Much early English sacred music is notoriously difficult to date in better than general terms; nevertheless, this anthology can be said to cover just under two centuries, with the earliest piece dating from around the middle of the thirteenth century through to those by Dunstaple which seem unlikely to have been written after about 1430. Unsurprisingly, the variety of styles is wide, ranging from the distinctively English version of the Ars Antiqua through to the development of the so-called ‘contenance angloise’ which had so much influence on Continental music from the 1440s onwards.

Alleluia. Christo iubilemus, the oldest piece here, illustrates how chant could be extensively decorated for a festive occasion like Christmas. For most of the time, the underlying plainsong is sung by the tenor while the other two voices decorate around it. However, during the verse ‘Dies sanctificatus’ a further layer of elaboration is added as these voices slip in extra text, a practice known as troping. As a final touch, the liturgical portion of the piece is introduced by a lively section based on the rondellus principle, whereby phrases are sung three times in different permutations of voices.

Rondellus is recognized as a typically English technique, and seems to have been used over a significant period of time. Certainly it is still present in music from the manuscript which contains the short setting of Stella maris nuncuparis, which dates from somewhere around 1300 and seems to have emanated from Meaux Abbey. Here, however, the impression is simpler, with the repetitions and obsessively repeating cadences making for an almost hypnotic effect. This manuscript also includes more complex pieces, such as the double-texted motet Spiritus et alme / Gaude virgo salutata. Spiritus et alme is best known as a Marian addition to the Gloria and the voice which carries it follows a decorated version of its normal chant melody; the second text is associated with the Annunciation.

One of the most audible features of this repertory is the amount of parallel harmony—not merely the 6–3 chords which are regarded as typical of English music of the time, but also parallel fifths and octaves which suggest a more archaic style. These are particularly obvious in the conductus-like Ave mundi rosa, even though this is probably later than the previous two pieces. The text is divided in six paired verses, each pair set to the same music, a format which might suggest a parallel with the sequence.

Parallel harmonies also dominate the Kyrie Cuthberte prece, a setting which clearly emanates from Durham where the cult of St Cuthbert was especially strong. Its sole surviving manuscript presents intriguing performance problems; for example, the listener will be aware of a wealth of chromaticism reflecting manuscript accidentals which are difficult to interpret with complete certainty. Also, one would normally expect nine invocations, three for each of the Persons of the Trinity, whereas here the Holy Spirit only receives two; yet the structure of the manuscript appears to rule out further music which might have been lost. In any case, despite the natural structure of the text, its eight verses are grouped in pairs, each pair with the same music.

The earliest piece here with a definite ascription is the conspicuously showy isorhythmic motet Sub Arturo plebs / Fons citharizancium / [In omnem terram] by Alanus, which is also the only one so far to show significant Continental influence. As is normal with the genre, it is built up in layers from the tenor cantus firmus, with the two other voices carrying different but connected texts. In this case, the middle voice traces the story of music from the book of Genesis, through the theory of Pythagoras, Boethius and others, and the teaching of Pope Gregory the Great. Finally, in the text set to the top part, the composer lists outstanding English musicians of his time, amongst whom he modestly includes himself. Alanus stresses his own ingenuity in passages which involve intricate rhythmic interference between the voices.

At present, we cannot identify exactly who Alanus was, though he may have been the John Aleyn who was a chaplain in the court chapel of Edward III and who died in 1373. Assuming Sub Arturo plebs was written some time around 1370, that would place it as a natural forerunner of the isorhythmic music in the Old Hall Manuscript, by far the largest and most important surviving source of English sacred repertory from the late fourteenth and early fifteenth centuries. Of its nine isorhythmic motets, which date from perhaps forty or more years after Alanus, two follow here, Damett’s Salvatoris mater pia and Byttering’s En Katerine solennia, both clearly associated with Henry V.

Salvatoris mater pia / O Georgi Deo care / [Benedictus Mariae Filius] by Damett (?1389/90–1436/7) carries, in its top voice, a Marian text into which has been interpolated an intercession for Henry and, in its middle voice, a call on St George to pray for the protection of the English people. This fits well with what we know of the composer, whose name appears in royal household accounts during the campaign against the French. Though Byttering’s identity is more problematic, he is likely to have been close to court circles at much the same time. His motet En Katerine solennia / Virginalis concio / [Sponsus amat sponsam] sets texts about St Catherine over a cantus firmus based on a chant for her feast day, and is one of a group of pieces from the period which can be connected with that saint, the others being Dunstaple’s isorhythmic motet Salve scema sanctitatis and an anonymous Gloria based on the chant Virgo flagellatur. Presumably some or perhaps all three have connections with the marriage in 1420 of Henry and Catherine de Valois.

