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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Piano Sonatas Opp 27/1, 31/2, 79 & 109

Angela Hewitt (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
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Recording details: December 2016
Jesus-Christus-Kirche, Berlin, Germany
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: June 2018
Total duration: 70 minutes 22 seconds

Cover artwork: Wildwood P15.42 (2015) by Caio Fonseca (b1959)
Reproduced by kind permission of the artist / www.caiofonseca.com
 

This latest instalment of Angela Hewitt’s Beethoven is bookended by the great ‘Tempest’ and Op 109 sonatas. The performances—incentive enough to acquire this release—are as usual complemented by Angela’s own booklet notes which provide real insight into how she approaches these masterworks.

Reviews

‘As we would expect from Angela Hewitt, there's much thoughtful and deeply-felt playing here. Hewitt is particularly successful in Beethoven's slow movements: the lyrically sustained Adagio of the Tempest Sonata Op 31 No 2, the gently lilting Andante of the little G major Op 79, and the profound serenity of the concluding variations in the Sonata Op 109’ (BBC Music Magazine)

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The year 1802 saw Beethoven compose at a terrific rate. He produced not only his second symphony and the beautiful Romance in G major for violin and orchestra, but also four violin sonatas, a piano trio, two sets of piano variations (including the Op 35 ‘Eroica’), and the three great piano sonatas of Op 31.

Yet he was far from happy. He had hoped to secure a position at the Imperial Court. Even a concert series in the Imperial Theatre would have pleased him. Neither came about. Being full of anxieties, his doctor recommended a spell in the countryside. The break turned into six months when in April of that year Beethoven set off for Heiligenstadt—a village on the Danube to the north of Vienna (since 1892 it has belonged to that city).

On 6 October Beethoven wrote what is now famously called his Heiligenstadt Testament (discovered only after his death). Not content with a dry, legal document handing everything over to his two brothers, Beethoven wrote an emotional outburst in an effort to explain his often misunderstood behaviour. He spoke of his increasing deafness, and the consternation it caused him when he didn’t hear, for instance, a flute in the distance or a shepherd singing:

Such incidents drove me almost to despair; a little more of that and I would have ended my life—it was only my art that held me back. Ah, it seemed to me impossible to leave the world until I had brought forth all that I felt was within me.

Yet who would have guessed his sombre mood listening to the first and third of the three Op 31 sonatas—especially that romp of a finale in the E flat sonata? That was a trick of his: to write wildly different compositions at the same time—some happy and humorous, others tragic.

For his most personal musical statement of this troubled year—the ‘Tempest’ Sonata, Op 31 No 2—Beethoven chose the key of D minor. It is the only example of it in his sonatas (with the exception of the sublime and sorrowful Largo e mesto from the Op 10 No 3 sonata). He didn’t use this key often, but when he did, it meant something special (his ninth symphony is the obvious other example). Bach previously had chosen it for his complete Art of Fugue; Mozart for his great K466 piano concerto and his Requiem (not to mention the opening of Don Giovanni). Christian Schubart described it in his Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst of 1806: ‘Melancholy womanliness which breeds spleen and humours.’

The first movement changes tempo markings four times in the opening eight bars. Beethoven begins Largo, with a rolled chord and the right hand slowly completing the full arpeggio. It is not, however, the expected D minor chord, but rather A major—the dominant key. And, to make things even more tentative, a first inversion of the chord at that: the kind of chord that harpsichordists give when introducing a recitative in a classical opera. After three bars in Allegro, which introduce a two-note figure full of worry and haste, he changes to Adagio for the cadence in A major. Out of the blue then comes the same inverted rolled chord, this time in C major. The ensuing passage on the two-note figure ratchets up the excitement considerably—rising, falling, becoming insistent—before finally, in bar 21, landing incontestably in D minor.

It is tempting to consider the first twenty bars as only an introduction, and not thematically important. But on closer examination, you can see that the theme introduced so emphatically in the left hand in bar 21 is none other than the right hand of the opening, completely transformed. You could even go so far as to consider the response to that angry left hand, uttered softly by the right while the tremolo accompaniment continues, as an augmented and inverted version of the turn in bar 6. In any case, it must all be made to hang together as one piece. On the practical side, the person learning it has to decide what to do at the end of bar 22: take the mournful melody in the top line with the right hand or the left? I take it with the left, silently grabbing the long pedal note in the bass with the right hand once I’ve struck it with the left. Not easy, but for me the most satisfying solution both musically and technically.

The music then rises in steps, becoming more insistent with each one. In bar 41 it drops to piano, but you can feel the worry and agitation in the music that Beethoven asks the fingers to play. The turn figure that has also been present in the whirling left-hand accompaniment is now presented forcefully, but the exposition itself doesn’t end with a bang. A sorrowful descending four-note motif, taken from the outline of bar 3, enters over and also under constant quavers, before being presented in unison just before the double bar. This ends up being a direct quote from the aria ‘Es ist vollbracht’ from Bach’s St John Passion.

Those improvisatory slow arpeggios return at the beginning of the development section, and also in the middle of it, heralding one of the most haunting moments in all of the sonatas. Here Beethoven finally does give us that recitative, asking it to be played con espressione e semplice and, according to Czerny, with the pedal held throughout. The second one, with the penetrating D flat after the C major chord, is especially poignant.

When the Allegro returns, the staccato chords, articulated by rests, are full of suspense. This astounding movement ends with ‘distant thunder’, as Czerny called it, rumbling in the distance, foreshadowing a similar end to the first movement of his ‘Appassionata’ sonata, written a few years later. There is no deliverance for the restless soul.

The second movement, Adagio, is one of Beethoven’s most glorious slow movements (Czerny called it ‘elevated’). Its character is noble, its effect soothing. Like the preceding movement, it also begins with a broken chord, and has a turn as a key element in the melody. And there is still that distant rumbling—this time a drum-like figure that must be played lightly and clearly. The dolce melody that appears in bar 31 I find heartbreaking in its eloquent simplicity. It speaks with infinite tenderness.

The third and final movement enters hauntingly, with a hypnotic theme that is much harder to play than it looks. Do not put the second finger on the second note of the left hand! That is not what Beethoven wrote. You have to skip quickly (and with the minimum amount of movement) to the fourth finger for the tied A. The tempo marking, Allegretto, is not fast. Despite the fact that Beethoven is alleged to have composed this after seeing a man galloping by his window on a horse, excessive speed is not called for. The section beginning at bar 110 shows that Bach was never far from Beethoven’s mind. I think Denis Matthews was right to say that its predominant character ‘is pathetic rather than energetic, the pursued rather than the pursuer, offset by occasional frenzied outbursts’. The tragic feeling continues right to the end, with the music disappearing into the void.

When Anton Schindler, as the story goes, asked Beethoven what this sonata was all about, Beethoven angrily retorted, ‘Read Shakespeare’s Tempest!’ No further explanation was ever forthcoming, but as Schindler was a liar and a forger, one has to take that with a grain of salt. I daresay you could equate certain passages in the sonata with happenings in the play without too much difficulty. What I do feel when performing this personal favourite among the Beethoven sonatas is that it speaks somehow in a different way. The word ‘speak’ is actually crucial: its drama is highly eloquent, yet in the end it all disappears, as Prospero says, ‘into thin air’.

Written in the previous year, 1801, the Sonata in E flat major, Op 27 No 1, suffers, perhaps, from having a much more famous twin (the ‘Moonlight’ sonata, Op 27 No 2). When you hum the beginning to tell people which one it is, they often look at you with blank eyes showing no recognition whatsoever. That’s not only because it’s lesser known but also because it’s such an unassuming beginning. But how wonderful this sonata is, and I’m happy to have finally added it to my repertoire.

