Erik Chisholm was born in Glasgow in 1904 and died in Cape Town in 1965. This was the man who as a concert manager brought Bartók and Hindemith to his native city; who as a virtuoso pianist played Florent Schmitt to Florent Schmitt, Szymanowski to Szymanowski, shared the piano stool with Casella, and accompanied Hindemith; and who as a conductor gave the British premieres of such great operas as Mozart’s Idomeneo, Berlioz’s The Trojans and Bartók’s Bluebeard’s Castle.

Not surprisingly, then, Chisholm’s own music is entirely at home in the mainstream of the great modernists of the twentieth century, of Berg and Bartók, of Hindemith and Stravinsky. Like theirs, his music is often challenging, unprecedented in idiom, and emotionally and intellectually full of adventure.

It was an adventure through many worlds, starting in Glasgow and inspired by a collection of Gaelic music given to Erik on holiday in Millport when he was just a lad. That early gift led to Chisholm’s ‘Piobaireachd’ piano concerto, first heard in Glasgow at the beginning of the Second World War—a war which took Chisholm to the India where Hindustani music inspired several works, including the ‘Hindustani’ piano concerto, the violin concerto, and his terrifying setting of Strindberg in the opera Simoon.

Neither before nor after the war was Chisholm accepted in Glasgow for a post remotely equal to his capacities. Scotland’s loss was South Africa’s gain, and there, in charge of opera at the College of Music and the Faculty of Music at the University of Cape Town, Chisholm had at last command of resources worthy of his energies. There he could compose operas and have at least some of them produced.

The works featured here give expression to the two main strands in Chisholm’s music—the Hindustani and Highland Scottish influences. Far from being remote from each other, these are related musical cultures and have been perceived as such since at least the early twentieth century. The leading English-language expert on Hindustani music, Fox Strangways, drew attention to melodic relationships between Scottish and Hindustani song melodies, the parallel in Gurkha songs to the Scotch snap, and similarities between Highland bagpipe and Indian pipe tunes. Fundamental to both musical cultures is the ever-present drone, whether literal or by implication, and the frequent structural use of grace notes. Chisholm himself, having studied Hindustani music during his placement in India in the Second World War, was profoundly conscious of the relationship, and quoted his wife Diana’s comment:

To many Continentals Scotland just seems to be the top-part of England with no particular characteristics of its own. How wrong they are! If they travel to the North of Scotland and make contact with the Gaelic-speaking population, see our tartans, Celtic Crosses, and hear our piobaireachd music, they may realize that we have certain Asiatic qualities which are not shared by the Sassenach …

But Chisholm was also aware of the limits to such parallels and well knew that underlying musical connections cannot disguise the distinctiveness of the two sound worlds, in both of which Chisholm revelled with virtuosic abandon:

I wrote three concertos, one for piano, one for violin and one for orchestra, all based on Hindustani themes and rhythms. But—let’s face it—the study of Hindustani music is a job for a life-time, and most Western musicians really don’t know a thing about it.

Violin Concerto (1950)
In terms of mood and structure, this is one of the most remarkable violin concertos ever composed. Four-movement concertos are rare enough, but Chisholm’s four-movement work blends complex counterpoint with haunting lyricism, Middle-Eastern sensuality with Western formality: its sound world is unique.

Back in 1952, when the concerto was premiered in Cape Town and at the Edinburgh International Festival (with the BBC Scottish Orchestra under Ian Whyte), this was not an easy piece to assimilate. However, the critics on both continents, though challenged, recognized its power, depth and beauty. Szymon Goldberg was the violinist in Cape Town and had ‘quite a hand in manipulating technical passages’. He would also have given it its European premiere in Edinburgh but, as Chisholm wrote:

You may know that Goldberg was offered the Edinburgh Festival date, but negotiations were so protracted that he had fixed up an American tour when the final offer reached him. I’m quite sure that [Max] Rostal will make a good job of it, for one thing Goldberg played it to him in London a month or so ago. Goldberg, by the way, is doing it in the United States in September.

The Hindustani sources for two of the movements are declared by Chisholm: the first, ‘Passacaglia telescopico (in modo Vasantee)’, and the third, ‘Aria in modo Sohani’ (based upon Rag Sohani, which also influenced his profound solo piano work, Night Song of the Bards). In addition, the concerto’s scherzo is based upon Rag Vasantee and the final ‘Fuga senza tema’ is influenced by all the preceding material.

The opening of the passacaglia, on muted cellos and basses, is derived from a version of Rag Vasantee. This is a rag of the spring, evoking the image of a woman whose hair is decorated by peacock feathers and her ears ornamented with mango blossoms.

The note sequence of the rag pervades the movement and has a hypnotic effect upon the whole: it is not only that the passacaglia theme itself is drawn from it, but that the entire melodic material is derived from its sinuous movement of semitones and augmented and diminished seconds and thirds. Even in the fast passages, the mysterious beauty of the sequence is sustained, flowing like a great, slow-moving river through the changing landscape of the variations, which themselves have strong points of contact with the slow movement of the ‘Hindustani’ piano concerto.

How this passacaglia develops is one of the most effective structural innovations of any period. A traditional passacaglia repeats the same sequence of notes in the same rhythm, sometimes at different pitches, but essentially the only variants are the other melodic lines. With Chisholm, the melodic structure of the passacaglia theme is retained but compressed. At first deeply thoughtful, the music gathers in intensity and power and the rhythmic expression is tightened, accelerating towards a massive climax and uncanny silence as the initial twelve bars are concentrated into a single chord.

From this point the passacaglia expands back to its full length, but with the theme itself in inversion, eventually pausing alluringly on an E flat minor chord before stirring itself into action with increasing rhythmic activity. The extended cadenza returns us to a more introspective—though emotionally dramatic—world, and leads to a calm ending: the evenly floating motion of the clarinet, suspended in time, the violin airborne, scarcely moving its wings.

Such complex intellectual handling of a single idea could have turned out to be dry and academic in reality: but this is powerful music with a tremendous physical presence. It is made all the more telling by the fact that the soloist and orchestra are not in combat but share a total unity of purpose.

The astonishing scherzo which follows is also dominated by Rag Vasantee. The movement might be described as a wild jig or a 6/8 march. It moves between aggression and delicacy, determination and wit. In the contrasting central section, Rag Vasantee emerges on the solo violin accompanied by side-drums played with the fingernails. This leads to an insouciant teasing dance which, after a brief cadenza, develops its rhythmic energies, becoming almost explosive in its vitality. The solo part flickers with firelight and the brilliantly managed orchestration gives rein to wild assertions without ever overwhelming the violin. There are parallels between this mood and that of the conclusion of the ‘Hindustani’ piano concerto, itself a celebration of spring, of colour and of light, joyous in its violence.

The ‘Aria in modo Sohani’, wrote Chisholm, ‘is the only occasion in the work on which a genuine Indian melody is used. It is introduced by the soloist, and when the first violins take it up the harmonies with which it is clothed are fashioned from a transposed Rag Sohani.’ Rag Sohani is associated with the night, and Chisholm has used it in the form of a Brahma Samaj hymn, attaching Upendrakishore Ray’s translation of the Tagore original:

Thy power is from all time; from all time is thy supreme radiance in the skies. Thine is the first word. Thy joy lives in each new year fresh in the heart. In the firmament of thy mind glisten the sun and the moon and the stars. The wave of life vibrates in the atmosphere. Thou art the first poet; the master of poems art thou. Thy deep-voiced utterances find voice in praise and prayer which ascend from all the world.

