When asked to think of a famous export from the French commune of Chaumes-en-Brie, most would be forgiven for immediately thinking of the much-loved cheese. However, in addition to this celebrated dairy product, this is also the birthplace of one of the greatest French musical dynasties of the seventeenth to the nineteenth centuries: the Couperin family. The marriage of Charles Couperin (c1595-1654), a tailor, merchant and organist at the Abbey of Saint-Pierre de Chaumes, to Marie Andry (b1601) resulted in eight children of whom two are particularly notable: Charles (1638-1679), father of François Couperin ‘le Grand’ (1668-1733), and Louis (c1626-1661). A composer, harpsichordist, organist and viol player, Louis Couperin was, after his celebrated nephew, the most famous of the Couperin dynasty and one of the greatest composers of keyboard music of the seventeenth century.

Very few facts concerning the first twenty-three years of Louis’ life are known, including his precise date of birth. This lacuna also extends to an absence of any records concerning his formative musical education, meaning we can only speculate that he received tuition from his father. The earliest surviving composition we have from Louis, an organ fugue, is thought to date from around 1650. Excepting occasional ‘grammatical errors’, this work shows Louis had a high degree of proficiency in this genre and hints at what would become a trademark of his later style: the use of multiple suspensions in a style that fluctuates between repose and agitation.

It is also from the early 1650s that we have the first biographical reference to Louis’ musical activities, which appears in the monumental Parnasse François of Titon du Tillet (1677-1762). Although writing after Louis Couperin’s death, Titon du Tillet details an encounter between Louis, his brothers François and Charles, and the celebrated keyboard composer of the day, Jacques Champion Chambonnières (1601/2-1672). After hearing the brothers perform, Chambonnières singled out Louis Couperin:

Il lui temoigna beaucoup d’amitié, et lui dit qu’un homme tel que lui n’étoit pas fait pour rester dans un province, et qu’il falloit absolument qu’il vint avec lui à Paris; ce que Louis Couperin accepta avec plaisir.

He displayed great kindness towards him and told him that a man like himself was not made to stay in the provinces, and that he absolutely must come with him to Paris. This Louis Couperin accepted with pleasure.

In Paris, Couperin impressed all those he met including the celebrated lutenist Charles Fleury (c1605-1652), known as Blancrocher, and organist and composer Johann Jakob Froberger (1616-1667); the latter’s music exerted a strong stylistic influence on the young Louis. The scholar and priest Abbé Le Gallois even remarked that Couperin’s music was:

… estimé par les personnes sçavantes à cause qu’elle est pleine d’accords et enrichie de belles dissonances, de dessins et d’imitations.

… valued by the learned because it is full of chords and enriched with beautiful dissonances, imagery and imitation.

In April 1653, Couperin was appointed organist at Saint-Gervais in Paris and then entered the service of the King as a treble viol player. He did, however, decline the post of joueur d’espinette out of respect to the then post holder Chambonnières, who was eventually dismissed for reportedly being unable to accompany from a figured bass. Couperin died in Paris on 29 August 1661. To his brothers, he left his apartment and equal shares in all of his compositions, and to the next generation of composers he left an indelible imprint on keyboard composition.

Approximately 200 works by Louis Couperin have survived today with the vast majority of these (around 122 pieces) written for harpsichord. Along with pieces by Froberger and Chambonnières, Couperin’s works are preserved as copies in an anthology known as the Bauyn Manuscript, so named after Bauyn d’Angervilliers whose coat of arms appears on the cover of its two volumes. Analysis of the paper types used show the Bauyn Manuscript was copied sometime after 1676 (around fifteen years after Couperin’s death) in a possible attempt to gather together all of Couperin’s known works. The order in which Couperin originally organized his pieces is sadly unknown as the anonymous copyist left no clues on how the Bauyn anthology was assembled.

The pieces in the manuscript (comprising preludes and various dances) are grouped in order of ascending tonality: for example, fifteen dances in C major are followed by five in C minor. Standard practice in the seventeenth and eighteenth centuries was to group into suites pieces of the same tonality, but of different dance styles. Moreover Froberger, whose influence on Couperin has already been noted, is often credited with establishing the standard sequence of movements for a suite: two pairs of slow and fast dances originating in four different countries, the allemande (Germany) and courante (Italy) followed by the sarabande (Spain) and the gigue (England). Movements could be added or substituted according to taste as Pavel Kolesnikov, our featured performer, notes: ‘I’ve chosen the order of pieces considering the dramatic structure and build-up of tension, as well as the colour shifts.’ Thus, the numbers that follow each piece’s title indicate their position in the original manuscript and serve to distinguish between multiple pieces of the same dance type and/or tonality.