The title ‘Sonata quasi una fantasia’ is in fact much more appropriate to this piece than its illustrious companion as its four movements are played without a pause, and the theme of the third returns just before the final coda. But let’s go back to that opening Andante: for the first thirty-six bars (twelve of which are repeated), it lands on a tonic E flat major chord every fourth bar. That must be some sort of a record. The trick is to not make it obvious. Often playing the simplest music is the hardest thing, and I think this is one of the best examples of that. The great Edwin Fischer recounted that this Andante stumped him until he heard it played with great naturalness by a young girl. The third of these four-bar phrases is a beautiful lied, firmly rooted in the tonic key, which then makes a glorious switch to C major. After some delicate variations on the opening eight bars, Beethoven pounces in on this gentle scene with an Allegro in C major (so that C major in bar 13 was just a tease before the real thing?). The hands race after each other and, yes, repeatedly pounce on their prey. When the gentle theme returns, it is warmly presented on the repeat by the left hand. The simplest of codas rounds off this introductory movement.

The Allegro molto e vivace, in C but this time in the minor mode, enters immediately with broken chords in triplet formation in both hands, jumping from one register to another. It has to give the impression of being both controlled and unsettled at the same time, helped by the slightest of articulations between the triplet groups. I have never been on a horse, but I can certainly imagine myself on one in the humorous A flat major middle section. When C minor returns, the right hand is syncopated over an on-beat staccato left hand—a very effective way of bringing this movement to its exciting conclusion.

Tovey is right to say that this sonata ‘becomes formidable as it proceeds’. Its naive beginning is very deceptive. Following the ominous scherzo, Beethoven gives us—but oh, ever so briefly!—one of his most glorious melodies in that favourite slow-movement key of his, A flat major. The darkness of the low register in which this Adagio con espressione begins is then dispelled when the subject is presented for the second time an octave higher, with the addition of a semiquaver accompaniment in the alto voice. A cadenza-like passage then leads directly into the final Allegro vivace, again beginning at the low end of the keyboard (it’s important for modern-day pianists to realize that this would have resulted in no ordinary sound on the pianos of Beethoven’s day, and that its chattering humour is essential to the movement’s success). This moto perpetuo is difficult to play and, as Tovey again correctly observes, ‘loses all energy if taken at a dangerous pace’. Character is the thing, not speed. After a dramatic pause, the expansive slow melody returns, but this time in the tonic key of E flat. We are truly home. Well, almost. It has been recounted that when Beethoven improvised for his friends, he would often interrupt the most poignant and expressive moments with crude laughter. That he does here, tacking on a breathless Presto coda that leaves us laughing ourselves.

The Sonata in G major, Op 79, appeared (along with its companion piece, the Sonata in F sharp major, Op 78) in two different editions within a few months of each other in 1810: the first was printed by Clementi in London while the second was brought out by Breitkopf & Härtel in Leipzig a few months later. The latter called it ‘Sonatine’ as Beethoven himself had suggested, perhaps hoping that it would make it more popular. It is certainly the most interesting of all the sonatas with that diminutive title, but should not be mistakenly thought of as easy. The first sketches for this piece date from 1809, and it’s very possible that it was written before Op 78.

Presto alla tedesca is his marking for the first movement. The ‘tedesca’ (or ‘allemande’ in French; ‘Deutsche’ in German) was a fast one-in-the-bar dance in triple time that most certainly had a folksy feel to it (this particular type of allemande has nothing to do with the Baroque one used by Bach). Beethoven wrote three sets of German dances in the 1790s, and later also included one in the fourth movement of his Op 130 quartet. Its high spirits are infectious, the quick key changes amusing, and it’s not hard to understand why this sonata is sometimes nicknamed ‘The Cuckoo’. The coda is particularly attractive. The use of the pedal during the softer passages in the development section follows Beethoven’s own markings.

Beethoven never visited Venice, but in the second movement he gives us a simple but beautiful Venetian Gondellied that pre-dates those in Mendelssohn’s Songs without Words. The last movement breezes along, interrupted by some rambunctious and humorous episodes, and, just to keep us on our toes, a theme which is slightly varied each time it appears.

There is a lot I could write about the conditions surrounding the composition of the Sonata in E major, Op 109: its date (written in 1820, while he was working on the Missa solemnis); how Beethoven was by then totally deaf (‘what it is to be deprived of attention, of everything, of friends, and to be left to oneself; one must have felt it to realize what it means’); how his health was rapidly declining (he showed the first signs of jaundice in that year); his endless disputes with family and publishers; how many of the Viennese by then considered him totally crazy—though one of his friends, the writer Grillparzer, wrote that ‘for all his odd ways, which … often bordered on being offensive, there was something so inexpressibly touching and noble in him that one could not but esteem him and feel drawn to him’.

That nobleness—every interpreter of his music must keep that in mind, and perhaps nowhere more than in these last sonatas. It’s interesting to know that in his copy of Shakespeare’s Othello, Beethoven had underlined Desdemona’s lines in which she urges herself not to imitate the ill conduct of others, but rather to learn from it and make good:

Good night, good night. God me such uses send,
Not to pick bad from bad, but by bad mend!

Is it not true that the older we get, the more we realize both the importance of our early years and the impact various influences had on us? The young Beethoven grew up on Bach and polyphony, and not surprisingly counterpoint makes a resurgence in his last compositions. In addition, it is often the case as we age that fewer words suffice to say even the most important things. The conciseness of the Op 109 sonata is a case in point, though it is never at the expense of depth of feeling.

The first movement opens with a gentle theme that, surprisingly, uses the exact same harmonic outline as the opening theme of the last movement of Op 79 (the previous track on this album). But it only manages eight bars, reaching to A sharp, before a dart is thrown at us in the form of a sudden broken diminished seventh chord on A natural. The tempo changes from Vivace, ma non troppo to Adagio espressivo, yet somehow we have to make it sound continuous and logical. This slower, longing, improvisatory passage leads us back into the rippling first tempo again. If we play the ensuing figurations simply as chords we realize that the whole thing is akin to a chorale (and indeed in bar 76 Beethoven does just that). The recapitulation in bar 48 arrives with the hands far apart from each other, playing in the extremities of Beethoven’s keyboard. The actual physical feeling one gets from playing that passage—its breadth, its exultation—is tremendous. Another darker, slower interlude cuts in, this time giving us the only fortissimo of the movement when it lands in C major. The coda is full of tenderness, vacillating between major and minor before finally landing, in both hands, on a simple E major triad.

Prestissimo and fortissimo is how the second movement scherzo begins—a movement in which Beethoven vents his frustration. The rhythms have to keep snappy, the counterpoint clear, the contrasts dramatic. It’s very clever how he takes the initial bass line and turns it into the theme of his canon during the brief development section. Not a note is wasted.

This is all, however, a prelude to the real heart of this sonata—the third movement variations. Here the tempo indication is given in Italian: Andante molto cantabile ed espressivo, but with a German sub-heading, ‘Gesang mit innigster Empfindung’ (‘Song with most intimate feeling’). The theme is in fact a sarabande, and Czerny in this case is right to say that the movement is ‘in the style of Handel and Seb. Bach’. The sarabande from Bach’s French Suite No 6, also in E major, is similar in mood—noble, but tinged with sadness. The first variation is a wonderful right-hand solo above a beautiful, steady-paced accompaniment. Beethoven is careful to write mezza voce when the note values get busy in its final bars. Variation two is delicate, the theme presented pointillistically until the melody, marked teneramente (tenderly), enters in two lovingly overlapping voices at once. Nimble fingerwork is required for the quick invertible counterpoint suddenly thrust upon us with variation three. Things calm down in the fourth variation, though the groups of sextuplets give it a constant flow (not unlike a similar part in the slow movement of his ninth symphony). A firm fugal subject forms the basis of variation five, and here Beethoven’s keyboard writing is decidedly unpianistic. It seems more suited to a string quartet.