The aria opens with what is essentially a Platonic love duet between the flute and the solo violin over a steady pizzicato bass line. Deeply expressive, this is a meditation in which the soloist gradually encourages the orchestra to add its own colours to a world of cosmic thought. There is a spaciousness to the music which, following an orchestral climax, leads to a new theme rising towards an impassioned section, the solo violin in its highest register. Although this music is full of movement and incident, there is an underlying philosophic calm in which the mystery of Tagore’s text finds its most beautiful expression as the opening theme returns, gradually subsiding into a mysterious and ethereal conclusion.

Concerning the ‘Fuga senza tema’, Chisholm tells us that his title does not mean that the fugue is without a subject, rather that there are a number of subjects which form the basis of discussion, ‘as if each speaker gave his own personal twist of individuality to the matter in hand’. As with the scherzo, aggression and delicacy alternate and the rhythmic invention and orchestration are compelling. The opening is almost savage, but it can also be skittish. The pace throughout is relentless, gathering fragments of themes from earlier movements into a concluding whirlwind of breath-taking energy.

From the True Edge of the Great World (1943)
The world of Hindustani culture is an ancient one, but so too is that of the Celts. Since the days of Tacitus, the Highlands and Islands of Scotland have been thought of as ‘The True Edge of the Great World’. When Erik Chisholm composed his piano preludes of that title, it was to signify an exploration of musical geography—a journey into the depths of a tradition which he was especially qualified to undertake. Each of the preludes is based upon a Highland tune, but these are more than settings of traditional melodies. As the word ‘preludes’ implies, they take the form of meditations or improvisations on some aspect of a melody which may only appear in full once in the whole piece.

Such was Chisholm’s own excitement with the preludes that the Scottish pianist Agnes Walker described him arriving one Sunday morning at her home on the south side of Glasgow, dressed only in pyjamas and overcoat, and throwing a parcel of music at her father who had opened the door, saying ‘give those to Agnes. I’ve just finished them’ and dashing back to a waiting taxi. Here, for the first time, three of them are recorded in the virtuosic orchestral clothing with which Chisholm dressed them in the same year, 1944.

The Song of the mavis (Oran na Smeoraich) imitates the thrush and is well known in Gaelic tradition as a children’s song describing the parent bird calling its young to dinner with characteristic repetitions. The true original is very simple and only roughly pitched. It is not a song. Chisholm’s version has its source in a more elaborate version from Amy Murray’s Father Allan’s Island, and he has allowed fancy to carry him away, turning this homely piece into an idyllic ripple of bird-song, spring burgeoning with assertive joy.

Ossianic lay is a rhetorical piece in that its repeated notes suggest incantation—at one point it is marked ‘quasi recitative’. Ossianic lays are rooted in ancient material, and a very few, of which this is one, have survived in the tradition. It was collected by Amy Murray and the words are ascribed to Ossian who recalls heroic days with Oscar, Douglas and Fionn: ‘Latha dhuinn fhìn air Luachar Leobhar’ (‘The day we were at the hillock of rushes’). Chisholm treats the melody with simplicity and respect, maintaining a drone and scarcely developing the harmony beyond octave doublings, with just a few chords that colour rather than impel the music. But as the music rises to a climax, we are made aware of its latent and heroic power, with harmonies and textures which are both sombre and magnificent. Chisholm concludes this tantalizing echo of a heroic past with a wonderful peroration and a hushed mystical scattering of notes.

Port a beul literally means ‘mouth music’ and refers to the continuing practice of singing dance music, often using nonsensical words and tongue-twisters to emphasize the rhythmic drive of the music. On no account may the rhythm be broken for the intake of breath, which has to be managed by subtle omission of a note or two. Port a beul is often danced to, but is also sung simply for the fun of it. Chisholm’s piece is in the form of a reel and enjoys the same breathless and almost relentless drive, the test of stamina being also part of the fun. This one is a wooing song. It is occasionally necessary to remind people that there is joy as well as sorrow in Highland music and if ever there were music to set the record straight, this is it.

Dance Suite for orchestra and piano (1932)
In 1933 Chisholm as soloist premiered part of the Dance Suite for orchestra and piano with the Scottish Orchestra under Barbirolli and then the complete work at the ISCM Festival in Amsterdam, Constant Lambert conducting the Concertgebouw Orchestra. Chisholm was only twenty-six years old, and back at home in Glasgow, his wife Diana was giving birth to their first child, Morag, on the kitchen table. Not surprising then that this work was dedicated ‘To my dear wife’.

As with the Port a beul, the first movement is a reel, music driven by dance. But its virility is not to be confused with dances emphasizing the heel that prevail in lowland countries. The Highland reel is danced on the toes and is extremely athletic—indeed traditionally commanded in Scottish regiments in order to keep men fit when not on campaign, as Kirsty Duncan comments:

… in a typical six-step Highland Fling, a dancer will jump vertically 192 times, while performing complicated and intricate footwork, and using the muscles from head to toe. Highland dancing is therefore akin to sprinting, with dancers using fast-twitch muscle, which is also required by soldiers.

Chisholm’s reel is best described as generic. Although the rhythm consists almost entirely of strings of quavers, the variety of note patterns in traditional reels is considerable, even virtuosic in pieces such as The Reel of Tulloch with its syncopations and witty sequences. Chisholm makes full use of this potential, adding a good few rhythmic tricks of his own. Asked whether melody or rhythm came first in his music, he replied:

I rather think the rhythmic impulse is strongest; a definite body stimulus which, by its continued reiteration induces a feeling of magnetic attraction …

The harmonic patterning of reels is, however, very simple, using the ‘double tonic’—shifting a phrase down a whole tone and back up again. Traces of this basic idea can be detected in this movement, notably when, towards the end, he allows the clarinets a brief quotation straight out of the tradition. But what is really striking about this music is the chromatic zest with which Chisholm flavours the whole, bringing out the essence of the reel with vivacious harmonic and orchestral colouring.

Piobaireachd literally means ‘pipe music’ but refers exclusively to the classical music of the Highland bagpipes, also known as ceòl mòr—the ‘big music’, consisting of variations on a theme or ùrlar. Chisholm was fascinated by the form, and composed many works based upon its structure, melody, and style, as well as its unique forms of embellishment, which themselves have structural significance. Indeed, from the outset, the ùrlar of this movement is embedded in filigree.

The strings join in hushed assent only at the start of the first variation, adding to the piano’s aqueous texture, and the gentle mood persists through the oboe solo of the second variation and into the subtle pulse of the chords in the third and fourth variations. But these waters are not shallow: their beauties are strange, and there is an underlying swell that breaks like a seventh wave—bringing a sense of danger to the deceptive calm of the surface.

The fifth and final variation opens with the piano providing the solo flute with glittering embellishments, echoing the opening ùrlar; but the clarinet takes over, sliding ever deeper into a world of submarine mystery.

The third movement is a 6/8 march, wholly cheerful in character, more suited to a festival than a war and full of humour, not least when brought to an apparent halt with almost derisive comment from the piccolo. Here too the tune is best described as generic, sharing a structure with The Soldier’s Joy and A Rock and a Wee Pickle Tow, but remaining essentially itself.

