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Franz Liszt (1811-1886)

Années de pèlerinage, troisième année & other late piano works

Cédric Tiberghien (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: December 2017
St Silas the Martyr, Kentish Town, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: February 2019
Total duration: 80 minutes 8 seconds

Cover artwork: Photograph by Nina Reistad.

Unsettling meditations on the passing of life, Wagner and western tonality, the music of Liszt’s old age is like nothing else of its time. Cédric Tiberghien proves wholly attuned to its unconventional demands in a programme concluding with the third and last of the Années de pèlerinage.


‘Tiberghien is once again consummately subtle, and he misses no opportunity for virtuoso display where the opportunity arises—as in the Bagatelle sans tonalité … and the fourth Mephisto Waltz. Generously filled and beautifully recorded, this disc offers a fine entry point for anyone either dipping into late Liszt for the first time or giving it another try’ (Gramophone)

‘Tiberghien’s quasi-improvisatory approach works marvellously with works which would otherwise risk sounding directionless and self-indulgent. His range is breathtaking, carefully terraced even in the thickest of textures, never harsh, abrupt, metronomic or bombastic, even when rumbling in the murkiest depths of the piano’s range’ (BBC Music Magazine)

‘I confess I hadn’t previously thought of the French pianist Cédric Tiberghien as a Lisztian, but I do now … Tiberghien evokes the play of the waters within Liszt’s virtuosic writing with impressive economy. Throughout this recital you’re never aware of the technical difficulties or display for its own sake; the music and the colours come first, especially impressive in the strangely unsettling world of the ‘Bagatelle without tonality’ that opens the recital, and in Tiberghien’s desolate depiction of a Venetian funeral gondola. Seriously classy Liszt, encompassed by a recording that allows every detail of Tiberghien’s playing to resonate’ (BBC Record Review)

‘Tiberghien never flaunts his total command of those challenges and with an exemplary range of touch and keyboard colour, concentrates instead on these pieces purely as musical statements … Tiberghien presents all of them as perfectly conceived miniatures that often pose more questions than they answer’ (The Guardian)» More

‘This Liszt recital merely confirms my recent impression of Tiberghien’s credentials in this music … [in Sursum corda] Tiberghien must execute any number of pedal points on E, moving in vaulting gestures into fff declamations written over four staves to ensure their ‘symphonic,’ grandioso effect … the production team of Simon Eadon and Andrew Keener deserves special mention for this recording, faithful to Liszt’s—and Tiberghien’s—keyboard in every way’ (Audiophile Audition, USA)

‘Tiberghien is an expert guide. He is a sensitive and fastidious player who never forces his tone and is discreet with his use of the sustaining pedal. He can also bring out massive climaxes when required—he also plays Brahms. He shapes and moulds the sometimes bald and bleak writing, which is at times in just single notes, and takes us into the heart of the world of late Liszt. There is nothing routine about his playing. This is a most impressive recital … I cannot think of a better introduction to late Liszt. Very strongly recommended’ (MusicWeb International)» More

‘Tiberghien's execution and control are impeccable, and his interpretations are fluid and wholly at the service of Liszt's changeable expressions … Hyperion's sound is clear and well-balanced, with the right amount of brilliance in the loudest passages and atmosphere in the softest. Highly recommended’ (AllMusic, USA)» More

‘This superb Hyperion issue is Cédric Tiberghien’s first foray into Liszt, and he has gone in at the deep end … the recording makes clear the consistency of Tiberghien’s control of focus and tonal range, but it is more the ease with which he gets beneath the surface of these troubled, elusive pieces that makes its mark with a strong illusion of improvisatory directness … this release is as much to do with Tiberghien’s marvellous playing as with his acutely tuned intelligence and artistry—this really is music from the edge’ (Classical Source)» More

‘Tiberghien’s playing in these late works may be the most beautiful you have ever heard’ (The Whole Note, Canada)» More

„Tiberghiens technisch herausragendes, auf einem Yamaha-Flügel sehr klar formuliertes, sensibles und oft meditatives Spiel, seine Farbmischungen, sein wunderbares Nuancieren, als das macht aus dieser Aufnahme etwas ganz Besonderes, zumal weil jedes Gefühl echt und tief empfunden wirkt und nicht sentimental aufgesetzt. So zeigt er deutlich, wie sich Liszts Musik in den ‘Années de pèlerinage 3’ deutlich in eine Richtung bewegt, an die Debussy und Ravel anknüpfen sollten. Kein Zweifel also: Tiberghien legt mit dieser Einspielung ein ungemein kohärentes und wunderbar interpretiertes Liszt-Programm vor“ (Pizzicato, Luxembourg)

„Die Wasserspiele der Villa d'Este, ein Angelus-Läuten und die Trauergondel … dem Spätwerk von Franz Liszt versteht sich derzeit wohl kaum ein Pianist so betörend empfindsam zu nähern wie Cédric Tiberghien“ (NDR Kultur, Germany)

„Die Klarheit von Tiberghiens Spiel schärft den Blick für die Tief- und Abgründigkeit dieser Musik, ohne deren rätselhafte Schönheit außer Acht zu lassen—ein wichtiger Beitrag zu einem komplexen Liszt Porträt“ (Fono Forum, Germany)

„Der künstlerische Ernst, mit dem er einige dieser letzten Klavierwerke Liszts sowie den dritten Band der „L’Années de pèlerinage“ angeht, das feine Klangsensorium, das er für diese Musik entwickelt, überzeugt, ja begeistert in jedem Takt“ (Musik & Theater, Switzerland)

„Ein tolles Album!“ (Concerti, Germany)» More

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Liszt, according to the great British pianist John Ogdon, was responsible for ‘breaking the Germanic stranglehold on nineteenth-century composers, and scattering the seeds of modern music almost literally to the four winds. His music shows an avant-garde attitude to the problems of composing which was without parallel in the nineteenth century.’