Without a break, variation six brings us back to the original tempo of the theme, now only in a bare outline. Pulsing B naturals grow from crotchets to quavers to triplets to sextuplets to written out trills to, finally, a veritable shaking of the earth on the low B pedal trill. While the left hand growls, the right hand breaks forth in passagework that I don’t think should be aggressive. It is only marked forte and there is something extremely exultant about it, as there is with the passage beginning in bar 177. Now the left hand runs while the fifth finger of the right hand chimes out the melody in bell-like tones and the thumb and second finger sustain the trill. The effect is one of exceedingly bright light.

It subsides. The trill dies away as the bells suddenly stop. The initial theme returns, now completely transformed in feeling, and heartbreakingly poignant in its simplicity and acceptance of life. The parallel with Bach’s ‘Goldberg’ variations is striking. The music ends, but continues in silence.

Angela Hewitt © 2018

Au cours de l’année 1802, Beethoven composa à un rythme effréné. Il écrivit non seulement sa deuxième symphonie et la magnifique Romance en sol majeur pour violon et orchestre, mais aussi quatre sonates pour violon et piano, un trio avec piano, deux recueils de variations pour piano (dont l’op.35 « Eroica ») et les trois grandes sonates pour piano de l’op.31.

Pourtant il était loin d’être heureux. Il avait espéré obtenir un poste à la cour impériale. Il se serait même contenté d’une série de concerts au théâtre impérial. Il n’eut ni l’un ni l’autre. Comme il était très angoissé, son médecin lui recommanda de passer un certain temps à la campagne. La pause allait durer six mois; en avril de la même année, Beethoven partit pour Heiligenstadt—un village sur le Danube, au nord de Vienne (à laquelle il a été rattaché en 1892).

Le 6 octobre, Beethoven écrivit ce qui est bien connu aujourd’hui sous le nom de Testament d’Heiligenstadt (découvert seulement après sa mort). Au-delà d’un document sec et juridique dans lequel il cède tout à ses deux frères, Beethoven donne libre cours à ses émotions en s’efforçant d’expliquer son comportement souvent mal compris. Il y parle de sa surdité croissante et de la consternation qu’elle lui causait lorsqu’il n’entendait pas, par exemple, une flûte au loin ou un berger qui chantait:

De tels incidents me réduisaient presque au désespoir et il s’en fallut de peu que je misse fin à mes jours—c’est seulement mon art qui m’a retenu. Ah, il me semblait impossible de quitter ce monde avant d’avoir accompli tout ce que je sentais avoir en moi.

Pourtant qui aurait pu deviner son humeur sombre à l’écoute de la première et de la dernière des trois sonates op.31—surtout ce finale plein d’exubérance de la sonate en mi bémol majeur? C’était l’une de ses habitudes: écrire simultanément des œuvres très différentes—certaines joyeuses et pleines d’humour, d’autres tragiques.

Pour ce qui est l’expression musicale la plus personnelle de cette année tourmentée—la Sonate «Tempête», op.31 n° 2—, Beethoven choisit la tonalité de ré mineur, seul exemple dans ses sonates (à l’exception du sublime et triste Largo e mesto de la sonate op.10 n° 3). Il utilisa rarement cette tonalité mais, lorsqu’il y eut recours, cela avait un sens spécial (sa neuvième symphonie en est l’autre exemple manifeste). Bach l’avait déjà choisie pour son Art de la fugue; Mozart pour son grand concerto pour piano, K466, et pour son Requiem (sans parler du début de Don Giovanni). Christian Schubart la décrivit ainsi dans ses Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst de 1806: «La féminité mélancolique qui engendre le spleen et les humeurs.»

Le premier mouvement change d’indication de tempo quatre fois au cours des huit mesures initiales. Beethoven commence Largo, avec un accord largement arpégé que la main droite complète lentement. Toutefois, ce n’est pas l’accord attendu de ré mineur, mais celui de la majeur—la tonalité de la dominante. Et, pour rendre les choses encore plus indécises, c’est sur le premier renversement de l’accord: le genre d’accord que donnent les clavecinistes lorsqu’ils introduisent un récitatif dans un opéra classique. Après trois mesures Allegro, qui introduisent une figure de deux notes pleine de souci et de hâte, il passe à Adagio pour la cadence en la majeur. À brûle-pourpoint vient ensuite le même accord arpégé inversé, cette fois en ut majeur. Le passage en figures de deux notes qui suit augmente beaucoup l’excitation—montant, descendant, devenant insistant—avant de finir par atterrir à la mesure 21, sans le moindre doute en ré mineur.

Il serait tentant de ne considérer les vingt premières mesures que comme une introduction, sans importance sur le plan thématique. Mais en les examinant de plus près, on peut voir que le thème introduit si énergiquement à la main gauche à la mesure 21 n’est rien d’autre que ce que jouait la main droite au début, complètement transformé. On pourrait même aller jusqu’à considérer la réponse à cette main gauche démontée, que profère doucement la droite pendant que l’accompagnement de trémolos continue, comme une version augmentée et inversée du grupetto de la mesure 6. En tout cas, tout doit se tenir. Sur le plan pratique, la personne qui travaille cette œuvre est confrontée à un choix à la fin de la mesure 22: faut-il prendre la mélodie triste de la ligne supérieure à la main droite ou à la main gauche? Je la prends à la main gauche, en gardant silencieusement la longue pédale de basse avec la main droite, après l’avoir attaquée avec la gauche. Pas facile mais, pour moi, c’est la solution la plus satisfaisante sur le plan musical comme sur le plan technique.

La progression musicale s’effectue ensuite par étapes, à chaque fois plus insistante. À la mesure 41, on tombe à une nuance piano, mais on peut sentir l’inquiétude et l’agitation dans la musique que Beethoven demande aux doigts de jouer. La figure de grupetto qui a aussi été présente dans l’accompagnement tourbillonnant de la main gauche est maintenant présentée avec vigueur, mais l’exposition elle-même ne se termine pas avec fracas. Un triste motif descendant de quatre notes, tiré de l’idée de la mesure 3, entre au-dessus et aussi en dessous des croches régulières, avant d’être présenté à l’unisson juste avant la double barre. Ceci finit par être une citation directe de l’aria «Es ist vollbracht» de la Passion selon saint Jean de Bach.

Ces arpèges lents de style improvisé reviennent au début du développement et aussi en son milieu, annonçant l’un des moments les plus envoûtants de toutes les sonates. Ici, Beethoven nous donne enfin ce récitatif, lui demandant d’être joué con espressione e semplice et, selon Czerny, avec la pédale tenue du début à la fin. Le second récitatif, avec le ré bémol pénétrant après l’accord de do majeur, est particulièrement poignant.

Au retour de l’Allegro, les accords staccato, articulés par des silences, sont pleins de suspense. Ce mouvement stupéfiant s’achève avec un «tonnerre distant», comme l’appelait Czerny, grondant au loin, présageant une fin similaire du premier mouvement de la sonate «Appassionata», écrite quelques années plus tard. Pas de salut pour l’âme tourmentée.

Le deuxième mouvement, Adagio, est l’un des plus magnifiques mouvements lents de Beethoven (Czerny le trouvait «élevé»). Il est noble de caractère, avec un effet apaisant. Comme le mouvement précédent, il commence par un accord arpégé et comporte un grupetto comme élément clef dans la mélodie. Et il y a encore ce grondement éloigné—cette fois une figure tambourinante qui doit être jouée avec légèreté et précision. La mélodie dolce qui apparaît à la mesure 31 est pour moi déchirante dans son éloquente simplicité. Elle parle avec une tendresse infinie.

