How did people in Britain hear Mozart’s large-scale compositions for orchestra in the first half-century of their existence, up to c1850? The very fortunate may have heard his late symphonies in large metropolitan centres, or have experienced his piano concertos in the hands of a renowned soloist. At the other extreme, arrangements for piano solo brought the works into the parlour or studio of anyone with the interest and skills to play them. But there is a significant tradition—centred on London—of arranging Mozart’s symphonies, concertos and overtures for an ensemble consisting of fortepiano, flute, violin and cello, and this is how many will have experienced these works. The best known example is the edition of Mozart’s last symphony which used the now-ubiquitous title ‘Jupiter’ for the first time. In this print, published in London in 1822, the pianist and composer Muzio Clementi arranged the work for what might be called ‘Jupiter’ ensemble (referring to this distinctive instrumentation rather than any specific group), and this arrangement appears here.

We might take for granted that our modern understanding of the symphonies, concertos and overtures of such a composer as Mozart is based on performances and recordings of the works in their full-dress orchestrations: in versions more or less as Mozart envisaged them as they left his pen. However, the experience of the Mozart canon—and of the works of his contemporaries—was very different throughout the nineteenth century. Enthusiasts for this music who heard it in arrangements for ‘Jupiter’ ensemble experienced performances that transformed many aspects of the works that we think we know well in the first quarter of the twenty-first century. Arrangements of works for this ensemble were made not for performance in the concert hall but for the more intimate early nineteenth-century drawing room, and the performances on this album attempt to recapture this less formal context. As a consequence, the behaviour of those who heard these arrangements was radically different from practices since the Second World War and with which we live today.

The repertory presented in these arrangements was wide-ranging. The preponderance of Mozart, Haydn and Beethoven—a dominance that is mirrored in the oratorio and overture collections elsewhere—is unsurprising. In the opera arrangements, however, there are re-readings for an ensemble of those composers whose music was well known across European theatrical cultures, including London: Auber, Rossini, Weber, Boieldieu and Méhul. But even in William Hutchins Calcott’s Half Hours with the Best Composers—an intriguing and influential set of arrangements—the ‘Viennese classics’ held sway. There are also competing arrangements—all for the same ensemble—by more than one composer: Mozart’s last six symphonies were arranged for ‘Jupiter’ ensemble by both Clementi and Johann Nepomuk Hummel, and there are two arrangements of Beethoven’s first symphony, by Hummel and Giralomo Masi.

The modern existence of Johann Baptist Cramer’s arrangement of Mozart’s Piano Concerto in C major, K467, is the result of an exercise in David Owen Norris’s relentless sleuthing. Although Cramer arranged the piece for ‘Jupiter’ ensemble, no score was printed, and the printed flute, violin and violoncello parts are not preserved anywhere. They do survive, however, in a three-stave score format without the piano part, in an autograph manuscript headed ‘Accompaniments to Mozart’s Concerto in C viz Number 3, Munich 1836’, and signed at the end ‘Grazia Dio JB Cramer Munich 1836’. This manuscript, from the collection of Sir William Sterndale Bennett and now in the Bodleian Library, dates from about a decade after the London arrangement was published—dated May 1827 with a printed dedication ‘to Miss Greatheed (of Landford Lodge Wiltshire)’—and exhibits some important differences from the printed pianoforte part (and indeed, from Mozart’s original), but taken together they allow a modern performance of this important and influential arrangement in two versions: one made for London in 1827 and the other for Munich in 1836. The 1836 version is recorded here and the earlier London version may be downloaded free of charge from the Hyperion website.

‘Jupiter’ ensemble arrangements were made with the explicit intention of broadening the reception of the works chosen for adaptation, and they represent an important canonic pressure on early nineteenth-century musical culture. It is a quality that was recognized clearly in the pages of the Quarterly Musical Magazine and Review whose editor, Richard Mackenzie Bacon, wrote, ‘the passion for arrangement … extends very widely the knowledge of the greatest composers, for there are many persons, in the provinces especially, who have few other chances of becoming acquainted with their works’. The author’s comments about the value of such arrangements to the provinces are made all the more striking by the fact that Bacon never lived in London, living on the outskirts of Norwich, and being responsible for the founding of the Norfolk and Norwich Music Festival in 1824.

