Anton Rubinstein called them the pearls of Chopin’s work. Robert Schumann, though bemused by their form (‘ruins, eagles’ feathers, all wildly, variegatedly intermingled’), recognized ‘even in his pauses’ that each one of them said unmistakably ‘this is by Frederic Chopin’. The critic James Huneker declared that the 24 Préludes, Op 28, alone would make good Chopin’s claim to immortality: ‘Such range, such vision, such humanity! … If all Chopin, all music, were to be destroyed I should plead for the preludes.’

These views expressed in the nineteenth century apply no less keenly today, for which other collection of music of the same length provides such a range of mood, colour and texture? Many of the preludes last less than a minute; only a couple longer than three minutes, yet as Theodor Kullak said of them, ‘in their aphoristic brevity they are masterpieces of the first rank’.

The use of the title ‘prelude’ for a short, independent keyboard work was not new. In Bach’s time, a prelude usually preceded something else, whether a fugue or a suite of dance movements. By the beginning of the nineteenth century, it had become common practice for pianists to improvise briefly before their performance. ‘Preluding’ was an opportunity to loosen the fingers and focus the mind (a tradition that lasted well into the twentieth century), one which inspired sets of preludes in all the major and minor keys by several leading pianist-composers of the day. These rarely stray beyond the realm of the technical exercise. It was left to Chopin, as was his wont, to raise an existing form to a new level, redefining the term ‘prelude’ and providing a model for later cycles by Alkan, Busoni, Rachmaninov and others.

Chopin had begun writing the set of twenty-four preludes in 1836. Their completion coincided with the beginning of his liaison with the novelist and playwright George Sand. With her former lover threatening a duel, in early November 1838 the new couple thought it wise to leave Paris for a time and spend the winter in Majorca, taking with them Sand’s two children, Maurice and Solange. They travelled separately, Chopin bringing with him some of his treasured volumes of Bach, a supply of manuscript paper and seventeen of the preludes. He had already sold them to the publisher Camille Pleyel for 2,000 francs (a domestic servant’s annual salary was about 500 francs at this time), some of which had been paid in advance to enable Chopin to travel to Majorca.

The French edition of Op 28 would be dedicated by Chopin ‘À Son Ami Pleyel’. The German edition, however, was dedicated to Johann Christoph Kessler (1800–1872), another friend whom he had met in Warsaw as a teenager and with whose set of études (Op 20, dedicated to Hummel) he was thoroughly familiar. Published in 1827 and much celebrated in their day, Kessler’s études (one in every key) were arranged in a cycle of fifths. Seven years later, he dedicated to Chopin his Op 31 set of twenty-four preludes, one in each major and minor key and using the same circle of fifths employed in his études.

Whatever the cross-pollination between these two and other composers (Hummel, for example, employs the same scheme in his Op 67 preludes of 1815, another cycle that Chopin must surely have known), at least four of the remaining seven preludes were written on Majorca, one of which (No 4 in E minor) we know was completed at the end of November in Palma (before the party moved to the monastery at Valldemossa), at the time when Chopin fell seriously ill. It seems likely that the music reflected his innermost feelings, for on the same sheet of paper as the despairing E minor prelude is a sketch of the strange, melancholic A minor prelude (as well as the E minor mazurka which would appear in the Op 41 set).

On 22 January 1839, Chopin wrote to his friend and amanuensis Julian Fontana in Paris that he was sending him the completed preludes with instructions that they be handed over in person to Pleyel. Among these miniature tone poems are some of the most celebrated works of all piano music—let alone Chopin’s œuvre—including the ‘Raindrop’ prelude (No 15 in D flat), No 20 in C minor which inspired two sets of variations by Busoni and one from Rachmaninov, and No 6 in B minor, known to all young pianists, as is the above-mentioned E minor prelude which was played on the organ at Chopin’s funeral by Lefébure-Wély.