Cédric Tiberghien’s survey of Liszt’s late piano works provides compelling evidence to support Ogdon’s view, beginning with one of his most intriguing miniatures. The manuscript title page of what is now known as the Bagatelle sans tonalité proclaims it to be the Mephisto Waltz No 4; ‘Bagatelle without tonality’ is the subtitle. In the event, Liszt decided to give that title to the composition (left unfinished) we hear on track 3. Both works were written in 1885 (and both remained unpublished for eighty years). We are in the same unsettling world of Nikolaus Lenau’s Faust that Liszt had first depicted in the famous Mephisto Waltz No 1, completed twenty-three years earlier. Indeed, there are glimpses of its material and ideas in the Bagatelle, which proceeds in an episodic manner and concludes in the strangest fashion: an upward rush of twenty-five diminished seventh chords growing in volume and ending (of course!) without resolving the tonality of the piece.

Liszt completed his Wiegenlied (‘Cradle song’) on 18 May 1881 in Weimar and dedicated it (‘freundlichst dankend, F. Liszt’) to his pupil Arthur Friedheim who was to become his amanuensis the following year. It is a work of extreme economy and childlike simplicity—just three pages long—but which clearly had some hidden significance for Liszt, for he not only arranged it for the unusual combination of four violins (entitled Die Wiege—‘The cradle’) but also used it for the opening of his final (thirteenth) symphonic poem Von der Wiege bis zum Grabe (‘From the cradle to the grave’, 1881-2). Wiegenlied was not published until 1958, and Friedheim makes no mention of it in his memoir Life and Liszt.

Liszt returned to the Faust legend some twenty years after the Mephisto Waltz No 1 with the completion of the second Mephisto Waltz in early 1881. He added the third Mephisto Waltz two years later and, as we have seen, was working on the Mephisto Waltz No 4 the year before his death. The music begins in D major but ends on a bare unison octave C sharp. The satanic drive of the earlier Waltzes remains, but the dance element seems to have vanished along with any discernible tonality.

The contemplative, internal musings characteristic of this period in Liszt’s life are vividly present in La lugubre gondola II. He stayed with his son-in-law Richard Wagner at the Palazzo Vendramin on the Grand Canal in Venice at the end of 1882 and became engrossed by the silent funeral processions passing along the canals by gondola. He subsequently admitted that he had had a premonition of Wagner’s death, an event which occurred just six weeks later in Venice. It affected him deeply and inspired four pieces: two versions of La lugubre gondola, RW – Venezia and Am Grabe Richard Wagners. One can easily imagine the wizened and disillusioned composer sitting at the piano in solitude in the fading evening light toying with these eerie thoughts. Like La lugubre gondola I, it reaches heights of desolation through harmonic disorientation and austere dissonances, devoid of any recognizable theme, rhythm or tonality.

Equally unconventional in content and structure is Schlaflos! Frage und Antwort (‘Sleepless! Question and answer’): a nocturne, so the score tells us, ‘after a poem by Toni Raab’. Antonia Raab (1846-1902), later Madame de Retz, was a fellow Hungarian and favourite pupil of Liszt’s, though her poem has never been traced. Schlaflos! was written in March 1883, not long after Wagner’s death, though it was not published until 1927. The ‘question’ is in E minor; the ‘answer’, over an insistent E natural pedal point, is in E major (see the note below on Sursum corda). The answer, the music implies, is in the question. Whatever the question might be, the sleeper seems happy to return to the arms of Morpheus by the work’s conclusion, for which Liszt helpfully provided a harmonized ossia should his contemporaries (unlike Mr Tiberghien on this recording) have found the bare single notes too uncomfortably severe.

En rêve (‘Dreaming’) is another nocturne—but how different in scope and character to Schlaflos!—and was composed in 1885. A beautifully sculpted melody over a broken chord accompaniment puts one in mind, initially, of Chopin. There is in this little gem, unlike in many of the works from the last years of Liszt’s life, nothing disillusioned or bleak, but rather a note of acceptance and reconciliation.