The same author went on to argue that Mozart’s works were particularly well suited for arrangement for ‘Jupiter’ ensemble, and that Hummel—whose arrangements of the overtures to Die Zauberflöte and Le nozze di Figaro are included on this album—was especially adept. Here, the author is reviewing his set of six arrangements of Mozart’s symphonies:

MOZART’s Symphonies are pre-eminently qualified, above any other, for being reduced from a full orchestra to a quartetto … on account of those melodies which, by their striking beauty and exceeding clearness, constitute, as in most of the other works of that immortal composer, their principal merit … With regard to the arrangement of MR. HUMMEL, it may be said with truth that it is a perfect model, because there is hardly a single trace that indicates its not being an original composition—the greatest praise that can be given to an arrangement. Of all the great living composers, no one could be better calculated for a task like this, Mr H. having been, for a series of years, the principal pupil of MOZART. His own style partakes much of that of his master.

The comments were made originally in the context of a comparison between the suitability of Haydn, Mozart and Beethoven for the ‘Jupiter’ arrangements recorded here. The argument that the greatest praise you could give an arrangement is that it appears like an original composition is intriguing: ‘There is hardly a single trace that indicates its not being an original composition.’ This downplays the importance of the original and brings into serious question the very idea of ‘original’ and ‘copy’. And this focus is sharpened by the claim that Hummel is particularly suitable as an arranger because—as a pupil of Mozart, as he indeed was from 1786 to 1788—his style was so similar to that of the composer.

The performances on this album were made possible by the research project ‘Jupiter: Mozart in the nineteenth-century drawing room’, led by Professors Mark Everist and David Owen Norris at the University of Southampton, and funded by the Arts and Humanities Research Council.

David Owen Norris & Mark Everist © 2019

Comment les gens entendirent-ils les œuvres pour orchestre de grande envergure de Mozart en Grande-Bretagne au cours de leur premier demi-siècle d’existence, jusqu’en 1850 environ? Les privilégiés entendirent peut-être ses dernières symphonies dans de grandes métropoles ou ses concertos pour piano sous les doigts d’un soliste de renom. À l’autre extrême, grâce à des arrangements pour piano seul, certaines œuvres trouvèrent leur place dans les salons ou les studios d’amateurs assez compétents pour les jouer. Mais il y a une grande tradition—essentiellement londonienne—consistant à arranger les symphonies, concertos et ouvertures de Mozart pour un ensemble composé d’un piano-forte, d’une flûte, d’un violon et d’un violoncelle, et c’est ainsi que beaucoup d’auditeurs purent connaître ces œuvres. L’exemple le plus fameux est l’édition de la dernière symphonie de Mozart où apparaît pour la première fois le titre aujourd’hui omniprésent de «Jupiter». Pour cette édition, publiée à Londres en 1822, le pianiste et compositeur Muzio Clementi avait arrangé cette œuvre pour ce que l’on pourrait appeler un ensemble «Jupiter», et cet arrangement figure ici.

Nous pouvons tenir pour acquis que notre perception moderne des symphonies, concertos et ouvertures d’un compositeur comme Mozart repose sur des exécutions et des enregistrements de ces œuvres dans leurs orchestrations d’origine, des versions qui correspondent à peu près à ce que Mozart envisageait lorsqu’il posa sa plume. Pourtant, l’approche mozartienne—et celle des œuvres de ses contemporains—fut très différente d’un bout à l’autre du XIXe siècle. Les passionnés de cette musique qui l’entendirent dans des arrangements pour l’ensemble Jupiter assistèrent à des exécutions qui transformaient de nombreux aspects des œuvres que nous pensons bien connaître en ce premier quart du XXIe siècle. Les arrangements réalisés pour cet ensemble n’étaient pas faits pour être exécutés dans une salle de concert mais dans le cadre plus intime des salons du début du XIXe siècle et, cet album cherche à recréer ce contexte moins formel. En conséquence, le comportement ce ceux qui écoutèrent ces arrangements était radicalement différent des pratiques usuelles depuis la Seconde Guerre mondiale et avec lesquelles nous vivons aujourd’hui.

Le répertoire concerné par ces arrangements était vaste. La prépondérance de Mozart, Haydn et Beethoven—une prépondérance reflétée ailleurs dans les recueils d’oratorios et d’ouvertures—n’a rien d’étonnant. Toutefois, dans les arrangements d’opéras, il y a des relectures pour un ensemble de ces compositeurs dont la musique était bien connue de toutes les cultures théâtrales européennes, notamment à Londres: Auber, Rossini, Weber, Boieldieu et Méhul. Mais même dans Half Hours with the Best Composers de William Hutchins Calcott—un intéressant recueil d’arrangements qui a eu beaucoup d’influence—les «classiques viennois» dominaient. Il y a aussi des arrangements rivaux de plusieurs compositeurs—tous pour le même ensemble: les six dernières symphonies de Mozart furent transcrites pour l’ensemble Jupiter par Clementi et par Johann Nepomuk Hummel, et il y a deux arrangements de la Symphonie n° 1 de Beethoven dus à Hummel et Giralomo Masi.