Cédric Tiberghien follows these twenty-four miniatures with one of Chopin’s most beloved large-scale works, the Piano Sonata No 2 in B flat minor, Op 35, known universally as the ‘Funeral March’ sonata because of its celebrated third movement. This was in fact the first to be written, its grief-racked tolling surely one of the best known (and certainly most parodied) themes in all classical music. Its origin can be dated precisely, for on 28 November 1837—the eve of the anniversary of the November 1830 uprising in Poland—Chopin copied a fragment of the march into the album of an unidentified friend.

The first of the sonata’s four movements opens with a brief Grave introduction before an agitated first subject marked Doppio movimento (i.e., ‘twice the preceding speed’) and a beautiful, broad, well-contrasted second subject which are repeated—some pianists repeat just this section, others prefer to take the repeat da capo—before a loose development of the themes, a scintillating stretto and brief coda. The second (Scherzo) and fourth (Presto) movements were written in 1839 during the first rapturous summer at Nohant, George Sand’s estate about 180 miles south of Paris, to which Chopin and his lover repaired after their ultimately disastrous sojourn on Majorca. In a letter to Julian Fontana in Paris (8 August 1839), he wrote: ‘I am writing here a Sonata in B flat minor which will contain my March which you already know. There is an Allegro, then a Scherzo in E flat minor, the March and a short Finale—about three pages of my manuscript-paper. The left hand and the right hand gossip in unison after the March.’ (There was also news of a new nocturne and four new mazurkas, all of which indicated, with the full recovery of his physical and mental well-being, a period of heightened creativity.)

Though the ‘Funeral March’ is the most celebrated section of the sonata, the finale is the most discussed. Many people could not understand it. Mendelssohn, when asked his opinion of it, said curtly: ‘Oh, I abhor it.’ Others thought it a masterstroke, a bold and original conception, and the only possible logical outcome of the slow movement. The swirling unison triplet quavers played an octave apart last a mere seventy-five bars, all except the final fortissimo chord marked to be played sotto voce e legato and with the una corda pedal. The virtuoso Carl Tausig, in a letter written just two weeks before his early death in 1871, likened the finale to the wind blowing over his grave. Even more potently, the writer G C Ashton Jonson quoted Dante Gabriel Rossetti’s poem Lovesight:

The ground-whirl of the perished leaves of Hope,
The wind of Death’s imperishable wing?

Not only the key but Chopin’s performance instructions (presto and sotto voce) link the sonata’s last movement to the Scherzo No 2 in B flat minor, Op 31, written (and published) in the same year as the ‘Funeral March’. The scherzo is another form extended and redefined by Chopin. The quartet of independent works he composed with this title between 1831 and 1843 has little to do with the earlier scherzos of Beethoven and Mendelssohn or with the derivation of the word ‘scherzo’ (meaning ‘joke’ or ‘jest’), although Chopin does preserve the A-B-A structure of the minuet and trio, the scherzo’s musical antecedent.

The B flat minor scherzo, the most popular of the four, opens with a striking phrase which has been aptly cited as an instance of scorn in music: a timid question followed by a forceful put-down. Wilhelm von Lenz, who studied the work with Chopin, reported that for the composer, ‘it was never questioning enough, never piano enough, never vaulted (tombé) enough, never important enough’. And on another occasion: ‘It must be a charnel house.’ There follows one of Chopin’s most inspired lyrical themes (in D flat major, as is the majority of the scherzo) before a chorale-like central section. Here the music becomes increasingly agitated before reaching an impassioned climax and a return to the opening subject. The coda is superbly written and conceived, for now the questioning phrase returns in an altered form followed by the answer. But this time the question has been answered—not with scorn but with complete accord, and the two hurtle together towards the scherzo’s triumphant conclusion.

Jeremy Nicholas © 2017

Pour Anton Rubinstein, c’étaient les perles de l’œuvre de Chopin. Même si leur forme le rendait perplexe («des ruines, des plumes d’aigle détachées, de toutes les couleurs, sauvagement agencées»), Robert Schumann reconnaissait «jusque dans les silences à sa respiration haletante» que chacun d’entre eux disait indéniablement «c’est de Frédéric Chopin». Le critique James Huneker affirmait qu’à eux seuls les 24 Préludes, op.28, pouvaient revendiquer l’immortalité de Chopin: «Une telle variété, une telle vision, une telle humanité! … Si tout Chopin, toute musique, devait être détruite, je plaiderais en faveur des préludes.»

