far from salon songs as one can get. The initial chromatic chords rise in three stages: three non-verbal questions with no answer as yet, before the singer—now unharmonized for maximum starkness—repeats the last of the three questions posed in the piano introduction. These queries are the musical material from which the entire song is drawn.

Die Loreley, a descendant of Homer’s sirens (a golden-haired archetype of erotic female power created by the Romantic writer Clemens Brentano), sits atop a rocky promontory on the River Rhine and lures sailors to shipwreck with her beautiful singing. Heinrich Heine’s poetic masterpiece about the fatal power of the myth so entranced Liszt that he returned to his first thoughts many times over the years, publishing three further versions for voice and piano, the last of which was also given an orchestral accompaniment. At the beginning we hear music premonitory of Wagner’s Tristan, while the Loreley is described in melodic lines that yearn upwards, as if gazing at the cliff-top, followed by pianistic waters frothing and foaming as catastrophe ensues. The music emblematic of the Loreley’s singing is in the wordless piano: Liszt the great pianist seduces his listeners with the siren’s song.

Most scholars now consider Wilhelm Tell, who supposedly rebelled against Austrian domination in the fourteenth century and helped found the Swiss Confederation, to be fiction, but 200 years ago many people believed the sixteenth-century Swiss historian Aegidius Tschudi’s inventions. Goethe considered writing a play on the subject and then gave the idea to his friend Friedrich von Schiller, who wrote his drama Wilhelm Tell in 1803/4. (Adolf Hitler, initially enthusiastic about the play in Mein Kampf, banned it in 1941. ‘Why did Schiller have to immortalize that Swiss sniper?’, he reportedly said.)

Act I begins with three Rollenlieder (character songs) for a young fisherman, a herder and an alpine huntsman. Schiller directed that each song be sung to a ranz des vaches, the horn melodies played by Swiss herdsmen as they drove their cattle to and from pasture (a type of folk music much romanticized in the nineteenth century). The first song, Der Fischerknabe, is Schiller’s nod to the Germanic water mythology of nixies, sirens and mermaids, and Liszt in the 1840s created pianistic water music of dazzling virtuosity, along with a stratospheric part for the death-dealing nixie. But some ten years later he believed that songs should be simpler and therefore deleted the thunderous calls from the deep in the piano, the long wordless melisma for the singer at the end, and the high B sustained for five bars. Instead of triumph we hear dying-away sweetness at the end of this later version.

With Der Hirt, Liszt sets a text that Robert Schumann would claim four years later as ‘Des Sennen Abschied’, Op 79 No 22 (from the Lieder-Album für die Jugend of 1849): a wistful shepherd leaves the meadows at summer’s end, promising to return when it is spring again. In Liszt’s virtuosic first version we hear a plethora of pastoral effects: an evocation of the ranz des vaches, long-drawn-out horn calls, the cuckoo calling, the brook flowing mellifluously, and distant thunder in the piano postlude as a corridor to the third song. In the later version all of those pictorial elements are still there but moderated and abbreviated. The enharmonic swerve (Liszt is a master of such shifts) to bespeak earth clad anew with blossoms is magical. The first version of Der Alpenjäger was a thrilling battering ram, and Liszt shortened it drastically when he revisited the song. The original song delighted in repeated thundering heights and in a reminiscence of the fatal nixie from the first song, but she is nowhere to be seen or heard the second time around.

Helene zu Mecklenburg-Schwerin (1814-1858) was a French Crown Princess after her marriage in 1837 to Ferdinand Philippe of Orléans. In addition to introducing the German Christmas tree tradition to France, she wrote the text for Liszt’s Die Macht der Musik, presented here in its c1848 version (published in 1849). For this encomium to music’s powers Liszt begins with a long, atmospheric piano introduction that reminds us of his fascination with augmented triads used in unconventional ways. He further gives us operatic recitative style to dramatize ‘Having lost what makes life dear’, followed by a lyrical welcome to music’s sounds in Liszt’s sweetest doubled thirds in the right hand, arpeggiated harp figures in the bass, and expansive lyrical melody for the singer. Wafting treble breezes to hail the zephyr lead to a passionate invocation of memory, a majestic ode to ‘mighty music’ (with pomp and circumstance in the piano), and brief sorrow over the lies told in supposed friendship and love. But waves of rejoicing properly close out this massive song in a celebration of music’s ability to make the heart rejoice.

The very existence of Quand tu chantes, bercée was little known until published as part of an article by István Kecskeméti in Magyar Zene (‘Hungarian music’) and The Musical Times in 1974. Liszt set only the first stanza of a four-stanza serenade sung by Fabiano Fabiani, the fictional favourite of Mary Tudor (the sixteenth-century ‘Bloody Mary’, daughter of Henry VIII), to Mary’s (married) lady-in-waiting Jane; the historical Lady Jane Grey and her father-in-law John Dudley lurk in the background of Hugo’s drama Marie Tudor. Liszt never published this salon-song version of a berceuse, a sweetly erotic evocation of cradling motion, with an ascent into Love’s empyrean heights near the end.