The sixteen unmeasured preludes (of which two feature on this recording) are the works for which Louis Couperin is perhaps most famous and those which present the greatest challenge to the performer as they are written entirely in undifferentiated note values. An intricate system of short and long curves around the notes, however, does give clues on the phrase length and shape, and which notes are to be sustained. This creates textures reminiscent of the French lute school with arpeggiations akin to the strumming of the strings. Thus, distinct melodic lines alongside a quasi-counterpoint give rise to chains of suspended harmonies (particularly notable in the middle section of prelude 1 [track 1]): a nod to the improvisatory keyboard toccatas of Froberger whom Couperin is likely to have met when the German composer visited Paris in 1650/1.

Of the three allemandes here, numbers 36 [track 2] and 67 [track 8] feature in particular an expansive rhythmic vocabulary, use of a firm quadruple metre and upbeat figurations at the start of phrases. Allemande 93 [track 11] both looks back to the bold dissonances and polyphony of the lutentists and forward to the style of writing practised by François Couperin with its independent melodic lines in each hand. The continuous shifting of accent between three groups of two and two groups of three beats pervades all three courantes [tracks 3, 12, 18], whilst irregular phrase lengths create a sense of restlessness as the etymology of the title (French for ‘running’) implies.

Although sarabandes for the harpsichord were traditionally more straightforward in melodic construction and form than their lute precursors, Couperin’s sarabandes use greater melodic ornamentation and chromaticism akin to the lutenists. A feature found in both lute and keyboard sarabandes is a triple metre in four-square phrase structures with a displaced accent from beat one to beat two. This is retained by Couperin and can be clearly heard in the second part of sarabande 95 [track 13]. The gigue and canaries (the latter dance a faster variant of the former) provide a complete contrast in speed and mood to the sarabande. With an overall greater use of imitation, Couperin’s canaries [track 6] also retains the conventional recurrent rhythmic pattern that defines this dance type.

Traditionally, the passacaille and chaconne were considered to be similar in character. Both of the chaconnes featured here [tracks 7, 9] take the form of a large-scale rondeau where a short passage known as a grand couplet alternates with passages known as couplets, with each couplet displaying a repetition of motifs but in different keys. The passacaille in G minor [track 15] is truly remarkable on account of Couperin’s treatment of thematic material and use of tonality which fluctuates between the tonic major and minor keys. Built over a falling scale bass, Couperin uses every means at his disposal to create tension and contrast. This includes dissonant suspensions, scale passages in parallel and contrary motion, and a chromatically modified version of the bass. In the final couplet, the chromatic bass returns but in the minor key, a reversal of the normal procedure for chaconnes and something found occasionally in the keyboard works of Henry Purcell. Of the enigmatically titled ‘Chaconne ou Passacaille’ [track 10] Davitt Moroney has suggested it may be less the case that these two names are interchangeable here, but more that this work could be played at the speed traditionally associated with either of these genres.

With its origins in French literature, the tombeau (a lament) was first taken on by the French lutenists of the early sixteenth century. In the ‘Tombeau de Mr de Blancrocher’ [track 16] Couperin’s elegiac homage to the celebrated lutenist is notable for its programmatic references to the tragic accident that befell Blancrocher, who died in 1652 after falling down a flight of stairs. The second section contains a juxtaposition of two descending motifs in the lower register of the harpsichord against chains of dissonances in the upper register. This is perhaps reflective of both the accident and Blancrocher’s ascent into heaven, and reminiscent of the lutenist practice known as sans chanterelle whereby the lute’s top string is avoided.

As the only exemplar by Couperin to have survived, the pavanne in F sharp minor [track 22] is particularly unusual on account of its key. In fact, Couperin’s is possibly the only example of this key in seventeenth-century French keyboard music. Known as the ‘ton de la chèvre’ (‘key of the goat’) this tonality did occur more frequently in French lute music of this period and is perhaps a clear example of the stylistic differences between Chambonnières and Couperin; the latter being more adventurous in his choice of keys. This tripartite work is dense in texture and shows Couperin’s mastery of writing four-voiced counterpoint. This is particularly noticeable in the second section where on several occasions the texture gives rise to melodies containing augmented intervals, a further rarity for this period.