Le Concerto pour piano en ut majeur, K467, de Mozart, tel qu’il a été transcrit par Johann Baptist Cramer, a été retrouvé grâce au travail acharné de limier de David Owen Norris. Même si Cramer fit un arrangement de cette œuvre pour l’ensemble Jupiter, aucune partition ne fut imprimée, et les parties imprimées de flûte, violon et violoncelle ne sont conservées nulle part. Elles subsistent néanmoins sous la forme d’une partition à trois portées, sans la partie de piano, dans un manuscrit autographe intitulé «Accompagnements du Concerto en ut majeur de Mozart à savoir le numéro 3, Munich 1836», et signé à la fin «Grazia Dio JB Cramer Munich 1836». Ce manuscrit, de la collection de Sir William Sterndale Bennett, conservé aujourd’hui à la Bodleian Library, est postérieur d’une dizaine d’années à la publication de l’arrangement à Londres (la dédicace imprimée «à Mademoiselle Greatheed (de Landford Lodge Wiltshire)» est datée de mai 1827). Il comporte d’importantes différences par rapport à la partie imprimée de piano-forte (et en fait, à l’original de Mozart), mais, l’une dans l’autre, elles permettent une exécution moderne de cet arrangement important et non négligeable en deux versions: une pour Londres en 1827 et l’autre pour Munich en 1836. La version de 1836 est enregistrée ici et la version londonienne antérieure peut se télécharger sur le site web d’Hyperion.

Les arrangements pour l’ensemble Jupiter étaient explicitement destinés à élargir la réception des œuvres concernées, et ils représentent une importante pression normative sur la culture musicale du début du XIXe siècle. C’est une qualité qui a été clairement reconnue dans les pages du Quarterly Musical Magazine and Review dont le rédacteur en chef, Richard Mackenzie Bacon, écrivait: «La passion de l’arrangement … s’étend très largement à la connaissance des très grands compositeurs, car il y a beaucoup de personnes, en particulier en province, qui n’ont guère d’autres possibilités de prendre connaissance de leurs œuvres.» Les remarques de l’auteur sur la valeur de tels arrangements pour la province sont d’autant plus frappantes que Bacon ne résida jamais à Londres, mais vivait à la périphérie de Norwich et fut chargé de la fondation du festival de musique du Norfolk et de Norwich en 1824.

Le même auteur exposait ensuite que les œuvres de Mozart convenaient particulièrement bien à des arrangements pour l’ensemble Jupiter, et que Hummel—dont la transcription de l’ouverture de La Flûte enchantée est enregistrée dans cet album—était fort expert en cet art. Ici, l’auteur passe en revue son recueil de six arrangements de symphonies de Mozart:

Les symphonies de MOZART se prêtent particulièrement, plus que toute autre, à la réduction du grand orchestre sous forme de quartetto … en raison de ces mélodies qui, par leur beauté frappante et leur extrême clarté, constituent, comme dans la plupart des autres œuvres de ce compositeur immortel, leur principal mérite … en ce qui concerne l’arrangement de M. HUMMEL, on peut vraiment dire que c’est un modèle parfait, car presque rien n’indique qu’il ne s’agit pas d’une composition originale—le plus grand éloge que l’on puisse faire d’un arrangement. De tous les grands compositeurs vivants, aucun ne pourrait être mieux conçu pour une telle tâche, M. H. ayant été, pendant de nombreuses années, le principal élève de MOZART. Son propre style tient beaucoup de celui de son maître.

À l’origine, ces remarques furent faites dans le contexte d’une discussion tendant à savoir quelles œuvres se prêtaient le mieux aux arrangements Jupiter, celles de Haydn, de Mozart ou de Beethoven, et ces œuvres sont enregistrées ici. L’argument selon lequel le plus bel éloge que l’on puisse faire d’un arrangement est qu’il se présente comme une composition originale est assez curieux: «Presque rien n’indique qu’il ne s’agit pas d’une composition originale.» Ceci minimise l’importance de l’original et met sérieusement en question l’idée même d’«original» et de «copie». Et cette mise au point est accrue par l’affirmation selon laquelle Hummel était particulièrement compétent comme arrangeur parce que—en tant qu’élève de Mozart, ce qu’il fut en effet entre 1786 et 1788—son style ressemblait beaucoup à celui du compositeur.