The second part of Mr Tiberghien’s programme is devoted to the third and final volume of Années de pèlerinage. The seven pieces were written in the decade before the works preceding them in this recital (i.e. between 1867 and 1877, when Liszt was in his sixties), though not published in their final form until 1883. The first volume, première année – Suisse, had eventually been completed in 1854; the deuxième année – Italie was published in 1858; and most of the music that forms these two collections originated during travels with Marie d’Agoult in 1838 and 1839. The troisième année is different in every respect. First, the individual pieces were written in a single location: Liszt had the use of a suite of rooms at the Villa d’Este, a sixteenth-century mansion in Tivoli, some twenty miles from Rome and the home of his friend Cardinal Hohenlohe. Second, the dazzling years of the travelling virtuoso who had inflamed Europe with his playing were long behind him. So, too, by and large, were the virtuoso piano compositions. Sacred works dominated. In April 1865, Liszt had received the tonsure and the first of the minor orders of the Catholic Church from Gustav Hohenlohe, beginning his new life as ‘the Abbé Liszt’. In life, as in music, everything was now pared down. Even more than the depictions of the scenes and sounds of their titles, the seven pieces of the troisième année are reflections of Liszt’s own moods and feelings at this time.

Angelus! Prière aux anges gardiens (‘Angelus! Prayer to the guardian angels’) comes first in the collection but was among the last to be composed (1877), an evocation of the Angelus bells heard across Rome in the evening. Liszt indicates that the piece can be played on the piano or harmonium, and at the climax even offers an alternative eight bars if the latter is used. He also made an arrangement of Angelus! for string quartet.

‘My cypresses have grown taller,’ he wrote to his confidante Baroness Olga von Meyendorff on 14 October 1877. ‘I’ve been working on them without interruption for about ten days … They are hardly suitable for drawing rooms and are not entertaining, nor even dreamily pleasing. When I publish them, I’ll warn the publisher that he risks selling only a few copies.’ The first of the two Aux cyprès de la Villa d’Este pieces was inspired by the cypress trees in the gardens of the Villa d’Este, said to be the largest in Italy. The second Thrénodie (i.e. ‘lament’) depicted the cypresses at the church of Santa Maria degli Angeli in Rome, said to have been planted by Michelangelo, but Liszt changed the title to match the first when he found that this was not the case.

Les jeux d’eaux à la Villa d’Este (‘The fountains of the Villa d’Este’), another tone poem composed in 1877, is the only piece from the set to have entered the standard piano repertoire. It is one of the greatest water pieces in music, among Liszt’s most original compositions and one of the few virtuosic pieces from this period of his life. It evokes the extended series of waterworks and fountains in the park surrounding the villa built in the sixteenth century by the architect Pirro Ligorio for the governor of Tivoli, Cardinal Ippolite d’Este. Just as cypress trees are associated with loss and grief (it’s believed that the cross on which Jesus was crucified was made, in part, from cypress wood), so fountains represent the ‘living water’ of the Gospels. Indeed, at bar 144, when the music modulates into D major (4'12 on this recording), Liszt inserts a quote from the Gospel According to St John (4:14): ‘but the water that I shall give him shall be in him a well of water springing up into everlasting life.’ The harmonies conjured up by Liszt foreshadow Ravel’s Jeux d’eau and other twentieth-century water pieces.

In subdued and lugubrious contrast, the fifth piece in the collection was originally entitled ‘Thrénodie hongroise’ (‘Hungarian lament’). Liszt later renamed it Sunt lacrymae rerum and added the subtitle ‘in Hungarian mode’, as the music uses the so-called Hungarian scale and the dotted march rhythm familiar in so much Hungarian music. Its title is a quotation from Virgil’s Aeneid referring to the fall of Troy which translates as ‘There are tears for things’. Here, Liszt associates it with the Hungarian War of Independence of 1848-9. Composed in 1872, he dedicated the piece to his erstwhile son-in-law and pupil Hans von Bülow.

Even gloomier and more desolate, Marche funèbre is the earliest piece in this volume of Années de pèlerinage. It was written in 1867, the same year as the event which it commemorates—the execution of Emperor Maximilian I of Mexico. He was a Habsburg, the younger brother of the Austrian Emperor Franz Joseph I. When President Juarez’s revolutionaries overthrew him and sentenced him to death by firing squad, many of the crowned heads of Europe wrote to Juarez begging him to spare his life. Liszt prefaces the score with another quotation, this from Propertius: ‘In magnis et voluisse sat est’ (‘in great affairs it is enough even to have been willing’).

Finally, from around 1877, comes Sursum corda (usually translated as ‘Lift up your hearts’), words from the Preface to the Mass. Musically, it has the unusual feature (but see track 5) that apart from the introduction, the octave bars before the climax and the coda, every bar has a pedal point of E (E major being Liszt’s favoured ‘religious’ key). The music works itself up into a fff declamation spread over four staves, concluding with four grandioso measures of E major chords.

Is this an optimistic ending to the troisième année, the exultant triumph of the will over adversity? Or does it end in pessimism with an outburst of frustration and despair? Whatever one’s response, there is no disputing that this final volume of Années de pèlerinage presages the later tonal experiments of the first half of this programme and, with their forward-looking harmonies and sinister dissonances, represents that which would, as John Ogdon put it, ‘scatter the seeds of modern music to the four winds’.