Despite the presence of various types of motet, the bulk of the Old Hall repertory consists of settings for the Ordinary of the Mass, and the enormous range involved bears witness to the rich mix of styles available at the time. At the simplest level, we find Chirbury’s Agnus Dei, one of four short surviving pieces by this shadowy composer. With its ancestry in old-fashioned conductus, this is representative of a body of so-called ‘English discant’ music, straightforward and moving largely in block chords; yet, archaic as it sounds, its curious chromaticism lends it a certain distinctiveness. Another common type is the so-called ‘cantilena’ style in which the three parts move freely against each other, but with a tendency for the top voice to take precedence. The Gloria by Gervays is typical, even if The New Grove writes it off rather brutally as ‘unpretentious but competent’. More substantial, perhaps, is Excetre’s Credo which, apart from its greater melodic and rhythmic enterprise, is one of the first settings to contrast two- and three-voice sections, a feature which soon became normal in English Mass movements. Though nothing is known for certain about either composer, both these works are entirely consistent with the main repertory of the manuscript.

At the extreme end of the Old Hall repertory lies a handful of self-consciously intricate settings, many of them by Leonel Power (?before 1385–1445), which recall the music of the late fourteenth-century French Mannerists. Apart from its unusually florid top line, parts of the particular setting of the Credo recorded here involve a remarkable degree of chromaticism, with the result that there are some very strange cadences—see, for example, the close at ‘ante omnia secula’, which is difficult to believe aurally, but seems the only way to interpret the manuscript. Immediately after this there is a passage where four short notes in the top voice run against three in the other two, to unsettling effect. The Gloria which follows avoids the eccentric chromaticism but sometimes surpasses the Credo in rhythmic complexity—see, for example, the second ‘Qui tollis’ where in the manuscript the composer supplemented the normal black and red with blue notation in order to indicate his intentions.

Quirky as these settings may seem, they are of course designed to show Leonel’s virtuosity as a composer. Elsewhere, we find that he cultivated most of the styles represented in Old Hall, right down to the simplest discant. Significantly though, he seems to have abandoned such excesses later in his career, following an unmistakable trend, perhaps beginning around 1420, towards an altogether smoother style. This is apparent in, for example, the elegant melodic lines, gentler rhythms and careful regulation of consonance which characterize the Gloria by Leonel’s more famous younger contemporary, John Dunstaple (c1390–1453). It is also instructive to compare Dunstaple’s isorhythmic motet Dies dignus / Demon dolens / Iste confessor with the earlier examples. The basic method may be similar—two voices, each having its own text, woven around a tenor which is repeated using decreasing note values. Gone, however, are the passages of metrical interference; instead, Dunstaple’s aim is clearly for refinement of flow, only minimally broken by local incidents. As with several of his isorhythmic motets, the words of Dies dignus honour a specific saint, here St Germanus of Auxerre, who had a notable influence on Christianity in fifth-century Britain. In particular, he was largely responsible for initiating the cult of St Alban, with whose eponymous city and abbey Dunstaple is known to have had close connections.

Hindsight shows that it was this new style which became recognized by Continental theorists as bringing about a general change in direction, particularly in the work of Dufay, Binchois and later composers. In this respect, perhaps the most advanced piece recorded here is the first of the two anonymous Credo settings which close this album. Added to the Old Hall Manuscript somewhat after its main repertory, it already exhibits most of the features associated with the mature mid-fifteenth-century English manner. Entirely typical are the gently undulating melodic lines and flexible rhythms, and the subtle interplay between the parts. As had become normal, the movement is divided into two main sections, the first in triple and the second in duple time with, as commonly happens, a return to triple time at the very end. In order to facilitate smoothness of effect, the setting is predominantly melismatic rather than syllabic; and, so that the piece does not become excessively long, the text is telescoped, different sections being sung at the same time.

To complete this anthology, we return to the main part of the Old Hall Manuscript (though supplemented, because of a lost page, from a source associated with Fountains Abbey) for another anonymous Credo setting. On the most obvious level, this is an invigorating setting full of the sort of jaunty rhythms found in Excetre’s Credo; however, after a brief canonic opening for the two high voices, the bulk of the piece is built around an intriguing structural device based on the Latin inscription attached to the tenor part. Essentially, this decrees that its three sets of six notes are to be sung first as they stand, then in reverse, and finally again as written. Since the piece is isorhythmic, the entire process is repeated but with the note-values halved. If this all sounds rather cerebral and not the sort of thing that the average listener would hear, we might remember that the unknown composer would have expected an all-knowing deity to approve his ingenuity. As would be true with the rest of this collection, he would surely have regarded his artifice as part of the process of glorifying God.