Les exécutions sur cet album ont pu être réalisées grâce au projet de recherche «Jupiter: Mozart dans le salon du XIXe siècle», mené par les professeurs Mark Everist et David Owen Norris à l’Université de Southampton, et financé par l’Arts and Humanities Research Council.

David Owen Norris & Mark Everist © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Wie kamen die Menschen in Großbritannien mit den großangelegten Orchesterwerken Mozarts in den ersten 50 Jahren nach ihrer Entstehung, also bis etwa 1850, in Kontakt? Die besonders Glücklichen hörten seine späten Sinfonien möglicherweise in den großstädtischen Musikzentren, oder sie erlebten renommierte Solisten, die seine Klavierkonzerte spielten. Am anderen Ende des Spektrums sorgten Arrangements für Klavier solo dafür, dass die Werke in die Salons und Wohnzimmer aller Musikliebhaber gelangten, die genügend Geschick besaßen, sie selbst zu spielen. Es gab jedoch auch eine bedeutsame, von London ausgehende Tradition, die Sinfonien, Solokonzerte und Ouvertüren Mozarts für Kammerensemble—bestehend aus Hammerklavier, Flöte, Violine und Violoncello—einzurichten, und in dieser Form erlebten viele Menschen diese Werke. Das bekannteste derartige Beispiel ist die Ausgabe der letzten Sinfonie Mozarts, wo der Beiname „Jupiter“ erstmals auftaucht. Für diesen Druck, der 1822 in London erschien, hatte der Pianist und Komponist Muzio Clementi das Werk für eine Instrumentalgruppe arrangiert, die man als „Jupiter-Ensemble“ bezeichnen könnte, und in dieser Einrichtung liegt sie auch hier vor.

Wir mögen es als selbstverständlich betrachten, dass unser heutiges Verständnis der Sinfonien, Solokonzerte und Ouvertüren eines Komponisten wie Mozart auf Interpretationen basiert, die die originalen Besetzungen berücksichtigen und mehr oder minder so erklingen, wie Mozart sie sich vorgestellt hatte. Die Erfahrung des Mozart’schen Oeuvres—wie auch der Werke seiner Zeitgenossen—war im 19. Jahrhundert jedoch völlig anders. Liebhaber dieser Musik, die sie in Arrangements für das Jupiter-Ensemble hörten, erlebten Aufführungen, in denen viele Aspekte der Werke, die wir im ersten Viertel des 21. Jahrhunderts gut zu kennen meinen, verändert waren. Diese Arrangements entstanden nicht für Aufführungen im Konzertsaal, sondern für die intimere Aufführungssituation des Salons im frühen 19. Jahrhundert—und eben jenem informelleren Kontext soll mit den hier vorliegenden Interpretationen nachgespürt werden. Daraus ergab sich auch ein ganz anderes Hörverhalten des Publikums, welches sich von den Konventionen, mit denen wir seit dem Zweiten Weltkrieg vertraut sind, stark abhebt.

Das Repertoire, welches in diesen Arrangements vorgestellt wurde, war vielfältig. Dass Mozart, Haydn und Beethoven dabei vorherrschten—eine Dominanz, die sich auch anderswo in Zusammenstellungen von Oratorien und Ouvertüren feststellen lässt—ist kaum überraschend. Im Bereich der Opern-Arrangements gibt es Einrichtungen für Kammerensemble von Komponisten, deren Musik in der europäischen Theaterkultur, London inbegriffen, bekannt war: Auber, Rossini, Weber, Boieldieu und Méhul. Doch selbst in der Ausgabe Half Hours with the Best Composers von William Hutchins Calcott—eine faszinierende und einflussreiche Zusammenstellung von Arrangements—herrschten die Wiener Klassiker vor. Es gibt auch rivalisierende Arrangements (alle für dasselbe Ensemble) von mehr als einem Komponisten: die letzten sechs Mozart-Sinfonien wurden sowohl von Clementi als auch Johann Nepomuk Hummel arrangiert, und es gibt auch zwei Einrichtungen der ersten Sinfonie von Beethoven, nämlich von Hummel und Girolamo Masi.