In a career spanning just ten years Louis Couperin not only introduced dances and forms into the suite that were much imitated by later composers, but he also unified audacious harmonies alien to the refined style of his master Chambonnières with robust counterpoint. This set a precedent on which composers of the later ‘classical’ style of French harpsichord composition would build. Such composers included Louis’ own nephew, François, who of his uncles noted: ‘My ancestors will always be more admirable than imitable.’

Adrian Powney © 2018

Si l’on vous demande à quelle célèbre exportation vous fait penser la commune française de Chaumes-en-Brie, on vous pardonnera de citer d’emblée le fameux fromage. Toutefois, en dehors de ce fameux produit laitier, c’est aussi le lieu de naissance de l’une des plus grandes dynasties françaises de musiciens du XVIIe au XIXe siècle: la famille Couperin. Le mariage de Charles Couperin (vers 1595-1654), tailleur, marchand et organiste à l’Abbaye de Saint-Pierre de Chaumes, avec Marie Andry (née en 1601) donna lieu à la naissance de huit enfants dont deux particulièrement remarquables: Charles (1638-1679), père de François Couperin «le Grand» (1668-1733), et Louis (vers 1626-1661). Compositeur, claveciniste, organiste et joueur de viole, Louis Couperin fut, après son célèbre neveu, le plus réputé de la dynastie des Couperin et l’un des plus grands compositeurs de musique pour clavier du XVIIe siècle.

On ignore presque tout des vingt-trois premières années de la vie de Louis, notamment sa date de naissance précise. Cette lacune concerne aussi l’absence de toute archive relative à sa formation musicale, ce qui signifie que l’on peut seulement supposer qu’il étudia avec son père. La plus ancienne composition de Louis qui nous est parvenue, une fugue pour orgue, daterait semble-t-il de 1650 environ. À l’exception d’«erreurs grammaticales» occasionnelles, cette œuvre montre que Louis était très compétent dans ce genre et donne une idée de ce qui allait devenir une caractéristique de son style ultérieur: l’utilisation de multiples retards harmoniques dans un style qui oscille entre calme et agitation.

C’est également du début des années 1650 que nous avons la première référence biographique aux activités musicales de Louis; elle figure dans le monumental Parnasse François de Titon du Tillet (1677-1762). Bien qu’il ait écrit après la mort de Louis Couperin, Titon du Tillet détaille une rencontre entre Louis, ses frères François et Charles, et le célèbre compositeur de musique pour clavier de l’époque, Jacques Champion Chambonnières (1601/02-1672). Après avoir entendu jouer les frères Couperin, Chambonnières remarqua Louis Couperin:

Il lui temoigna beaucoup d’amitié, et lui dit qu’un homme tel que lui n’étoit pas fait pour rester dans un province, et qu’il falloit absolument qu’il vint avec lui à Paris; ce que Louis Couperin accepta avec plaisir.

À Paris, Couperin impressionna tous ceux qu’il rencontra, y compris le célèbre luthiste Charles Fleury (vers 1605-1652), connu sous le nom de Blancrocher, et l’organiste et compositeur Johann Jakob Froberger (1616-1667); la musique de ce dernier exerça une forte influence stylistique sur le jeune Louis. L’Abbé Le Gallois, érudit et prêtre, remarqua même que la musique de Couperin était: «… estimée par les personnes sçavantes à cause qu’elle est pleine d’accords et enrichie de belles dissonances, de dessins et d’imitations.»

En avril 1653, Couperin fut nommé organiste de Saint-Gervais à Paris, puis entra au service du roi comme joueur de dessus de viole. Il refusa néanmoins le poste de joueur d’espinette par respect pour celui qui occupait alors ce poste, Chambonnières, qui fut finalement congédié parce qu’il aurait été incapable d’accompagner à partir d’une basse chiffrée. Couperin mourut à Paris, le 29 août 1661. À ses frères, il laissa son appartement et une part égale de toutes ses œuvres; et aux compositeurs de la génération suivante, il laissa une empreinte indélébile en matière de composition de musique pour clavier.