Le troisième et dernier mouvement commence de manière lancinante, avec un thème hypnotique beaucoup plus difficile à jouer qu’il n’y paraît. Il ne faut pas mettre l’index sur la deuxième note de la main gauche! Ce n’est pas ce que Beethoven a écrit. Il faut vite (et avec un minimum de mouvement) sauter au quatrième doigt pour le la tenu. L’indication de tempo Allegretto n’est pas rapide. Malgré le fait que Beethoven soit présumé avoir écrit ce mouvement après avoir vu un homme passer devant sa fenêtre en galopant à cheval, une vitesse excessive n’est pas nécessaire. La section qui commence à la mesure 110 montre que Bach n’était jamais loin de l’esprit de Beethoven. Je pense que Denis Matthews avait raison de dire que son caractère prédominant «est pathétique plutôt qu’énergique, le poursuivi plutôt que le poursuivant, compensé par d’occasionnels emportements frénétiques». L’impression tragique se poursuit jusqu’à la fin, la musique disparaissant dans le néant.

Selon la légende, quand Anton Schindler demanda à Beethoven de quoi traitait cette sonate, Beethoven répliqua avec colère: «Lisez La Tempête de Shakespeare!» Aucune autre explication ne fut jamais avancée, mais comme Schindler était un menteur et un faussaire, il ne faut pas la prendre au pied de la lettre. On pourra sans doute comparer sans trop de difficulté certains passages de la sonate à des événements survenant dans la pièce. Ce que je ressens lorsque je joue cette sonate de Beethoven que j’aime particulièrement, c’est qu’elle parle en fait d’une manière différente. Le mot «parle» est vraiment essentiel: son drame est très éloquent, mais à la fin tout disparaît, comme le dit Prospero, tout «se volatilise».

Écrite l’année précédente, en 1801, la Sonate en mi bémol majeur, op.27 n° 1, souffre peut-être d’avoir une jumelle beaucoup plus célèbre (la sonate «Clair de lune», op.27 n° 2). Lorsque l’on fredonne le début pour expliquer de laquelle il s’agit, on vous regarde souvent d’un air interdit sans montrer le moindre signe indiquant qu’on l’a identifiée. C’est non seulement parce qu’elle est moins connue, mais aussi parce que le début est sans prétention. Cependant cette sonate est vraiment belle et je suis heureuse de l’avoir enfin ajoutée à mon répertoire.

Le titre «Sonata quasi una fantasia» convient en fait beaucoup mieux à cette pièce qu’à son illustre compagne car ses quatre mouvements s’enchaînent sans pause et le thème du troisième réapparaît juste avant la coda finale. Mais revenons à cet Andante initial: pendant les trente-six premières mesures (dont douze font l’objet de reprises), il atterrit sur un accord de tonique, mi bémol majeur, toutes les quatre mesures. Ce doit être une sorte de record. L’astuce consiste a ne pas le rendre évident. Jouer une musique très simple est souvent ce qu’il y a de plus difficile et je crois que cet Andante en est l’un des meilleurs exemples. Le grand Edwin Fischer raconta que cet Andante l’a déconcerté jusqu’à ce qu’il l’entende joué avec beaucoup de naturel par une jeune fille. La troisième de ces phrases de quatre mesures est un magnifique lied, fermement enraciné à la tonique, qui opère ensuite un formidable passage vers ut majeur. Après quelques délicates variations des huit premières mesures, Beethoven bondit sur une douce scène, un Allegro en ut majeur (si bien qu’on se demande si l’ut majeur de la mesure 13 n’aurait été qu’un clin d’œil avant l’arrivée des choses sérieuses). Les mains font la course entre elles et se précipitent vraiment plusieurs fois sur leur proie. Lorsque revient le doux thème, il est présenté avec chaleur lors de la reprise par la main gauche. Une coda très simple conclut ce mouvement d’introduction.

L’Allegro molto e vivace, en ut mais cette fois dans le mode mineur, entre tout de suite avec des accords brisés en formation de triolets aux deux mains, sautant d’un registre à un autre. Il doit donner l’impression d’être à la fois contrôlé et instable, souligné par de très légères articulations entre les groupes de triolets. Je ne suis jamais montée à cheval, mais je peux tout à fait m’imaginer sur un cheval dans la section centrale humoristique en la bémol majeur. Lorsque ut mineur revient, la main droite est syncopée sur une main gauche staccato sur le temps—une façon très efficace de mener ce mouvement à sa conclusion excitante.

Tovey avait raison de dire que cette sonate «devient formidable au fur et à mesure qu’elle progresse». Son début naïf est très trompeur. Après le scherzo menaçant, Beethoven nous donne—mais si brièvement!—l’une de ses plus magnifiques mélodies dans cette tonalité de mouvement lent qu’il aimait tant, la bémol majeur. L’obscurité du registre grave dans lequel commence cet Adagio con espressione se dissipe ensuite lorsque le sujet est présenté pour la seconde fois à l’octave supérieure, avec l’adjonction d’un accompagnement en doubles croches à la voix d’alto. Un passage dans le style d’une cadence mène alors directement au final Allegro vivace, qui commence une fois encore à l’extrémité grave du clavier (il est important que les pianistes des temps modernes réalisent que cela donnait lieu à un son inhabituel sur les pianos de l’époque de Beethoven, et que cet humour jacassant est essentiel au succès de ce mouvement). Ce moto perpetuo est difficile à jouer et, comme l’observe Tovey une fois encore à juste titre, il «perd toute énergie s’il est pris à une allure dangereuse». C’est le caractère qui importe, pas la vitesse. Après un point d’orgue dramatique, la longue mélodie lente revient, mais cette fois à la tonique, mi bémol majeur. On est vraiment chez soi. Enfin presque. On a raconté que lorsque Beethoven improvisait pour ses amis, il interrompait souvent les moments les plus poignants et expressifs par un rire grossier. C’est ce qu’il fait ici, ajoutant une coda Presto haletante qui nous met en joie.

La Sonate en sol majeur, op.79, fut publiée (avec son pendant, la Sonate en fa dièse majeur, op.78) dans deux différentes éditions à quelques mois l’une de l’autre en 1810: la première fut imprimée par Clementi à Londres alors que la seconde paraissait chez Breitkopf & Härtel à Leipzig quelques mois plus tard. Cette dernière l’appelait «Sonatine» comme l’avait suggéré Beethoven lui-même, espérant peut-être que cela la rendrait plus populaire. C’est certainement la plus intéressante de toutes les sonates portant ce diminutif, mais il ne faudrait pas croire à tort qu’elle est facile. Les premières esquisses de ce morceau datent de 1809 et il est tout à fait possible qu’il ait été écrit avant l’op.78.

Presto alla tedesca est l’indication de Beethoven pour le premier mouvement. La «tedesca» (ou «allemande» en français; «Deutsche» en allemand) était une danse ternaire rapide à un temps qui avait très certainement une origine rustique (ce type particulier d’allemande n’a rien à voir avec l’allemande baroque de Bach). Beethoven écrivit trois recueils de danses allemandes dans les années 1790, et plus tard en inclut aussi une dans le quatrième mouvement de son quatuor op.130. Son côté enjoué est communicatif, les changements rapides de tonalité sont amusants et il n’est pas difficile de comprendre pourquoi cette sonate est parfois surnommée «Le Coucou». La coda est particulièrement attrayante. L’utilisation de la pédale au cours des passages plus doux du développement suit les propres indications de Beethoven.