Gareth Curtis © 2017

Au sein de la musique sacrée anglaise, il est avéré qu’une part importante des œuvres anciennes est difficile à dater autrement qu’en termes généraux; néanmoins, on peut dire que cette anthologie couvre juste un peu moins de deux siècles, de la première pièce qui date environ du milieu du XIIIe siècle jusqu’à celles de Dunstaple dont il semble peu probable qu’il les ait écrites après 1430. Comme on pouvait s’y attendre, la diversité des styles est grande, de la version typiquement anglaise de l’Ars Antiqua jusqu’au développement de la soi-disant «contenance angloise» qui eut tellement d’influence sur la musique européenne à partir des années 1440.

Alleluia. Christo iubilemus, la plus ancienne pièce enregistrée ici, illustre la manière dont la psalmodie pouvait être abondamment décorée pour des fêtes comme Noël. La majeure partie du temps, le plain-chant sous-jacent est chanté par le ténor alors que les deux autres voix l’entourent d’ornements. Toutefois, dans le verset «Dies sanctificatus», une autre couche d’élaboration vient s’ajouter quand ces voix glissent un texte supplémentaire, pratique connue sous le nom de trope. Et, comme touche finale, la partie liturgique de la pièce est introduite par une section animée basée sur le principe du rondellus où des phrases sont chantées trois fois dans différentes permutations des voix.

Le rondellus est reconnu comme une technique typiquement anglaise et semble avoir été utilisé assez longtemps. Il est vraiment présent dans la musique du manuscrit contenant la courte musique de Stella maris nuncuparis, qui date des environs de l’an 1300 et semble avoir émané de l’abbaye de Meaux. Ici, toutefois, l’impression est plus simple, avec les répétitions et les cadences répétées de façon obsessionnelle, ce qui produit un effet presque hypnotique. Ce manuscrit comporte aussi des pièces plus complexes, comme le motet sur un double texte Spiritus et alme / Gaude virgo salutata. Spiritus et alme est surtout connu comme un ajout marial au Gloria et la voix qui le porte suit une version ornementée de sa mélodie en plain-chant normale; le second texte est lié à l’Annonciation.

L’une des caractéristiques les plus perceptibles de ce répertoire est l’abondance d’harmonie parallèle—pas simplement les accords 6–3 qui sont considérés comme typiques de la musique anglaise de l’époque, mais aussi les quintes parallèles et les octaves qui font penser à un style plus archaïque. Celles-ci sont particulièrement évidentes dans l’Ave mundi rosa en forme de conductus, même si celui-ci est sans doute postérieur aux deux pièces précédentes. Le texte est divisé en six versets appariés, chaque paire ayant la même musique, un format qui pourrait suggérer un parallèle avec la séquence.

Les harmonies parallèles dominent aussi le Kyrie Cuthberte prece, une musique qui émane clairement de Durham où le culte de saint Cuthbert était particulièrement développé. Le seul et unique manuscrit qui nous en est parvenu pose des problèmes intrigants en termes d’exécution; par exemple, l’auditeur sera conscient d’une profusion de chromatisme reflétant des accidents manuscrits qui sont difficiles à interpréter avec une totale certitude. En outre, on s’attendrait normalement à neuf invocations, trois pour chaque personne de la Trinité alors qu’ici le Saint-Esprit n’en reçoit que deux; pourtant, la structure du manuscrit semble exclure une musique supplémentaire qui pourrait avoir été perdue. En tout cas, malgré la structure naturelle du texte, ses huit versets sont groupés par paires, chaque paire avec la même musique.

Ici, la pièce la plus ancienne qui fait l’objet d’une attribution définie est le motet isorythmique manifestement ostentatoire Sub Arturo plebs / Fons citharizancium / [In omnem terram] d’Alanus qui est aussi le seul jusqu’ici à montrer une influence du Continent. Selon l’usage en la matière, il est construit en couches à partir du cantus firmus du ténor, avec les deux autres voix sur des textes différents mais apparentés. Dans ce cas, celui du milieu fait l’historique de la musique à partir du livre de la Genèse, en passant par la théorie de Pythagore, Boèce et d’autres, et par l’enseignement du pape Grégoire le Grand. Pour finir, dans le texte mis en musique à la partie supérieure, le compositeur dresse une liste de musiciens anglais remarquables de l’époque, parmi lesquels il s’inclut en toute modestie. Alanus souligne sa propre ingéniosité dans des passages qui impliquent une interférence rythmique complexe entre les voix.