Environ deux cents œuvres de Louis Couperin nous sont parvenues, dont une grande majorité (environ cent vingt-deux) destinées au clavecin. Avec des pièces de Froberger et de Chambonnières, les œuvres de Couperin sont conservées en copies dans une anthologie connue sous le nom de manuscrit Bauyn, référence à Bauyn d’Angervilliers dont les armoiries figurent sur la couverture de ses deux volumes. L’analyse des types de papier utilisés montre que le manuscrit Bauyn fut copié peu après 1676 (environ quinze ans après la mort de Couperin) dans une tentative visant à regrouper toutes les œuvres connues de Couperin. L’ordre dans lequel Couperin organisa ses pièces à l’origine est malheureusement inconnu car le copiste anonyme n’a laissé aucune indication sur la manière dont fut assemblée l’anthologie Bauyn.

Toutes les pièces du manuscrit (comprenant des préludes et diverses danses) sont groupées par ordre de tonalité ascendante: ainsi, quinze danses en ut majeur sont suivies de cinq en ut mineur. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la pratique habituelle consistait à grouper en suites des pièces de même tonalité, mais de styles de danse différents. En outre, on attribue souvent à Froberger, dont on a déjà noté l’influence sur Couperin, le fait d’avoir établi la séquence habituelle des mouvements pour une suite: deux paires de danses lentes et rapides provenant de quatre pays différents, l’allemande (Allemagne) et la courante (Italie) suivies de la sarabande (Espagne) et de la gigue (Angleterre). Des mouvements pouvaient être ajoutés ou substitués selon les goûts comme le note notre interprète, Pavel Kolesnikov: «J’ai choisi l’ordre des pièces en tenant compte de la structure dramatique et de l’accroissement de la tension, ainsi que des changements de couleur.» Ainsi, les chiffres qui suivent le titre de chaque pièce indiquent leur position dans le manuscrit original et servent à faire la distinction entre de nombreuses pièces d’un même type de danse et/ou de même tonalité.

Les seize préludes non mesurés (dont deux sont enregistrés ici) sont les œuvres pour lesquelles Louis Couperin est peut-être le plus célèbre et celles qui constituent le plus grand défi pour l’interprète car ils sont entièrement écrits dans des valeurs de note non différenciées. Un système complexe de courbes courtes et longues autour des notes donne toutefois des indices sur la longueur et la forme de la phrase et sur les notes qui doivent être soutenues. Ceci crée des textures rappelant l’école française de luth avec des arpégiations proches du grattage des cordes. Ainsi, des lignes mélodiques distinctes avec un quasi-contrepoint donnent lieu à des chaines d’harmonies suspendues (particulièrement notables dans la section centrale du prélude 1 [plage 1]): un clin d’œil aux toccatas pour clavier proches de l’improvisation de Froberger que Couperin rencontra probablement lorsque le compositeur allemand vint à Paris en 1650/51.

Des trois allemandes enregistrées ici, les numéros 36 [plage 2] et 67 [plage 8] présentent en particulier un vaste vocabulaire rythmique, l’utilisation d’un mètre quadruple ferme et de figurations en anacrouse au début des phrases. L’allemande 93 [plage 11] revient à la fois sur les dissonances et la polyphonie audacieuses des luthistes et anticipe le style d’écriture pratiqué par François Couperin avec ses lignes mélodiques indépendantes à chaque main. Les trois courantes [plages 3, 12, 18] sont marquées par le déplacement continu de l’accentuation entre trois groupes de deux et deux groupes de trois temps, alors que les longueurs de phrase irrégulières créent une impression d’agitation comme l’implique l’étymologie du titre.

Si les sarabandes pour clavecin étaient traditionnellement plus simples dans la construction mélodique et la forme que leurs précurseurs pour luth, les sarabandes de Couperin utilisent davantage d’ornementation mélodique et de chromatisme typiques des luthistes. Il y a un élément que l’on trouve dans les sarabandes pour luth comme dans celles pour clavier, c’est un rythme ternaire dans des structures de phrase à quatre temps avec un accent déplacé du premier temps sur le deuxième. Ceci se perpétue chez Couperin et s’entend clairement dans la seconde partie de la sarabande 95 [plage 13]. La gigue et les canaries (cette dernière danse est une variante plus rapide de la première) offrent un contraste complet par rapport à la sarabande tant en matière de vitesse qu’en termes d’atmosphère. Avec un usage général de l’imitation plus développé, les canaries de Couperin [plage 6] conservent aussi le schéma rythmique conventionnel récurrent qui définit ce type de danse.