Beethoven ne s’est jamais rendu à Venise mais, dans le deuxième mouvement, il nous donne un Gondellied vénitien simple mais magnifique, antérieur à ceux des Romances sans paroles de Mendelssohn. Le dernier mouvement caracole, interrompu par des épisodes turbulents et humoristiques et, pour entretenir notre vigilance, on voit surgir un thème qui est légèrement varié à chaque fois.

Je pourrais écrire longuement sur les conditions qui entourèrent la composition de la Sonate en mi majeur, op.109: sa date (composée en 1820, pendant qu’il travaillait à la Missa solemnis); comment Beethoven était alors totalement sourd («ce que c’est d’être privé d’attention, de tout, d’amis, et d’être laissé à soi-même; il faut l’avoir ressenti pour comprendre ce que cela veut dire»); combien sa santé déclinait vite (il montra les premiers signes de jaunisse cette année-là); ses conflits incessants avec sa famille et ses éditeurs; combien de Viennois considéraient alors qu’il était complètement fou—bien que l’un de ses amis, l’écrivain Grillparzer, ait écrit que «pour toute ses bizarreries, qui … frisaient souvent la grossièreté, il y avait quelque chose de si touchant et de noble en lui, au-delà de toute expression, qu’on ne pouvait que l’estimer et se sentir attiré par lui».

Cette noblesse—tout interprète de sa musique doit la garder à l’esprit, et peut-être nulle part davantage que dans ces dernières sonates. Il est intéressant de savoir que dans son exemplaire d’Othello de Shakespeare, Beethoven avait souligné les vers de Desdémone où elle se conseille vivement de ne pas imiter la mauvaise conduite des autres, mais plutôt d’en tirer une leçon et de faire le bien:

Bonne nuit, bonne nuit! Que le ciel m’inspire l’habitude,
Non de tirer le mal du mal, mais de faire servir le mal au mieux!

N’est-il pas vrai que plus on vieillit, plus on comprend à la fois l’importance de notre jeunesse et l’impact que les diverses influences ont eu sur nous? Le jeune Beethoven s’est développé avec Bach et la polyphonie et, ce qui n’est pas étonnant, le contrepoint réapparaît dans ses dernières œuvres. En outre, en vieillissant, il arrive souvent que moins de mots suffisent à dire même les choses les plus importantes. La concision de la sonate op.109, en est un cas typique, mais jamais au détriment de la profondeur du sentiment.

Le premier mouvement commence par un thème doux qui, chose étonnante, utilise exactement le même profil harmonique que le thème initial du dernier mouvement de l’op.79 (la plage précédente dans cet album). Mais il ne gère que huit mesures, jusqu’au la dièse, avant de nous lancer une flèche sous la forme d’un soudain accord brisé de septième diminuée sur la naturel. Le tempo passe de Vivace, ma non troppo à Adagio espressivo, mais il nous faut toutefois le faire paraître continu et logique. Ce passage plus lent et nostalgique de style improvisé nous ramène à nouveau au premier tempo ondulant. Si l’on joue les figurations suivantes simplement comme des accords, on se rend compte que tout l’ensemble ressemble à un choral (et en fait, à la mesure 76, c’est exactement ce que fait Beethoven). À la mesure 48, la réexposition arrive avec les mains très éloignées l’une de l’autre, jouant aux extrémités du clavier beethovénien. La sensation physique réelle qu’on a en jouant ce passage—son ampleur, son exultation—est considérable. Un autre interlude plus sombre et plus lent intervient; il nous donne cette fois le seul fortissimo du mouvement lorsqu’il atterrit en ut majeur. La coda est pleine de tendresse, oscillant entre majeur et mineur avant d’atterrir finalement, aux deux mains, sur un simple accord parfait de mi majeur.

Prestissimo et fortissimo: voici comment débute le deuxième mouvement scherzo—un mouvement dans lequel Beethoven décharge sa frustration. Les rythmes doivent rester rapides, le contrepoint clair, les contrastes dramatiques. La manière dont il prend la ligne de basse initiale et la transforme en thème de son canon au cours du bref développement est très astucieuse. Il n’y a pas une note en trop.

Toutefois, ce n’est qu’un prélude à ce qui est le cœur même de cette sonate—les variations qui constituent le troisième mouvement. Ici l’indication de tempo est donnée en italien: Andante molto cantabile ed espressivo, mais avec un sous-titre en allemand, «Gesang mit innigster Empfindung» («Chant avec un sentiment très intime»). Le thème est en fait une sarabande et, dans ce cas, Czerny a raison de dire que le mouvement est «dans le style de Haendel et de Sébastien Bach». La sarabande de la Suite française no 6 de Bach, également en mi majeur, a la même atmosphère—noble, mais teintée de tristesse. La première variation est un merveilleux solo de la main droite sur un magnifique accompagnement régulier. Beethoven prend soin d’écrire mezza voce lorsque les valeurs de notes sont chargées dans ses dernières mesures. La deuxième variation est délicate, le thème présenté de manière pointilliste jusqu’a ce que la mélodie, marquée teneramente (tendrement) entre à deux voix d’emblée, se chevauchant avec tendresse. Il faut une certaine agilité digitale pour le contrepoint renversable rapide qui nous est tout à coup imposé avec la troisième variation. Les choses se calment dans la quatrième variation, quoique les groupes de sextolets lui donnent un flux constant (un peu comme une partie analogue du mouvement lent dans sa neuvième symphonie). Un solide sujet fugué constitue la base de la cinquième variation et ici l’écriture de Beethoven n’est pas franchement pianistique. Elle semble plus adaptée au quatuor à cordes.

Sans interruption, la sixième variation nous ramène au tempo d’origine du thème, maintenant seulement dans un simple aperçu. Des si naturels vibrants se transforment de noires en croches, en triolets, en sextolets, en trilles écrits et finalement en un véritable tremblement de terre sur le trille de pédale si grave. Pendant que la main gauche gronde, la main droite jaillit en traits qui, à mon avis, ne devraient pas être agressifs. C’est seulement marqué forte et il y a quelque chose de très triomphant, tout comme dans le passage qui commence à la mesure 177. Maintenant la main gauche court pendant que le petit doigt de la main droite carillonne la mélodie comme des cloches et que le pouce et l’index soutiennent le trille. L’effet déborde de lumière brillante.

Elle décroît. Le trille s’éteint quand les cloches cessent tout à coup. Le thème initial revient, maintenant complètement transformé dans sa sensibilité, et poignant à vous briser le cœur dans sa simplicité et l’acceptation de la vie. Le parallèle avec les variations «Goldberg» de Bach est frappant. La musique s’achève, mais continue en silence.

Angela Hewitt © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahr 1802 war Beethoven äußerst produktiv. Er komponierte nicht nur seine zweite Symphonie und die wunderschöne Romanze G-Dur für Violine und Orchester, sondern auch vier Violinsonaten, ein Klaviertrio, zwei Variationenwerke für Klavier (darunter die „Eroica“-Variationen, op. 35) sowie die drei großen Klaviersonaten op. 31.

Dabei war er alles andere als glücklich. Er hatte auf eine Anstellung am kaiserlichen Hof gehofft. Selbst eine Konzertreihe am Burgtheater hätte ihn zufriedengestellt. Doch ergab sich weder das eine noch das andere. Da er voller Ängste war, empfahl sein Arzt ihm einen Kuraufenthalt auf dem Land. Diese Kur dauerte letztendlich ein halbes Jahr an; im April jenes Jahres machte sich Beethoven nach Heiligenstadt auf—ein Dorf an der Donau, nördlich von Wien gelegen (und 1892 der Stadt eingemeindet).