Ces idées exprimées au XIXe siècle restent parfaitement actuelles de nos jours, car quel autre recueil de musique de même ampleur offre une telle gamme d’atmosphères, de couleurs et de textures? Beaucoup de préludes durent moins d’une minute; seuls quelques uns dépassent trois minutes, mais comme le dit Theodor Kullak: «Dans leur concision aphoristique, les préludes sont des chefs-d’œuvre de premier ordre.»

L’emploi du titre «prélude» pour désigner une œuvre pour clavier courte et isolée n’était pas nouveau. À l’époque de Bach, un prélude précédait généralement quelque chose d’autre, soit une fugue soit une suite de mouvements de danse. Au début du XIXe siècle, il était devenu pratique courante pour les pianistes de faire de courtes improvisations avant leur concert. «Préluder» donnait la possibilité de se détendre les doigts et de se concentrer (tradition qui perdura longtemps au XXe siècle), ce qui inspira des recueils de préludes dans toutes les tonalités majeures et mineures à plusieurs grands pianistes compositeurs de l’époque. Ils s’écartèrent rarement du royaume de l’exercice technique. Il restait à Chopin, comme il en avait l’habitude, d’élever une forme existante à un niveau supérieur en redéfinissant le terme «prélude» et en fournissant un modèle à des cycles ultérieurs d’Alkan, Busoni, Rachmaninov et d’autres compositeurs.

Chopin commença à écrire le recueil des vingt-quatre préludes en 1836. Leur achèvement coïncida avec le début de sa liaison avec la romancière et auteur dramatique George Sand. Son précédent amant menaçant de se battre en duel, le nouveau couple jugea, au début du mois de novembre 1838, qu’il serait sage de quitter Paris quelque temps et passa l’hiver à Majorque, emmenant les deux enfants de George Sand, Maurice et Solange. Ils voyagèrent séparément; Chopin emporta avec lui certains de ses précieux volumes de Bach, une provision de papier à musique et dix-sept des préludes. Il les avait déjà vendus à l’éditeur Camille Pleyel pour deux mille francs (le salaire annuel d’un domestique s’élevait à environ cinq cents francs à cette époque), don’t une partie payée à l’avance pour permettre à Chopin de se rendre à Majorque.

L’édition française de l’op.28 allait être dédiée par Chopin «À son Ami Pleyel». Mais l’édition allemande fut dédiée à Johann Christoph Kessler (1800–1872), un autre ami avec lequel il s’était lié à Varsovie au cours de son adolescence et don’t Chopin connaissait à fond le recueil d’études (op.20, dédié à Hummel). Publiées en 1827 et très célèbres en leur temps, les études de Kessler (une dans chaque tonalité) étaient disposées en un cycle de quintes. Sept ans plus tard, il dédia à Chopin son recueil de vingt-quatre préludes, op.31, un dans chaque tonalité majeure et mineure, utilisant le même cycle de quintes employé dans ses études.

Quelle que soit la fécondation réciproque entre ces deux compositeurs et certains autres (Hummel, par exemple, emploie le même procédé dans ses préludes de 1815, op.67, autre cycle que Chopin devait sûrement connaître), au moins quatre des sept préludes restants furent écrits à Majorque, don’t l’un (le n° 4 en mi mineur) fut achevé à la fin du mois de novembre à Palma (avant que le groupe se rende au monastère de Valldemossa), à l’époque où Chopin tomba sérieusement malade. Il semble que la musique reflète ses sentiments les plus intimes car, sur la même feuille de papier que le prélude désespéré en mi mineur figure une esquisse de l’étrange et mélancolique prélude en la mineur (ainsi que la mazurka en mi mineur qui allait être publiée dans le recueil op.41).