Jeremy Nicholas © 2019

Selon le grand pianiste britannique John Ogdon, c’est à Liszt que l’on doit «la fin de la mainmise germanique sur les compositeurs du XIXe siècle, et la dispersion des semences de la musique moderne presque littéralement aux quatre vents. Sa musique fait preuve d’une attitude avant-gardiste face aux problèmes de la composition qu’on ne peut comparer à nulle autre au XIXe siècle.»

La manière dont Cédric Tiberghien passe en revue les dernières œuvres pour piano de Liszt prouve de façon convaincante le bien-fondé du point de vue d’Ogdon, en commençant par l’une de ses miniatures les plus curieuses. La page de titre manuscrite de ce que l’on appelle aujourd’hui la Bagatelle sans tonalité démontre qu’il s’agit de la Mephisto Waltz no 4; «Bagatelle sans tonalité» en est le sous-titre. En l’occurrence, Liszt décida de donner ce titre à la composition (inachevée) que l’on entend plage 3. Les deux œuvres furent écrites en 1885 (et toutes deux restèrent inédites pendant quatre-vingts ans). On se trouve dans le même univers troublant du Faust de Nikolaus Lenau que Liszt avait tout d’abord dépeint dans la célèbre Mephisto Waltz no 1, achevée vingt-trois ans plus tôt. En effet, on peut entrevoir des éléments de son matériel et de ses idées dans la Bagatelle, qui procède de manière épisodique et se conclut d’une étrange façon: une vague ascendante de vingt-cinq accords de septième diminuée dont le volume augmente pour s’achever (bien sûr!) sans résoudre la tonalité de la pièce.

Liszt acheva son Wiegenlied («Chant du berceau») le 18 mai 1881, à Weimar, et le dédia («freundlichst dankend, F. Liszt») à son élève Arthur Friedheim qui allait devenir son copiste l’année suivante. C’est une œuvre d’une extrême économie de moyens et d’une simplicité enfantine—juste trois pages—mais qui, pour Liszt, avait à l’évidence une signification cachée car il l’arrangea non seulement pour la combinaison instrumentale inhabituelle de quatre violons (sous le titre Die Wiege—«Le Berceau») mais l’utilisa aussi pour le début de son dernier poème symphonique (le treizième) Von der Wiege bis zum Grabe («Du berceau à la tombe», 1881-82). Friedheim ne mentionne pas le Wiegenlied dans ses mémoires Life and Liszt. Il ne fut publié qu’en 1958.

Liszt revint à la légende de Faust une vingtaine d’années après la Mephisto Waltz no 1 lorsqu’il acheva la Mephisto Waltz no 2 au début de l’année 1881. Il ajouta la troisième deux ans plus tard et, comme nous l’avons vu, il travaillait à la Mephisto Waltz no 4 l’année précédant sa mort. La musique commence en ré majeur mais s’achève sur une octave de do dièse dépouillée à l’unisson. L’énergie satanique des valses antérieures subsiste, mais l’élément de danse semble s’être volatilisé en même temps que toute tonalité perceptible.

Les rêveries internes contemplatives, caractéristiques de cette période de la vie de Liszt, sont présentes de façon très nette dans La lugubre gondola II. Il séjourna avec son gendre Richard Wagner au Palazzo Vendramin sur le Grand Canal, à Venise, à la fin de l’année 1882 et fut captivé par les processions funèbres silencieuses qui passaient sur les canaux en gondole. Il admit par la suite qu’il avait eu une prémonition de la mort de Wagner, qui survint six semaines plus tard à Venise. Elle l’affecta profondément et lui inspira quatre pièces: deux versions de La lugubre gondola, RW – Venezia et Am Grabe Richard Wagners. On peut facilement s’imaginer le compositeur ratatiné et désabusé assis à son piano, seul, dans la pénombre du soir avec ces pensées sinistres. Comme La lugubre gondola I, elle parvient à des sommets de désolation par une désorientation harmonique et par des dissonances austères, sans le moindre thème, rythme ou tonalité reconnaissables.

De contenu et de structure tout aussi peu conventionnels, Schlaflos! Frage und Antwort («Sans sommeil! Question et réponse») est un nocturne, selon la partition, «d’après un poème de Toni Raab». Antonia Raab (1846-1902), future Madame de Retz, était une compatriote hongroise et l’une des élèves préférées de Liszt, mais on n’a jamais retrouvé son poème. Liszt le composa en mars 1883, peu après la mort de Wagner, mais il ne fut publié qu’en 1927. La «question» est en mi mineur; la «réponse», sur une pédale insistante de mi naturel, est en mi majeur (voir la note ci-dessous sur Sursum corda). La réponse, la musique le laisse entendre, se trouve dans la question. Quelle que soit la question, le dormeur semble heureux de revenir dans les bras de Morphée à la conclusion de l’œuvre, pour laquelle Liszt propose obligeamment un ossia harmonisé au cas où ses contemporains (contrairement à M. Tiberghien dans cet enregistrement) auraient trouvé les notes isolées à nu d’une sévérité inconfortable.

En rêve est un autre nocturne—mais d’une portée et d’un caractère très différents de Schlaflos!. Liszt le composa en 1885. Une mélodie merveilleusement sculptée sur un accompagnement en accords brisés fait d’abord penser à Chopin. Contrairement à de nombreuses œuvres des dernières années de la vie de Liszt, il n’y a ici rien de désabusé ou de sinistre dans ce petit joyau, mais plutôt une note d’acceptation et de réconciliation.