Traditionnellement, on considérait que la passacaille et la chaconne avaient le même caractère. Les deux chaconnes enregistrées ici [plages 7, 9] prennent la forme d’un rondeau de grande envergure où un court passage appelé «grand couplet» alterne avec des passages intitulés «couplets», chaque couplet comportant une répétition des motifs mais dans différentes tonalités. La passacaille en sol mineur [plage 15] est vraiment remarquable en raison du traitement que fait Couperin du matériel thématique et de son utilisation de la tonalité qui oscille entre la tonique majeure et des tonalités mineures. Construite sur une basse en gamme descendante, Couperin utilise tous les moyens dont il dispose pour créer tension et contraste, ce qui inclut des retards harmoniques dissonants, des gammes en parallèles et en mouvement contraire, ainsi qu’une version chromatiquement modifiée de la basse. Dans le dernier couplet, la basse chromatique revient mais dans la tonalité mineure, une inversion de la procédure normale pour les chaconnes, pratique que l’on trouve de temps à autre dans les œuvres pour clavier de Henry Purcell. À propos du titre énigmatique «Chaconne ou Passacaille» [plage 10], Davitt Moroney suggère qu’il s’agit peut-être moins du fait que ces deux noms sont ici interchangeables, mais plutôt que cette œuvre pouvait se jouer à la vitesse traditionnellement associée à l’un ou l’autre de ces genres.

Avec ses origines situées dans la littérature française, le tombeau (une complainte) fut d’abord adopté par les luthistes français du début du XVIe siècle. Dans le «Tombeau de Mr de Blancrocher» [plage 16], l’hommage élégiaque de Couperin au célèbre luthiste est notable pour ses références à l’accident tragique dont fut victime Blancrocher, mort en 1652 à la suite d’une chute dans un escalier. La deuxième section comprend une juxtaposition de deux motifs descendants dans le registre grave du clavecin sur des chaînes de dissonances dans le registre aigu. Ceci reflète peut-être à la fois l’accident et la montée aux cieux de Blancrocher, et rappelle la pratique du luthiste appelée «sans chanterelle» selon laquelle on évite la corde la plus aiguë du luth.

Seul pièce de ce type de Couperin qui nous soit parvenue, la pavanne [plage 22] est particulièrement inhabituelle en raison de sa tonalité de fa dièse mineur. En fait, celle de Couperin est peut-être le seul exemple de cette tonalité dans la musique française pour clavier du XVIIe siècle. Appelé le «ton de la chèvre», cette tonalité apparaissait plus souvent dans la musique française pour luth de cette époque et constitue peut-être un exemple clair des différences stylistiques entre Chambonnières et Couperin, ce dernier étant plus aventureux dans ses choix de tonalités. Cette œuvre tripartite a une texture dense et montre la maîtrise de Couperin dans l’écriture du contrepoint à quatre voix. On le remarque en particulier dans la deuxième section où, en plusieurs occasions, la texture donne lieu à des mélodies contenant des intervalles augmentés, également très rares à cette période.

Au cours de ses dix ans de carrière, Louis Couperin introduisit non seulement des danses et des formes dans la suite qui furent beaucoup imitées par les compositeurs ultérieurs, mais il unifia des harmonies audacieuses étrangères au style raffiné de son maître Chambonnières avec un contrepoint robuste. Ceci créa un précédent dont allaient tirer parti certains compositeurs français de musique pour clavecin du style «classique» ultérieur. Parmi ces compositeurs, le propre neveu de Louis, François, qui nota à propos de ses oncles: «Mes ancêtres seront toujours plus admirables qu’imitables.»

Adrian Powney © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Wenn man nach einem berühmten Export der französischen Gemeinde Chaumes-en-Brie fragt, kann man die automatische Assoziation mit dem beliebten Käse kaum übelnehmen. Neben dem gefeierten Milchprodukt ist sie jedoch auch der Herkunftsort einer der größten französischen Musikdynastien, die vom 17. bis ins 19. Jahrhundert aktiv war: die Familie Couperin. Aus der Ehe von Charles Couperin (ca. 1595-1654)—ein Schneider und Kaufmann sowie der Organist der Abbaye Saint-Pierre in Chaumes—und Marie Andry (geb. 1601) gingen acht Kinder hervor, von denen zwei besonders beachtenswert sind: Charles (1638-1679), der Vater von François Couperin „le Grand“ (1668-1733), und Louis (ca. 1626-1661). Als Komponist, Cembalist, Organist und Gambenspieler war Louis Couperin nach seinem gefeierten Neffen das berühmteste Mitglied der Couperin-Dynastie sowie einer der größten Komponisten des 17. Jahrhunderts für Tasteninstrumente.