More obviously indebted to the tradition than the first movement reel, the concluding dance takes on a triumphant character of its own, leaping from key to key, and allowing its triumphalism to verge on the threatening—a threat made the more imposing by occasional obscure mutterings from the piano, as though something alarming were seething underneath the boisterous, indeed brash self-confidence of the orchestra. Chisholm takes this quintessential Scottish dance and transforms its energetic but homely delights into music that searches deep into the nature of energy, its sources and its intentions. The final prestissimo races to a commandingly assertive, almost imperial close. The whole epitomizes the motto of Scotland’s emblem, the thistle: ‘Whaur daur meddle wi me’ (‘Who dares meddle with me’). It is almost disconcerting to be threatened with such good humour!

John Purser © 2017

Erik Chisholm est né à Glasgow en 1904 et mort au Cap en 1965. En tant qu’organisateur de concerts, il invita Bartók et Hindemith à se produire dans sa ville natale; en tant que pianiste, il joua à Florent Schmitt et à Szymanowski leur propre musique, partagea le tabouret du piano avec Casella et accompagna Hindemith; et en tant que chef d’orchestre, il donna les premières représentations britanniques de grands opéras tels Idoménée de Mozart, Les Troyens de Berlioz ou Le Château de Barbe-Bleue de Bartók.

Il n’est donc pas surprenant que la propre musique de Chisholm trouve aisément sa place dans le courant dominant des grands modernistes du XXe siècle, de Berg et de Bartók, de Hindemith et de Stravinski. Comme la leur, sa musique est souvent d’un abord difficile, d’un langage sans précédent et pleine d’aventure tant sur le plan émotionnel que sur le plan intellectuel.

Ce fut une aventure qui toucha à de nombreux univers, commençant à Glasgow et inspirée par un recueil de musique gaélique que reçut Erik pendant des vacances à Millport lorsqu’il était gamin. Ce premier cadeau donna lieu au concerto pour piano «Piobaireachd» de Chisholm, joué pour la première fois à Glasgow au début de la Seconde Guerre mondiale—une guerre qui conduisit Chisholm en Inde où la musique hindoustanie lui inspira plusieurs œuvres, notamment le concerto pour piano «Hindoustani», le concerto pour violon, et la musique terrifiante que lui inspira la pièce de Strindberg pour son opéra Simoon.

Que ce soit avant ou après la guerre, Chisholm ne parvint jamais à obtenir à Glasgow un poste à peu près à la hauteur à ses capacités. Ce que perdit ainsi l’Écosse, c’est l’Afrique du Sud qui en profita et là, responsable de l’opéra, du Collège de musique et de la Faculté de musique à l’Université du Cap, Chisholm eut enfin entre les mains des ressources dignes de son énergie. Il put y composer des opéras dont certains, tout au moins, furent produits.

Les œuvres présentées ici reflètent les deux principaux aspects de la musique de Chisholm—les influences hindoustanies et écossaises des Highlands. Loin d’être éloignées l’une de l’autre, ce sont des cultures musicales apparentées et elles sont perçues comme telles au moins depuis le début du XXe siècle. Le grand expert anglophone de la musique hindoustanie, Fox Strangways, a attiré l’attention sur les relations mélodiques entre les thèmes des chants écossais et hindoustanis, le parallèle entre les chansons des Gurkhas et le Scotch snap, et les similitudes entre les airs de cornemuse des Highlands et ceux des cornemuses indiennes. Le bourdon omniprésent est essentiel aux deux cultures musicales, qu’il soit effectivement présent ou virtuel, comme l’utilisation structurelle fréquente des ornements. Pour avoir étudié la musique hindoustanie au cours de son affectation en Inde pendant la Seconde Guerre mondiale, Chisholm était lui-même profondément conscient de ces relations et il cita le commentaire de sa femme, Diana:

Pour de nombreux Européens, l’Écosse semble n’être que la partie supérieure de l’Angleterre, sans caractéristique propre. Comme ils se trompent! S’ils se rendent dans le Nord de l’Écosse et entrent en contact avec la population de langue gaélique, s’ils voient nos tartans, nos croix celtiques et entendent notre musique, ils prendront peut-être conscience du fait que nous avons certaines qualités asiatiques qui ne sont pas partagées par les Sassenach [Ndt: les Anglais] …

Mais Chisholm avait aussi conscience des limites de telles comparaisons et il savait bien que les relations musicales sous-jacentes ne peuvent cacher la spécificité des deux univers sonores, dont il se délectait avec un abandon virtuose:

J’ai écrit trois concertos, un pour piano, un pour violon et un pour orchestre, tous basés sur des thèmes et des rythmes hindoustanis. Mais—regardons les choses en face—l’étude de la musique hindoustanie est le travail de toute une vie et la plupart des musiciens occidentaux n’y connaissent vraiment rien.

Concerto pour violon (1950)
En termes d’atmosphère et de structure, c’est l’un des concertos pour violon les plus remarquables jamais composés. Les concertos en quatre mouvements sont assez rares, mais l’œuvre quadripartite de Chisholm allie un contrepoint complexe à un lyrisme envoûtant, la sensualité du Moyen-Orient au formalisme occidental: son univers sonore est unique.

En 1952, lorsque ce concerto fut créé au Cap et au Festival international d’Édimbourg (avec le BBC Scottish Orchestra sous la direction de Ian Whyte), ce ne fut pas une œuvre facile à assimiler. Toutefois, les critiques des deux continents, quoique mis à l’épreuve, reconnurent sa force, sa profondeur et sa beauté. Le violoniste Szymon Goldberg tint la partie soliste au Cap et joua «un rôle important dans la réalisation des passages techniques». Il devait aussi en donner la première exécution européenne à Édimbourg mais, comme l’écrivit Chisholm:

Vous savez peut-être qu’on proposa à Goldberg une date au Festival d’Édimbourg, mais les négociations durèrent tellement longtemps qu’il avait accepté une tournée américaine lorsque lui parvint la proposition définitive. Je suis tout à fait sûr que [Max] Rostal fera du bon travail; tout d’abord, Goldberg le lui a joué à Londres il y a environ un mois. Au demeurant, Goldberg le donnera aux États-Unis en septembre.

Chisholm a mentionné les sources hindoustanies de deux mouvements: le premier, «Passacaglia telescopico (in modo Vasantee)», et le troisième, «Aria in modo Sohani» (basé sur le Rag Sohani, qui influença aussi sa profonde pièce pour piano seul, Night Song of the Bards). En outre, le scherzo du concerto repose sur le Rag Vasantee et la «Fuga senza tema» finale est marquée par tout le matériel qui précède.

Le début de la passacaille, aux violoncelles et contrebasses en sourdine, est dérivé d’une version du Rag Vasantee. C’est un râga du printemps, évoquant l’image d’une femme dont la chevelure est décorée de plumes de paon et les oreilles sont ornées de fleurs de manguier.

Le mouvement est imprégné par la séquence de notes du râga qui a un effet hypnotique sur l’ensemble: ce n’est pas seulement le thème de la passacaille lui-même qui en découle, mais tout le matériel mélodique est dérivé de son mouvement sinueux en demi-tons, et en secondes et en tierces augmentées et diminuées. Même dans les passages rapides, la mystérieuse beauté de la séquence est soutenue, coulant comme un grand fleuve lent au travers du paysage changeant des variations qui, elles-mêmes, ont de forts points de contact avec le mouvement lent du concerto pour piano «Hindoustani».