La seconde partie du programme de M. Tiberghien est consacrée au troisième et dernier volume des Années de pèlerinage. Les sept pièces furent écrites au cours la décennie précédant les œuvres programmées avant elles dans ce récital (c’est-à-dire entre 1867 et 1877, Liszt avait alors plus de soixante ans), mais elles ne furent publiées qu’en 1883. Il avait fini par terminer le premier volume de la première année – Suisse en 1854; la deuxième année – Italie fut publiée en 1858; et la majeure partie de la musique qui constitue ces deux recueils vit le jour au cours de voyages avec Marie d’Agoult en 1838 et 1839. La troisième année est différente à tous égards. D’abord, ces pièces furent composées en un seul lieu: Liszt avait l’usage d’une suite à la Villa d’Este, demeure du XVIe siècle située à Tivoli, à une trentaine de kilomètres de Rome, la résidence de son ami le Cardinal Hohenlohe. Ensuite, les années éblouissantes du virtuose itinérant qui avait enflammé l’Europe par son jeu étaient loin derrière lui. Et les pièces de virtuosité pour piano l’étaient donc également. Ce sont les œuvres de musique sacrée qui prédominaient. En avril 1865, Liszt avait reçu de Gustav Hohenlohe la tonsure et le premier des ordres mineurs de l’Église catholique, commençant sa nouvelle existence sous le nom de «l’Abbé Liszt». Dans sa vie, comme dans sa musique, tout était désormais dépouillé. Encore plus que les scènes qu’elles représentent et que ce qu’évoquent leurs titres, les sept pièces de la troisième année sont le reflet de son propre état d’esprit et de ses sentiments à cette époque.

Angelus! Prière aux anges gardiens vient en premier dans ce recueil mais figure parmi les dernières pièces qu’il composa (1877), une évocation des cloches de l’Angelus entendues à Rome ce soir-là. Liszt indique que cette pièce peut être jouée au piano ou à l’harmonium et, au point culminant, il propose même huit mesures alternatives si ce dernier instrument est utilisé. Il fit aussi un arrangement de l’Angelus! pour quatuor à cordes.

«Les cyprès ont poussé en longueur», écrivit-il à sa confidente la baronne Olga von Meyendorff le 14 octobre 1877, «j’y ai travaillé sans désemparer pendant une dizaine de jours … Ces choses ne conviennent guère à l’usage des salons, et ne sont pas divertissantes, ni même rêveuses avec agrément. Quand je les publierai, je préviendrai l’éditeur qu’il risque de n’en débiter que peu d’exemplaires.» La première des deux pièces intitulées Aux cyprès de la Villa d’Este fut inspirée par les cyprès qui se trouvaient dans les jardins de la Villa d’Este, réputés être les plus grands d’Italie. La deuxième Thrénodie (c’est-à-dire «complainte») dépeignait les cyprès de l’église Santa Maria degli Angeli à Rome, qui auraient été plantés par Michel-Ange, mais Liszt changea le titre lorsqu’il découvrit que ce n’était pas le cas.

Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, qui date aussi de 1877, est la seule pièce de ce recueil qui soit entrée au répertoire pianistique courant. C’est l’une des plus grandes pièces aquatiques en musique; elle compte parmi les compositions les plus originales de Liszt et c’est l’une des rares pièces de virtuosité de cette époque de sa vie. Elle évoque les longues séries de jeux d’eaux et de fontaines du parc entourant la villa construite au XVIe siècle par l’architecte Pirro Ligorio pour le gouverneur de Tivoli, le cardinal Hippolyte d’Este. De même que les cyprès sont associés au deuil et au chagrin (on croit que la croix sur laquelle Jésus fut crucifié était faite, en partie, de bois de cyprès), de même les fontaines représentent l’«eau vive» des Évangiles. En effet, à la mesure 144 des Jeux d’eaux à la Villa d’Este lorsque la musique module en ré majeur (4'12 dans cet enregistrement), Liszt insère une citation de l’Évangile selon saint Jean (4:14): «Et l’eau que je lui donnerai deviendra en lui une source d’eau qui jaillira jusque dans la vie éternelle.» Les harmonies que Liszt fait apparaître comme par magie annoncent les Jeux d’eau de Ravel et d’autres pièces aquatiques du XXe siècle.

Formant un contraste morose et lugubre, la cinquième pièce du recueil s’intitulait à l’origine «Thrénodie hongroise». Liszt la rebaptisa ensuite Sunt lacrymae rerum et ajouta le sous-titre «en mode hongrois», car la musique utilise la gamme dite hongroise et le rythme pointé de marche fréquent dans beaucoup de pièces de la musique hongroise. Son titre est une citation de L’Énéide de Virgile se référant à la chute de Troie qui peut se traduire par «Toutes les choses ont leurs larmes». Liszt se réfère ici à la Guerre d’indépendance de la Hongrie de 1848-49. Composée en 1872, il dédia cette pièce à son gendre et ancien élève Hans von Bülow.