À l’heure actuelle, on ne peut identifier avec exactitude qui était Alanus, peut-être était-ce un certain John Aleyn, chapelain à la chapelle de la cour d’Édouard III qui mourut en 1373. En supposant que Sub Arturo plebs ait été écrit vers 1370, ce serait un précurseur naturel de la musique isorythmique que l’on trouve dans l’Old Hall Manuscript, de loin la source la plus vaste et la plus importante qui nous soit parvenue pour le répertoire de musique sacrée anglaise de la fin du XIVe et du début du XVe siècle. De ses neuf motets isorythmiques, sans doute postérieurs à Alanus d’une quarantaine d’années ou plus, deux suivent ici, Salvatoris mater pia de Damett et En Katerine solennia de Byttering, tous deux clairement liés à Henri V.

Salvatoris mater pia / O Georgi Deo care / [Benedictus Mariae Filius] de Damett (?1389/90–1436/7) comporte à la voix supérieure un texte marial où s’interpole l’intercession pour Henri et, à la voix médiane, une supplique à saint Georges lui demandant de prier pour la protection du peuple anglais. Cela correspond bien à ce que l’on sait du compositeur, dont le nom apparaît dans les comptes rendus de la maison royale au cours de la campagne contre les Français. Même si l’identité de Byttering est plus problématique, il est probable qu’il ait été proche des cercles de la cour à peu près à la même époque. Son motet En Katerine solennia / Virginalis concio / [Sponsus amat sponsam] met en musique des textes sur sainte Catherine sur un cantus firmus basé sur une mélopée pour le jour de sa fête; il fait partie d’un ensemble de pièces de l’époque qui peuvent être liées à cette sainte, les autres étant le motet isorythmique Salve scema sanctitatis de Dunstaple et un Gloria anonyme basé sur la mélopée Virgo flagellatur. Certaines ou peut-être toutes les trois ont des relations avec le mariage d’Henri et Catherine de Valois en 1420.

Malgré la présence de divers types de motet, la majeure partie du répertoire d’Old Hall consiste en des musiques pour l’Ordinaire de la messe et l’immense diversité impliquée témoigne de la richesse des mélanges de styles en usage à cette époque. Au niveau le plus simple, on trouve l’Agnus Dei de Chirbury, l’une des quatre courtes pièces qui nous sont parvenues de ce compositeur par ailleurs inconnu. Puisant son ascendance dans un conductus démodé, cette pièce est représentative de tout un pan d’une soi-disant musique de déchant anglaise, simple et évoluant principalement en successions d’accords qui se déplacent en mouvement parallèle; pourtant, aussi archaïque qu’elle puisse paraître, son curieux chromatisme lui prête un certain caractère distinctif. Un autre genre courant est le soi-disant style cantilène où les trois parties évoluent librement les unes par rapport aux autres, mais avec une tendance pour la voix aiguë à avoir la préséance sur les autres. Le Gloria de Gervays est typique, même si The New Grove le considère avec une certaine sévérité comme «sans prétention mais bien fait». Plus substantiel, peut-être, le Credo d’Excetre qui, en dehors de son caractère mélodique et rythmique plus développé, est l’un des premiers à mettre en opposition des sections à deux et trois voix, ce qui se fit bientôt couramment dans les mouvements de messe anglais. Bien qu’on ne sache rien de ces compositeurs, ces deux œuvres correspondent totalement au répertoire principal du manuscrit.

À l’extrémité du répertoire d’Old Hall se trouve une poignée de musiques volontairement complexes, dont un grand nombre de Leonel Power (?avant 1385–1445), qui rappellent la musique des maniéristes de la fin du XIVe siècle. En dehors d’une ligne supérieure exceptionnellement fleurie, certaines parties de ce Credo particulier impliquent un remarquable degré de chromatisme, ce qui se traduit par certaines cadences très étranges—par exemple, la conclusion sur «ante omnia secula», difficile à admettre lorsqu’on l’écoute, mais qui semble la seule façon d’interpréter le manuscrit. Juste après, il y a un passage où quatre notes brèves à la voix supérieure se présentent contre trois dans les deux autres, ce qui produit un effet troublant. Le Gloria qui suit évite le chromatisme excentrique mais surpasse parfois le Credo en complexité rythmique—voir, par exemple, le deuxième «Qui tollis» où le compositeur a complété l’habituel noir et rouge avec une notation bleue afin d’indiquer ses intentions.

Aussi décalées que ces musiques puissent paraître, elles sont bien sûr conçues pour montrer la virtuosité de Leonel comme compositeur. Ailleurs, on trouve qu’il cultivait la plupart des styles représentés dans l’Old Hall Manuscript, jusqu’au déchant le plus simple. Néanmoins, il est significatif qu’il semble avoir abandonné de tels excès à la fin de sa carrière, suivant une tendance précise vers un style plus fluide qui se manifeste d’abord probablement vers 1420. On le remarque, par exemple, dans les lignes mélodiques élégantes, les rythmes plus doux et la consonance soigneusement régulée qui caractérisent le Gloria du jeune et plus célèbre contemporain de Leonel, John Dunstaple (vers 1390–1453). Il est également instructif de comparer le motet isorythmique de Dunstaple Dies dignus / Demon dolens / Iste confessor aux exemples antérieurs. La méthode de base peut paraître analogue—deux voix ayant chacune son propre texte tissé autour d’un ténor qui est répété en utilisant des valeurs de notes décroissantes. Mais les passages d’interférence métrique ont disparu; à la place, Dunstaple vise clairement le raffinement du déroulement, à peine interrompu par des incidents locaux. Comme dans plusieurs motets isorythmiques de sa plume, les paroles du Dies dignus honorent un saint spécifique, ici saint Germain l’Auxerrois, qui eut une grande influence sur la chrétienté dans la Grande-Bretagne du Ve siècle. En particulier, il fut largement responsable de l’initiation du culte de saint Alban, et Dunstaple entretint des relations étroites avec la ville et l’abbaye éponyme.

Avec du recul, on voit que c’est ce nouveau style qui fut reconnu par les théoriciens du Continent comme apportant une nouvelle tendance générale, en particulier dans l’œuvre de Dufay, Binchois et de compositeurs ultérieurs. À cet égard, la pièce peut-être la plus avancée de cette anthologie est le premier des deux Credo anonymes qui concluent cet album. Ajouté à l’Old Hall Manuscript un peu après son répertoire principal, il montre déjà la plupart des caractéristiques associées à la manière anglaise arrivée à maturité du milieu du XVe siècle. Les lignes mélodiques qui ondulent doucement et les rythmes souples en sont totalement typiques, tout comme l’interaction subtile entre les parties. Comme c’était devenu l’usage, le mouvement se divise en deux sections principales, la première en rythme ternaire et la seconde en rythme binaire avec, comme cela arrive souvent, un retour au rythme ternaire pour terminer. Afin de faciliter la douceur de l’effet, la musique est avant tout mélismatique plutôt que syllabique; et, pour que le morceau ne devienne pas excessivement long, le texte est condensé, c’est-à-dire que différentes sections sont chantées en même temps.

Pour compléter cette anthologie, nous revenons à la partie principale de l’Old Hall Manuscript (mais reconstituée, à cause d’une page perdue, à partir d’une source liée à Fountains Abbey) pour un autre Credo anonyme. De prime abord, c’est une musique stimulante pleine du genre de rythmes enjoués que l’on trouve dans le Credo d’Excetre; toutefois, après un bref canon initial aux deux voix supérieures, la majeure partie de cette pièce est construite autour d’un procédé structurel fascinant basé sur l’inscription latine attachée à la partie de ténor. Pour l’essentiel, celle-ci décrète que ses trois groupes de six notes doivent être tout d’abord chantées telles quelles, puis inversées et finalement à nouveau comme elles ont été écrites. Comme cette pièce est isorythmique, tout le processus se répète mais sur des valeurs de notes réduites de moitié. Si tout ceci semble assez cérébral et pas le genre de chose qu’un auditeur moyen entendrait, il ne faut pas oublier que le compositeur inconnu devait s’attendre à ce qu’une divinité omnisciente approuve son ingéniosité. Ainsi que cela pourrait s’appliquer au reste de ce recueil, il a sûrement considéré son stratagème comme faisant partie du processus de glorification divine.

Gareth Curtis © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Ein großer Teil der frühen geistlichen Musik Englands lässt sich nur grob datieren; nichtsdestotrotz darf man davon ausgehen, dass die hier vorliegenden Werke knapp zwei Jahrhunderte umspannen: das älteste Werk entstand um die Mitte des 13. Jahrhunderts, während die Werke von Dunstaple wahrscheinlich vor 1430 komponiert wurden. Es ist also kaum überraschend, dass die vertretenen Stile äußerst vielfältig sind und von der charakteristisch englischen Version der Ars Antiqua bis hin zu der Entwicklung der sogenannten „contenance angloise“ reichen, welche ab den 1440er Jahren ein so wichtiger Einfluss auf die Musik des europäischen Kontinents war.

Alleluia. Christo iubilemus ist das älteste hier vorliegende Werk und illustriert, wie aufwändig ein Cantus planus für einen festlichen Anlass wie Weihnachten ausgeschmückt werden konnte. Zumeist wird der Cantus vom Tenor gesungen, während die anderen beiden Stimmen Verzierungen darum herum singen. In der Strophe „Dies sanctificatus“ kommt sogar noch eine zusätzliche Schicht der Ausschmückung hinzu, wenn diese Stimmen noch einen weiteren Text einarbeiten—eine Praxis, die als Tropierung bezeichnet wird. Das Werk erhält seinen Feinschliff dadurch, dass der liturgische Teil von einem lebhaften Rondellus-Abschnitt eingeleitet wird, wobei die Phrasen dreimal in unterschiedlichen Stimmkombinationen erklingen.

Der Rondellus wird allgemein als typisch englische Technik betrachtet und kam offenbar über einen beträchtlichen Zeitraum hinweg zum Einsatz. Jedenfalls ist er in der Musik eines Manuskripts noch nachweisbar, in dem sich die kurze Vertonung von Stella maris nuncuparis befindet, die etwa um 1300 komponiert wurde und offenbar in der Abtei zu Meaux entstand. Hier wirkt die Struktur jedoch einfacher—die Wiederholungen und obsessiven Kadenz-Repetitionen sorgen für einen fast hypnotischen Effekt. Das Manuskript enthält auch komplexere Stücke, wie etwa die Doppeltext-Motette Spiritus et alme / Gaude virgo salutata. Spiritus et alme ist in erster Linie als marianischer Zusatz zum Gloria bekannt und die Hauptstimme singt eine verzierte Version der Choralmelodie; der zweite Text wird Mariä Verkündigung zugeordnet.

Ein Charakteristikum dieses Repertoires, das beim Hören leicht identifiziert werden kann, sind die Parallelgänge—nicht nur die 6–3-Akkorde, die als typisch für die englische Musik jener Zeit betrachtet werden, sondern auch die Quint- und Oktavparallelen, welche auf einen älteren Stil verweisen. Diese treten besonders in dem Conductus-artigen Ave mundi rosa hervor, obwohl dieses Stück wahrscheinlich jünger als die anderen beiden ist. Der Text ist in drei Strophenpaare aufgeteilt, wobei jedes Paar mit derselben Musik vertont ist: dieses Format könnte eine Parallele zu der Sequenz andeuten.

Parallelbewegungen dominieren auch das Kyrie Cuthberte prece, eine Vertonung, die offenbar aus Durham stammt, wo die Verehrung des Heiligen Cuthbert besonders stark ausgeprägt war. Das einzig überlieferte Manuskript weist interessante Aufführungsprobleme auf; so wird etwa dem Hörer eine Fülle chromatischer Wendungen bewusst, welche Akzidentien im Manuskript wiedergeben, deren Interpretation kaum mit völliger Sicherheit erfolgen kann. Außerdem sind normalerweise neun Anrufungen zu erwarten—jeweils drei für jedes Mitglied der Dreifaltigkeit—, doch wird der Heilige Geist hier nur zweimal angerufen. Zugleich scheint der Aufbau des Manuskripts weitere, womöglich verschollene, Musik auszuschließen. Wie dem auch sei, die acht Strophen sind, trotz der natürlichen Textstruktur, paarweise angeordnet, wobei jedes Paar mit derselben Musik versehen ist.

Das älteste hier vorliegende Stück mit einer definitiven Zuschreibung ist die auffallend prächtige isorhythmische Motette Sub Arturo plebs / Fons citharizancium / [In omnem terram] von Alanus, welche gleichzeitig als bisher erstes Werk wichtige Einflüsse des europäischen Kontinents aufweist. Wie bei diesem Genre gebräuchlich, ist das Stück vom Tenor als Cantus firmus ausgehend in Schichten aufgebaut, wobei die beiden anderen Stimmen unterschiedliche, jedoch zusammengehörige Texte vortragen. In diesem Fall zeichnet die Mittelstimme die Entwicklung der Musik von der Genesis über die theoretischen Werke des Pythagoras, Boethius und anderen bis hin zu der Lehre von Papst Gregor I. nach. Im Text der Oberstimme zählt der Komponist schließlich hervorragende englische Musiker seiner Zeit auf, wobei er seinen eigenen Namen bescheiden hinzufügt. Alanus unterstreicht seinen Einfallsreichtum in Passagen, in denen zwischen den Stimmen besonders komplexe rhythmische Wechselwirkungen stattfinden.

Derzeit ist es nicht möglich, Alanus hundertprozentig zu identifizieren, doch besteht die Möglichkeit, dass er John Aleyn war—ein Kaplan an der Hofkapelle Eduards III., der 1373 starb. Wenn man davon ausgeht, dass Sub Arturo plebs um 1370 herum entstand, dann würde es sich dabei um einen Vorläufer der isorhythmischen Musik des Old Hall Manuscript handeln, welches wiederum die bei weitem größte und bedeutendste überlieferte Quelle englischer geistlicher Musik des ausgehenden 14. und beginnenden 15. Jahrhunderts ist. Von den neun isorhythmischen Motetten dieses Manuskripts, die möglicherweise vierzig oder mehr Jahre nach Alanus entstanden, folgen hier zwei: Salvatoris mater pia von Damett sowie En Katerine solennia von Byttering; beide werden unmissverständlich mit Heinrich V. in Verbindung gebracht.

Salvatoris mater pia / O Georgi Deo care / [Benedictus Mariae Filius] von Damett (?1389/90–1436/37) hat in der Oberstimme einen marianischen Text, in den eine Fürbitte für Heinrich eingefügt ist, und in der Mittelstimme wird an den Heiligen Georg appelliert, für Schutz des englischen Volkes zu beten. Das stimmt mit den gegenwärtigen Kenntnissen über den Komponisten genau überein, dessen Name während der Kampagne gegen Frankreich in den Rechnungsbüchern des englischen Hofs auftaucht. Obwohl die Frage nach Bytterings Identität problematischer ist, stand er um eben diese Zeit wohl den Hofkreisen nahe. In seiner Motette En Katerine solennia / Virginalis concio / [Sponsus amat sponsam] sind Texte über die Heilige Katharina vertont, die über einem Cantus firmus erklingen, dem ein Choral ihres Gedenktags zugrunde liegt; darüber hinaus handelt es sich dabei um eines mehrerer Werke jener Zeit, die mit dieser Heiligen in Verbindung gebracht werden können—die anderen sind Dunstaples isorhythmische Motette Salve scema sanctitatis und ein anonymes Gloria, dem der Choral Virgo flagellatur zugrunde liegt. Vermutlich beziehen sie sich auf die Hochzeit von Heinrich und Catherine de Valois im Jahre 1420.

Zwar finden sich unterschiedliche Motettentypen in dem Manuskript, doch besteht der Großteil des Old-Hall-Repertoires aus Vertonungen für das Messordinarium, und die riesige Werkauswahl bezeugt die stilistische Vielfalt jener Zeit. Zu den schlichtesten Werken gehört das Agnus Dei von Chirbury, eines von vier kurzen Stücken, die von dem sonst unbekannten Komponisten überliefert sind. Dieses Werk geht aus dem altmodischen Conductus hervor und repräsentiert ein Korpus an sogenannten „englischen Diskantus“-Werken, die unkompliziert sind und sich größtenteils in Akkordblöcken bewegen; so altmodisch dieses Stück allerdings anmutet, so sorgen seine sonderbaren chromatischen Passagen jedoch für eine charakteristische Note. Ein weiterer verbreiteter Typus ist der sogenannte „Kantilenen“-Stil, in dem drei Stimmen sich frei gegeneinander bewegen, wobei die Oberstimme allerdings tendenziell den Vorrang hat. Das Gloria von Gervays ist ein typisches Werk, selbst wenn der New Grove es geradezu brutal als „bescheiden, wenn auch kompetent“ abtut. Etwas gehaltvoller vielleicht ist das Credo von Excetre, das neben seiner größeren melodischen und rhythmischen Originalität eine der ersten Vertonungen ist, in denen zwei- und dreistimmige Passagen einander gegenübergestellt werden—dieses Stilmittel sollte in englischen Messvertonungen schon bald zur Norm werden. Obwohl über diese beiden Komponisten nichts bekannt ist, entsprechen beide Werke gänzlich dem Hauptrepertoire des Manuskripts.

Am äußersten Ende des Old-Hall-Repertoires findet sich eine Handvoll komplizierter Vertonungen, die zum großen Teil von Leonel Power (?vor 1385–1445) stammen und auf die Musik der französischen Manieristen des späten 14. Jahrhunderts verweisen. Mit Ausnahme der ungewöhnlich blumigen Oberstimme sind mehrere Passagen dieser Vertonung des Credo erstaunlich chromatisch gestaltet, woraus sich mehrere sehr eigentümliche Kadenzen ergeben—so etwa am Ende von „ante omnia secula“, das akustisch so kaum zu glauben ist, jedoch die einzig plausible Interpretation des Manuskripts zu sein scheint. Direkt danach folgt eine Passage, in der vier kurze Töne in der Oberstimme gegen drei in den anderen Stimmen gesetzt sind, was eine verunsichernde Wirkung hat. Im darauffolgenden Gloria wird exzentrische Chromatik vermieden, jedoch übertrifft es das Credo zuweilen, was rhythmische Komplexität anbelangt—wie zum Beispiel beim zweiten „Qui tollis“, wo der Komponist die übliche schwarze und rote Tinte mit blauer Notation ergänzte, um seine Intentionen anzuzeigen.

So eigentümlich diese Vertonungen auch anmuten mögen, so sind sie natürlich darauf angelegt, Powers kompositorische Virtuosität in den Vordergrund zu stellen. In anderen Werken wird deutlich, dass er die meisten Kompositionsstile kultivierte, die sich in dem Manuskript finden, bis hin zum schlichtesten Diskant. Es ist jedoch bedeutsam, dass er sich später in seiner Karriere derartigen Exzessen nicht mehr hingab, sondern zunehmend—möglicherweise ab etwa 1420—einen insgesamt geschmeidigeren Stil anstrebte. Dies wird zum Beispiel in den eleganten melodischen Linien, sanfteren Rhythmen und der sorgfältigen Regulierung von Konsonanzen deutlich, durch die sich das Gloria von John Dunstaple (ca.1390–1453) auszeichnet, ein berühmterer und jüngerer Zeitgenosse Powers. Ebenso aufschlussreich ist es, Dunstaples isorhythmische Motette Dies dignus / Demon dolens / Iste confessor mit den früheren Stücken zu vergleichen. Die Grundmethode mag ähnlich sein—zwei Stimmen mit jeweils eigenem Text sind um einen Tenor herumgeflochten, der in abnehmenden Notenwerten wiederholt wird. Fort jedoch sind die Passagen metrischer „Störung“; stattdessen bemüht Dunstaple sich offenbar um ein verfeinertes Fließen, das nur minimal von räumlich begrenzten Ereignissen unterbrochen wird. Wie es bei mehreren seiner isorhythmischen Motetten der Fall ist, ehrt die Textierung von Dies dignus einen spezifischen Heiligen, in diesem Falle Germanus von Auxerre, der das britische Christentum im 5. Jahrhundert nachhaltig beeinflusste. Insbesondere geht auf ihn die Gründung des St. Alban-Kults zurück; es ist bekannt, dass Dunstaple mit der gleichnamigen Stadt und Abtei enge Beziehungen pflegte.

Im Nachhinein hat sich gezeigt, dass es dieser neue Stil war, der kontinentaleuropäischen Musiktheoretikern zufolge einen allgemeinen Richtungswechsel einleitete, was sich etwa in den Werken von Dufay, Binchois und jüngeren Komponisten äußert. Das in dieser Hinsicht vielleicht fortschrittlichste Werk dieser Anthologie ist das erste von zwei anonymen Vertonungen des Credo, mit denen das vorliegende Album schließt. Es wurde dem Old Hall Manuscript etwas nach dem Hauptrepertoire hinzugefügt und zeigt bereits zahlreiche Charakteristika auf, die mit dem reifen englischen Stil der Mitte des 15. Jahrhunderts in Verbindung gebracht werden. Ganz typisch sind die sich sanft wellenden melodischen Linien, flexiblen Rhythmen und das subtile Zusammenspiel der Stimmen. Gemäß der neuen Norm teilt sich der Satz in zwei Hauptabschnitte, der erste steht im Dreiertakt und der zweite im Zweiertakt, wechselt jedoch traditionsgemäß ganz am Ende zum Dreiertakt zurück. Um einen allgemein geschmeidigen Effekt zu begünstigen, ist die Vertonung hauptsächlich melismatisch und nicht syllabisch gehalten; und um zu vermeiden, dass sich das Stück übermäßig ausdehnt, werden gewisse Textteile ineinandergeschoben, d.h. gleichzeitig gesungen.

Zum Abschluss dieser Werkauswahl kehren wir mit einer weiteren anonymen Vertonung des Credo zu dem Hauptrepertoire des Old Hall Manuscript zurück (wenn auch dabei eine Ergänzung vonnöten war—eine verschollene Seite ist dank einer Quelle ersetzt, die wiederum mit der Fountains Abbey in Yorkshire in Verbindung gebracht wird). Zunächst zeigt sich dieses Werk als äußerst lebendige Vertonung voller übermütiger Rhythmen im Stile des Credo von Excetre. Nach einem kurzen kanonischen Beginn für die zwei hohen Stimmen ist der Hauptteil des Werks allerdings um ein faszinierendes strukturelles Element herum konstruiert, dem die lateinische Inschrift der Tenorstimme zugrunde liegt. Im Wesentlichen wird damit festgelegt, dass die drei Sechstongruppen zunächst wie notiert zu singen sind, dann in umgekehrter Reihenfolge und schließlich wieder in ursprünglicher Form. Da das Stück isorhythmisch ist, wird das Ganze noch einmal wiederholt, jedoch mit halbierten Notenwerten. Wenn das alles eher intellektuell anmutet und sich der Verdacht einstellt, dass normale Hörer diese Feinheiten nicht unbedingt heraushören würden, so sei darauf hingewiesen, dass der (uns unbekannte) Komponist wohl erwartete, dass ein allwissender Gott seine Genialität gutheißen würde. Sicherlich betrachtete er—wie auch die Komponisten der anderen hier vorliegenden Werke—seine Kunst und sein Geschick als Teil seiner Gottespreisung.

Gareth Curtis © 2017
Deutsch: Viola Scheffel