Aus den ersten 23 Lebensjahren von Louis Couperin ist kaum etwas überliefert, auch sein genaues Geburtsdatum ist nicht bekannt. Aufgrund dieser Lücke lässt sich lediglich spekulieren, wie seine musikalische Ausbildung verlaufen sein mag—es ist anzunehmen, dass sein Vater ihn zunächst unterrichtete. Die erste überlieferte Komposition von Louis Couperin ist eine Orgelfuge, die wohl um 1650 entstand. Abgesehen von gelegentlichen „Grammatikfehlern“ beweist Louis mit diesem Werk eine beachtliche Beschlagenheit in diesem Genre, die bereits ein Markenzeichen seines späteren Stils ankündigt: der Einsatz von mehrfachen Vorhalten in einem Stil, der zwischen Ruhe und Lebendigkeit hin- und herschwankt.

Vom Beginn der 1650er Jahre stammt auch der erste biographische Hinweis auf die musikalischen Tätigkeiten Louis Couperins, welcher in dem monumentalen Band Parnasse François von Titon du Tillet (1677-1762) erscheint. Obwohl er sein Buch erst nach Louis Couperins Tod verfasste, beschreibt Titon du Tillet darin ein Treffen zwischen Louis, seinen Brüdern François und Charles, und dem berühmten Tastenmusik-Komponisten jener Zeit, Jacques Champion Chambonnières (1601/02-1672). Nachdem er die Brüder hatte spielen hören, wandte Chambonnières sich Louis Couperin zu:

zeigte sich ihm gegenüber äußerst freundschaftlich und sagte ihm, dass ein Mann wie er nicht in der Provinz bleiben dürfe, sondern absolut mit ihm nach Paris kommen müsse. Darauf ging Louis Couperin mit Freude ein.

In Paris sorgte Couperin allseits für Aufsehen, so auch bei dem berühmten Lautenspieler Charles Fleury (ca. 1605-1652), der unter dem Namen Blancrocher bekannt war, sowie bei dem Organisten und Komponisten Johann Jakob Froberger (1616-1667); die Musik des Letzteren sollte den Stil des jungen Louis erheblich prägen. Der Gelehrte und Geistliche Abbé Le Gallois bemerkte sogar, dass Couperins Musik „von den Gelehrten geschätzt [würde], da sie voller Akkorde und mit wunderschönen Dissonanzen, Bildern und Imitationen bereichert“ sei.

Im April 1653 wurde Couperin zum Organisten der Kirche St-Gervais in Paris berufen; darauf trat er zudem als Diskantviolenspieler in den Dienst des Königs. Den Posten des joueur d’espinette nahm er aus Respekt gegenüber dem damaligen Inhaber—Chambonnières—nicht an, doch wurde jener schließlich dennoch entlassen, da er angeblich nicht imstande war, mithilfe eines bezifferten Basses zu begleiten. Couperin starb am 29. August 1661 in Paris. Seinen Brüdern hinterließ er sein Apartment sowie alle seine Kompositionen zu gleichen Teilen, und der folgenden Komponistengeneration hinterließ er eine unauslöschliche Prägung im Bereich der Tastenmusik-Komposition.

Es sind uns rund 200 Werke von Louis Couperin überliefert, die zum größten Teil (etwa 122 Stücke) für Cembalo komponiert sind. Zusammen mit Stücken von Froberger und Chambonnières sind Couperins Werke als Abschriften in einer Anthologie erhalten, die als Bauyn-Manuskript bekannt ist—so bezeichnet, da beide Bände das Familienwappen von Bauyn d’Angervilliers auf dem Umschlag tragen. Dank Papier-Analysen konnte festgestellt werden, dass das Bauyn-Manuskript nach 1676 angefertigt wurde (etwa 15 Jahre nach Couperins Tod), möglicherweise um auf diese Weise alle bekannten Werke Couperins beieinander zu versammeln. Die Reihenfolge, in der Couperin seine Stücke ursprünglich angeordnet hatte, ist leider unbekannt, da der anonyme Kopist keinerlei Hinweise darauf hinterlassen hat, unter welchen Gesichtspunkten die Bauyn-Anthologie zusammengestellt wurde.