La manière dont cette passacaille se développe est l’une des innovations structurelles les plus remarquables de tous les temps. Une passacaille traditionnelle répète la même séquence de notes sur le même rythme, parfois à différentes hauteurs de son, mais en fait les seules variantes se situent sur les autres lignes mélodiques. Avec Chisholm, la structure mélodique du thème de la passacaille est conservée mais condensée. Tout d’abord profondément méditative, la musique prend de l’intensité et de la puissance et l’expression rythmique est renforcée, accélérant vers un sommet massif et un silence étonnant lorsque les douze mesures initiales sont concentrées en un seul accord.

À partir de là, la passacaille se développe à nouveau dans toute sa longueur, mais avec le thème inversé, pour finir par marquer un arrêt fascinant sur un accord de mi bémol mineur avant de passer à l’action avec une activité rythmique croissante. La longue cadence nous ramène à un univers plus introspectif—mais plus dramatique sur le plan émotionnel—et aboutit à une conclusion calme: la clarinette flottant sur un mouvement uniforme, suspendue dans le temps, le violon aérien bougeant à peine ses ailes.

Un traitement intellectuel aussi complexe pour une seule idée aurait pu s’avérer aride et académique, en réalité: mais c’est une musique puissante avec une immense présence physique. Elle est d’autant plus efficace que le soliste et l’orchestre ne luttent pas l’un contre l’autre mais partagent une totale unité d’objectif.

L’étonnant scherzo qui suit est également dominé par le Rag Vasantee. Ce mouvement pourrait être décrit comme une gigue déchaînée ou une marche à 6/8. Il évolue entre agressivité et délicatesse, détermination et esprit. Dans la section centrale contrastée, le Rag Vasantee émerge au violon solo accompagné par les caisses claires jouées avec les ongles. Ceci mène à une danse insouciante et taquine qui, après une courte cadence, développe ses énergies rythmiques et devient presque explosive dans sa vitalité. La partie soliste vacille à la lueur du feu et l’orchestration, brillamment réussie, laisse libre cours à de folles déclarations, sans jamais écraser le violon. Il y a des parallèles entre cette atmosphère et celle de la conclusion du concerto pour piano «Hindoustani», célébration du printemps, de la couleur et de la lumière, joyeuse dans sa violence.

Selon Chisholm, l’«Aria in modo Sohani» «est le seul et unique endroit dans cette œuvre où est utilisée une mélodie indienne authentique. Elle est introduite par le soliste et, lorsque les premiers violons la reprennent, les harmonies dont elle est parée sont faites d’un Rag Sohani transposé.» Le Rag Sohani est associé à la nuit et Chisholm l’a utilisé sous la forme d’un hymne Brahma Samaj, en lui adjoignant la traduction par Upendrakishore Ray de l’original de Tagore:

Ton pouvoir est éternel. Ton rayonnement suprême illumine les cieux depuis toujours. Tu es le premier mot. Année après année, ta joie rafraichit nos cœurs. Le ciel, la lune et les étoiles scintillent au firmament de ton esprit. L’onde de la vie vibre dans l’atmosphère. Tu es le premier poète, le maître des poèmes. Tes profonds accents expriment les louanges et les prières du monde entier.

L’aria commence par ce qui est, pour l’essentiel, un duo d’amour platonique entre la flûte et le violon solo sur une basse pizzicato régulière. Profondément expressive, c’est une méditation dans laquelle le soliste encourage peu à peu l’orchestre à ajouter ses propres couleurs à un univers de pensée cosmique. Il y a de la grandeur dans cette musique qui, à la suite d’un sommet orchestral, mène à un nouveau thème qui s’élève vers une section passionnée où le violon solo évolue dans son registre le plus aigu. Malgré l’abondance de mouvement et de péripéties, il y a un calme philosophique sous-jacent dans lequel le mystère du texte de Tagore trouve sa plus belle expression quand le thème initial revient, tombant peu à peu dans une conclusion mystérieuse et éthérée.

À propos de la «Fuga senza tema», Chisholm nous dit que son titre ne signifie pas que la fugue est dépourvue de sujet, mais plutôt que plusieurs sujets forment la base de la discussion, «comme si chaque interlocuteur donnait sa propre tournure spécifique au sujet à traiter». Comme pour le scherzo, agressivité et délicatesse alternent, et l’invention rythmique et l’orchestration sont fascinantes. Le début est presque violent, mais il peut aussi s’avérer capricieux. L’allure est implacable du début à la fin, réunissant des fragments de thèmes des mouvements antérieurs en un stupéfiant tourbillon final.

From the True Edge of the Great World (1943)
L’univers de la culture hindoustanie est ancien, mais celui des Celtes ne l’est pas moins. Depuis l’époque de Tacite, les Highlands et les îles d’Écosse ont toujours été considérées comme «The True Edge of the Great World» («Les Confins du monde civilisé»). Quand Erik Chisholm composa ses préludes pour piano portant ce titre, c’était pour exprimer une exploration de géographie musicale—un voyage dans les profondeurs d’une tradition qu’il était particulièrement habilité à entreprendre. Chaque prélude repose sur un air des Highlands, mais ce sont davantage des mises en forme de mélodies traditionnelles. Comme le laisse supposer le mot «préludes», ce sont des méditations ou improvisations sur un aspect d’une mélodie qui pouvant n’apparaître en entier qu’une seule fois dans l’ensemble du morceau.

Chisholm était tellement excité par les préludes que la pianiste écossaise Agnes Walker raconta son arrivée chez elle un dimanche matin dans le sud de Glasgow, juste vêtu d’un pyjama et d’un pardessus; il lança un paquet de musique à son père qui avait ouvert la porte, en lui disant «donnez les à Agnes. Je viens de les terminer» et il retourna en courant vers un taxi qui l’attendait. Ici, trois d’entre eux sont enregistrés pour la première fois dans la parure orchestrale dont les vêtit Chisholm la même année, 1944.

Le Song of the mavis (Oran na Smeoraich) imitant la grive, est célèbre dans la tradition gaélique comme une chanson d’enfants décrivant l’oiseau géniteur qui appelle son petit à dîner avec des répétitions caractéristiques. Le véritable original est très simple et dans une tonalité approximative. Ce n’est pas une chanson. La version de Chisholm prend sa source dans une version plus élaborée de Father Allan’s Island d’Amy Murray. Il a laissé son imagination l’emporter, transformant cette pièce simple en un gazouillement idyllique de chant d’oiseau, le printemps bourgeonnant avec une joie affirmée.

Ossianic lay est une pièce rhétorique dans la mesure où ses notes répétées suggèrent une incantation—à un moment, elle est marquée «quasi recitative». Les lais ossianiques sont enracinés dans des matériels anciens et très rares sont ceux, celui-ci en est un, qui ont survécu dans la tradition. Il fut recueilli par Amy Murray et les paroles en sont attribuées à Ossian qui se souvient des jours héroïques avec Oscar, Douglas et Fionn: «Latha dhuinn fhìn air Luachar Leobhar» («Du temps où nous courions dans les collines»). Chisholm traite la mélodie avec simplicité et respect, conservant un bourdon et développant à peine l’harmonie au-delà des doublures à l’octave, avec juste quelques accords qui colorent davantage la musique qu’ils ne la font avancer. Mais lorsque celle-ci s’élève vers un sommet, nous sommes sensibilisés à son pouvoir latent et héroïque, avec des harmonies et des textures à la fois sombres et magnifiques. Chisholm conclut cet écho attrayant d’un passé héroïque par une merveilleuse péroraison et une constellation mystique feutrée de notes.