Am 6. Oktober verfasste Beethoven ein Dokument, welches als Heiligenstädter Testament berühmt und erst nach seinem Tod entdeckt wurde. Er gab sich nicht mit einem trockenen juristischen Schriftstück zufrieden, demzufolge er alles seinen beiden Brüdern hinterlassen würde, sondern formulierte stattdessen einen Gefühlsausbruch in dem Bemühen, damit sein oft missverstandenes Verhalten zu erklären. Dabei beschrieb er seine zunehmende Schwerhörigkeit und die „Demüthigung“, die er empfand, wenn er zum Beispiel Flötenspiel oder Hirtengesang in der Ferne nicht hören konnte:

… solche Ereignisse brachten mich nahe an Verzweiflung, es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben—nur sie die Kunst, sie hielt mich zurück, ach es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte …

Doch wer hätte beim Hören der ersten und dritten Sonate von op. 31, insbesondere dem schwungvollen Finale der Sonate Es-Dur, ahnen können, dass seine Stimmung derart düster war? Dadurch zeichnete sich seine Kunst aus—gleichzeitig völlig verschiedene Stücke zu komponieren, manche fröhlich und humorvoll, andere tragisch.

Für seine persönlichste musikalische Aussage dieses sorgenschweren Jahres, die Sonate „Der Sturm“, op. 31 Nr. 2, wählte Beethoven die Tonart d-Moll. Abgesehen von dem vollendeten und trauervollen Largo e mesto der Sonate op. 10 Nr. 3 kommt diese Tonart in seinem Sonatenschaffen nicht vor. Auch sonst verwendete er sie nicht oft, wenn er es jedoch tat, war es von besonderer Bedeutung (etwa in der neunten Symphonie). Vor ihm hatte Bach diese Tonart für die gesamte Kunst der Fuge gewählt und Mozart für sein großes Klavierkonzert KV 466 sowie das Requiem (ganz zu schweigen von dem Beginn des Don Giovanni). In seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst von 1806 charakterisierte Christian Schubart d-Moll als „schwermüthige Weiblichkeit, die Spleen und Dünste brütet“.

In den acht Anfangstakten des ersten Satzes kommen vier verschiedene Tempobezeichnungen vor. Beethoven beginnt im Largo mit einem arpeggierten Akkord, der von der rechten Hand langsam vollendet wird. Es handelt sich dabei allerdings nicht um den zu erwartenden d-Moll-Akkord, sondern um A-Dur—die Dominanttonart. Und um das Ganze noch unverbindlicher zu gestalten, erklingt er in der ersten Umkehrung: die Art Akkord, mit der Cembalisten ein Rezitativ in einer klassischen Oper eröffnen. Nach drei Takten im Allegro, in denen eine Zweitonfigur voller Sorge und Hast vorgestellt wird, wechselt er zu einem Adagio, um die Kadenz in A-Dur erklingen zu lassen. Wie aus dem Nichts heraus folgt dann der gleiche umgekehrte Arpeggio-Akkord, nur diesmal in C-Dur. Mit der anschließenden Zweitonfigur-Passage nimmt die Spannung erheblich zu, steigt an, fällt ab, wird hartnäckig, bevor sie schließlich in Takt 21 unanfechtbar in d-Moll landet.

Man ist versucht, die ersten 20 Takte als Einleitung und damit als thematisch unbedeutend zu betrachten. Bei genauerer Untersuchung stellt sich jedoch heraus, dass das Thema, welches in der linken Hand in Takt 21 mit derartigem Nachdruck vorgestellt wird, kein anderes ist, als das der rechten Hand vom Beginn, wenn auch in völlig verwandelter Form. Man könnte sogar so weit gehen und die Antwort auf diese zornige linke Hand, welche sanft von der rechten geäußert wird, während die Tremolo-Begleitung fortfährt, als eine augmentierte und umgekehrte Version des Doppelschlags in Takt 6 zu betrachten. Wie dem auch sei, es muss sich jedenfalls alles zu einem Ganzen zusammenfügen. Seitens der Praxis muss der Ausführende entscheiden, was am Ende von Takt 22 zu tun ist—soll die trauervolle Melodie in der Oberstimme von der rechten oder linken Hand gespielt werden? Ich nehme sie mit der Linken und mache einen stummen Handwechsel auf dem ausgehaltenen Orgelpunkt im Bass (die Linke schlägt ihn zunächst an und dann hält die Rechte ihn weiter aus). Zwar ist das nicht ganz einfach zu meistern, aber für mich die sowohl musikalisch als auch technisch befriedigendste Lösung.

Darauf steigt die Musik stufenweise an und wird jeweils beharrlicher. In Takt 41 fällt sie in ein Piano zurück, doch kann man die Sorge und Erregung in der Musik spüren, die Beethoven den Fingern zu spielen gibt. Die Doppelschlag-Figur, die auch in der umherwirbelnden Begleitung der linken Hand aufgetreten ist, wird nun mit Nachdruck vorgestellt, doch die Exposition selbst endet eher sanft. Ein trauervolles, absteigendes Viertonmotiv, das aus der Silhouette von Takt 3 stammt, setzt sowohl über als auch unter fortlaufenden Achteln ein, bevor kurz vor dem Doppelstrich ein Unisono erklingt. Dieses erweist sich als direktes Zitat aus der Bach-Arie „Es ist vollbracht“ aus der Johannespassion.

Die improvisatorischen, langsamen Arpeggien kehren zu Beginn und auch in der Mitte der Durchführung wieder, wo sie einen besonders eindrucksvollen Augenblick ankündigen, der in Beethovens Sonatenwerk fast einzigartig ist. Hier erklingt endlich jenes Rezitativ, das con espressione e semplice zu spielen sowie, Czerny zufolge, durchweg mit dem Pedal zu halten ist. Das zweite, mit dem durchdringenden Des nach dem C-Dur-Akkord, ist besonders ergreifend.

Wenn das Allegro wiederkehrt, vermitteln die durch Pausen artikulierten Staccato-Akkorde erhebliche Spannung. Dieser erstaunliche Satz endet mit entferntem Donnergrollen, wie Czerny es ausdrückte, womit das ähnliche Ende des ersten Satzes der „Appassionata“ vorweggenommen wird, die einige Jahre später entstand. Die ruhelose Seele findet keine Erlösung.

Der zweite Satz, Adagio, ist einer der allerschönsten langsamen Sätze von Beethoven (Czerny bezeichnete ihn als „erhaben“). Sein Charakter ist nobel, die Wirkung wohltuend. Wie der vorangehende Satz beginnt auch dieser mit einem arpeggierten Akkord und ein Doppelschlag ist ein wichtiges Element der Melodie. Auch das entfernte Grollen macht sich bemerkbar—diesmal eine trommelartige Figur, die leicht und deutlich gespielt werden muss. Die Schlichtheit der Dolce-Melodie, die in Takt 31 erklingt, empfinde ich als herzzerreißend. Sie tritt mit unendlicher Zärtlichkeit auf.

Der dritte und letzte Satz beginnt in bewegender Weise mit einem hypnotischen Thema, das in der Praxis viel schwieriger auszuführen ist, als es auf dem Papier den Anschein hat. Der zweite Finger darf nicht den zweiten Ton in der linken Hand spielen! Das hat Beethoven nicht so geschrieben. Stattdessen muss man schnell (und mit möglichst wenig Bewegung) auf den vierten Finger wechseln, um das herübergebundene A zu spielen. Das Tempo, Allegretto, ist nicht schnell. Obwohl Beethoven diesen Satz angeblich komponierte, nachdem er einen Reiter an seinem Fenster hatte vorbeigaloppieren sehen, ist hier kein übermäßiges Tempo vonnöten. Der Abschnitt, der in Takt 110 beginnt, zeigt, wie sehr Bach ihm gegenwärtig war. Denis Matthews hat wohl recht, wenn er sagt, dass der vorherrschende Charakter hier „eher kläglich als energisch“ sei, „der Verfolgte und nicht der Verfolger, versetzt mit gelegentlichen, ungestümen Ausbrüchen“. Die tragische Note bleibt bis zum Ende erhalten, wenn die Musik in die Leere entschwindet.