Susan Youens © 2020

Dans ce nouveau volume de la série, on retrouve une fois encore Liszt le cosmopolite, Liszt l’ami de la Hochadel (grande aristocratie) et Liszt qui remet sans cesse sur le métier ses propres œuvres. Une fois encore, on alterne entre les versions initiales d’une mélodie, où la réponse du compositeur aux mots était nouvelle, et des versions postérieures, où un compositeur plus âgé, plus triste, mais toujours en quête de nouvelles expériences, explorait des voies différentes de celles que fréquentait le semeur de discorde des années 1840.

Lorsque le poète Franz von Dingelstedt fut renvoyé de son poste d’intendant du théâtre de la cour de Munich sur des accusations forgées de toutes pièces, le généreux Liszt l’aida à obtenir un poste analogue à Weimar mais, deux ans plus tard, Dingelstedt allait être à l’origine de la démission forcée de Liszt comme Kapellmeister. Le manieur de mots était surtout connu pour ses vers politiques mais, en 1845, Liszt choisit un poème d’amour plus conventionnel (les clichés abondent), médiocre sur le plan artistique, Schwebe, schwebe, blaues Auge («Flottez, flottez, yeux bleus»), où les yeux bleus de la bien-aimée font éclore le printemps et provoquent des gazouillis dans le cœur du personnage. La première version de Liszt, enregistrée ici, est marquée par des soupirs nostalgiques plongeant dans le grave au cours de l’introduction pianistique, le mouvement oscillant de la partie vocale, une joyeuse abondance de chants d’oiseaux trillant à mi-chemin, une pléthore de notes aiguës et une merveilleuse descente vocale jusqu’à la cadence finale. L’audace harmonique et tonale de Liszt qui constitue sa signature se manifeste largement: la progression qui va de fa mineur «nuit et hiver» («Nacht und Winter») à l’arrivée soudaine du jour sur ré bémol, puis à un embrasement de la majeur pour «Jour et Mai» («Tag und Mai»), est typique.

Liszt était un ami proche du prince Felix von Lichnowsky, petit-fils du prince Karl Alois, dont les relations avec Mozart (Alois lui intenta un procès) et Beethoven (qui brisa un buste du prince) sont vivantes à lire. Felix allait finir ses jours en 1848 assassiné par des révolutionnaires dans la cabane d’un jardinier, mais, sept ans plus tôt, il fit un voyage avec Liszt et découvrit l’île de Nonnenwerth sur le Rhin, où Roland de Roncevaux serait mort d’amour (une légende) et où Liszt et Marie d’Agoult vécurent quelque temps. Liszt mit en musique le poème de Lichnowsky Die Zelle in Nonnenwerth pour voix et piano en allemand (1843), suivi de divers arrangements pour piano seul, de versions chantées sur un texte en français (1844 et 1845), d’une version pour baryton et piano sur un texte en allemand (1858, publiée en 1860) et d’un arrangement pour violon ou violoncelle et piano en 1883(?). Nonnenwerth est présenté ici pour soprano et piano dans sa première version, qui commence sur des accords mineurs carillonnant comme des cloches (la mineur à fa mineur) dérivant vers le bas et culminant dans une seule note soutenue à la basse. Après cette introduction délicieusement évocatrice, une barcarolle dans le 6/8 conventionnel de la musique aquatique mène au premier point culminant de ce lied, l’évocation du légendaire Roland. La musique initiale, maintenant en mode majeur, fait place à un mouvement enharmonique du «côté sombre» du royaume tonal, puis à une supplication à la bien-aimée pour qu’elle revienne. Le lied s’achève sur le doux écho des harmonies initiales, avec le mélange d’accords majeurs et mineurs (la majeur et fa mineur), une magnifique interprétation résumée de l’amour et de la perte.

Liszt mit pour la première fois en musique Kling leise, mein Lied («Résonne doucement, mon chant») du journaliste et écrivain chroniqueur de voyage autrichien Johannes Nordmann le 30 mars 1848, puis le révisa pour sa publication vers 1859. On entend ici la seconde version, dont l’introduction est raccourcie; la mélodie syncopée à la main droite qui figurait dans la version antérieure a disparu, remplacée par des sonneries de cloches avec croisement de mains, tintant dans l’aigu. Liszt a supprimé en outre certains passages contenant la deuxième et la troisième strophe, et il précise que la phrase «Embrasse-la doucement, comme l’arbre par la vigne vierge est entouré / Amoureusement» («Umschlinge sie sanft, wie die Ranke den Baum / In Liebe umschlingt») doit être «presque parlée» («fast gesprochen»). Dans les deux versions, des arpèges analogues à ceux d’une harpe accompagnent le retour de la strophe initiale dans son cadre d’origine. En 1857, Liszt écrivit au ténor lyrique Franz Götze (1814–1888): «Je souhaite vraiment que vous ayez la bonté de chanter deux de mes lieder [à Leipzig]: “Kling leise, mein Lied” et “Englein du mit blondem Haar” («Petit ange aux cheveux blonds») et que vous enchantiez le public avec votre interprétation ardente et merveilleusement artistique de ces petites choses.»