Port a beul signifie littéralement «musique de bouche» et fait référence à la pratique permanente consistant à chanter la musique de danse, en utilisant souvent des paroles dénuées de sens et des phrases très difficiles à prononcer pour souligner l’énergie rythmique de la musique. En aucun cas le rythme ne peut être rompu pour reprendre son souffle, ce qui doit se faire par l’omission subtile d’une ou deux notes. On danse souvent sur Port a beul, mais on le chante aussi juste pour le plaisir. L’œuvre de Chisholm a la forme d’un «reel» (quadrille écossais) et jouit de la même énergie à couper le souffle et presque implacable, le test d’endurance faisant aussi partie du jeu. C’est un chant séduisant. Il est parfois nécessaire de rappeler qu’il y a de la joie comme du chagrin dans la musique des Highlands et s’il y eut jamais une musique pour remettre les pendules à l’heure, c’est bien celle-ci.

Suite de danse pour orchestre et piano (1932)
En 1933, Chisholm créa en soliste une partie de la Suite de danse pour orchestre et piano avec le Scottish Orchestra sous la direction de Barbirolli, puis l’œuvre complète au Festival de la SIMC à Amsterdam, où Constant Lambert dirigeait l’Orchestre du Concertgebouw. Chisholm avait seulement vingt-six ans et, à Glasgow, sa femme était en train de donner naissance à leur premier enfant, Morag, sur la table de la cuisine. Il n’est donc pas surprenant que cette œuvre soit dédiée à «Ma chère épouse».

Comme dans Port a beul, le premier mouvement est un reel, une musique guidée par la danse. Mais sa virilité n’a rien de commun avec les danses qui mettent l’accent sur le talon et qui prévalent dans les Lowlands. Le reel des Highlands se danse sur les orteils et est très athlétique—en fait, il est traditionnellement pratiqué dans les régiments écossais afin de maintenir les hommes en forme lorsqu’ils ne font pas campagne; comme le remarque Kirsty Duncan:

… dans un Highland Fling (danse écossaise) typique à six pas, un danseur sautera 192 fois à la verticale, tout en faisant un jeu de jambes compliqué et en utilisant ses muscles de la tête aux orteils. La danse des Highlands tient donc du sprint, les danseurs utilisant des muscles à contraction rapide, ce qui est également imposé aux soldats.

Le reel de Chisholm peut être défini comme générique. Bien que le rythme se compose presque entièrement d’anneaux de croches, la diversité des schémas de notes dans les reels traditionnels est considérable, voire virtuose dans des pièces comme The Reel of Tulloch avec ses syncopes et ses séquences pleines d’esprit. Chisholm utilise totalement ce potentiel, ajoutant bon nombre d’astuces rythmiques de son cru. Alors qu’on lui demandait si c’était la mélodie ou la musique qui primait dans sa musique, il répondit:

Je pense plutôt que l’impulsion rythmique est la plus forte; un ferme stimulus corporel qui, par sa répétition constante provoque une sensation d’attraction magnétique …

Le schéma harmonique des reels est cependant très simple, basé sur la «double tonique», qui consiste à faire descendre une phrase d’un ton entier et inversement. On peut détecter des traces de cette idée de base dans ce mouvement, notamment lorsque, vers la fin, Chisholm accorde aux clarinettes une courte citation issue en ligne directe de la tradition. Mais ce qui est vraiment frappant dans cette musique, c’est la saveur chromatique avec laquelle Chisholm parfume l’ensemble, faisant ressortir l’essence du reel avec des couleurs harmoniques et orchestrales pleines de vivacité.

Piobaireachd signifie littéralement «musique de cornemuse» mais se réfère exclusivement à la musique classique des cornemuses des Highlands, également appelée ceòl mòr—la «grande musique», composée de variations sur un thème ou ùrlar. Chisholm était fasciné par cette forme et il écrivit beaucoup d’œuvres basées sur sa structure, sa mélodie et son style, ainsi que ses formes uniques d’ornementation, qui elles-mêmes ont une importance structurelle. En fait, dès le début, l’ùrlar de ce mouvement est intégré en filigrane.

Les cordes n’entrent en donnant leur assentiment feutré qu’au début de la première variation, accentuant la texture aqueuse du piano, et la douce atmosphère persiste par l’intermédiaire du solo de hautbois de la deuxième variation et dans la pulsation subtile des accords dans la troisième et la quatrième variation. Mais ces eaux ne manquent pas de profondeur: leur beauté est étrange et une houle sous-jacente déferle comme une septième vague—ajoutant une impression de danger au calme trompeur de la surface.

Au début de la cinquième et dernière variation, le piano enrichit le solo de flûte d’ornements brillants, faisant écho à l’ùrlar initial; mais la clarinette prend la suite, glissant toujours plus profondément dans un univers de mystère sous-marin.

Le troisième mouvement est une marche à 6/8, de caractère tout à fait joyeux, qui convient mieux à une fête qu’à une guerre; il est plein d’humour, notamment lorsqu’il est amené à faire une halte apparente sur un commentaire presque moqueur du piccolo. Ici aussi, l’air peut être défini comme générique, partageant une structure avec The Soldier’s Joy et A Rock and a Wee Pickle Tow, mais restant essentiellement lui-même.

Plus nettement issue de la tradition que le reel du premier mouvement, la dernière danse prend un caractère triomphal tout à fait spécifique, sautant d’une tonalité à une autre et laissant son triomphalisme friser un côté menaçant—un menace rendue plus imposante par d’occasionnels grommellements obscurs du piano, comme si quelque chose d’alarmant couvait sous l’assurance sonore, en fait agressive de l’orchestre. Chisholm s’empare de cette danse écossaise par excellence et en transforme les joies vigoureuses mais simples en une musique qui sonde en profondeur la nature de l’énergie, ses sources et ses intentions. Le prestissimo final va à toute allure vers une conclusion d’une assurance imposante, presque impériale. L’ensemble illustre parfaitement la devise de l’emblème de l’Écosse, le chardon: «Whaur daur meddle wi me» («Qui ose me toucher»). Il est presque déconcertant d’être menacé avec une telle bonne humeur!

John Purser © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Erik Chisholm wurde 1904 in Glasgow geboren und starb 1965 in Kapstadt. Er war es gewesen, der als Konzertveranstalter Bartók und Hindemith in seine Geburtsstadt eingeladen hatte; der als Klaviervirtuose Florent Schmitt und Karol Szymanowki deren eigene Werke vorgetragen hatte; der mit Alfredo Casella vierhändig musiziert und Paul Hindemith am Klavier begleitet hatte; der schließlich als Operndirigent so bedeutenden Werken wie Mozarts Idomeneo, Berlioz’ Trojanern und Bartóks König Blaubarts Burg zur britischen Erstaufführung verholfen hatte.

So überrascht es nicht, dass Chisholms eigene Werke sich ganz in die Hauptrichtung der großen Modernen des 20. Jahrhunderts einfügen, der Berg und Bartók, Hindemith und Strawinsky. Wie die Werke dieser Komponisten ist seine Musik häufig anspruchsvoll, in der Tonsprache ohne Vorbild und ein wahres Abenteuer in emotionaler und intellektueller Hinsicht.

Sein eigenes Abenteuer führte ihn durch viele Welten. Es begann in Glasgow mit einer Sammlung gälischer Musik, die der noch junge Erik während der Ferien in Millport geschenkt bekam. Dieses frühe Geschenk führt zu Chisholms Klavierkonzert „Piobaireachd“, das in Glasgow zu Beginn des 2. Weltkriegs erstmals erklang—eines Krieges, der Chisholm nach Indien führen sollte, wo die nordindische Musik in zu vielen Werken anregte, unter anderem zu seinem „Hindustani“-Klavierkonzert, dem Violinkonzert und seiner erschütternden Strindberg-Vertonung in der Oper Simoon.