Angeblich fragte Anton Schindler den Komponisten, worum es in der Sonate ginge, worauf Beethovens ungeduldige Antwort lautete: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm!“ Weiter ausgeführt wurde diese Bemerkung nie; da Schindler jedoch ein Fälscher war, der zudem mit der Wahrheit oft sparsam umging, muss das Ganze cum grano salis genommen werden. Ich wage zu behaupten, dass gewisse Passagen in der Sonate durchaus mit Ereignissen in dem Stück gleichgesetzt werden können. Wenn ich dieses Werk, meine Lieblingssonate von Beethoven, aufführe, stellt sich mir immer der Eindruck ein, dass es in anderer Weise spricht. Das Wort „sprechen“ ist dabei entscheidend: die Dramatik ist äußerst beredt, doch löst sich am Ende alles, wie Prospero sagt, in Luft auf.

Die Sonate in Es-Dur, op. 27 Nr. 1, die im Jahr zuvor (1801) entstanden war, leidet möglicherweise unter ihrem deutlich berühmteren Schwesterwerk (die „Mondschein“-Sonate, op. 27 Nr. 2). Wenn man den Anfang summt, um zu erklären, welche Sonate man meint, erntet man oft verständnislose Blicke. Das liegt nicht nur daran, dass sie weniger bekannt ist, sondern auch daran, dass sie in so genügsamer Weise beginnt. Dabei handelt es sich um ein wundervolles Werk, und ich freue mich, sie endlich in mein Repertoire aufgenommen zu haben.

Der Titel „Sonata quasi una fantasia“ eignet sich in Wirklichkeit für dieses Stück viel mehr als für sein berühmtes Pendant, da die vier Sätze ohne Pause gespielt werden und das Thema des dritten kurz vor der Schlusscoda wiederholt wird. Kehren wir jedoch zum eröffnenden Andante zurück: in den ersten 36 Takten (wovon 12 wiederholt werden) landet die Musik alle vier Takte auf einem Es-Dur-Akkord, der Tonika. Das ist rekordverdächtig. Dabei besteht die Kunst darin, dies nicht zu offensichtlich hervortreten zu lassen. Oft ist es die einfachste Musik, die am schwierigsten zu spielen ist und das wird meiner Ansicht nach hier besonders deutlich. Der große Edwin Fischer berichtete, dass dieses Andante ihn verwirrte, bis er es in einer sehr natürlichen Auffassung von einem jungen Mädchen hörte. Die dritte der viertaktigen Phrasen ist ein wunderschönes Lied, das in der Tonika fest verankert ist, bevor ein herrlicher Wechsel nach C-Dur erfolgt. Nach einigen grazilen Variationen der ersten acht Takte fällt Beethoven mit einem Allegro in C-Dur (war das C-Dur in Takt 13 damit nur eine kleine Neckerei vor der „wahren“ Version?) über diese zarte Szene her. Die Hände jagen einander, und ja, sie fallen mehrfach über ihre Beute her. Wenn das zarte Thema zurückkehrt, wird es mit Wärme von der linken Hand in der Wiederholung präsentiert. Dieser Anfangssatz wird von einer äußerst schlichten Coda abgerundet.

Das Allegro molto e vivace in c-Moll beginnt ohne Einleitung mit gebrochenen Akkorden in Triolenformation in beiden Händen, welche von einem Register ins nächste springen. Hier muss der Eindruck entstehen, dass das Geschehen zugleich gesteuert und unbeständig ist, wobei kleinste Artikulationen zwischen den Triolengruppen förderlich sind. Ich habe noch nie auf einem Pferd gesessen, kann mir eine solche Situation aber durchaus vorstellen, wenn ich den humorvollen Mittelteil in As-Dur spiele. Wenn c-Moll wiederkehrt, synkopiert die rechte Hand über dem Staccato der linken (welche die regulären Schläge betont)—auf diese Weise wird der Satz wirkungsvoll zu Ende gebracht.

Tovey hat Recht, wenn er feststellt, dass diese Sonate im späteren Verlauf eindrucksvoll wird. Der naive Beginn ist irreführend. Nach dem ominösen Scherzo kommt eine—wenn auch viel zu kurze!—herrliche Melodie in seiner Lieblingstonart für langsame Sätze, As-Dur. Die Finsternis des tiefen Registers, in dem dieses Adagio con espressione beginnt, löst sich auf, wenn das Thema ein zweites Mal eine Oktave höher erklingt und eine Sechzehntelbegleitung in der Altstimme hinzutritt. Eine kadenzartige Passage leitet dann direkt in das Finale, Allegro vivace, welches wiederum am tiefen Ende der Tastatur beginnt (es ist wichtig, dass die heutigen Pianisten sich dabei vergegenwärtigen, dass dies zu Beethovens Zeit ein ungewöhnliches Klangbild war, und dass der schnatternde Humor für das Gelingen dieses Satzes unerlässlich ist). Dieses Moto perpetuo ist nicht einfach zu spielen, und wie Tovey wiederum zu Recht anmerkt, „verliert es jegliche Energie, wenn es in gefährlichem Tempo genommen wird“. Charakter ist hier vonnöten, nicht Geschwindigkeit. Nach einer dramatischen Pause kehrt die weitgespannte langsame Melodie zurück, diesmal jedoch in der Tonika, Es-Dur. Wir sind nun wahrhaftig zuhause angekommen. Nun, fast. Es ist überliefert, dass Beethoven bei Improvisationen im Kreise seiner Freunde die ergreifendsten und expressivsten Momente oft mit derbem Gelächter unterbrach. Das tut er auch hier insofern, als dass er eine atemlose Presto-Coda anfügt, bei der wir unsererseits lachen müssen.

Die Sonate G-Dur, op. 79 kam zusammen mit ihrem Schwesterwerk, op. 78 in Fis-Dur, in zwei unterschiedlichen Ausgaben im Jahr 1810 heraus: die erste wurde von Clementi in London gedruckt, während die zweite ein paar Monate später bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. In der letzteren Ausgabe ist sie als „Sonatine“ bezeichnet—Beethoven selbst hatte diesen Titel vorgeschlagen, möglicherweise in der Hoffnung, damit größeren Zuspruch zu finden. Sie ist gewiss die interessanteste Sonate mit diesem Diminutiv-Titel, doch wäre es ein Irrtum, sie für leicht zu halten. Erste Skizzen entstanden 1809, und es ist durchaus möglich, dass dieses Werk vor op. 78 entstand.

Presto alla tedesca lautet seine Bezeichnung für den ersten Satz. Mit „tedesca“ ist hier ein schneller (Volks-)Tanz im Dreiertakt gemeint. In den 1790er Jahren schrieb Beethoven drei Zyklen mit deutschen Tänzen, und später fügte er auch einen in den vierten Satz seines Quartetts op. 130 ein. Seine Ausgelassenheit ist ansteckend, die schnellen Tonartenwechsel sorgen für Unterhaltung und es lässt sich leicht nachvollziehen, weshalb diese Sonate manchmal als „Kuckucks-Sonate“ bezeichnet wird. Die Coda ist besonders reizvoll. Der Einsatz des Pedals in den leisen Passagen der Durchführung folgt Beethovens eigenen Anweisungen.