Un jour, le grand écrivain romantique français Victor Hugo fit passer dans Le Figaro une annonce destinée aux compositeurs: «Défense de déposer de la musique le long de mes vers», ce qui ne les empêcha pas de graviter autour de sa magnifique poésie. Ce sont les secondes versions de quatre des plus grandes mélodies de Liszt qui ont été enregistrées ici et, une fois encore, il les révise pour parvenir à davantage de concision et à des textures plus délicates. Par exemple, la deuxième strophe d’Oh! quand je dors fut entièrement réécrite, avec sa modulation enharmonique typique du compositeur—mais il a conservé la fin magique qui s’élève directement dans les cieux avec l’évocation de Laura apparaissant à Pétrarque. L’accompagnement hyperbolique d’Enfant, si j’étais roi dans la version de vers 1844 est très réduit dans la version ultérieure. Ici les figures de demi-tons décentrées sur le plan rythmique à la main gauche et les accords répétés tapotés à la main droite témoignent merveilleusement de l’énergie fébrile de la passion; après un épisode déchaîné de tonnerre cosmique, Liszt revient à l’Amour dans une cadence finale rendue irrésistible par des touches de parallélisme en mineur. Dans les deux versions de S’il est un charmant gazon, Liszt omet la deuxième strophe de Victor Hugo, avec son désir qu’un sein bien aimant et noble devienne le coussin où se pose le front de la bien-aimée. Le murmure presque constant des douces voix de la Nature au piano laisse place à des ruptures dans la partie instrumentale correspondant au souhait qui conclut chaque strophe. Comment disaient-ils est une mélodie de questions et réponses apparemment entre des hommes et des femmes, les hommes demandant comment échapper aux poursuites (aux alguazils, autrement dit à la police hispano/portugaise), comment oublier la misère et comment enchanter les belles sans filtres. «Ramez», «Dormez» et «Aimez» sont les réponses lapidaires, sur des sauts d’octave vers le haut. «Comme une guitare» («quasi chitarra»), précise Liszt au pianiste qui accompagne cette sérénade.

Dans le roman de Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre («Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister»), Mignon fut kidnappée de son Italie natale par une troupe d’acrobates itinérants, puis sauvée par le personnage titre Wilhelm, dont elle tombe amoureuse. Mystérieuse et profonde création, elle symbolise deux natures de l’humanité, terrestre et spirituelle, masculine et féminine, et ses gestes, ses particularités et son langage parodient la symptomatologie d’un enfant maltraité; elle est, en outre, l’esprit de la poésie romantique chez Goethe. Dans des lieder comme Mignons Lied («Kennst du das Land?»; «Connais-tu le pays?»), elle essaie d’atteindre l’idéal irrémédiablement perdu. Goethe nous dit qu’elle chante avec «une certaine grandeur solennelle, comme si … elle transmettait quelque chose d’important», et Liszt imprègne sa première version d’un poème qui fascina tant de compositeurs de toute l’intensité passionnée de la musique de la fin du romantisme. La première section de chaque strophe, qui dépeint son foyer et son pays d’antan, comporte une figure nostalgique descendante au piano, suivie de questions répétées qui montent en apportant un peu d’espoir, et un refrain poussé à davantage de mouvement quand elle rêve de retourner chez elle.

Les musiciens connaissent Ludwig Rellstab comme le poète des sept premiers lieder du Schwanengesang («Le chant du cygne»), D957, de Franz Schubert, et comme l’homme qui inventa le surnom de «Sonate au Clair de lune» pour la Sonate pour piano en ut dièse mineur, op.27 nº 2, de Beethoven. En son temps, c’était un critique musical, un chroniqueur de voyages, un romancier (dont le livre 1812 romance la campagne de Russie de Napoléon avant que Tolstoï s’y attaque) et un poète influent. Dans Wo weilt er? Rellstab utilise le format de la litanie que l’on trouve dans «In der Ferne» («Au loin») du Schwanengesang: ici, une voix inconnue pose une série de questions troublantes («Où demeure-t-il?», «Où se repose-t-il?», «Que pense-t-il?»), recevant à chaque fois des réponses pessimistes («Dans le pays froid et horrible», etc.). Dans la section finale, la chanteuse implore passionnément celui qu’elle aime de revenir.