Alle Stücke in dem Manuskript (welches Präludien und diverse Tänze umfasst) sind nach Tonarten aufgeführt, und zwar in aufsteigender Form: so folgen z.B. auf 15 Tänze in C-Dur 5 in c-Moll. Standardverfahren im 17. und 18. Jahrhundert war es, Suiten aus Stücken derselben Tonart zusammenzustellen, dabei aber verschiedene Tanzstile miteinander zu kombinieren. Darüber hinaus wird der Standardaufbau einer Suite oft Froberger, dessen Einfluss auf Couperin bereits genannt wurde, zugeschrieben: zwei Paare von je langsamen und schnellen Tänzen, die aus vier verschiedenen Ländern stammen—die Allemande (Deutschland) und Courante (Italien), gefolgt von der Sarabande (Spanien) und Gigue (England). Dabei konnten, je nach Belieben des Ausführenden, weitere Sätze hinzugefügt oder ausgetauscht werden, wie unser Interpret Pavel Kolesnikov bemerkt: „Ich habe die Reihenfolge der Stücke so festgelegt, dass sich dabei auch eine dramaturgische Struktur und ein Spannungsaufbau sowie Klangfarbenwechsel ergeben.“ Die Ziffern, die jeweils hinter den Werktiteln stehen, geben ihre Position in dem Originalmanuskript an und dienen dazu, zwischen mehreren Stücken derselben Tanzart und/oder Tonart zu unterscheiden.

Die 16 Präludien ohne jegliches Zeitmaß (von denen zwei hier vorliegen) sind die Werke, für die Louis Couperin vielleicht in erster Linie berühmt ist und die für den Ausführenden die größte Herausforderung darstellen, da sie gänzlich in undifferenzierten Notenwerten niedergeschrieben sind. Ein komplexes System kurzer und langer Kurven um die Noten herum liefert jedoch Hinweise zu der Phrasenlänge und -form, und welche Töne auszuhalten sind. So ergeben sich Texturen, die an die französische Lautenschule mit entsprechenden Arpeggierungen erinnert. Auf diese Weise führen markante melodische Linien neben einem quasi-Kontrapunkt zu Vorhaltsketten, was besonders deutlich im Mittelteil des Präludiums Nr. 1 [Track 1] wird—ein Verweis auf die improvisatorischen Tasteninstrument-Toccaten von Froberger, den Couperin wahrscheinlich kennengelernt hatte, als der deutsche Komponist 1650/51 Paris besuchte.

Von den drei hier vorliegenden Allemanden weisen Nr. 36 [Track 2] und 67 [Track 8] ein besonders weitgefasstes rhythmisches Vokabular auf sowie einen beständigen Viererrhythmus und auftaktige Figurationen zum Beginn von Phrasen. In der Allemande Nr. 93 [Track 11] bezieht Couperin sich einerseits zurück auf die kühnen Dissonanzen und die Polyphonie der Lautenisten und antizipiert andererseits den Kompositionsstil seines Neffen François Couperin, der sich durch eigenständige melodische Linien in beiden Händen auszeichnet. Die fortwährenden Akzentwechsel zwischen drei Gruppen von zwei und zwei Gruppen von drei Schlägen ziehen sich durch alle drei Courantes [Tracks 3, 12, 18], während die unregelmäßigen Phrasenlängen entsprechend der Wortherkunft des Titels (Französisch für „laufend“) für eine gewisse Ruhelosigkeit sorgen.

Obwohl Sarabanden für Cembalo traditionsgemäß sowohl in melodischem Aufbau als auch Form überschaubarer gehalten sind als ihre Vorgänger für Laute, sind Couperins Sarabanden mit mehr melodischen Ornamenten und größerer Chromatik versehen, was wiederum den Lauten näher kommt. Ein Charakteristikum, welches sich sowohl in Lauten- als auch Cembalo-Sarabanden findet, ist ein Dreiertakt in viereckigen Phrasenstrukturen mit einem vom ersten auf den zweiten Schlag versetzten Akzent. Couperin behält dies bei, was im zweiten Teil von Sarabande 95 [Track 13] besonders deutlich hörbar wird. Die Gigue und Canaries (die Letztere ist eine schnellere Variante der Ersteren) bilden sowohl durch Tempo als auch Stimmung einen völligen Gegensatz zu der Sarabande. In seinen Canaries [Track 6] bringt Couperin insgesamt mehr Imitation zum Einsatz und behält gleichzeitig das konventionelle, wiederkehrende rhythmische Muster bei, welches diesen Tanztypus definiert.