Beethoven reiste nie nach Venedig, doch im zweiten Satz erklingt ein schlichtes aber wunderschönes venezianisches Gondellied, das denjenigen aus Mendelssohns Liedern ohne Worte vorangeht. Der letzte Satz schwebt dahin und wird von mehreren ungestümen und humorvollen Episoden unterbrochen, und um uns auf Trab zu halten, erklingt zudem ein Thema, das bei jedem Auftreten ein wenig variiert wird.

Über die Entstehungsgeschichte der Sonate E-Dur, op. 109, ließe sich viel schreiben—zunächst wäre da das Datum (1820, als er an der Missa solemnis arbeitete), dann Beethovens inzwischen völlige Taubheit und die damit einhergehende Vereinsamung und Verzweiflung, sein schlechter Gesundheitszustand (er erkrankte in jenem Jahr an Gelbsucht), seine endlosen Streitigkeiten mit Familienmitgliedern und Verlegern und schließlich die Anzahl von Wienern, die ihn zu diesem Zeitpunkt für völlig verrückt hielten—auch wenn einer seiner Freunde, Franz Grillparzer, schrieb: „Und doch lag bei allen seinen Launen, die … oft an Widerwärtigkeiten gränzten, etwas so unaussprechlich Rührendes und Erhabenes in ihm, daß man ihn hochschätzen mußte und sich an ihn gezogen fühlte.“

Jene Erhabenheit sollte jeder Interpret seiner Musik sich vergegenwärtigen, und vielleicht ganz besonders in diesen letzten Sonaten. Es ist interessant zu wissen, dass Beethoven in seiner Ausgabe von Shakespeares Othello die Zeilen von Desdemona unterstrichen hatte, wo sie sich selbst ermahnt, das schlechte Benehmen von anderen nicht zu imitieren, sondern stattdessen daraus zu lernen und sich zu bessern:

Gute Nacht!—Und lass mich, Herr, in fremden Sünden
Nicht eigne Sünde, lass mich Bessrung finden!

Ist es nicht so, dass wir, je älter wir werden, mehr und mehr die Bedeutung unserer Jugendjahre begreifen und verschiedene Prägungen erkennen? Der junge Beethoven wuchs mit der Musik Bachs und mit Polyphonie auf; es überrascht also kaum, dass in seinen letzten Kompositionen der Kontrapunkt wiederauflebt. Ferner ist es im zunehmenden Alter oft so, dass selbst die wichtigsten Dinge mit weniger Worten gesagt werden können. Die Prägnanz der Sonate op. 109 ist ein Paradebeispiel dafür, ohne dabei je an Gefühlstiefe einzubüßen.

Der letzte Satz beginnt mit einem sanften Thema, das erstaunlicherweise dieselbe harmonische Kontur besitzt wie das erste Thema des letzten Satzes von op. 79 (der vorherige Track dieses Albums). Doch hält dies nur acht Takte an, bis es ein As erreicht und dann ein Pfeil in Form eines plötzlichen gebrochenen verminderten Septakkords auf A abgeschossen wird. Das Tempo wechselt von Vivace, ma non troppo zu Adagio espressivo, doch muss die Musik trotzdem noch zusammenhängend und überzeugend klingen. Diese langsamere, sehnsuchtsvolle und improvisatorische Passage leitet zurück in das sich kräuselnde erste Tempo. Wenn man die darauffolgenden Figurationen einfach als Akkorde spielt, wird deutlich, wie sehr das Ganze einem Choral ähnelt (und tatsächlich verlangt Beethoven in Takt 76 eben das). Die Reprise in Takt 48 beginnt damit, dass die beiden Hände weit voneinander entfernt, jeweils in den extremen Lagen von Beethovens Klavier, spielen. Das Körpergefühl, das sich bei dieser Passage einstellt—die Breite, das Hochgefühl—ist gewaltig. Ein weiteres düsteres, langsameres Zwischenspiel wird eingeblendet und tritt mit dem einzigen Fortissimo des Satzes auf, wenn es in C-Dur landet. Die Coda ist voller Zärtlichkeit, schwankt zwischen Dur und Moll hin und her, bevor sie schließlich mit beiden Händen auf einem einfachen E-Dur-Dreiklang landet.

Der zweite Satz, ein Scherzo, beginnt im Prestissimo und Fortissimo—hier macht Beethoven seiner Frustration Luft. Die Rhythmen müssen schwungvoll, die Kontraste dramatisch und der Kontrapunkt muss klar bleiben. Die Art und Weise, in der er in der kurzen Durchführung die Anfangsfigur der Bassstimme in das Thema seines Kanons umwandelt, ist brillant—kein Ton wird verschwendet.

Doch ist dies alles erst der Auftakt zum wahren Herzstück der Sonate—die Variationen des dritten Satzes. Hier steht die Tempobezeichnung auf Italienisch: Andante molto cantabile ed espressivo, hat jedoch einen deutschen Zusatz, „Gesang mit innigster Empfindung“. Das Thema ist eine Sarabande und Czerny merkt zu Recht an, dass sie im Stile Händels und J S Bachs gehalten ist. Die Sarabande aus der Französischen Suite Nr. 6 von Bach, ebenfalls in E-Dur, hat eine ähnliche Stimmung—erhaben, jedoch mit einem traurigen Unterton. Die erste Variation ist ein wundervolles Solo für die rechte Hand über einer sehr schönen, gleichmäßig voranschreitenden Begleitung. Beethoven fügt wohlweislich die Anweisung mezza voce ein, wenn die Notenwerte gegen Ende emsiger werden. Die zweite Variation ist feingliedrig, das Thema wird sozusagen pointillistisch vorgestellt, bis die Melodie teneramente (zärtlich) in zwei sich liebevoll überlagernden Stimmen gleichzeitig einsetzt. Die dritte Variation verlangt flinke Finger in dem schnellen umkehrbaren Kontrapunkt, der plötzlich eingeworfen wird. In der vierten Variation beruhigt sich die Musik etwas, doch sorgen Gruppen von Sextolen für ein konstantes Fließen (es hat dies eine gewisse Ähnlichkeit mit einer Passage in dem langsamen Satz seiner neunten Symphonie). Ein entschiedenes Fugenthema bildet die Grundlage für Variation Nr. 5 und hier ist Beethovens Klaviersatz ausgesprochen unpianistisch—diese Musik scheint passender für ein Streichquartett.

Ohne Pause schließt sich die sechste Variation an und bringt uns zum Originaltempo des Themas zurück, das jetzt nur noch umrissartig auftritt. Pulsierende Hs entwickeln sich von Vierteln in Achtel, von Triolen in Sextolen, in ausgeschriebene Triller und schließlich in ein wahrhaftiges Erdbeben auf dem tiefen, anhaltenden H-Triller. Während die linke Hand grummelt, spielt die rechte Hand schnelle Figuren, die meiner Ansicht nach nicht aggressiv klingen sollten. Dieser Abschnitt ist lediglich mit Forte bezeichnet und er hat etwas sehr Jubelndes an sich, ebenso wie die Passage, die in Takt 177 beginnt. Nun läuft die linke Hand, während der fünfte Finger der rechten Hand die Melodie in glockenartigen Tönen erklingen lässt und der Daumen und zweite Finger den Triller aushalten. Der Effekt, der sich dabei einstellt, ist derjenige eines äußerst hellen Lichts.

Es lässt nach. Der Triller verklingt und die Glocken hören plötzlich auf zu schlagen. Das Anfangsthema kehrt zurück, nun mit völlig anderer Empfindung und fast herzzerreißend in seiner Schlichtheit und Akzeptanz des Lebens. Die Parallele zu den Bach’schen „Goldberg“-Variationen ist auffällig. Die Musik endet, fährt jedoch im Stillen fort.

Angela Hewitt © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

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