Die Loreley, descendante des sirènes d’Homère (un archétype aux cheveux d’or du pouvoir érotique féminin créé par l’écrivain romantique Clemens Brentano), est assise en haut d’un promontoire rocheux sur le Rhin et amène les marins à s’échouer avec son magnifique chant. Le chef-d’œuvre poétique de Heinrich Heine sur le pouvoir fatal du mythe plut tellement à Liszt qu’il y revint souvent au fil des ans, publiant trois autres versions pour voix et piano, dont la dernière comporte aussi un accompagnement orchestral. Au début, on entend une musique prémonitoire du Tristan de Wagner, alors que la Loreley est décrite sur des lignes mélodiques qui aspirent à s’élever comme si elles regardaient le sommet de la colline, suivies d’eaux pianistiques écumantes et moutonnantes lorsque s’ensuit la catastrophe. La musique emblématique du chant de la Loreley est confiée au piano sans paroles: Liszt, le grand pianiste, séduit ses auditeurs avec le chant de la sirène.

La plupart des érudits considèrent aujourd’hui Guillaume Tell, qui se serait rebellé contre la domination autrichienne au XIVe siècle et aurait participé à la fondation de la Confédération suisse, comme une fiction; mais, il y a deux siècles, beaucoup de gens croyaient aux inventions de l’historien suisse du XVIe siècle Aegidius Tschudi. Goethe envisagea d’écrire une pièce sur le sujet, puis donna l’idée à son ami Friedrich von Schiller, qui écrivit son drame Wilhelm Tell en 1803/4. (Adolf Hitler, tout d’abord enthousiasmé par cette pièce dans Mein Kampf, l’interdit en 1941. «Pourquoi Schiller devait-il immortaliser ce tireur d’élite suisse?» aurait-il dit.)

L’acte I commence par trois Rollenlieder (chansons de caractère) pour un jeune pêcheur, un berger et un chasseur alpin. Schiller ordonna que chaque chanson soit chantée sur un ranz des vaches, les mélodies de cor jouées par des gardiens de troupeau suisses lorsqu’ils mènent leur bétail au pâturage et l’en ramènent (un genre de musique traditionnelle très idéalisée au XIXe siècle). Le premier lied, Der Fischerknabe («L’enfant pêcheur»), est un clin d’œil de Schiller à la mythologie aquatique des ondines et des sirènes, et Liszt, dans les années 1840, créa une musique pianistique aquatique d’une virtuosité époustouflante, qui accompagne une partie stratosphérique pour l’ondine mortifère. Mais une dizaine d’années plus tard, il considéra que les lieder devaient être plus simples et supprima les appels tonitruants émanant des profondeurs du piano, le long mélisme sans parole de la partie vocale à la fin, et le si aigu soutenu pendant cinq mesures. Au lieu d’un triomphe, c’est la douceur qui s’éteint à la fin de cette version ultérieure.

Avec Der Hirt («Le berger»), Liszt met en musique un texte que Robert Schumann allait s’approprier quatre ans plus tard comme «Des Sennen Abschied», op.79 nº 22 (du Lieder-Album für die Jugend de 1849): un berger nostalgique quitte les prairies à la fin de l’été, se promettant d’y retourner au printemps suivant. Dans la première version virtuose de Liszt, on entend pléthore d’effets pastoraux: une évocation du ranz des vaches, de longues sonneries de cor, l’appel du coucou, le ruisseau qui coule de manière mélodieuse et, dans le postlude du piano, un grondement lointain comme une transition vers le troisième lied. Dans la version ultérieure, tous ces éléments imagés sont encore présents mais modérés et abrégés. La déviation enharmonique (Liszt est un maître de tels glissements), pour montrer que la terre est à nouveau parée de fleurs, est magique. La première version de Der Alpenjäger («Le chasseur des Alpes») est un bélier exaltant que Liszt raccourcit radicalement lorsqu’il revisita ce lied. Le lied original se complaît dans des sommets tonitruants et dans une réminiscence de l’ondine fatale du premier lied, mais on ne la voit ni ne l’entend jamais la seconde fois.

Helene zu Mecklenburg-Schwerin (1814-1858) devint une princesse royale française après son mariage en 1837 avec Ferdinand Philippe d’Orléans. Outre le fait qu’elle introduisit en France la tradition allemande de l’arbre de Noël, elle écrivit le texte de Die Macht der Musik («Le pouvoir de la musique») de Liszt, présenté ici dans sa version de vers 1848 (publiée en 1849). Pour ce panégyrique des pouvoirs de la musique, Liszt commence par une longue introduction évocatrice au piano qui nous rappelle sa fascination pour les accords parfaits augmentés utilisés de manière peu conventionnelle. Il utilise en outre le style du récitatif d’opéra pour dramatiser la phrase «Ayant perdu ce qui rend la vie précieuse», suivi d’un accueil lyrique aux sonorités de la musique avec des tierces doublées à la main droite, les plus harmonieuses de Liszt, des figures arpégées de harpe à la basse et une très longue mélodie lyrique pour la chanteuse. Les brises qui soufflant pour saluer le zéphyr mènent à une invocation passionnée de souvenir, une ode majestueuse à la «musique puissante» (avec pompe et circonstance au piano) et un bref chagrin à l’idée des mensonges proférés dans une amitié et un amour supposés. Mais des vagues de liesse concluent comme il convient ce lied important dans une célébration de la capacité de la musique à faire se réjouir le cœur.