Le 22 janvier 1839, Chopin écrivit à son ami et copiste Julian Fontana à Paris qu’il lui envoyait les préludes achevés avec des instructions pour qu’ils soient remis en main propre à Pleyel. Parmi ces poèmes symphoniques miniatures figurent certaines des œuvres les plus célèbres de toute la musique pour piano—sans parler de l’œuvre de Chopin—notamment le prélude de «La goutte d’eau» (n° 15 en ré bémol majeur), le n° 20 en ut mineur qui inspira deux cycles de variations à Busoni et un à Rachmaninov, et le n° 6 en si mineur, connu de tous les jeunes pianistes, tout comme le prélude en mi mineur mentionné ci-dessus qui fut joué à l’orgue aux funérailles de Chopin par Lefébure-Wély.

Cédric Tiberghien fait suivre ces vingt-quatre miniatures de l’une des œuvres d’envergure de Chopin les plus appréciées, la Sonate pour piano n° 2 en si bémol mineur, op.35, universellement connue comme la sonate «Marche funèbre» en raison de son célèbre troisième mouvement. C’est en fait celui qu’il écrivit en premier, son glas d’une tristesse accablante étant sûrement le thème le plus connu (et certainement le plus parodié) de toute la musique classique. On peut en dater l’origine avec précision, car le 28 novembre 1837—veille de l’anniversaire du soulèvement de novembre 1830 en Pologne—Chopin copia un fragment de cette marche dans l’album d’un ami non identifié.

Le premier des quatre mouvements de cette sonate débute par une courte introduction Grave avant un premier sujet agité marqué Doppio movimento (c’est-à-dire «deux fois plus vite») et un second sujet magnifique, large et bien contrasté qui font l’objet d’une reprise—certains pianistes reprennent juste cette section, d’autres préfèrent revenir au da capo—avant un vague développement des thèmes, une strette brillante et une courte coda. Les deuxième (Scherzo) et quatrième (Presto) mouvements furent écrits en 1839 au cours d’un véritable moment d’extase, le premier été passé à Nohant, le domaine de George Sand, à environ 290 kilomètres au sud de Paris. Chopin et son amante s’y étaient retirés après leur séjour à Majorque qui avait été finalement catastrophique. Dans une lettre adressée à Julian Fontana à Paris (le 8 août 1839), il annonçait: «J’écris ici une Sonate en si bémol mineur, où se trouvera une marche, que tu connais. Il y a un allegro puis un scherzo en mi bémol mineur, la marche et un bref petit finale, quelque chose comme trois pages de mon écriture; la main gauche babille unisono avec la main droite après la marche.» (Il parlait aussi d’un nouveau nocturne et de quatre nouvelles mazurkas, tout cela indiquant, avec le complet rétablissement de son bien-être physique et mental, une période de créativité accrue.)

Bien que la «Marche funèbre» soit la section la plus célèbre de cette sonate, le finale est le mouvement qui prête le plus à commentaire. Nombreux furent ceux qui ne purent le comprendre. Quand on lui demanda son avis sur ce mouvement, Mendelssohn dit sèchement: «Oh, je l’ai en horreur.» D’autres le considéraient comme un coup de maître, une conception audacieuse et originale, seule issue logique envisageable après ce mouvement lent. Les croches tourbillonnantes en triolets à l’unisson jouées à une octave d’intervalle ne durent que soixante-quinze mesures, le tout, sauf l’accord fortissimo final étant marqué à jouer sotto voce e legato et avec la pédale una corda. Dans une lettre écrite juste deux semaines avant sa mort prématurée en 1871, le virtuose Carl Tausig compara ce finale au vent soufflant sur sa tombe. Avec une force encore accrue, l’écrivain G. C. Ashton Jonson cita le poème de Dante Gabriel Rossetti Lovesight («Vision d’amour»):

Le glas funèbre des feuilles mortes de l’espérance
Balayées par la rafale de l’aile éternelle de la mort.

Non seulement la tonalité mais encore les instructions de Chopin quant à l’exécution (presto et sotto voce) créent un lien entre le dernier mouvement de cette sonate et le Scherzo n° 2 en si bémol mineur, op.31, écrit (et publié) la même année que la «Marche funèbre». Le scherzo est une autre forme étendue et redéfinie par Chopin. Le quatuor d’œuvres indépendantes qu’il composa sous ce titre en 1831 et 1843 n’a pas grand chose en commun avec les scherzos antérieurs de Beethoven et de Mendelssohn ou avec la dérivation du mot «scherzo» (signifiant «plaisanterie»), bien que Chopin préserve la structure A-B-A du menuet et trio, l’ancêtre musical du scherzo.

Le scherzo en si bémol mineur, le plus populaire des quatre, débute par une phrase saisissante qui a été citée à juste titre comme un exemple de dédain en musique: une question timide suivie d’une vigoureuse remarque humiliante. Wilhelm von Lenz, qui étudia cette œuvre avec Chopin, signala que pour le compositeur, «elle n’était jamais assez interrogatrice, jamais assez piano, jamais assez tombée, jamais assez importante». Et à une autre occasion: «Ce doit être un charnier.» Vient ensuite l’un des thèmes lyriques les plus inspirés de Chopin (en ré bémol majeur, comme la majorité du scherzo) avant une section centrale dans le style d’un choral. Ici, la musique devient de plus en plus agitée avant d’atteindre un sommet passionné et un retour au sujet initial. La coda est une merveille d’écriture et de conception, car la phrase interrogatrice revient à présent sous une forme modifiée suivie de la réponse. Mais maintenant la question a reçu une réponse—pas avec mépris mais avec accord total, et les deux s’élancent ensemble vers la conclusion triomphale du scherzo.

Jeremy Nicholas © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Anton Rubinstein nannte sie die Perlen in Chopins Schaffen. Robert Schumann war zwar von ihrer Form irritiert („Ruinen, einzelne Adlerfittiche, alles bunt und wild durcheinander“), erkannte aber „in jedem der Stücke: ‚Friedrich Chopin schrieb’s‘. Man erkennt ihn in den Pausen am heftigen Atmen.“ Der Kritiker James Huneker erklärte, dass die 24 Préludes, op. 28, allein den Anspruch Chopins auf Unsterblichkeit rechtfertigten: „Welche Weite, welche Hellsicht, welche Menschlichkeit! … Wenn der ganze Chopin, wenn alle Musik vernichtet werden sollte, so würde ich um die Präludien flehen.“

Was im 19. Jahrhundert gesagt wurde, gilt heute nicht weniger— welcher musikalische Zyklus dieses Umfangs bietet eine solche Stimmungs-, Farben- und Formenvielfalt? Viele der Präludien dauern weniger als eine Minute, und nur wenige sind länger als drei; doch sagte Theodor Kullak über sie: „Die Praeludien sind in ihrer aphoristischen Kürze Meisterwerke ersten Ranges.“

Dass man ein kurzes Einzelstück für Klavier „Prélude“ nannte, war nichts Neues. Zur Zeit Bachs ging ein Präludium für gewöhnlich etwas anderem voran, sei es eine Fuge oder eine Tanzsuite. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts war es üblich geworden, dass Pianisten ihr Konzertprogramm mit einer kurzen Improvisation begannen. Das „Präludieren“ bot Gelegenheit, die Finger zu lockern und sich zu konzentrieren (eine Tradition, die bis weit ins 20. Jahrhundert hinein erhalten blieb); eine Gewohnheit, die manchen bedeutenden komponierenden Pianisten jener Zeit zu Sammlungen von Präludien in allen Dur- und Molltonarten anregte. Selten verlassen sie den Bereich der technischen Aufwärmübung. Es war Chopin, der wie so oft einer bestehenden Form eine neue Qualität geben wollte, indem er das Wort „Präludium“ neu definierte und damit das Vorbild für spätere Zyklen von Alkan, Busoni, Rachmaninow und anderen schuf.

Seine Sammlung von 24 Präludien hatte Chopin 1836 begonnen. Ihre Vollendung fiel zusammen mit dem Beginn des Verhältnisses zur Schriftstellerin George Sand. Da ihr voriger Liebhaber mit einem Duell drohte, hielt es das junge Paar im November 1838 für geboten, Paris eine Zeitlang zu verlassen und den Winter zusammen mit George Sands beiden Kindern Maurice und Solange auf Mallorca zu verbringen. Sie reisten getrennt, und Chopin brachte einige seiner geliebten Bach-Bände, Notenpapier und 17 von den Präludien mit. Er hatte sie dem Verleger Pleyel bereits für 2000 Francs verkauft (ein Dienstbote verdiente damals etwa 500 Francs im Jahr); ein Teil davon wurde als Vorschuss gezahlt, um die Mallorca-Reise zu ermöglichen.

Die französische Ausgabe des Opus 28 widmete Chopin „À Son Ami Pleyel“. Die deutsche Ausgabe dagegen war Johann Christoph Kessler (1800–1872) gewidmet, einem Jugendfreund aus seiner Warschauer Zeit, mit dessen Etüdensammlung, op. 20 (Hummel gewidmet) er wohlvertraut war. Die 1827 erschienene, seinerzeit weitverbreitete Sammlung enthielt eine Etüde für jede Tonart; die Sätze waren in der Folge des Quintenzirkels angeordnet. Sieben Jahre später widmete er Chopin seine Sammlung von 24 Präludien, op. 31, eines für jede Dur- und Molltonart, in derselben Reihenfolge.

Wie auch immer hier einer den anderen inspirierte—Hummel etwa benutzte für seine Präludien, op. 67, die Chopin ebenfalls gekannt haben muss, dieselbe Anordnung—mindestens vier der verbleibenden sieben Präludien entstanden auf Mallorca. Von einem, Nr. 4 e-Moll, wissen wir, dass es Ende November in Palma vollendet wurde, bevor man gemeinsam ins Kloster Valldemossa umzog; zur selben Zeit erkrankte Chopin schwer. Vieles spricht dafür, dass die Musik sein Innerstes zum Ausdruck bringt, denn auf demselben Blatt findet sich das eigentümliche, melancholische Präludium a-Moll (neben der Mazurka e-Moll, die als Teil des Opus 41 erscheinen sollte).

Am 22. Januar 1839 schrieb Chopin seinem Freund und Sekretär Julian Fontana nach Paris, dass er ihm die fertigen Präludien schicken würde, mit der Anweisung, sie Pleyel persönlich zu übergeben. Zu diesen Tondichtungen en miniature zählen einige der berühmtesten Stücke der gesamten Klavierliteratur—von Chopins Œuvre ganz zu schweigen—, darunter das „Regentropfen-Präludium“ (Nr. 15 Des-Dur), das Präludium Nr. 20 c-Moll, das Busoni und Rachmaninow jeweils zu Variationszyklen inspirierte, und das Präludium Nr. 6 h-Moll, das jeder junge Pianist kennt, ebenso wie das schon erwähnte e-Moll-Präludium, das Lefébure-Wély bei Chopins Beerdigung auf der Orgel spielte.

An diese 24 Miniaturen schließt Cédric Tiberghien einer der beliebtesten großen Werke Chopins an: die Klaviersonate Nr. 2 b-Moll, op. 35, wegen ihres berühmten dritten Satzes bekannt als „Trauermarsch-Sonate“. Tatsächlich war er der erste, den Chopin schrieb; sein trauervoller Pendelschritt zählt zweifellos zu den bekanntesten (und meistparodierten) Themen der klassischen Musik. Seine Entstehung kann recht genau angegeben werden, denn am 28. November 1837, dem Jahrestag des polnischen Novemberaufstands von 1830, trug Chopin einen Teil des Marsches in das Album eines heute unbekannten Freundes ein.