Encore plus sombre et désolée, la Marche funèbre est la plus ancienne pièce de ce volume des Années de pèlerinage. Liszt la composa en 1867, la même année que l’événement qu’elle commémore—l’exécution de l’empereur Maximilien Ier du Mexique. C’était un Habsbourg, le frère cadet de l’empereur d’Autriche François-Joseph Ier. Lorsqu’il fut renversé par les révolutionnaires du président Juarez et condamné à mort par peloton d’exécution, beaucoup de têtes couronnées d’Europe écrivirent à Juarez pour lui demander de l’épargner. Liszt préface la partition avec une autre citation, celle-ci de Properce: «In magnis et voluisse sat est» («Dans les grandes entreprises, il suffit d’avoir voulu»).

Pour finir, Sursum corda («Élevons notre cœur»), sur des paroles de la Préface de la messe, date de 1877 environ. Sur le plan musical, cette œuvre présente une caractéristique peu commune (mais voir plage 5): en dehors de l’introduction, des mesures à l’octave avant le point culminant et de la coda, chaque mesure comporte une pédale de mi (mi majeur étant la tonalité «religieuse» préférée de Liszt). La musique va crescendo jusqu’à une déclamation fff sur quatre portées et se conclue avec quatre mesures grandioso d’accords de mi majeur.

Est-ce une fin optimiste de la troisième année, le triomphe jubilant de la volonté sur l’adversité? Ou est-ce une fin pessimiste avec un accès de frustration et de désespoir? Quelle que soit la réponse, personne ne conteste que ce dernier volume des Années de pèlerinage laisse présager les expériences tonales ultérieures de la première moitié de ce programme et, avec leurs harmonies tournées vers l’avenir et leurs dissonances sinistres, il représente ce qui allait, comme le dit John Ogdon, «disperser les semences de la musique moderne aux quatre vents».

Jeremy Nicholas © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Der große britische Pianist John Ogdon sagte über Liszt, es sei sein Verdienst, „den Würgegriff aufzubrechen, in dem die deutsche Musik die Komponisten des 19. Jahrhunderts hielt, und die Saat einer musikalischen Moderne buchstäblich in alle vier Winde zu verstreuen. Seine Musik zeigt einen avantgardistischen Blick auf die Probleme des Komponierens, wie er im 19. Jahrhundert ohne Gleichen war.“

Wenn nun Cédric Tiberghien Liszts pianistisches Spätwerk erkundet, so liefert er überzeugende Belege für Ogdons Haltung. Im Manuskript lautet der Titel für das Stück, das wir heute als Bagatelle sans tonalité kennen, noch Mephisto-Walzer Nr. 4; lediglich der Untertitel lautet „Bagatelle ohne Tonart“. Den Walzer-Titel wählte Liszt schließlich für das unvollendete Stück, das hier als Track 3 zu hören ist. Beide Werke entstanden 1885, und beide sollten erst achtzig Jahre später im Druck erscheinen. Sie versetzen uns in dieselbe unheimliche Welt wie der 23 Jahre zuvor komponierte Mephisto-Walzer Nr. 1: in die des Faust von Nikolaus Lenau. Und so blitzt hier und da Material aus dem ersten Mephisto-Walter in der Bagatelle auf, die episodisch verläuft und äußerst seltsam endet: in einem crescendierenden Aufschwung aus 25 verminderten Septakkorden, an dessen Ende die Frage nach der Haupttonart unbeantwortet bleibt.

Sein Wiegenlied vollendete Liszt am 18. Mai 1881 in Weimar; „freundlichst dankend, F. Liszt“ lautet die Widmung an seinen Schüler Arthur Friedheim, der ein Jahr später sein Sekretär werden sollte. Das äußerst ökonomische, kindlich einfach gehaltene und nur drei Seiten umfassende Stück scheint Liszt gleichwohl am Herzen gelegen zu haben, denn er arrangierte es unter dem Titel Die Wiege nicht nur für die ungewöhnliche Besetzung von vier Violinen, sondern verwendete es auch am Anfang seiner letzten (dreizehnten) sinfonischen Dichtung Von der Wiege bis zum Grabe (1881/82). In seinen Erinnerungen Life and Liszt erwähnte Friedheim das Wiegenlied nicht; es erschien erst 1958.

Gute zwanzig Jahre nach Vollendung des Mephisto-Walzers Nr. 1 wandte sich Liszt dem Faust-Stoff 1881 im zweiten Mephisto-Walzer erneut zu. Zwei Jahre später folgte der dritte Mephisto-Walzer; an einem vierten arbeitete er, wie schon erwähnt, im Jahr vor seinem Tod. Die Musik fängt in D-Dur an, endet jedoch auf einem leeren Unisono-Cis. Das diabolische Getriebensein der früheren Walzer ist noch spürbar, doch zusammen mit der klaren Tonart hat sich auch das Tänzerische verflüchtigt.

Der Rückzug in Innerlichkeit und Kontemplation, der diese Lebensphase Liszts prägte, findet Ausdruck in La lugubre gondola II. Ende 1882 wohnte Liszt mit seinem Schwiegersohn Richard Wagner im Palazzo Vendramin am Canal Grande und war fasziniert von den stillen Leichenzügen, die auf Gondeln über die Kanäle fuhren. Später gestand er, er habe dabei eine Vorahnung vom Tod Richard Wagners erlebt, der sechs Wochen später tatsächlich in Venedig starb. Unter diesem tiefen Eindruck entstanden vier Stücke: die zwei Fassungen von La lugubre gondola, RW – Venezia und Am Grabe Richard Wagners. Es fällt nicht schwer, sich vorzustellen, wie der ergraute, desillusionierte Komponist in der Abenddämmerung einsam am Klavier düsteren Gedanken nachhängt. In diesem Stück, in dem weder ein Thema noch Rhythmus oder Tonart klare Gestalt annehmen, führen wie La lugubre gondola I richtungslose Harmonik und harte Dissonanzen in tiefe Trostlosigkeit.

Ebenso spottet Schlaflos! Frage und Antwort jeder Thematik oder Struktur, laut Partitur ein Notturno „nach einem Gedicht von Toni Raab“. Antonia Raab (1846-1902), später verheiratete de Retz, war Ungarin und zählte zu Liszts Lieblingsschülern; das genannte Gedicht bleibt allerdings verschollen. Das Stück entstand nicht lange nach Wagners Tod im März 1883, erschien allerdings erst 1927. Die „Frage“ steht in e-Moll, die Antwort über einem beharrlichen E-Orgelpunkt dann in E-Dur (siehe auch unten zu Sursum corda). So legt die Musik nahe: In der Frage liegt bereits die Antwort. Wie die Frage auch gelautet haben mag: Am Ende scheint der Schläfer zufrieden in Morpheus’ Arme zurückzukehren, in einem Ausklang, für den Liszt freundlicherweise eine akkordische Alternative vorschlug für den Fall, dass seine Zeitgenossen die leeren Einzeltöne als allzu streng empfanden—anders als das Cédric Tiberghien hier tut.

Ein weiteres Nocturne ist En rêve („Im Traum“) von 1885—doch wie anders in Umfang und Charakter! Bei der wohlgeformten, von gebrochenen Akkorden begleiteten Melodie denkt man zunächst an Chopin. Anders als so viele Stücke aus Liszts Spätwerk erzählt diese kleine Kostbarkeit nicht von Desillusionierung oder Trostlosigkeit, sondern von Bejahung und Versöhnung.

Die zweite Hälfte von Cédric Tiberghiens Programm ist dem dritten und letzten Band der Années de pèlerinage gewidmet. Die sieben Stücke entstanden in dem Jahrzehnt vor den Werken aus der ersten Hälfte, also zwischen 1867 und 1877, als Liszt in seinen Sechzigern stand; in ihrer Druckfassung erschienen sie allerdings erst 1883. Der erste Band, première année – Suisse, wurde 1854 vollendete; das deuxième année – Italie erschien 1858; die Kompositionen entstanden größtenteils auf Liszts Reisen mit Marie d’Agoult 1838 und 1839. Das troisième année weicht in jeder Hinsicht davon ab. Erstens wurden die Stücke an einem einzigen Ort geschrieben: Liszt bewohnte damals Räumlichkeiten in der Villa d’Este, einem Prachtbau aus dem 16. Jahrhundert in Tivoli, etwa 30 Kilometer von Rom entfernt, der dem mit Liszt befreundeten Kardinal Hohenlohe gehörte. Zweitens lag die Glanzzeit des reisenden Virtuosen, der mit seinem Spiel ganz Europa verzückt hatte, lange hinter ihm—ebenso wie die virtuosen Kompositionen jener Jahre. Nun herrschten geistliche Werke vor. Im April 1865 hatte Liszt die Tonsur und die niederen Weihen der katholischen Kirche durch Gustav Hohenlohe empfangen; sein Leben als „Abbé Liszt“ begann. In der Lebensführung wie im Komponieren kehrte eine neue Bescheidenheit ein. Die sieben Stücke des troisième année spiegeln Stimmungen und Emotionen Liszts wieder—in ihrer Musik selber noch stärker als in den Szenen und Bildern, die durch die Titel wachgerufen werden.

An erster Stelle der Sammlung steht Angelus! Prière aux anges gardiens („Angelus! Gebet zu den Schutzengeln“), geschrieben 1877 als letztes Stück, eine Schilderung der Angelus-Glocken, die abends in Rom erklingen. Liszt teilt mit, dass das Stück auf dem Klavier oder dem Harmonium spielbar sei; auf dem Höhepunkt schlägt er für letzteren Fall acht Alternativtakte vor. Überdies bearbeitete er Angelus! für Streichquartett.

„Meine Zypressen sind gewachsen“, schrieb er am 14. Oktober 1877 an Baroness Olga von Meyendorff, seine Vertraute Freundin. „Ich habe ohne Unterlass etwa zehn Tage lang an ihnen gearbeitet. Sie taugen wohl kaum für den Salon und sind nicht eben unterhaltsam, ja sie gehen nicht einmal als verträumt durch. Wenn ich sie drucken lasse, werde ich den Verleger warnen, dass er Gefahr läuft, nur eine Handvoll zu verkaufen.“ Das erste der beiden Stücke mit dem Titel Aux cyprès de la Villa d’Este wurde durch die Zypressen im Garten der Villa d’Este angeregt, von denen es heißt, sie seien die höchsten in ganz Italien. Die zweite Thrénodie („Klagegesang“) sollte die Zypressen bei der Kirche Santa Maria degli Angeli in Rom schildern, die angeblich noch Michelangelo gepflanzt hatte; als Liszt erfuhr, dass das nur eine Legende ist, passte er den Titel dem ersten Stück an.