L’existence même de Quand tu chantes, bercée était peu connue jusqu’à ce qu’elle soit publiée dans un article d’István Kecskeméti dans Magyar Zene («Musique hongroise») et The Musical Times en 1974. Liszt ne mit en musique que la première des quatre strophes d’une sérénade chantée par Fabiano Fabiani, le favori romanesque de Mary Tudor (la «Reine sanglante» du XVIe siècle, fille de Henry VIII), à la dame d’honneur de Mary, Jane (mariée); la Lady Jane Grey historique et son beau-père John Dudley sont tapis à l’arrière-plan du drame de Victor Hugo Marie Tudor. Liszt ne publia jamais cette version chanson de salon d’une berceuse, une évocation délicieusement érotique du bercement, avec une montée dans les hauteurs empyréennes de l’amour à la fin.

Susan Youens © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

In dieser Folge der Aufnahmereihe begegnet uns wiederum Liszt der Weltbürger, Liszt der Freund des Hochadels und Liszt der stetige Verbesserer seiner Werke. Auch hier wechselt das Programm hin und her zwischen den Erstfassungen, bei denen die Reaktion des Komponisten auf den Text jeweils spontan war, und späteren Versionen, bei denen ein älterer, traurigerer, jedoch stets experimentierfreudiger Komponist andere Wege beschritt als der Hitzkopf der 1840er Jahre.

Als der Dichter Franz von Dingelstedt 1856 vom Münchner Hoftheater aufgrund falscher Beschuldigungen entlassen wurde, vermittelte ihm der großzügige Liszt eine ähnliche Stelle in Weimar. Doch kam es zwischen den beiden zum Zerwürfnis und zwei Jahre später war Dingelstedt die treibende Kraft hinter dem erzwungenen Rücktrittsgesuch Liszts als Kapellmeister. Der Schriftsteller war in erster Linie für seine politischen Verse bekannt, doch wählte Liszt 1845 ein konventionelleres, künstlerisch mittelmäßiges und klischeelastiges Liebesgedicht mit dem Titel Schwebe, schwebe, blaues Auge, in dem die Geliebte mit ihren blauen Augen den Frühling erblühen und die Brust des lyrischen Ichs beben lässt. Wir hören hier Liszts erste Version mit abwärts gerichteten, sehnsuchtsvollen Seufzerfiguren in der Klaviereinleitung, einem Schwanken in der Singstimme, einer fröhlichen Fülle an Vogelgezwitscher und hohen Tönen in der Mitte des Liedes und einem wunderbar kurvigen vokalen Abstieg zur Schlusskadenz. Die für Liszt typische harmonische und tonale Kühnheit kommt deutlich zum Ausdruck—der Verlauf von „Nacht und Winter“ in f-Moll zum plötzlichen Tagesanbruch in Des und von dort aus zum strahlenden A-Dur bei „Tag und Mai“ wäre nicht anders zu erwarten.

Liszt war eng befreundet mit dem Fürsten Felix von Lichnowsky, der Enkel von Karl Alois, dessen Beziehungen mit Mozart (Alois verklagte ihn) und Beethoven (der eine Büste des Fürsten zerschmetterte) interessanter Lesestoff sind. Felix wurde 1848 von Revolutionären in einer Gärtnerhütte ermordet, sieben Jahre zuvor jedoch reisten Liszt und er zusammen und entdeckten die Rheininsel Nonnenwerth, wo der Ritter Roland der Legende nach an Liebesschmerz starb und wo Liszt und Marie d’Agoult eine Weile lang lebten. Liszt vertonte Lichnowskys Gedicht Die Zelle in Nonnenwerth für Singstimme und Klavier auf Deutsch (1843), worauf mehrere Arrangements für Klavier solo folgten, Liedversionen mit französischen Texten (1844 und 1845), eine Fassung von 1858 (herausgegeben 1860) für Bariton und Klavier mit deutschem Text sowie ein Arrangement für Violine oder Violoncello mit Klavier, wahrscheinlich von 1883. Hier hören wir Nonnenwerth für Sopran und Klavier in der ersten Version, die mit glockenähnlich läutenden Mollakkorden (a-Moll bis f-Moll) beginnt, die abwärts driften und in einem einzelnen, ausgehaltenen Basston kulminieren. Nach dieser exquisit ausdrucksvollen Einleitung führt eine Barkarole im für Wassermusik konventionellen 6/8-Takt zum ersten Höhepunkt bei der ersten Beschwörung des legendären Roland. Die Anfangsmusik, nun in Dur, geht in eine enharmonische Bewegung zur „dunklen Seite“ des tonalen Raums über und dann in eine leidenschaftliche Bitte, die Geliebte möge wiederkommen. Das Lied endet mit dem sanften Widerhall der Anfangsharmonien, mit einer Mischung von Dur- und Mollakkorden (A-Dur und f-Moll)—eine wunderschöne Darstellung in nuce von Liebe und Verlust.