Weder vor noch nach dem Krieg wurde Chisholm in Glasgow eine Stellung gewährt, die seinen Fähigkeiten auch nur annähernd entsprach. So wandte er Schottland den Rücken und ging nach Südafrika. Und erst dort, wo er an der Universität Kapstadt das College und die Fakultät für Musik übernahm sowie für die Oper verantwortlich war, standen ihm endlich Mittel zur Verfügung, die seinem Ehrgeiz gerecht wurden. Dort konnte er Opern schrieben und zumindest einige davon zur Aufführung bringen.

Die Werke dieser Aufnahme geben einen Eindruck von zwei Hauptrichtungen in Chisholms Schaffen: dem Einfluss Hindustans (Nordindiens) und des schottischen Hochlands. Diese beiden Musikkulturen sind keineswegs so weit voneinander entfernt, wie man annehmen möchte; sie stehen sich nahe und wurden zumindest im frühen 20. Jahrhundert auch so wahrgenommen. Fox Strangways, der bedeutendste Erforscher der nordindischen Musik, wies auf melodische Verwandtschaften zwischen nordindischen und schottischen Liedern, zwischen den Liedern der Gurkha und dem gegenpunktierten Rhythmus des „Scotch snap“ sowie zwischen den Melodien der Dudelsackspieler des Hochlands und indischen Bläsermelodien hin. Beiden Musikkulturen gemeinsam ist der allgegenwärtige Bordun, ob offen hörbar oder im Satz verborgen, und der häufige strukturelle Gebrauch von Vorschlagsnoten. Chisholm hatte während seiner Stationierung in Indien während des 2. Weltkriegs die Musik Hindustans studiert und war sich dieser Verwandtschaft durchaus bewusst. Er zitierte die Bemerkung seiner Frau Diana:

Viele Leute vom Kontinent halten Schottland nur für den oberen Teil Englands, der keine besonderen Eigenheiten besitze. Wie sehr sie sich irren! Erst wenn sie den Norden Schottlands bereisen und dort mit unserer Gälisch sprechenden Bevölkerung in Berührung kommen, wenn sie unsere Tartans und Keltenkreuze sehen und unsere Piobaireachd-Musik [sprich: Pibroch, Dudelsackmusik, A. d. Ü.] hören, merken sie vielleicht, dass wir gewisse asiatische Züge tragen, die den Sassenach [„Sachsen“, Bewohnern Englands, A. d. Ü.] abgehen …

Doch wusste Chisholm sehr wohl um die Grenzen solcher Parallelen und darum, dass solche untergründigen musikalischen Verbindungen die Unterschiede zwischen den beiden Klangwelten nicht verbergen konnten. Chisholm erkundete beide lustvoll und mit der Ungezwungenheit des Virtuosen:

Ich habe drei Konzerte geschrieben, eines für Klavier, eines für Violine und eines für Orchester, die alle auf Themen und Rhythmen Hindustans beruhen. Doch seien wir ehrlich: Das Studium der Musik Hindustans ist ein Lebenswerk, und die meisten westlichen Musiker wissen überhaupt nichts darüber.

Violinkonzert (1950)
Dieses Konzert zählt nach Stimmungsgehalt und formalem Aufbau zu den eigentümlichsten Violinkonzerten überhaupt. Kommen viersätzige Solokonzerte schon selten vor, so treffen in Chisholms viersätzigem Werk dichter Kontrapunkt und eingängige Sanglichkeit, orientalische Sinnlichkeit und westliches Formbewusstsein zusammen: Seine Klangwelt ist einzigartig.

Als das Konzert 1952 in Kapstadt uraufgeführt und dann beim Edinburgh International Festival wiederholt wurde (mit dem BBC Scottish Orchestra unter Ian Whyte), bot es den Hörern einige Schwierigkeiten. Doch erkannten die Kritiker auf beiden Kontinenten trotz der anspruchsvollen Musik deren Kraft, Tiefe und Schönheit. Szymon Goldberg war der Solist in Kapstadt und zeigte „einiges Geschick beim Meistern technischer Passagen“. Er hätte auch die Erstaufführung in Edinburgh gespielt; doch kam es anders, wie Chisholm schrieb:

Sie wissen vielleicht, dass Goldberg auch die Aufführung beim Edinburgh Festival angeboten wurde. Aber die Verhandlungen zogen sich so lange hin, dass er bereits eine Amerika-Tournee zugesagt hatte, als ihn die endgültige Anfrage erreichte. Ich bin sicher, dass [Max] Rostal es gut spielen wird, schon weil Goldberg es ihm vor ungefähr einem Monat in London vorgespielt hat. Goldberg wird es übrigens im September auch in den Vereinigten Staaten machen.

Die nordindischen Quellen zweier Sätze hat Chisholm mitgeteilt: des ersten, „Passacaglia telescopico (in modo Vasantee)“ und des dritten, „Aria in modo Sohani“ (auf dem Raga Sohani basierend, der auch in seinem bedeutenden Klavierwerk Night Song of the Bards eine Rolle spielt). Außerdem liegt dem Scherzo des Konzerts der Raga Vasantee zu Grunde; das Finale, „Fuga senza tema“, nimmt das gesamte vorausgehende Material auf.

Der Anfang der Passacaglia in den gedämpften Celli und Kontrabässen ist von einer Form des Raga Vasantee abgeleitet. Dieser Raga ist dem Frühling zugeordnet; er soll das Bild einer Frau mit Pfauenfedern im Haar beschwören, deren Ohren mit Mangoblüten geschmückt sind.

Die Tonfolge des Raga prägt den gesamten Satz und wirkt auf das Ganze gleichsam hypnotisch: Nicht nur das Passacaglienthema, sondern auch das gesamte übrige melodische Material ist aus ihm und seiner wogenden Bewegung aus Halbtönen und übermäßigen oder verminderten Sekunden und Terzen abgleitet. Auch die schnellen Abschnitte bewahren die geheimnisvolle Schönheit der Tonfolge und fließen wie ein breiter, langsamer Strom durch die Landschaft der Variationen, deren Nähe zum langsamen Satz des „Hindustani“-Klavierkonzerts häufig spürbar ist.

Die Entwicklung dieser Passacaglia zählt zu den wirkungsvollsten formalen Neuerungen aller Epochen. Eine herkömmliche Passacaglia wiederholt dieselbe Tonfolge im immer gleichen Rhythmus, manchmal auf unterschiedlichen Tonhöhen; die Varianten spielen sich im Wesentlichen in den übrigen melodischen Linien ab. Bei Chisholm wird die melodische Struktur des Passacaglienthemas bewahrt, aber zugleich komprimiert. Die zunächst zutiefst meditative Musik gewinnt stetig an Intensität und Kraft, ihre rhythmische Form wird gestrafft, und sie beschleunigt sich auf einen massiven Höhepunkt mit nachfolgender, unheimlicher Stille hin, nachdem die zwölf Takte des Beginns zu einem einzigen Akkord zusammengepresst wurden.

Von diesem Punkt an wächst das Passacaglienthema wieder auf seine volle Länge an, wobei das Thema selber in Umkehrung erklingt; kurz hält es verlockend auf einem es-Moll-Akkord inne, um sich dann wieder in Bewegung zu setzen und erneut zunehmende rhythmische Aktivität entwickelt. Die breite Kadenz kehrt in eine innigere, gleichwohl emotional dramatische Welt zurück und führt zu einem ruhigen Abschluss mit der sanft fließenden, zeitvergessenen Bewegung der Klarinette und der gleichsam mit kaum merklichem Flügelschlag dahinsegelnden Solovioline.

Die intellektuell so komplexe Behandlung eines einzigen Themas hätte leicht trocken und akademisch geraten können. Hier jedoch wird sie zu kraftvoller Musik von mächtiger physischer Präsenz, in ihrer Aussage noch gesteigert dadurch, dass Solist und Orchester nicht miteinander wetteifern, sondern einem gemeinsamen Ziel zustreben.

Das erstaunliche Scherzo, das sich anschließt, wird ebenfalls vom Raga Vasantee beherrscht. Der Satz lässt sich als wilde Gigue oder als Marsch im 6/8-Takt beschreiben, oszillierend zwischen Angriffslust und Zartheit, Entschlossenheit und Witz. Im kontrastierenden Mittelteil erscheint in der Solovioline der Raga Vasantee, begleitet von der Kleinen Trommel, die mit den Fingernägeln gespielt wird. Er leitet zu einem sorglos neckenden Tanz über, der nach einer kurzen Kadenz seine rhythmische Energie zu fast explosiver Vitalität entfaltet. Der Solopart funkelt vor Brillanz, und die glanzvolle Orchesterbehandlung gibt wilden Ausbrüchen Raum, ohne die Geige je zu übertönen. Die Stimmung ähnelt jener am Schluss des „Hindustani“-Klavierkonzerts, der sich ebenfalls ganz der Feier des Frühlings, der Farbe und einer geradezu gewaltsamen Fröhlichkeit überlässt.

In der „Aria in modo Sohani“ wird, so Chisholm, „zum einzigen Mal in diesem Werk eine echte indische Melodie verwendet. Eingeführt wird sie vom Solisten, und wenn die 1. Violinen sie übernehmen, wird sie in Harmonien gefasst, die aus einem transponierten Raga Sohani gebildet werden.“ Der Raga Sohani wird mit der Nacht in Verbindung gebracht; Chisholm verwendet ihn in der Form eines Brahma-Samaj-Hymnus und fügt den Text Tagores in der Übersetzung Upendrakishore Rays hinzu:

Deine Macht kommt aus aller Zeit; aus aller Zeit kommt dein herrlicher Himmelsglanz. Dein ist das erste Wort. Deine Freude lebt mit jedem neuen Jahr frisch im Herzen auf. Am Firmament deines Geistes strahlen Sonne und Mond und die Sterne. Die Welle des Lebens schwingt in der Atmosphäre. Du bist der erste Dichter; der Meister aller Dichtkunst bist du. Die Ausrufe deiner vollen Stimme gewinnen Klang im Lob und Gebet, das aus aller Welt aufsteigt.

Am Beginn der Aria steht eine Art platonisches Liebesduett zwischen Flöte und Solovioline über einer gleichmäßigen Pizzicato-Line der Bässe. In dieser Meditation von tiefer Expressivität ermutigt der Solist das Orchester, seinem kosmischen Nachsinnen nach und nach die eigenen Farben hinzuzufügen. Die Weiträumigkeit dieser Musik mündet nach einem Höhepunkt des Orchesters in ein neues Thema, das sich leidenschaftlich in die höchsten Höhen der Violine aufschwingt. Trotz aller Bewegung und Ereignisdichte liegt der Musik eine meditative Ruhe zugrunde, in der die Mystik von Tagores Text dann am schönsten zur Geltung kommt, wenn das Eingangsthema wiederkehrt und sich langsam zum geheimnisvollen und ätherischen Schluss hin entspannt.

Über die „Fuga senza tema“ teilt Chisholm mit, der Titel bedeute nicht, dass die Fuge ganz ohne Thema auskomme, sondern dass es mehrere Themen gebe, die die Grundlage eines Gesprächs bildeten, „als ob jeder Sprecher dem Gesprächsthema seinen eigenen, persönlichen Dreh verleihe“. Wie im Scherzo wechseln Angriffslust und Zartheit einander ab; rhythmische Vielfalt und Orchesterbehandlung sorgen für Hochspannung. Der Anfang klingt launisch, ja geradezu brutal. Das unerbittliche Metrum reißt Bruchstücke aus den Themen der vorigen Sätze an sich und führt am Ende in einen Wirbel von atemberaubender Gewalt.

From the True Edge of the Great World (1943)
Die Welt der nordindischen Kultur ist uralt. Dasselbe gilt allerdings von jener der Kelten. Seit den Tagen des römischen Historikers Tacitus galten das Hochland und die Inseln Schottlands als „wahrer Rand der großen Welt“. Als Erik Chisholm die Klavierpräludien mit diesem Titel komponierte, wollte er damit anzeigen, dass er hier eine musikalische Geografie erkundete—eine Forschungsreise in die Tiefen einer Tradition, zu der er eine besondere Befähigung mitbrachte. Jedes Präludium beruht auf einer Melodie aus dem Hochland, doch werden dabei nicht einfach Volksmelodien vertont. Wie es das Wort „Präludien“ signalisiert, haben sie die Gestalt von Meditationen oder Improvisationen über einen bestimmten Aspekt einer Melodie, die vielleicht im ganzen Stück nur ein einziges Mal erklingt.

Chisholm war selber so begeistert von seinen Präludien, dass er—so berichtet die schottische Pianistin Agnes Walker—eines Sonntagmorgens vor Walkers Haus im Süden Glasgows auftauchte, nur mit einem Schlafanzug und einem Mantel bekleidet; ihr Vater öffnete die Tür, und Chisholm drückte ihm einen Notenstapel in die Hand und sagte: „Geben Sie die Agnes, ich habe sie gerade fertigkomponiert“—dann eilte er zurück zum wartenden Taxi. Für dieses Album wurden sie zum ersten Mal in der virtuosen Orchestrierung eingespielt, die Chisholm im selben Jahr, 1944, anfertigte.

Der Song of the mavis (Oran na Smeoraich) ahmt den Ruf der Drossel nach und ist in der gälischen Tradition als Kinderlied bekannt, das schildert, wie die Drosselmutter ihre Kinder mit typischen Wiederholungen zum Essen ruft. Die Originalmelodie ist sehr einfach und hat nur ungefähre Tonhöhen; es handelt es sich nicht um ein Lied im eigentlichen Sinn. Die Fassung Chisholms geht auf eine ausführlichere Version aus Father Allan’s Island von Amy Murray zurück. Er lässt seiner Fantasie freien Lauf und verwandelt das Stück in idyllischen, sacht bewegten Vogelgesang, während der Frühling sich nach und nach freudig behauptet.

Das Ossianic lay („Ossianische Ballade“) ist insofern ein rhetorisch geprägtes Stück, als seine Tonwiederholungen Sprechgesang nahelegen; an einer Stelle sind sie „quasi recitative“ bezeichnet. Ossianische Balladen wurzeln in sehr altem Material, und nur wenige sind überliefert; diese ist eine davon. Notiert wurde sie von Amy Murray, und der Text wird Ossian zugeschrieben, der von den Zeiten der Helden Oscar, Douglas und Fionn erzählt: „Latha dhuinn fhìn air Luachar Leobhar” („Der Tag, als wir am Binsenhügel waren”). Chisholm behandelt die Melodie mit Schlichtheit und Zurückhaltung, unterlegt ihr einen Bordun und geht in der Harmonik kaum über Oktavverdopplungen hinaus; einige wenige Akkorde färben die Melodie eher, als dass sie sie vorantreiben. Wenn die Musik sich jedoch auf ihren Höhepunkt erhebt, wird dem Hörer bewusst, welche heroische Kraft in ihr steckt; Harmonik und Satztechnik wirken ernst und zugleich grandios. Diese verführerische Beschwörung einer heldenhaften Vergangenheit beschließt Chisholm mit einem berückenden Epilog und mystisch versprengten Einzeltönen.