Der erste der vier Sätze beginnt mit einer kurzen Grave-Einleitung, bevor das erste Thema Doppio movimento (also „doppelt so schnell wie zuvor“) einsetzt, gefolgt von einem herrlichen breiten, in sich kontrastreichen zweiten Thema. Beide werden wiederholt—wobei manche Pianisten nur das zweite Thema, andere das gesamte Da capo wiederholen—; dann folgt eine lockergefügte Durchführung, eine brillante Stretta und eine kurze Coda. Der zweite und der vierte Sätze, Scherzo und Presto, wurden 1839 geschrieben, während des ersten, stürmischen Sommers in Nohant, George Sands Landsitz etwa 290 Kilometer südlich von Paris, auf den sich Chopin und die Geliebte nach ihrem am Ende katastrophalen Mallorca-Aufenthalt zurückzogen. Am 8. August 1839 schrieb er Julian Fontana nach Paris: „Ich schreibe hier eine Sonate in b-Moll, die meinen Marsch enthalten wird, den Du schon kennst. Sie hat ein Allegro, dann ein Scherzo in es-Moll, den Marsch und ein kurzes Finale—etwa drei meiner Manuskriptseiten. Die linke Hand unterhält sich nach dem Marsch unisono mit der rechten.“ (Hinzu kamen ein neues Nocturne und vier neue Mazurken, nach der gänzlichen körperlichen und geistigen Genesung insgesamt Anzeichen einer sehr fruchtbaren Schaffensperiode.)

Gilt der Marsch als berühmtester Satz der Sonate, so ist das Finale der meistdebattierte. Vielen blieb er unverständlich. Als man Mendelssohn nach seiner Meinung fragte, antwortete er nur, er finde ihn furchtbar. Andere halten ihn für ein Meisterstück, einen kühnen, einzigartigen Wurf, und für die einzig mögliche Antwort auf den langsamen Satz. Der Wirbel von Achteltriolen im Oktav-Unisono dauert gerade einmal 75 Takte lang, ist bis auf den fortissimo-Schlussakkord sotto voce e legato bezeichnet und soll mit dem Una-corda-Pedal gespielt werden. Der Klaviervirtuose Carl Tausig verglich das Finale in einem Brief, den er nur zwei Wochen vor seinem frühen Tod 1871 schrieb, mit dem Wind, der über sein Grab wehen werde. Noch eindrücklicher ist das Zitat aus dem Gedicht Lovesight von Dante Gabriel Rossetti, das der Schriftsteller G. C. Ashton Jonson dazu zitierte:

The ground-whirl of the perished leaves of Hope,
The wind of Death’s imperishable wing?
(Der Wirbel toter Hoffnungsblätter am Boden,
Der Hauch der unvergänglichen Schwinge des Todes?)

Nicht nur die Tonart, sondern auch Chopins Spielanweisungen (presto und sotto voce) schlagen eine Brücke vom Finale der Sonate zum Scherzo Nr. 2 b-Moll, op. 31, das Chopin im selben Jahr wie den Trauermarsch schrieb und dann auch veröffentlichte. Das Scherzo ist eine weitere Form, die Chopin erweiterte und neu definierte. Die vier selbständigen Werke dieses Titels, die Chopin zwischen 1831 und 1843 komponierte, haben wenig mit den älteren Scherzi eines Beethoven oder Mendelssohn oder gar mit der Herkunft des Wortes zu tun, das „Witz“ oder „Scherz“ bedeutet; allerdings behält Chopin den A-B-A-Aufbau des Menuetts mit Trio bei, des musikalischen Vorläufers des Scherzos.

Der markante Anfang des Scherzo b-Moll, des beliebtesten der vier Scherzi, wurde treffend als musikalisch gefasste, harsche Zurückweisung beschrieben: eine schüchterne Frage, gefolgt von einer niederschmetternden Antwort. Wilhelm von Lenz, der das Werk mit dem Komponisten einstudierte, berichtete, für diesen sei es „nie genug Frage, nie piano genug, nie genug gewölbt (tombé), nie bedeutsam genug“ gewesen … „Ein Todtenhaus muss es sein!“ Es folgt eines der schönsten lyrischen Themen Chopins (in Des-Dur wie der Großteil des Scherzos), dann ein choralartiger Mittelteil. Hier wird die Musik immer erregter, bevor sie einen passionierten Höhepunkt erreicht und zum Anfangsthema zurückkehrt. Grandios geschrieben und geformt ist die Coda: Hier kehrt die fragende Figur verändert wieder, gefolgt von der Antwort—doch nun ist die Frage beantwortet, und zwar nicht abweisend, sondern zustimmend; und beide Motive stürmen vereint in den triumphalen Schluss des Scherzos.

Jeremy Nicholas © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel