The pianist and composer Roger Sacheverell Coke was born in Derbyshire in 1912. The son of an old Derbyshire family that traced its roots to the fifteenth century, Coke was raised by his mother Dorothy after his father died in combat early in the First World War. Schooled at Eton, Coke later studied composition with Alan Bush, theory with J Frederick Staton, and piano with Mabel Lander (a pupil of Leschetizky). Following his studies, Coke returned to the ancestral home, Brookhill Hall, where his mother converted the coach house and stable block to serve as his music studio and concert hall. This remained his home and the centre of his musical activities for the rest of his life.

Music for the piano was central to his creative output and Coke’s early success as a pianist quickly led to the performance of his compositions in Bath, Chesterfield, Torquay, London and Bournemouth, as well as with the Brookhill Symphony Orchestra, which he established in the early 1930s. His early works also attracted some favourable reviews, with a critic for the Bath Chronicle commenting in 1932—after the premiere of Coke’s first piano concerto—that ‘Mr Coke undoubtedly possesses a gift for composition of a high order. His work is conceived in a modern spirit, but is free from those extravagances which pass for originality in so much contemporary work.’ A second piano concerto followed in 1933, and was again premiered in Bath; a subsequent performance with the Bournemouth Municipal Orchestra under Dan Godfrey was broadcast on 14 March 1934.

But these early signs of promise did not translate into success in the longer term. A disciple of Rachmaninov, Coke evidently felt no kinship with the music either of the post-War European avant-garde or of his nearest British contemporary, Benjamin Britten. Instead, his unashamedly romantic musical style reflected his admiration for Bruckner, Mahler, Bax and Sibelius, as well as his sympathy with Russian music and culture generally, placing him outside the mainstream of British musical culture at that time. Coke was also highly self-critical, withdrawing his first twelve opuses—including the first and second piano concertos (despite their evident public success)—in around 1936. His unstable mental health was another factor, a diagnosis of schizophrenia in his twenties leading to prolonged spells of hospital confinement.

Performances of his music after the Second World War were mostly confined to the local Derbyshire orbit, notwithstanding a few appearances at the Wigmore Hall, and few works were published. His hopes for a wider resurgence of interest rested on two high-profile and entirely self-funded performances in London in the late 1950s: a planned concert at the Royal Festival Hall and a performance of his only opera, The Cenci, at the Scala Theatre, both under the baton of Sir Eugene Goossens. Based on the play by Percy Bysshe Shelley, the opera was panned by critics and never revived, while Goossens’ frustration at receiving rather muddled performing materials is documented in correspondence with Coke held by The British Library. A late renaissance seemed possible in 1970, when the pianist Moura Lympany programmed a couple of preludes in a recital at Abbotsholme School, later broadcast, and the composer himself was interviewed by the BBC, but Coke succumbed to a heart attack only two years later.

Thankfully much of Coke’s unpublished music was retained and a large collection of his manuscripts is now held by Chesterfield Library. His considerable output includes around a hundred songs, much solo piano music (sonatas, variations, and a set of twenty-four preludes), four symphonic poems for orchestra, sonatas for violin, cello, clarinet and viola, a string quartet, and two piano trios. A full assessment of Coke’s achievement awaits the publication and recording of more of this output. Thanks to Simon Callaghan’s persuasive advocacy, however, the present album at least points to a stylistic trajectory between the years 1938 and 1950, the period in which Coke composed his third, fourth and fifth piano concertos. The influence of Rachmaninov is heard most powerfully in the Piano Concerto No 3 in E flat major, Op 30, which was composed (according to the composer) in the space of six or seven weeks in the autumn of 1938. Dedicated to the pianist Charles Lynch, who gave the first performance in Bournemouth in 1939, the work opens with a sonata-form movement that exudes the romantic sweep of the Russian master at his most rhapsodic. A brief introductory section immediately suggests the traditional combative relationship between soloist and orchestra, with dark-hued string passages punctuated by declamatory flourishes from the pianist. Marked ‘moderato maestoso’, the movement is dominated by a sweeping first subject stated initially in the strings, then repeated and developed by the soloist. An enigmatic bridging passage, described by the composer as ‘a very important little passage for piano alone’, frames the development section, in which the melodic material is treated to a series of increasingly impassioned transformations. After a brief recapitulation, the movement closes with the return of the dramatic introductory section, this time subsiding slowly into a quiet, equivocal conclusion.

The second movement is formed of ten variations on a lyrical Debussyian theme first stated by the piano in an extended solo introduction. Harmony, orchestration and rhythmic development are more ambitious here, the theme transforming via jaunty staccato chords, solo strings with rippling piano accompaniment, menacing brass interventions and furious solo passages before returning to something close to its original form in the piano and plangent upper strings.

Following a solo introduction, the final movement opens in exuberant fashion, with a heroic theme elaborated over a long paragraph with the piano and orchestra in dialogue. Coke described the second subject as ‘an almost Russian melody played at first by the strings, later by wind also’, a theme closely related to the introductory passage and subsequently taken up by the piano in more intimate fashion, in close dialogue with solo flute and cello. A lengthy cadenza, punctuated by insistent brass fanfares, finally leads into a return of the opening material, now at full throttle with bombastic accompaniment, and the concerto ends with a rousing coda.

Composed in 1940, Piano Concerto No 4 in C sharp minor, Op 38, was dedicated to the pianist Eileen Joyce and first performed at an Anglo-Russian concert conducted by Trevor Harvey in 1941, with Coke as soloist. If the opening motif surely models the beginning of Rachmaninov’s third piano concerto, the movement as a whole offers an altogether darker musical vision. Comparing his third and fourth concertos, Coke wrote that ‘the Fourth is far more complex and difficult, but at the same time, more personal, and perhaps less genial, in its expression’. More complex than the third concerto in terms of motivic development, orchestration and harmony, here the overriding impression is of a constantly shifting landscape inhabiting a sound world closely akin to Scriabin. The piano writing is by turns virtuosic, impassioned and tender, juxtaposing extended solo passages with brooding strings, heavy brass interjections, fluttering woodwind trills, and angular violin solos.

The brief central intermezzo brings a significant change in mood. The music is framed by a lilting, angular theme, repeated and varied by the piano, which provides the germ for some complex solo passages exploring the full span of the keyboard. In the words of the composer, ‘music so essentially easy to grasp needs no detailed analysis’, and yet the musical syntax is not entirely straightforward, with an underlying ambivalence that manifests itself in moments of tension and fragmentation, expressed through a rich palette of orchestral texture.

The final movement opens with renewed urgency, with a forceful syncopated figure—exchanged between strings, wind and brass—punctuated by forthright keyboard interjections. The turbulent atmosphere is relieved first by a passage, in Coke’s words, of ‘gossamer-like delicacy’ for piano, and later by a yearning second subject in D major carried by the violins. Coke’s fondness for canonic interplay between piano and orchestra is deployed at various points in the movement, notably in the development of the second subject. Echoes of the first movement also emerge, reflecting Coke’s concern for motivic integration, with a direct reference to the work’s opening theme—a moment that Coke described as ‘the apotheosis of the whole work’. The music leads inexorably to a passionate piano cadenza and recapitulation in full romantic style, in which a powerful statement of the second subject (orchestra accompanied by majestic piano chords) is followed by the return of the ‘gossamer’ theme and a triumphant conclusion.

Named after an individual identified only as ‘F Orton’, the gestation of the Piano Concerto No 5 in D minor, Op 57, was unusually protracted, spanning the years 1947 to 1950. Only a single movement is known to survive, almost certainly placed second. More experimental in comparison to its predecessors, the music in general inhabits a bleak, searching sound world, at times reminiscent of Sibelius at his most austere. Following an extended opening paragraph in the lower strings, with the piano initially occupying an accompanying role, the sombre mood is briefly lifted by the emergence of a beguiling, tender melody for solo piano, a stunning ray of light that folds in on itself almost as quickly as it appears. As the movement progresses, with piano and orchestra mostly in dialogue rather than confrontation, the music at times seems to hang by a thread, regressing into ethereal single lines for piano or solo violin. The ending brings a recapitulation of the two principal melodies, the first now transformed an octave higher, before subsiding into the consoling embrace of a calm piano postlude.

Rupert Ridgewell © 2017
Curator of Printed Music, The British Library

Le pianiste et compositeur Roger Sacheverell Coke est né dans le Derbyshire en 1912. Fils d’une vieille famille du Derbyshire dont les racines remontent au XVe siècle, Coke fut élevé par sa mère Dorothy après la mort de son père au combat au début de la Première Guerre mondiale. Après ses études à Eton, Coke travailla la composition avec Alan Bush, la théorie avec J Frederick Staton et le piano avec Mabel Lander (élève de Leschetizky). Puis il retourna dans la maison ancestrale, Brookhill Hall, où sa mère transforma à son intention la maison du cocher et l’écurie en studio de musique et salle de concert. Il y demeura et ce fut le centre de ses activités musicales jusqu’à la fin de sa vie.

La musique pour piano joua un rôle essentiel dans son œuvre créatrice et les premiers succès pianistiques de Coke le menèrent vite à jouer ses compositions à Bath, Chesterfield, Torquay, Londres et Bournemouth, ainsi qu’avec l’Orchestre symphonique de Brookhill, qu’il créa au début des années 1930. Ses premières œuvres reçurent également des critiques favorables, un critique de la Bath Chronicle observant en 1932—après la création du premier concerto pour piano—que «Mr Coke possède indubitablement un très grand talent pour la composition. Son œuvre est conçue dans un esprit moderne, mais elle est dépourvue de ces extravagances qui passent pour de l’originalité dans tant d’œuvres contemporaines.» Un deuxième concerto pour piano suivit en 1933, à nouveau créé à Bath; une exécution ultérieure avec l’Orchestre municipal de Bournemouth sous la direction de Dan Godfrey fut radiodiffusée le 14 mars 1934.

Mais ces premiers signes prometteurs ne se traduisirent pas en succès sur le long terme. Disciple de Rachmaninov, Coke n’avait de toute évidence aucune affinité avec la musique de l’avant-garde européenne d’après-guerre ni avec son contemporain britannique le plus proche, Benjamin Britten. Son style musical, qui ne cache pas son romantisme, était plutôt le reflet de son admiration pour Bruckner, Mahler, Bax et Sibelius, ainsi que sa sympathie pour la musique et la culture russes en général, ce qui le situait en marge du courant dominant de la culture musicale britannique de l’époque. En outre, Coke était très critique à l’égard de lui-même; il retira ses douze premiers opus—notamment le premier et le deuxième concerto pour piano (malgré leur succès manifeste auprès du public)—vers 1936. Son instabilité mentale fut un autre facteur, un diagnostic de schizophrénie établi lorsqu’il avait une vingtaine d’années ayant conduit à de longues périodes d’hospitalisation.

Après la Seconde Guerre mondiale, les exécutions de sa musique se limitèrent essentiellement à la sphère locale du Derbyshire, malgré quelques apparitions à Wigmore Hall, et peu d’œuvres furent publiées. Il comptait susciter un regain d’intérêt plus large grâce à deux manifestations de grande envergure entièrement autofinancées à Londres à la fin des années 1950: un concert au Royal Festival Hall et une représentation de son seul et unique opéra, The Cenci, à la Scala Théâtre, tous deux sous la direction de Sir Eugene Goossens. Tiré de la pièce de Percy Bysshe Shelley, l’opéra fut éreinté par la critique et jamais repris, tandis que la frustration de Goossens quand il reçut les matériels d’orchestre assez confus est décrite en détail dans une correspondance avec Coke conservée à la British Library. Une renaissance tardive sembla possible en 1970, lorsque la pianiste Moura Lympany programma deux ou trois préludes dans un récital à l’Abbotsholme School, diffusé par la suite, et le compositeur lui-même fut interviewé par la BBC, mais Coke succomba à une crise cardiaque seulement deux ans plus tard.

Heureusement, beaucoup de musique inédite de Coke fut conservée et une grande collection de ses manuscrits est aujourd’hui conservée à la Bibliothèque municipale de Chesterfield. Son œuvre considérable comprend une centaine de mélodies, beaucoup de musique pour piano seul (sonates, variations et un recueil de vingt-quatre préludes), quatre poèmes symphoniques pour orchestre, des sonates pour violon, violoncelle, clarinette et alto, un quatuor à cordes et deux trios avec piano. Pour se faire une idée précise des réalisations de Coke, il faudrait qu’un plus grand nombre de ses œuvres soit publié et enregistré. Toutefois, grâce au plaidoyer convaincant de Simon Callaghan, le présent album semble au moins indiquer une trajectoire stylistique entre les années 1938 et 1950, période durant laquelle Coke composa ses troisième, quatrième et cinquième concertos. L’influence de Rachmaninov est profondément perceptible dans le Concerto pour piano n° 3 en mi bémol majeur, op.30, composé (selon le compositeur) en l’espace de six ou sept semaines à l’automne 1938. Dédiée au pianiste Charles Lynch, qui la créa à Bournemouth en 1939, cette œuvre débute par un mouvement en forme sonate qui évoque l’ampleur romantique du maître russe dans ses moments les plus rhapsodiques. Une courte introduction suggère d’emblée les relations combatives traditionnelles entre le soliste et l’orchestre, avec des passages des cordes aux teintes sombres ponctués par des fioritures déclamatoires du pianiste. Marqué «moderato maestoso», ce mouvement est dominé par un premier sujet péremptoire exposé au début par les cordes, puis repris et développé par le soliste. Un pont énigmatique, décrit par le compositeur comme «un petit passage très important pour piano seul», encadre le développement, où le matériel mélodique est traité par une série de transformations de plus en plus passionnées. Après une courte réexposition, le mouvement s’achève avec le retour de l’introduction dramatique, retombant lentement cette fois dans une conclusion calme et ambiguë.

Le deuxième mouvement est constitué de dix variations sur un thème lyrique à la Debussy exposé tout d’abord par le piano dans une longue introduction en solo. L’harmonie, l’orchestration et le développement rythmé sont ici plus ambitieux, le thème se transformant par le biais d’accords staccato enjoués, par des solos de cordes sur un accompagnement ondulant du piano, par des interventions menaçantes des cuivres et des passages solistes déchaînés avant de revenir à quelque chose qui se rapproche de sa forme originale au piano et aux cordes aiguës résonantes.

Après une introduction du soliste, le dernier mouvement commence de façon exubérante, avec un thème héroïque élaboré sur un long paragraphe avec un dialogue entre le piano et l’orchestre. Coke décrivit le second sujet comme «une mélodie presque russe jouée tout d’abord par les cordes, puis également par les vents», un thème étroitement apparenté au passage d’introduction et repris par la suite au piano de manière plus intime, en dialogue étroit avec la flûte solo et le violoncelle solo. Une très longue cadence, ponctuée par des fanfares insistantes des cuivres, mène finalement à un retour du matériel initial, maintenant à toute vitesse avec un accompagnement grandiloquent; le concerto s’achève sur une coda entraînante.

Composé en 1940, le Concerto pour piano n° 4 en ut dièse mineur, op.38, est dédié à la pianiste Eileen Joyce et fut créé à un concert anglo-russe sous la direction de Trevor Harvey, en 1941, avec Coke en soliste. Si le motif initial est sûrement modelé sur le début du troisième concerto pour piano de Rachmaninov, le mouvement dans son ensemble offre une vision musicale vraiment plus sombre. En comparant ses troisième et quatrième concertos, Coke écrivit que «le quatrième est beaucoup plus complexe et difficile, mais en même temps plus personnel et peut-être moins engageant, dans son expression». Plus complexe que le troisième concerto en termes de développement des motifs, d’orchestration et d’harmonie, l’impression prépondérante est ici celle d’un paysage qui change en permanence, habitant un univers sonore ressemblant beaucoup à Scriabine. L’écriture pianistique est tour à tour virtuose, passionnée et tendre, juxtaposant de longs passages solistes avec des cordes sombres, de lourdes interjections des cuivres, des trilles vibrants des bois et des solos saccadés de violon.

Le court intermezzo central apporte un changement d’atmosphère considérable. La musique est formulée par un thème angulaire mélodieux, repris et varié par le piano, qui fournit le germe de passages solistes complexes, explorant toute l’étendue du clavier. Selon le compositeur, «une musique si facile à saisir ne requiert pas d’analyse détaillée»; pourtant, la syntaxe musicale n’est pas totalement simple, avec une ambivalence sous-jacente qui se manifeste lors de moments de tension et de fragmentation, exprimés par le biais d’une riche palette de texture orchestrale.

Le dernier mouvement commence avec une urgence accrue, sur une figure syncopée énergique—échangée entre les cordes, les bois et les cuivres—ponctuée par des interjections énergiques du piano. L’atmosphère turbulente est soulagée tout d’abord par un passage au piano d’une «délicatesse arachnéenne», selon Coke, puis par un second sujet langoureux en ré majeur porté par les violons. La passion de Coke pour l’interaction en canon entre le piano et l’orchestre se déploie à divers endroits du mouvement, notamment dans le développement du second sujet. Des échos du premier mouvement émergent également, reflétant l’intérêt que Coke portait à l’intégration des motifs, notamment une référence directe au thème initial de l’œuvre—moment que Coke décrivit comme «l’apothéose de toute l’œuvre». La musique mène inexorablement à une cadence passionnée du piano et à la réexposition dans un style totalement romantique, où une exposition puissante du second sujet (orchestre accompagné par de majestueux accords du piano) est suivie du retour du thème «arachnéen» et d’une conclusion triomphale.

Identifié à un individu uniquement connu comme «F Orton», le Concerto pour piano n° 5 en ré mineur, op.57, connut une gestation exceptionnellement longue, couvrant les années 1947 à 1950. Un seul mouvement nous est parvenu, très probablement le deuxième. Plus expérimentale que dans les précédents concertos, la musique habite dans l’ensemble un univers sonore sombre et pénétrant, qui fait parfois penser aux moments les plus austères de Sibelius. Après un long paragraphe initial aux cordes graves, le piano jouant au départ un rôle d’accompagnateur, l’atmosphère sombre est allégée un bref instant par l’émergence d’une mélodie tendre et captivante confiée au piano seul, un étonnant rayon de lumière qui se résorbe presque aussi vite qu’il est apparu. Au fur et à mesure que le mouvement progresse, avec le piano et l’orchestre qui dialoguent la plupart du temps plutôt que de s’affronter, la musique semble parfois suspendue à un fil, régressant au stade de lignes isolées et éthérées du piano ou du violon solo. La fin amène une réexposition des deux principales mélodies, la première transformée à l’octave supérieure, avant de tomber dans l’étreinte consolante d’un calme postlude au piano.

Rupert Ridgewell © 2017
Conservateur de la musique imprimée, The British Library
Français: Marie-Stella Pâris

Der Pianist und Komponist Roger Sacheverell Coke wurde 1912 in Derbyshire geboren. Er stammte aus einer alten Familie, deren dortige Wurzeln bis ins 15. Jahrhundert zurück reichen. Nachdem sein Vater früh im Ersten Weltkrieg gefallen war, wurde Coke von seiner Mutter aufgezogen. Er besuchte das Internat Eton und studierte später Komposition bei Alan Bush, Musiktheorie bei J. Frederick Staton und Klavier bei Mabel Lander, einer Schülerin Leschetizkys. Nach seinem Studium kehrte Coke an den Familiensitz zurück, wo seine Mutter Remise und Stallungen in ein Musikstudio und einen Konzertsaal umbauen ließ. Sie blieben sein Leben lang sein Zuhause und Mittelpunkt seiner musikalischen Tätigkeit.

Im Mittelpunkt von Cokes Schaffen stand die Klaviermusik; seine ersten Erfolge als Pianist führten rasch zu Aufführungen seiner Kompositionen in Bath, Chesterfield, Torquay, London und Bournemouth, außerdem zu gemeinsamen Auftritten mit dem Brookhill Symphony Orchestra, das er Anfang der 1930er-Jahre gegründet hatte. Seine frühen Werke bekamen zudem günstige Besprechungen. Ein Kritiker des Bath Chronicle schrieb 1932 nach der Uraufführung des 1. Klavierkonzerts, dass „Herr Coke zweifellos eine hohe kompositorische Begabung besitzt. Sein Werk ist im Geist der Moderne angelegt, dabei jedoch frei von jenen Extravaganzen, die man in so vielen zeitgenössischen Werken für Originalität hält.“ 1933 folgte ein zweites Klavierkonzert, das ebenfalls in Bath uraufgeführt wurde; eine weitere Aufführung mit dem Bournemouth Municipal Orchestra unter der Leitung von Dan Godfrey wurde am 14. März 1934 im Rundfunk gesendet.

Doch diese vielversprechenden ersten Erfolge sollten nicht zu dauerhaftem Erfolg führen. Als Anhänger Rachmaninows fühlte Coke sich weder der europäischen Nachkriegs-Avantgarde verbunden noch seinem nächsten britischen Zeitgenossen Benjamin Britten. Stattdessen war sein ungehemmt romantischer Stil geprägt von seiner Bewunderung für Bruckner, Mahler, Bax und Sibelius sowie von seiner Faszination für russische Musik und Kultur im Allgemeinen. Im damaligen britischen Musikleben wurde er damit zum Außenseiter. Zudem war Coke äußerst selbstkritisch und zog um 1936 seine ersten zwölf Opusnummern zurück—darunter, trotz ihres Konzerterfolges, auch die Klavierkonzerte Nr. 1 und 2. Ein weiterer Faktor war seine instabile seelische Gesundheit. Als junger Erwachsener wurde ihm Schizophrenie diagnostiziert, und er verbrachte mehrmals längere Zeit auf geschlossenen Stationen im Krankenhaus.

Nach dem 2. Weltkrieg beschränkten sich Aufführungen seiner Werke zumeist auf seine Heimat Derbyshire, abgesehen von einigen Darbietungen in der Wigmore Hall; nur wenige Werke wurden gedruckt. Seine Hoffnung auf das wiedererwachende Interesse eines breiteren Publikums fußte auf zwei aufsehenerregenden und von ihm selbst finanzierten Londoner Aufführungen in den späten 1950er-Jahren: ein Konzert in der Royal Festival Hall und eine Aufführung seiner einzigen Oper, The Cenci, an der Scala Theater, beider unter der Leitung von Sir Eugene Goossens. Die Oper nach Percy Bysshe Shelleys gleichnamigem Drama wurde von der Kritik verrissen und nie wieder aufgeführt: überdies bezeugt ein Briefwechsel mit Coke, heute in der British Library, wie verärgert Goossens darüber war, dass er fehlerhaftes Aufführungsmaterial bekommen hatte. Kurz schien 1970 das Interesse an Coke wiederzuerwachen, als die Pianistin Moura Lympany bei einem Klavierabend in Abbotsholme, der später im Rundfunk übertragen wurde, einige Präludien aufs Programm setzte und der Komponist selber von der BBC interviewt wurde; doch nur zwei Jahre darauf erlag er einem Herzinfarkt.

Es ist ein Glücksfall, dass ein Großteil der unveröffentlichten Werke Cokes erhalten blieb. Eine umfangreiche Sammlung seiner Manuskripte liegt heute in der öffentlichen Bibliothek von Chesterfield. Sein beachtliches Gesamtwerk umfasst etwa einhundert Lieder, zahlreiche Klavierwerke (Sonaten, Variationen sowie 24 Präludien), vier sinfonische Dichtungen für Orchester, Sonaten für Violine, Cello, Klarinette und Bratsche, ein Streichquartett und zwei Klaviertrios. Für die angemessene Würdigung seines Lebenswerks bleiben die Veröffentlichung weiterer Werke sowie weitere Aufnahmen abzuwarten. Doch dank der beharrlichen Fürsprache Simon Callaghans kann dieses Album schon einmal die stilistische Entwicklung zwischen 1938 und 1950 nachzeichnen, in jenem Zeitraum also, in dem Coke seine Klavierkonzerte Nr. 3, 4 und 5 komponierte. Der Einfluss Rachmaninows ist am deutlichsten im Klavierkonzert Nr. 3 Es-Dur, op. 30, zu spüren, das der Komponist, wie er selber angab, während sechs Wochen im Herbst 1938 schrieb. Es ist dem Pianisten Charles Lynch gewidmet, der es 1939 in Bournemouth zur Uraufführung brachte. Der erste Satz, in Sonatenform komponiert, strahlt unüberhörbar den romantischen, stark rhapsodischen Tonfall des russischen Meisters aus. Eine kurze Einleitung etabliert sofort das traditionelle Konkurrenzverhältnis zwischen Solist und Orchester; mit deklamierenden Ausbrüchen fällt das Klavier in dunkelgetönte Streicherpassagen ein. Der Satz, mit der Bezeichnung „Moderato maestoso“, wird von dem schwungvollen ersten Thema beherrscht, das zunächst in den Streichern erscheint und dann vom Solisten wiederholt und weiterentwickelt wird. Eine rätselhafte Überleitung, vom Komponisten als „sehr wichtige kleine Passage für das Soloklavier“ bezeichnet, umrahmt die Durchführung, in der das melodische Material eine Reihe zunehmend leidenschaftlicher Transformationen durchläuft. Nach einer kurzen Reprise endet der Satz mit der Wiederaufnahme der dramatischen Einleitung, die hier jedoch in einen stillen, bewusst unentschiedenen Schluss mündet.

Der zweite Satz besteht aus zehn Variationen über ein lyrisches, an Debussy erinnerndes Thema, das das Klavier in seiner ausführlichen Solo-Einleitung vorstellt. Hier sind Harmonik, Instrumentation und Rhythmus anspruchsvoller gestaltet; das Thema entwickelt sich über kecke Staccato-Akkorde des Klaviers, Solostreicher mit wogender Klavierbegleitung, drohende Blech-Einwürfe und wütende Solopassagen bis zur Wiederkehr annähernd in seiner Urgestalt im Klavier und den klagenden hohen Streichern.

Nach einer Einleitung durch den Solisten beginnt der Finalsatz in überschwänglicher Stimmung mit einem heroischen Thema, das Klavier und Orchester über einen längeren Abschnitt hinweg im Dialog entwickeln. Das zweite Thema beschrieb Coke als „beinahe russische Melodie zuerst in den Streichern, später auch in den Holzbläsern“; sie ist eng mit der Einleitung verwandt und wird später vom Klavier in intimerem Tonfall und im Dialog mit Soloflöte und -cello aufgegriffen. Eine lange Kadenz, gegliedert durch insistierende Blechakkorde, führt schließlich zur Wiederkehr des Eingangsthemas, nun aufs Höchste gesteigert und mit bombastischer Begleitung; mit einer erregten Coda endet das Konzert.

Das Klavierkonzert Nr. 4 cis-Moll, op. 38, entstand 1940 und ist der Pianistin Eileen Joyce gewidmet. Es erklang erstmals 1941 in einem englisch-russischen Konzert unter der Leitung von Trevor Harvey, der Solist war Coke selber. Das Anfangsmotiv bildet zwar den Beginn von Rachmaninows 3. Klavierkonzert nach, doch insgesamt entwirft der Satz ein dunkleres Bild. Als er einmal sein 3. mit dem 4. Klavierkonzert verglich, schrieb Coke: „Das vierte ist weitaus komplexer und schwieriger, gleichzeitig aber persönlicher und vielleicht auch weniger freundlich im Ausdruck.“ In der motivischen Entwicklung, der Instrumentation und der Harmonik komplexer angelegt als das 3. Klavierkonzert, erzeugt das vierte im Ganzen den Eindruck einer sich unablässig wandelnden Landschaft in einer Klangwelt, die der Skrjabins eng verwandt ist. Der Klavierpart erscheint teils virtuos, teils leidenschaftlich oder auch zärtlich; lange Solopassagen stehen neben düsteren Streichern, schweren Blecheinwürfen, flatterhaften Holzbläsertrillern und steifen Violinsoli.

Einen auffälligen Stimmungswechsel bewirkt das kurze, zentrale Intermezzo. Den Rahmen bildet ein fröhliches, kantiges Thema, das vom Klavier wiederholt und variiert wird und zur Keimzelle komplexer Solopassagen wird, die den Umfang des Klaviers voll ausschöpfen. Der Komponist schrieb: „Eine so einfache Musik bedarf keiner detaillierten Analyse“—und dennoch ist die Musik keineswegs schlicht geformt. Sie besitzt eine untergründige Mehrdeutigkeit, die sich in Augenblicken der Spannung oder des Zerfalls äußert, vermittelt durch die reiche orchestrale Klangpalette.

Mit erneuertem Drängen beginnt der Schlusssatz mit einer kraftvollen synkopischen Figur im Wechsel von Blechbläsern, Holzbläsern und Streichern, unterbrochen von heftigen Einwürfen des Klaviers. Die unruhige Stimmung wird beruhigt von einer Klavierpassage von „spinnwebfeiner Zartheit“ (Coke), später dann durch ein sehnsuchtsvolles zweites Thema der Violinen in D-Dur. Die Vorliebe Cokes für Kanon-Spiele zwischen Klavier und Orchester kommt in verschiedenen Abschnitten zum Vorschein, besonders in der Durchführung des zweiten Themas. Nachklänge des ersten Satzes, vor allem ein direktes Zitat des Anfangsthemas des Konzerts, bezeugen Cokes Streben nach motivisch-thematischer Integration—ein Augenblick, den Coke als „Apotheose des ganzen Werks“ beschrieb. Unausweichlich mündet die Musik in eine leidenschaftliche Klavierkadenz und Reprise ganz in romantischem Stil, in der einer energischen Version des zweiten Themas—das Orchester wird dabei von majestätischen Klavierakkorden begleitet—die Wiederkehr des „spinnwebzarten“ Themas und der triumphale Schluss folgen.

Das Klavierkonzert Nr. 5 d-Moll, op. 57, ist nach einer Person benannt, von der wir nicht viel mehr als den Namen „F Orton“ kennen. Seine Entstehung zog sich ungewöhnlich lang hin, sie dauerte von 1947 bis 1950. Nur ein einziger Satz hat sich erhalten, höchstwahrscheinlich der zweite, der im Vergleich mit den Vorgängerwerken experimenteller ausfällt. Die Musik zeichnet eine trostlose, suchende Klangwelt, die bisweilen an den herbsten Tonfall Sibelius’ erinnert. Nach einer ausgedehnten Eröffnung der tiefen Streicher, während der das Klavier lediglich eine Begleitrolle einnimmt, hellt sich die düstere Stimmung kurz auf, als eine verführerische, zarte Melodie des Klaviers eintritt—ein Lichtblick, der, kaum erschienen, schon wieder vergeht. Während im weiteren Verlauf Klavier und Orchester zumeist mehr in Dialog als in Auseinandersetzung miteinander stehen, scheint die Musik stellenweise gänzlichem Verschwinden nahe zu sein und sich auf ätherische Sololinien für Klavier oder Sologeige zurückzuziehen. Der Schluss bringt erneut die beiden Hauptmelodien, die erste eine Oktave höher, bevor er sich in ein tröstlich-friedvolles Klaviernachspiel löst.

Rupert Ridgewell © 2017
Curator of Printed Music, The British Library
Deutsch: Friedrich Sprondel