Traditionsgemäß galten die Passacaille und Chaconne als wesensverwandt. Beide hier vorliegenden Chaconnes [Tracks 7, 9] nehmen die Form eines großangelegten Rondeaus an, wo eine kurze Passage, ein sogenanntes grand couplet, mit Passagen alterniert, die als couplet bezeichnet werden. Dabei finden in jedem couplet Motivwiederholungen statt, jedoch in unterschiedlichen Tonarten. Die Passacaille in g-Moll [Track 15] ist aufgrund von Couperins Behandlung des thematischen Materials und der Tonalitäten, die zwischen der Durtonika und verschiedenen Molltonarten hin- und herpendeln, äußerst bemerkenswert. Die Grundlage besteht aus einer absteigenden Bass-Tonleiter und Couperin verwendet alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel, Spannung und Kontraste zu erzeugen. Dazu gehören dissonante Vorhalte, Tonleiterpassagen in Parallel- und Gegenbewegung sowie eine chromatisch modifizierte Version der Bassstimme. Im letzten couplet kehrt der chromatische Bass zurück, allerdings in Moll, womit der übliche Aufbau einer Chaconne umgekehrt wird—diese Struktur ist auch in einigen Werken für Tasteninstrument von Henry Purcell anzutreffen. Bezüglich des rätselhaften Titels „Chaconne ou Passacaille“ [Track 10] hat Davitt Moroney angemerkt, dass wahrscheinlich nicht die beiden Namen austauschbar sind, sondern eher, dass das Werk in den Tempi gespielt werden kann, die diesen beiden Genres traditionsgemäß zugeschrieben werden.

Das Tombeau (ein Lamento) stammt aus der französischen Literatur und wurde erstmals zu Beginn des 16. Jahrhunderts von den französischen Lautenisten in der Musik verwandt. Das „Tombeau de Mr de Blancrocher“ [Track 16], Couperins elegische Hommage an den gefeierten Lautenisten, ist aufgrund seiner programmatischen Bezüge auf den tragischen Unfall Blancrochers bemerkenswert, der 1652 starb, nachdem er eine Treppe hinuntergestürzt war. Im zweiten Abschnitt werden zwei absteigende Motive in der tiefen Lage des Cembalos mehreren Dissonanzen-Ketten im oberen Register gegenübergestellt. Damit wird möglicherweise sowohl der Unfall als auch Blancrochers Aufstieg in den Himmel dargestellt; zudem erinnert es an die Lautenisten-Technik, das sogenannte sans chanterelle, wobei die oberste Saite der Laute vermieden wird.

Die Pavanne fis-Moll [Track 22] ist das einzige derartige überlieferte Stück Couperins, und zudem aufgrund seiner Tonart besonders ungewöhnlich. Möglicherweise ist dieses Stück sogar im gesamten französischen Tasteninstrument-Repertoire des 17. Jahrhunderts das Einzige, welches in dieser Tonart steht. Als „ton de la chèvre“ („Tonart der Ziege“) bekannt, kam fis-Moll häufiger in der französischen Lautenmusik jener Zeit vor und verdeutlicht vielleicht die stilistischen Unterschiede zwischen Chambonnières und Couperin, wobei der Letztere in seiner Tonartenwahl experimentierfreudiger ist. Dieses dreiteilige Werk hat eine dichtgearbeitete Struktur und demonstriert Couperins Beherrschung des vierstimmigen Kontrapunkts. Dies wird im zweiten Abschnitt besonders deutlich, wo aus dem Klanggewebe mehrfach Melodien mit übermäßigen Intervallen hervortreten, was ebenfalls für seine Zeit ungewöhnlich war.

Während einer lediglich 10-jährigen Karriere führte Louis Couperin nicht nur Tänze und Formen in die Suite ein, die von späteren Komponisten vielfach imitiert wurden, sondern er vereinte auch gewagte Harmonien, die dem gepflegten Stil seines Vorbilds Chambonnières fremd waren, mit robustem Kontrapunkt. Damit schuf er eine Vorbedingung, die den Komponisten des späteren „klassischen“ französischen Cembalo-Stils als Grundlage diente. Zu diesen Komponisten gehörte auch Louis’ Neffe, François Couperin, der über seine Onkel sagte: „Meine Vorfahren werden stets eher bewundernswert als nachahmenswert sein.“

Adrian Powney © 2018
Deutsch: Viola Scheffel