Les jeux d’eaux à la Villa d’Este („Die Brunnen der Villa d’Este“), ebenfalls von 1877, sind das einzige Stück der Sammlung, das ins Standardrepertoire der Pianisten fand. Es ist eines der schönste Wasserstücke überhaupt, zählt zu Liszts originellsten Kompositionen und zu den wenigen aus dieser Zeit, die eine virtuose Schreibart aufweisen. Es schildert die umfangreichen Wasserspiele und Brunnen des Parks, der die Villa umgibt, wie sie im 16. Jahrhundert von dem Architekten Pirro Ligorio für den Gouverneur von Tivoli, den Kardinal Ippolito d’Este, angelegt worden waren. Werden Zypressen mit Verlust und Trauer in Verbindung gebracht—es gibt den Glauben, dass das Kreuz Jesu teilweise aus Zypressenholz bestand—, so stehen Brunnen für das „lebendige Wasser“ des Evangeliums. So fügte Liszt bei Takt 144 der Jeux d’eau à la Villa d’Este, wenn die Musik nach D-Dur moduliert (in dieser Aufnahme bei 4'12), ein Zitat aus dem Johannesevangelium ein (Joh 4, 14): „Sed aqua, quam ego dabo ei, fiet in eo fons aquae salientis in vitam aeternam“ („sondern das Wasser, das ich ihm geben werde, das wird in ihm ein Brunnen des Wassers werden, das in das ewige Leben quillt“). Die von Liszt hier erdachte Harmonik gibt eine Vorahnung von Ravels Jeux d’eau und weiteren Wassermusiken des 20. Jahrhunderts.

Einen gedämpften, ja düsteren Gegensatz dazu bildet das fünfte Stück der Sammlung, das ursprünglich „Thrénodie hongroise“ betitelt war; später benannte es Liszt zu Sunt lacrymae rerum um und fügte den Untertitel „en mode hongrois“ („in ungarischer Weise“) hinzu, denn die Musik macht von der sogenannten ungarischen Tonleiter Gebrauch, dazu von dem punktierten Marschrhythmus, der so häufig in ungarischer Musik vorkommt. Der Titel ist ein Zitat aus der Aeneis des Vergil: „Tränen sind in allen Dingen“; gemeint ist der Fall Trojas. Liszt bezog sich damit auf den ungarischen Unabhängigkeitskrieg von 1848/49. Er widmete das 1872 entstandene Stück seinem Schwiegersohn und einstigem Schüler Hans von Bülow.

Noch düsterer und verzweifelter klingt der Marche funèbre, das älteste Stück dieses Bandes der Années de pèlerinage. Es wurde 1867 komponiert, im Jahr eben des Ereignisses, das es betrauert: die Hinrichtung des Kaisers Maximilian I. von Mexiko aus dem Haus Habsburg. Er war der jüngere Bruder des österreichischen Kaisers Franz Joseph I. Als die Aufständischen unter Präsident Juarez ihn stürzten und zum Tod durch Erschießen verurteilten, wandten sich viele europäische Hoheiten an Juarez und baten um Gnade. Liszt stellte dem Stück ein weiteres Zitat voran, hier von Propertius: „In magnis et voluisse sat est“ („In großen Dingen genugt es auch, sie gewollt zu haben“).

An letzter Stelle steht das 1877 komponierte Sursum corda („Erhebet eure Herzen“) aus der Präfation zur Kommunion. Ungewöhnlich in musikalischer Hinsicht (aber auch bei Track 5 zu hören) ist, dass mit Ausnahme der Einleitung, der Oktaven vor dem Höhepunkt und der Coda jeder Takt über einem E-Orgelpunkt abläuft; E-Dur war in Liszts Lieblingstonart für den Ausdruck von „Religiösem“. Die Musik steigert sich auf einen fff-Ausruf hin, der über vier Systeme ausgebreitet wird; sie schließt mit vier grandioso-Takten aus E-Dur-Akkorden.

Nimmt damit das troisième année ein zuversichtliches Ende in freudigem Triumph des Willens über die Widernisse? Oder schließt es pessimistisch in einem Ausbruch von Verzweiflung? Wie immer man dieses Ende empfindet: Außer Frage steht, dass dieser letzte Band der Années de pèlerinage bereits jene Klangexperimente ahnen lässt, wie sie in der ersten Hälfte des Programms zu erleben sind. Mit ihren zukunftsträchtigen Harmonien und düsteren Dissonanzen stehen sie für das, was John Ogdon benannte: Sie verstreuten „die Saat einer musikalischen Moderne buchstäblich in alle vier Winde“.

Jeremy Nicholas © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel

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