Liszt vertonte Kling leise, mein Lied von dem österreichischen Journalisten und Reiseschriftsteller Johannes Nordmann erstmals am 30. März 1848 und überarbeitete das Lied dann um 1859 herum, bevor er es zur Publikation freigab. Hier liegt die spätere Version vor, deren Einleitung verkürzt ist und wo die frühere synkopierte Melodie in der rechten Hand nicht mehr erklingt, sondern von Glockenläuten in der Oberstimme (durch Handüberkreuzung) ersetzt ist. Zudem lässt Liszt hier Passagen aus, in denen die zweite und dritte Strophe vertont waren, und weist an, dass die Zeilen „Umschlinge sie sanft, wie die Ranke den Baum / In Liebe umschlingt“ klingen sollen, als seien sie „fast gesprochen“. In beiden Fassungen begleiten harfenähnliche Arpeggien die umrahmende Wiederkehr der ersten Strophe. 1857 schrieb Liszt an den lyrischen Tenor Franz Götze (1814–1888): „[Ich] wünsche sehr, dass Du mir die Freundschaft erweisest, [in Leipzig] zwei meiner Lieder (‚Kling leise, mein Lied‘ und ‚Englein du mit blondem Haar‘) vorzutragen und das Publikum mit Deiner innigen, künstlerisch schönen Auffassung dieser kleinen Sachen zu erfreuen.“

Der große romantische Schriftsteller Victor Hugo gab einmal in der Tageszeitung Le Figaro eine Anzeige auf, in der er die Komponisten anflehte, ihre „Töne nicht neben meine Worte zu setzen“, doch hinderte sie das nicht daran, sich von seiner wunderschönen Lyrik angezogen zu fühlen. Wir hören die zweiten, bzw. späteren Versionen von vier der größten Lieder Liszts und auch diese erklingen mit größerer Präzision und zarteren Strukturen. So komponierte er die zweite Strophe von Oh! quand je dors zum Beispiel völlig neu; die enharmonische Modulierung ist ein Markenzeichen des Komponisten, doch das zauberhafte Ende, das direkt in den Himmel führt, wo Petrarca seine Laura anbetet, ist immer noch da. Die zuvor übertriebene Begleitung von Enfant, si j’étais roi (in der Fassung von ca. 1844) ist in der überarbeiteten Version stark zurückgeschraubt. Hier lassen die rhythmisch versetzten Halbtonfiguren in der linken Hand und die klingelnden Akkordrepetitionen in der rechten in wunderschöner Weise die ruhelose Energie der Leidenschaft erkennen; nach einer tobenden Episode kosmischen Donnerns kehrt Liszt zur Liebe zurück und versieht die Schlusskadenz mit unwiderstehlichen Anklängen an die Mollvariante. In beiden Versionen von S’il est un charmant gazon lässt Liszt die zweite Strophe von Hugo aus, in der eine liebende und noble Brust zum Kissen für den Geliebten werden soll. Auf ein fast konstantes Gemurmel der sanften Stimmen der Natur im Klavier folgen einige instrumentale Pausen, in denen die Wünsche jeweils am Ende der Strophen geäußert werden. Comment, disaient-ils ist ein Frage-und-Antwort-Lied, scheinbar zwischen Männern und Frauen, in dem die Männer fragen, wie sie dem Gesetz entkommen können, das sie verfolgt (nämlich die alguazils, oder die spanisch-portugiesische Polizei), wie man Kummer vergessen kann, und wie man die Liebe ohne Zauber gewinnen kann. „Rudert“, „Schlaft“ und „Liebt“ („Ramez“, „Dormez“ und „Aimez“) lauten die prägnanten Antworten, die mit aufwärts gerichteten Oktavsprüngen vertont sind. „Wie eine Gitarre“ („quasi chitarra“) lautet Liszts Anweisung für den Pianisten, der dieses Ständchen begleitet.

Die Figur der Mignon aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre wurde aus ihrer italienischen Heimat von einer Gauklertruppe entführt und später von dem Titelhelden freigekauft, in den sie sich dann verliebt. Mignon ist eine geheimnisvolle und tiefsinnige Kreatur, die die Dualität der Menschheit symbolisiert, das Weltliche und das Spirituelle, das Männliche und das Weibliche. Ihre Gesten, Eigenheiten und Sprache reflektieren die Symptomatik eines misshandelten Kindes; darüber hinaus ist sie bei Goethe der Geist der romantischen Lyrik. In Werken wie Mignons Lied („Kennst du das Land?“) sehnt sie sich nach dem verlorenen und unwiederbringlichen Ideal. Goethe fügt erklärend an: „Sie fing jeden Vers feierlich und prächtig an, als ob sie auf etwas Sonderbares aufmerksam machen, also ob sie etwas Wichtiges vortragen wollte.“ Liszts erste Vertonung des Gedichts, welches zahlreiche Komponisten faszinierte, zeichnet sich durch die leidenschaftliche Intensität spätromantischer Musik aus. Im jeweils ersten Abschnitt der drei Strophen, wo sie ihre einstige Heimat wunderschön beschreibt, erklingt eine wehmütige fallende Figur im Klavier, gefolgt von wiederholten Fragen, die hoffnungsvoll aufwärts gerichtet sind, und einem zu größerer Bewegung angetriebenen Refrain, in dem sie davon träumt, nach Hause zurückzukehren.

Unter Musikern ist Ludwig Rellstab als der Dichter der ersten sieben Lieder von Franz Schuberts Schwanengesang, D957, bekannt, sowie als Schöpfer des Beinamens „Mondscheinsonate“ für Beethovens Klaviersonate in cis-Moll, op. 27 Nr. 2. Zu seiner Zeit war er ein einflussreicher Musikkritiker, Reiseschriftsteller, Dichter und Romanautor (dessen Buch 1812 Napoleons Russlandfeldzug als Fiktion darstellt, bevor Tolstoi sich mit dem Thema auseinandersetzte). In Wo weilt er? verwendet Rellstab die Litanei-Form, die uns auch in „In der Ferne“ im Schwanengesang begegnet: hier stellt eine unbekannte Stimme eine Reihe grüblerischer Fragen („Wo weilt er?“, „Wo ruht er?“, „Was denkt er?“) und erhält darauf jedes Mal eine pessimistische Antwort („Im kalten, im schaurigen Land“ etc.). Im letzten Abschnitt beschwört das lyrische Ich eine geliebte Person, heimzukommen.

Die Loreley, eine Nachfahrin der Sirenen Homers (ein Urbild erotischer weiblicher Kraft mit goldblonden Haaren, geschaffen von dem romantischen Schriftsteller Clemens Brentano) sitzt auf einem Felsvorsprung am Rhein und lockt die Seemänner mit ihrem zauberhaften Gesang in den Schiffbruch. Heinrich Heines poetisches Meisterstück über die fatale Kraft des Mythos verzückte Liszt derart, dass er über die Jahre hinweg mehrfach zu seiner Originalversion zurückkehrte und drei weitere Fassungen für Singstimme und Klavier herausgab, wobei die letzte sogar auch mit Orchesterbegleitung versehen ist. Zu Beginn hören wir Musik, die Wagners Tristan ankündigt, während die Loreley mit melodischen Linien gezeichnet wird, die sich aufwärts sehnen, als schauten sie am Felsen hoch. Danach schäumen pianistische Wasser auf, während sich eine Katastrophe vollzieht. Die für den Gesang der Loreley sinnbildliche Musik erklingt im wortlosen Klavier: der große Pianist Liszt verführt sein Publikum mit dem Sirenenlied.

Heutzutage betrachtet die Forschung Wilhelm Tell, der sich im 14. Jahrhundert gegen die österreichische Herrschaft aufgelehnt und die Schweizer Eidgenossenschaft mitbegründet haben soll, weitgehend als Legende, doch vor 200 Jahren glaubten viele Menschen an die Erdichtungen des Schweizer Historikers aus dem 16. Jahrhundert, Aegidius Tschudi. Goethe zog es in Erwägung, diesen Stoff in einem Theaterstück auszuwerten, gab die Idee dann allerdings an seinen Freund und Kollegen Schiller weiter, der sein Drama Wilhelm Tell 1803/4 verfasste. (Adolf Hitler, der sich in Mein Kampf zunächst begeistert zu dem Stück geäußert hatte, ließ es 1941 verbieten. Er soll gesagt haben: „Ausgerechnet Schiller musste diesen Schweizer Heckenschützen verherrlichen.“)

Der erste Akt beginnt mit drei Rollenliedern für einen Fischerknaben, einen Hirten und einen Alpenjäger. Schiller wies an, dass alle drei Lieder zu einem Kuhreigen gesungen werden sollten, die Hornmelodien, die von den Schweizer Hirten gespielt wurden, wenn sie ihr Vieh auf die Weide oder in den Stall trieben (eine Art Volksmusik, die im 19. Jahrhundert sehr romantisiert wurde). Mit dem ersten Lied, Der Fischerknabe, verweist Schiller auf die deutsche Wassermythologie der Nixen, Sirenen und Seejungfrauen, und in den 1840er Jahren schuf Liszt dazu eine pianistische Wassermusik von blendender Virtuosität, zusammen mit einer stratosphärisch hohen Stimme für die tödliche Nixe. Etwa zehn Jahre später war er jedoch dann der Ansicht, dass die Lieder schlichter sein sollten und strich daher die donnernden Rufe aus den Tiefen des Klaviers, das lange wortlose Melisma der Singstimme am Ende und das über fünf Takte ausgehaltene hohe H. Anstelle des Triumphs hören wir zum Schluss dieser späteren Fassung eine ersterbende Lieblichkeit.

Mit Der Hirt vertont Liszt einen Text, den Robert Schumann vier Jahre später als „Des Sennen Abschied“, op. 79 Nr. 22 (aus dem Lieder-Album für die Jugend von 1849) einforderte: ein trauriger Hirte verlässt die Wiesen am Ende des Sommers und verspricht, im Frühling wiederzukehren. In der virtuosen Erstfassung von Liszt ist eine Vielzahl pastoraler Effekte zu hören: eine Darstellung des Kuhreigens, in die Länge gezogene Hornsignale, der Kuckucksruf, das wohlklingend fließende Bächlein sowie ein entferntes Donnergrollen im Klaviernachspiel als Übergang zum dritten Lied. In der späteren Version sind zwar alle diese bildlichen Elemente noch da, erscheinen aber in verkürzter und gemäßigter Form. Der enharmonische Schlenker (Liszt ist ein Meister derartiger Wechsel), mit dem die erneut aufgeblühte Natur dargestellt wird, ist zauberhaft. Die erste Fassung von Der Alpenjäger ist ein mitreißender Mauerbrecher, den Liszt bei der Überarbeitung des Lieds drastisch verkürzte. In der Originalversion werden die sich wiederholenden donnernden Höhen mit hörbarem Vergnügen ausgekostet und die tödliche Nixe des ersten Lieds in Erinnerung gerufen, das zweite Mal ist sie jedoch nirgends zu sehen oder zu hören.

Helene zu Mecklenburg-Schwerin (1814-1858) wurde durch ihre Vermählung 1837 mit Ferdinand Philippe d’Orléans eine französische Kronprinzessin. In Frankreich führte sie die deutsche Tradition des Weihnachtsbaums ein und sie schrieb auch den Text für Liszts Lied Die Macht der Musik, das hier in der Fassung von ca. 1848 (herausgegeben 1849) vorliegt. In dieser Laudatio beginnt Liszt mit einer langen und atmosphärischen Klaviereinleitung, die uns an seine Faszination für ungewöhnlich verarbeitete übermäßige Dreiklänge erinnert. Zudem verwendet er einen opernhaften Rezitativstil, um die Worte „Und was das Leben teuer macht, verlor“ zu dramatisieren, worauf eine lyrische Einladung zu den Klängen der Musik mit Liszts lieblichsten verdoppelten Terzen in der rechten Hand, arpeggierten Harfenfiguren im Bass und einer expansiven lyrischen Melodie für die Singstimme folgt. Die wehenden Brisen in der Oberstimme grüßen den Zephir und gehen in eine leidenschaftliche Beschwörung der Erinnerung über, eine majestätische Ode an die „mächtige“ Musik (mit Glanz und Gloria im Klavierpart) und ein kurzes Bedauern der Lügen und Täuschungen in vermeintlichen Freundschaften und Liebesbeziehungen. Dieses gewaltige Lied endet jedoch mit Wellen der Freude ob der Kraft der Musik, das Herz frohlocken zu lassen.

Von der Existenz des Liedes Quand tu chantes, bercée wusste man kaum, bis es 1974 im Rahmen eines Artikels von István Kecskeméti in Magyar Zene („Ungarische Musik“) und The Musical Times erschien. Liszt vertonte lediglich die erste von insgesamt vier Strophen einer Serenade, welche Fabiano Fabiani, der fiktive Günstling von Mary Tudor (in der Geschichte die Tochter Heinrichs VIII., die sogenannte „Bloody Mary“, des 16. Jahrhunderts) ihrer (verheirateten) Hofdame Jane vorsingt. Die historische Lady Jane Grey und ihr Schwiegervater John Dudley kommen im Hintergrund von Hugos Drama Marie Tudor vor. Liszt ließ diese Salonversion der Berceuse nie veröffentlichen—ein lieblich-erotisches Wiegenlied, das gegen Ende in die himmlischen Höhen der Liebe emporsteigt.

Susan Youens © 2020
Deutsch: Viola Scheffel

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