Johann Baptist Cramers Einrichtung des Klavierkonzerts C-Dur, KV 467, von Mozart kam dank der unermüdlichen Detektivarbeit von David Owen Norris wieder ans Licht. Obwohl Cramer das Stück für das Jupiter-Ensemble arrangierte, wurde keine Partitur gedruckt und die gedruckten Stimmen (Flöte, Violine und Violoncello) sind nirgendwo erhalten. Sie sind allerdings in einer Art Partitur mit dreifachem Notensystem—ohne die Klavierstimme—überliefert, und zwar als Manuskript mit dem Titel „Accompaniments to Mozart’s Concerto in C viz Number 3, Munich 1836“, das am Ende mit „Grazia Dio JB Cramer Munich 1836“ unterschrieben ist. Dieses Manuskript stammt aus der Sammlung von Sir William Sterndale Bennett und wird heute in der Bodleian Library in Oxford aufbewahrt. Es entstand etwa 10 Jahre, nachdem das Arrangement in London herausgegeben worden war (die gedruckte Widmung „to Miss Greatheed (of Landford Lodge Wiltshire)“ ist auf Mai 1827 datiert) und weist mehrere wichtige Unterschiede zu dem gedruckten Klavierpart (sowie Mozarts Original) auf. Zusammengenommen ermöglichen sie jedoch eine moderne Darbietung dieses wichtigen und einflussreichen Arrangements in zwei Fassungen: eine, die für London im Jahr 1827, und die andere, die für München im Jahr 1836 entstanden war. Die Version von 1836 liegt hier vor und die ältere Londoner Version kann von der Hyperion-Webseite heruntergeladen werden.

Jupiter-Arrangements entstanden mit der expliziten Absicht, die Rezeption der jeweiligen Werke auszuweiten, und sie repräsentieren einen wichtigen Einfluss auf den Kanon der Musikkultur des frühen 19. Jahrhunderts. Das wurde auch deutlich von dem Quarterly Musical Magazine and Review erkannt, dessen Herausgeber, Richard Mackenzie Bacon, schrieb: „Die Leidenschaft für das Arrangieren … erweitert die Kenntnis der größten Komponisten ungemein, da es viele Personen gibt, insbesondere in der Provinz, die kaum andere Möglichkeiten haben, deren Werke kennenzulernen.“ Der Kommentar des Autors über den Wert solcher Arrangements in der Provinz ist deshalb besonders bemerkenswert, da Bacon nie in London gelebt hatte, sondern am Stadtrand von Norwich wohnte; im Jahre 1824 begründete das Norfolk and Norwich Music Festival.

Bacon schrieb weiterhin, dass Mozarts Werke für Arrangements für das Jupiter-Ensemble äußerst tauglich seien, und dass Hummel—dessen Einrichtung der Ouvertüre zur Zauberflöte hier vorliegt—dabei besonders geschickt war. Im Folgenden bespricht der Autor Hummels Arrangements der sechs Mozart-Sinfonien:

MOZARTs Sinfonien sind besonders und mehr als alles andere dafür geeignet, von vollem Orchester auf ein Quartetto reduziert zu werden … aufgrund jener Melodien, deren größtes Verdienst—wie auch in den anderen Werken dieses unsterblichen Komponisten—ihre bemerkenswerte Schönheit und außergewöhnliche Klarheit sind … Was das Arrangement von MR. HUMMEL anbetrifft, so mag wahrhaftig gesagt werden, dass es ein perfektes Exemplar ist, da es kaum eine Spur eines Hinweises darauf gibt, dass es sich nicht um eine Originalkomposition handelt—das größte Lob, das einem Arrangement gespendet werden kann. Von allen großen lebenden Komponisten könnte niemand für eine Aufgabe wie diese besser geeignet sein, da Mr. H. mehrere Jahre lang der Hauptschüler von MOZART war. Sein eigener Stil teilt so viel mit dem seines Meisters.

Diese Bemerkungen wurden ursprünglich im Zusammenhang eines Vergleichs der Tauglichkeit von Haydn, Mozart und Beethoven für die Jupiter-Arrangements geäußert. Das Argument, dass das größte Lob, welches einem Arrangement gespendet werden könne, dass es wie eine Originalkomposition erscheine, ist interessant: „Es gibt kaum eine Spur eines Hinweises darauf, dass es sich nicht um eine Originalkomposition handelt.“ Damit wird die Bedeutung des Originals abgewertet und stellt die Konzepte von „Original“ und „Kopie“ ernstlich in Frage. Und diese Perspektive verschärft sich durch die Behauptung, dass Hummel als Arrangeur besonders geeignet sei, da er als Schüler Mozarts, der er tatsächlich von 1786 bis 1788 war, einen ähnlichen Stil wie der Komponist besessen habe.

Die hier vorliegenden Einspielungen wurden von dem Forschungsprojekt „Jupiter: Mozart in the nineteenth-century drawing room“ unter der Leitung der Professoren Mark Everist und David Owen Norris an der Universität Southampton ermöglicht und von dem Arts and Humanities Research Council finanziert.

David Owen Norris & Mark Everist © 2019
Deutsch: Viola Scheffel