Port a beul bedeutet wörtlich „Mund-Musik“; der Ausdruck bezieht sich auf die noch heute lebendige Praxis, Tanzmusik zu singen, häufig auf Nonsens-Silben oder Zungenbrecher, die den Rhythmus der Musik betonen. Um keinen Preis darf der Rhythmus zum Atemholen unterbrochen werden; stattdessen muss man dazu geschickt eine oder zwei Noten auslassen. Häufig wird zum Port a beul getanzt, oft aber wird er einfach zum Vergnügen gesungen. Chisholms Stück ist als schottisches Reel komponiert und von atemloser, ja unerbittlicher Bewegung geprägt, eine Herausforderung ans Durchhaltevermögen, die hier dazugehört. In diesem Lied wird um eine Geliebte geworben. Manchmal muss man daran erinnern, dass Freude in der Musik des schottischen Hochlands ebenso ihren Platz hat wie Leid—bedürfte es eines Beweises, so wäre er mit diesem Stück erbracht.

Tanzsuite für Orchester und Klavier (1932)
1933 spielte Chisholm als Solist Teile aus der Tanzsuite für Orchester und Klavier mit dem Scottish Orchestra unter Barbirolli; das ganze Werk trug er beim Festival der Internationale Gesellschaft für Neue Musik in Amsterdam mit dem Concertgebouw-Orchester unter Constant Lambert vor. Chisholm war damals gerade 26 Jahre alt, und zuhause in Glasgow gebar seine Frau Diana ihr erstes Kind auf dem Küchentisch. So überrascht es nicht, dass Chisholm dem Werk die Widmung „To my dear wife“ voranstellte.

Der erste Satz ist wie Port a beul ein Reel, eine Musik von tänzerisch-treibender Bewegung. Man sollte ihre Energie jedoch nicht mit Tänzen in Verbindung bringen, die vor allem die Hacke betonen und im Tiefland vorherrschen. Das Highland Reel wird auf den Zehenspitzen getanzt und ist äußerst anstrengend—in schottischen Regimentern wurde es früher dazu benutzt, die Soldaten in Friedenzeiten in Form zu halten. Kirsty Duncan schreibt dazu:

Beim typischen Highland Fling macht der Tänzer 192 senkrechte Sprünge und vollführt dabei komplizierte Fußfiguren, die seinen Muskelapparat vom Scheitel bis zur Sohle beanspruchen. Hochland-Tänze sind deshalb dem Sprint vergleichbar, und die Tänzer benutzen dabei die schnell zuckenden Muskelfasern, wie es auch von Soldaten verlangt wird.

Das Reel Chisholms lässt sich am besten als selbständiges Werk der Gattung beschreiben. Obwohl der Rhythmus fast vollständig aus Achtelketten besteht, kommen in traditionellen Reels sehr vielfältige, bisweilen regelrecht virtuose Rhythmen vor wie im Reel of Tulloch mit seinen Synkopen und raffinierten Sequenzen. Auf die Frage, ob in seiner Musik Melodie oder Rhythmus an erster Stelle stünden, antwortete Chisholm:

Ich glaube, der rhythmische Impuls ist der stärkere; ein fest umrissener körperlicher Reiz, der durch seine fortgesetzte Wiederholung eine geradezu magnetische Anziehungskraft erzeugt …

Das harmonische Muster des Reels ist dabei sehr schlicht. Es besteht in einer doppelten Haupttonart: Eine Phrase wird einen Ganzton nach unten und dann wieder zurück versetzt. In diesem Satz lassen sich Spuren dieses Konzeptes wiederfinden, besonders wenn Chisholm gegen Ende den Klarinetten kurz erlaubt, unverstellt eine traditionelle Melodie zu zitieren. Besonders auffällig jedoch ist die harmonische Würze, die Chisholm dem Ganzen gibt und so den Wesenskern des Reels mit lebhaften harmonischen und instrumentalen Farben auf den Punkt bringt.

Piobaireachd bedeutet wörtlich „Pfeifenmusik“, meint aber ausschließlich die klassische Dudelsackmusik des Hochlands, auch ceòl mór genannt, „große Musik“, die aus Variationen über ein Thema oder ùrlar besteht. Diese Form faszinierte Chisholm; er schrieb viele Werke, die auf ihre Struktur, Melodik und ihren Stil zurückgriffen, dazu auf ihre unverwechselbare Verzierungspraxis, die wiederum strukturelle Bedeutung hat. So ist das ùrlar dieses Satzes von Beginn an in filigrane Umspielungen eingebettet.

Zu Beginn der ersten Variation gesellen sich die Streicher leise zum gleichsam wässerig-transparenten Klaviersatz; die stille Stimmung hält auch während des Oboensolos der zweiten Variation und der sanft pulsierenden Akkorde der dritten und vierten Variation an. Doch sind diese Wasser keineswegs seicht, sondern von fremdartiger Schönheit; darunter verbirgt sich ein Anschwellen, das sich plötzlich Bahn bricht und so der täuschenden Ruhe an der Oberfläche etwas Drohendes verleiht.

Die fünfte und letzte Variation beginnt damit, dass das Klavier die Soloflöte mit glitzernden Verzierungen umgibt, die von fern an das anfängliche ùrlar erinnern; dann jedoch übernimmt die Klarinette und gleitet immer tiefer hinab in eine geheimnisvolle Unterwasserwelt.

Der dritte Satz ist ein durch und durch fröhlicher Marsch im 6/8-Takt, mehr festlich als kriegerisch und voller Witz—nicht zuletzt, als er nach einem spöttischen Kommentar des Piccolo scheinbar zum Stehen kommt. Auch hier lässt sich die Melodie am besten als stilgetreue Eigenschöpfung beschreiben, auch wenn sie strukturelle Ähnlichkeit zu The Soldier’s Joy und A Rock and a Wee Pickle Tow aufweist.

Der abschließende Tanzsatz, der der Tradition hörbar nähersteht als das Reel des ersten Satzes, nimmt triumphierenden Charakter an, springt wild von Tonart zu Tonart und entwickelt eine beinahe bedrohliche Haltung, die durch gelegentliche dunkle Einwürfe des Klaviers noch verschärft wird; ganz so, als ob unter dem ungestümen, ja tolldreisten Lärmen des Orchesters etwas Beunruhigendes brodelte. Chisholm verwandelt den typischen schottischen Tanz in all seiner stürmischen, aber auch etwas schlichten Bewegungsfreude in eine Musik, die dessen innerer Kraft, ihren Ursprüngen und ihrem Ziel nachspürt. Das abschließende Prestissimo rast in einen sehr selbstbewussten, ja imperialen Schluss hinein. Das Ganze wird zum Inbegriff des schottischen Wahrzeichens, der Distel: „Whaur daur meddle wi me” („Wer sich traut, mag sich mit mir anlegen”)—beinahe schon beängstigend, eine derart wohlgelaunte Drohung!

John Purser © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel