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Felix Mendelssohn (1809-1847)

The Complete Solo Piano Music, Vol. 2

Howard Shelley (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: June 2013
St Silas the Martyr, Kentish Town, London, United Kingdom
Produced by Annabel Connellan
Engineered by Ben Connellan
Release date: July 2014
Total duration: 73 minutes 40 seconds

Cover artwork: The Temple of Juno in Agrigento by Caspar David Friedrich (1774-1840)
De Agostini Picture Library / Bridgeman Images

Howard Shelley is acclaimed as the living master of early Romantic piano music. So much of this music was ignored throughout the twentieth century that there is still a sense of discovery at each new recording. Shelley here presents the second instalment of a six-volume set of Mendelssohn’s complete solo piano music—perhaps the least well-known part of the composer’s repertoire. The first volume was praised for Shelley’s ‘immaculate, lightly-pedalled brilliance, unfailing stylistic assurance, warmth and flexibility’ (Gramophone).

This second volume includes the Rondo capriccioso, a favourite virtuoso concert piece of the nineteenth century; the three-movement Fantasia in F sharp minor, which was originally described as a ‘Sonate écossaise’, with its characteristic Scottish folk-song elements in the first movement, and two books of the Songs without Words.


‘Howard Shelley … shows himself ideally cast. His poise and vehemence give substance to even the composer's more facile utterances. Time and again Shelley makes it clear that Mendelssohn has a special place in his affections, and although it is invidious to locate the finer moments in his unfailing expertise, certain performances stand out for their exceptional grace and commitment. What suppleness and expressive beauty in the Andante prefacing the evergreen Rondo capriccioso, what virtuosity in the wildly skittering finale of the F sharp minor Fantasia. What quiet eloquence Shelley achieves in the sixth of the Songs without Words (Book 2), where the gondolier sings his plaintive song above a gently rocking accompaniment’ (Gramophone)

‘Eminently attractive, a mix of the agreeably tuneful, romantically pictorial, invigoratingly dashing and elegantly crafted. Shelley is the stylish master of it all … books 2 and 3 of the Songs without words include some gems, and also some spirited numbers (for example, No 4 of Book 2 is marked 'Agitato e con fuoco'). Full of narrative whatever the tempo, this set concludes with the well-known and enigmatic 'Venetianisches Gondollied' with Mendelssohn exploring similar waters to those found in Chopin's Barcarolle. Similar delights follow in Book 3, the concluding 'Duetto' melting the heart in a manner that is rather Schumannesque, and so lovingly shaped by Shelley. Yes, all good stuff, and thoroughly recommended’ (International Record Review)» More

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One of the very great pianists of the nineteenth century, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) achieved legendary status for his performances and improvisations alike, though his piano compositions generally have not withstood comparison with the very best keyboard music of the century. The one piano sonata he published was deemed not to have broken new ground after Beethoven’s path-breaking thirty-two; he created no large-scale cyclic works comparable to Robert Schumann’s hybrid literary/musical fantasies for the instrument; his meticulously crafted Lieder ohne Worte exuded for many a refined romanticism not as soul-searching as the miniatures of Chopin or Brahms; and nowhere did his technical demands on the pianist challenge the Promethean exertions of Liszt.

But such views of Mendelssohn’s piano music largely mirrored the conventional wisdom about the composer’s stature engrained over much of the twentieth century. A complex of factors, including a reaction against Victorianism (a frequent visitor to England, Mendelssohn had enjoyed audiences with the Queen, had been embraced as a Victorian gentleman, and was an easy mark for later critiques of the period) and the banning of his music by the Nazis (though a baptized Lutheran, Mendelssohn was the grandson of the Jewish philosopher Moses Mendelssohn), combined to undermine his reputation. And so he was remembered as a purveyor of comfortable (gemütlich) salon music; his affinity for complex Bachian counterpoint led him to rely too much on historical models; and his music betrayed a cloying sentimentality utterly at odds with modernist tastes. Writing in The Musical Times on the sesquicentenary of the composer’s birth in 1959, Stanley Bayliss conceded that Mendelssohn’s music offered ‘magic, charm, clarity, brilliance, verve, lilt, [and] polish’—but all these qualities were not enough to offset this terse verdict of post-War culture: ‘Mendelssohn does not go very deep.’

These attitudes contrasted dramatically with the composer’s meteoric rise to fame during the 1830s and 1840s, and his rapid canonization. An extraordinary child prodigy, he was compared by Goethe and Heine to a second Mozart, and described by Robert Schumann as the Mozart of the nineteenth century. As a composer, he made significant contributions to every important genre of the time, with the exception of opera (though not for want of trying—he reviewed scores of potential libretti, only to settle late in life on Die Lorelei, left unfinished at his death). As a conductor, he turned the Gewandhaus Orchestra in Leipzig into one of the premier musical institutions of his time. As a tireless editor and performer of Bach and Handel, he argued for continuities in the European classical tradition, in which he found again and again the wellspring of his own inspiration. And as a pianist, his elegant style of playing found favour with many critics, including his early biographer W A Lampadius. ‘Mendelssohn’s skill as a virtuoso was no mere legerdemain’, Lampadius wrote in 1865, ‘no enormous finger facility, that only aims to dazzle by trills, chromatic runs, and octave passages; it was that true, manly virtus from which the word virtuoso is derived; that steadfast energy which overcomes all mechanical hindrances, not to produce musical noise, but music, and not satisfied with anything short of exhibiting the very spirit of productions written in every age of musical art. The characteristic features of his playing were a very elastic touch, a wonderful trill, elegance, roundness, firmness, perfect articulation, strength, and tenderness, each in its needed place. His chief excellence lay, as Goethe said, in his giving every piece, from the Bach epoch down, its own distinctive character.’

Today, in the midst of a full-scale Mendelssohn revival, Howard Shelley’s survey of the complete solo piano music in six volumes offers a welcome opportunity to revisit and reassess this repertoire. As we now know, Mendelssohn composed or began nearly two hundred works for piano. Nevertheless, he saw only about seventy through the press, released in seventeen opera from the Capriccio, Op 5 (1825), to the sixth volume of the Lieder ohne Worte, Op 67 (1845). Some twenty-five additional pieces appeared posthumously in eleven additional opera. The remainder, whether fully drafted or fragmentary, were left to his musical estate or have disappeared.

The origins of the Rondo capriccioso in E major, Op 14, date to 1824, when Mendelssohn composed an Étude in E minor in his trademark elfin style, with delicate points of imitation and scurrying passagework, but also powerful martellato passages. Then, in 1830, he found a special occasion to revive the work. While visiting Munich en route to Italy and the beginning of his Grand Tour that led him as far south as Paestum, he encountered the talented pianist Delphine von Schauroth (1814–1887), whom he described as ‘slim, blond, blue-eyed, with white hands, and somewhat aristocratic’. The daughter of a noble but impoverished family, Schauroth’s intrusion into Mendelssohn’s life prompted his sisters to begin speculating about her being a potential sister-in-law, and his mother to inquire discreetly about the Schauroths. In Munich the two made a musical exchange: Schauroth penned a lyrical—and Mendelssohnian—Lied ohne Worte in E major, and Mendelssohn reciprocated by adding to his Étude a lyrical and Lied ohne Worte-like Andante, also in E major, with a brief transition to the former Étude. Covering up all traces of the recomposition, he described the process as adding ‘sauce and mushrooms’. The finished product appeared later in 1830 in England and 1831 in a German edition as the Rondo capriccioso, and became a favourite virtuoso concert piece of the nineteenth century.

We know relatively little about Mendelssohn’s Fantasia in E major on ‘The last rose of summer’, Op 15, based on the popular Irish song. It was probably composed earlier than 1830, when it appeared in London as 'Fantasia (on a favourite Irish melody)'. The poem was written by Thomas Moore in 1805, and set to music by the Irish composer John Stevenson, who collaborated with Moore on the publication of his Irish Melodies. The melody was the basis of some variations for flute and piano by Beethoven, and also featured in Flotow’s opera Martha (1847). Mendelssohn’s composition begins with a sustained, harp-like, arpeggiated chord, as a brief prelude before we hear a simple setting of the melody. The main portion of the Fantasia is then given to a Presto agitato in E minor. Its frenetic, agitated motion is interrupted midway by a free series of recitative-like passages, and later by a shortened recall of the melody. In the final portion of the Fantasia Mendelssohn adds a coda that quietly ruminates on the theme, as if freely reminiscing on it in retrospect.

While returning to London from his Scottish sojourn in 1829, Mendelssohn made an excursion to northern Wales, where he visited the family of John Taylor (1779–1863), an English mining engineer who owned a summer residence in Flintshire. (Taylor’s sister, Sarah Austin, was a member of the circle of Jeremy Bentham and John Stuart Mill, and a productive author and translator of German literature.) Playing the English gentleman, Mendelssohn enjoyed hunting, reading Sir Walter Scott, visiting one of Taylor’s mines, and flirting with his three daughters, for whom the composer produced the Trois fantaisies ou caprices, Op 16. For Anne, he joined a pensive Andante con moto in A minor, with traces of his Scottish style, to a spirited, A major Allegro vivace meant to capture bouquets of Anne’s favourite roses and carnations, with ascending arpeggiations to suggest the wafting scent. Floral imagery also informed the second caprice, for Honora. This E minor Scherzo is propelled by crisp fanfares and light staccato work to represent a creeping vine with trumpet-shaped flowers. And the third caprice, for Susan, whom Mendelssohn described as the ‘prettiest’, gently traced the course of a meandering rivulet that the two encountered during one of their walks.

Mendelssohn was among many nineteenth-century German composers, among them Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms and Bruch, who were fascinated by Scotland, by its folk music, history and literature. Mendelssohn was the only one of these six who visited Scotland, when at the age of twenty during the summer of 1829 he found the inspiration for his Scottish Symphony at Holyrood Chapel in Edinburgh and for the 'Hebrides' Overture (also known as the 'Fingal’s Cave' Overture) on the desolate island of Staffa off the coast of Mull in the Hebrides. But well before he made his celebrated walking tour of Scotland in 1829, he was reading the poetry and novels of the ‘great wizard’ of the North, Sir Walter Scott, and was acquainted with the ‘Ossianic’ poems, one of the great literary forgeries of the eighteenth century. In the early 1820s he composed two jejune settings of verses from Scott’s epic poem The Lady of the Lake (including the Ave Maria, also set by Schubert). Then, probably in 1828 or early 1829, the young composer attempted his first full-scale work inspired by a Scotland he had not yet seen or experienced. The three-movement Fantasia in F sharp minor, Op 28, eventually released in 1834, took shape originally as a 'Sonate écossaise', mentioned already in family correspondence from early 1829. Four years later, early in 1833, Mendelssohn revised the work, still titled 'Sonate écossaise', but then published it the following year as a Fantasia, without its Scottish attribution.

In three movements—slow, moderate, and very fast—its broad architectural outlines recall another work by a German composer who had challenged the boundaries between the fantasy and sonata—the celebrated 'Sonata quasi una fantasia' of Beethoven popularized as the ‘Moonlight’. Be that as it may, Mendelssohn captured characteristic aspects of Scottish folk music in the harp-like preluding of the opening measures, the use of drone effects, and widely spaced chords. The close of the first movement, an especially memorable passage, uses open pedal to create a deliberately blurred, harmonically effacing effect. Whether the second movement, in A-B-A form, contains Scottish elements remains open to question; but the highly charged, dynamic finale has a restless energy that impresses as looking forward to the ‘warlike’ finale of the Scottish Symphony.

Though still couched in mystery, the origins of the Lieder ohne Worte may lie in a childhood musical game the composer played with his sister, the musical prodigy Fanny Mendelssohn, who reported in a letter from the 1830s that as children they experimented with fitting newly contrived texts to their piano pieces. To Fanny we also owe the revelation that her brother composed for her birthday on 14 November 1828 a Lied ohne Worte, which was preserved in her autograph album, where he recorded a Lied in E flat major. Fanny’s comment is the first documented reference to the new genre, which became inextricably associated with Felix Mendelssohn, though his sister also produced several finely wrought, gem-like examples of piano Lieder. In two parts, Mendelssohn’s Lied in E flat major comprises an expressive Allegro that spills over into a coda marked Grave, the first few bars of which resemble the principal theme of the Lied ohne Worte, Op 19b No 4. Here we find a relatively rare instance of Mendelssohn’s use of self-quotation. In 1830, he composed another example, the Lied in A major, which he appended to a letter sent to his sister from Munich. Just fifteen bars in length, it impresses as an improvisation, and ends softly on a tantalizing half cadence, as if the conclusion were to follow in his next letter. It did not, and the composer never published this lyrical miniature.

Mendelssohn’s second volume of Lieder ohne Worte, Op 30, was released in 1835, though its contents were sifted from pieces composed separately between 1830 and 1835, and then gradually selected and ordered into the opus in a distinctive arrangement of keys, alternating between major and minor, and progressing from two flat keys to four sharp keys (E flat major–B flat minor–E major–B minor–D major–F sharp minor). As was the case with his first set, Op 19b, the composer chose examples of the solo Lied (No 1), duet (No 6), and part-song (No 3), with pianistic character pieces (Nos 2, 4 and 5). Op 30 was the first volume of Lieder ohne Worte to bear a dedication, to Elise von Woringen, a daughter of the Düsseldorf appellate judge and supporter of the composer. The dedication helped initiate the tradition of associating Mendelssohn’s Lieder ohne Worte with feminine qualities. Indeed, two pieces were originally written for other women. No 2, beginning in a pulsating B flat minor but turning to a joyous B flat major, celebrated the birth in 1830 of Sebastian Hensel, son of Mendelssohn’s sister Fanny, while No 6 was a gift for Henriette Voigt, a Leipzig pianist and salonnière, of whom Robert Schumann wrote that she never played a composition badly, nor ever uttered anything schlecht. The second of the 'Venetian Gondellieder', No 6 is an impressionistic miniature that features a haunting soprano cantilena subsequently doubled at the third, in effect transforming this solo Lied into a duet.

Published in 1837, the third volume of Lieder ohne Worte, Op 38, was among the first works of Mendelssohn to appear after his wedding to Cécile Jeanrenaud, daughter of a French Huguenot minister whose family had settled in Frankfurt. Like Op 30, Op 38 was dedicated to a woman, Rosa von Woringen (sister of Elise). But as in Op 30, several pieces were written for other women, including the pensive No 2, for the soprano Henriette Grabau, and the brilliantly arpeggiated No 3, for the eighteen-year-old Clara Wieck. In a special category by itself was No 6. Titled Duetto, it bore Mendelssohn’s specific instruction to highlight the two melodic voices throughout. Alternating in the soprano and tenor and then joining together, the two voices represented the composer and his fiancée, as he at once penned an intimate love song, but also drew on a tradition extending back to Weber’s Aufforderung zum Tanz (‘Invitation to the Dance’) and Mozart’s duet ‘Là ci darem la mano’ from Don Giovanni. Of the other Lieder, No 4, framed by a short, improvisatory prelude and postlude, is in a homophonic style resembling a part-song. The more extended No 5, in a compound metre and propelled by agitated syncopations, perhaps suggests a ballad reminiscent of Schubert’s Erlkönig, performed by Mendelssohn with Henriette Grabau in Leipzig in March 1837, only a month before he composed the piano piece.

R Larry Todd © 2014
author of Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn and, with Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) a beau être un des immenses pianistes du XIXe siècle, entré dans la légende pour ses interprétations comme pour ses improvisations, ses compositions pianistiques, elles, ne soutinrent globalement pas la comparaison avec les toutes meilleures musiques pour clavier de son siècle. De l’avis général, la seule sonate pour piano qu’il publia n’ouvrit pas de nouvelles perspectives après les trente-deux pionnières de Beethoven; il ne conçut pas d’œuvre cyclique à grande échelle comparable aux fantaisies pianistiques littéraro-musicales de Robert Schumann; pour beaucoup, ses Lieder ohne Worte ciselés exsudaient un romantisme sophistiqué moins introspectif que celui des miniatures de Chopin ou de Brahms; et jamais la technique qu’il exigea du pianiste ne vint défier les exercices prométhéens de Liszt.

Ces opinions reflètent en fait largement les idées reçues sur l’envergure de Mendelssohn—des idées demeurées ancrées bien avant dans le XXe siècle. Plusieurs facteurs contribuèrent à saper sa réputation, notamment une certaine réaction contre l’ère victorienne (se rendant souvent en Angleterre, il s’était vu accorder audiences par la reine et donner l’accolade comme à un gentleman victorien; pour ceux qui critiquèrent ensuite cette période, il fut une proie facile) et le bannissement de sa musique par les nazis (bien que baptisé dans la foi luthérienne, il était le petit-fils du philosophe juif Moses Mendelssohn). Aussi se souvint-on de lui comme d’un pourvoyeur de musique de salon gemütlich, agréable; ses affinités avec le contrepoint bachien l’amenèrent à trop se reposer sur les modèles historiques; enfin, sa musique trahissait une écœurante sensiblerie, aux antipodes des goûts modernistes. En 1959, écrivant dans The Musical Times pour les cent cinquante ans de la naissance de Mendelssohn, Stanley Bayliss reconnut que sa musique dégageait «magie, charme, clarté, brio, verve, rythme [et] éclat», mais cela ne suffit pas à balayer ce laconique verdict d’après-guerre: «Mendelssohn n’est pas très profond.»

Voilà qui contrastait terriblement avec le succès fulgurant de Mendelssohn, dans les années 1830 et 1840, puis avec sa rapide canonisation. Extraordinaire enfant prodige, il fut pour Goethe et Heine un second Mozart, pour Robert Schumann le Mozart du XIXe siècle. Comme compositeur, il apporta d’importantes contributions à tous les genres de l’époque, l’opéra excepté (non pas qu’il refusât d’essayer—il examina une foule de livrets potentiels et se lança seulement, vers la fin de sa vie, dans Die Lorelei, laissé inachevé à sa mort). Comme chef, il fit de l’orchestre du Gewandhaus, à Leipzig, l’une des institutions musicales majeures de son temps. Infatigable éditeur et interprète de Bach et de Haendel, il plaida en faveur d’une continuité dans cette tradition classique européenne qui lui était une constante source d’inspiration. Comme pianiste, son jeu élégant rencontra les faveurs de nombreux critiques, tel W. A. Lampadius, l’un de ses premiers biographes, qui écrivit en 1865: «Le talent de virtuose de Mendelssohn ne relevait pas de la simple prestidigitation, de ces énormes facilités digitales, qui ne cherchent qu’à éblouir par des trilles, des passages rapides chromatiques et des passages en octaves; non, c’était cet authentique virtus mâle, d’où dérive le mot virtuose; cette énergie inébranlable qui vient à bout de tous les obstacles mécaniques pour produire non un bruit musical mais de la musique, et qui ne se satisfait qu’en faisant surgir l’esprit même des productions écrites à chaque âge de l’art musical. Son jeu se caractérisait par un toucher des plus élastiques, un trille merveilleux, l’élégance, la rondeur, la fermeté, la perfection de l’articulation, la force, la tendresse, tout cela à point nommé. Sa supériorité venait surtout, comme le disait Goethe, de ce qu’il donnait à chaque morceau, depuis l’époque de Bach jusqu’à la sienne, son caractère distinctif.»

Aujourd’hui, en pleine résurrection de Mendelssohn, l’intégrale de la musique pour piano réalisée par Howard Shelley en six volumes offre une occasion bienvenue de revisiter et de réexaminer ce répertoire. Comme nous le savons désormais, Mendelssohn écrivit ou entama presque deux cents œuvres pour piano, dont seulement soixante-dix furent publiées de son vivant, réparties en dix-sept opera allant du Capriccio, op.5 (1825), au sixième volume de ses Lieder ohne Worte, op.67 (1845). Quelque vingt-cinq autres pièces parurent posthumement dans onze opera supplémentaires. Le reste, qu’il soit complètement ébauché ou fragmentaire, se trouve dans son héritage musical ou a disparu.

Les origines du Rondo capriccioso en mi majeur, op.14, remontent à 1824 et à une Étude en mi mineur où Mendelssohn, dans sa féerie caractéristique, fait se côtoyer de subtils motifs en imitation, des passages précipités et de vigoureux épisodes martellato. En 1830, l’occasion de reprendre cette œuvre se présenta quand, cheminant vers l’Italie pour commencer un Grand Tour (qui devait le conduire tout au Sud, à Paestum), Mendelssohn rencontra à Munich la talentueuse pianiste Delphine von Schauroth (1814–1887)—«mince, blonde, les yeux bleus, les mains blanches, et un rien aristocrate», comme il la décrivit. Ses sœurs virent bientôt en cette fille d’une famille noble mais pauvre une potentielle belle-sœur, tandis que sa mère chercha à se renseigner discrètement sur les Schauroth. À Munich, Delphine et Felix procédèrent à un échange musical: elle rédigea un lyrique—et mendelssohnien—Lied ohne Worte en mi majeur et lui, en retour, ajouta à son Étude un Andante lyrique, façon Lied ohne Worte et également en mi majeur, amené par une courte transition. Dissimulant toute trace de cette recomposition, il déclara avoir ajouté «de la sauce et des champignons». Parue un peu plus tard cette année-là en Angleterre, puis en 1831, dans une édition allemande (sous le titre Rondo capriccioso), cette pièce devint l’un des morceaux virtuoses préférés des concertistes du XIXe siècle.

De la Fantaisie en mi majeur sur «The last rose of summer», op.15, on sait seulement, ou presque, qu’elle repose sur la populaire chanson irlandaise et qu’elle est probablement antérieure à 1830, année de sa parution à Londres sous le titre «Fantasia (on a favourite Irish melody)». En 1805, Thomas Moore écrivit le poème de cette chanson mise en musique par John Stevenson, le compositeur irlandais avec lequel il collabora pour la publication de ses Irish Melodies. Cette mélodie servit de base à des variations pour flûte et piano de Beethoven; elle apparut aussi dans Martha (1847), l’opéra de Flotow. Dans la Fantaisie de Mendelssohn, un accord arpégé tenu, harpé, fait office de court prélude avant une version simple de la mélodie. Le gros de l’œuvre est ensuite confié à un Presto agitato en mi mineur, dont l’élan frénétique, agité, est interrompu à mi-chemin par une libre série de passages façon récitatif et, plus loin, par une redite abrégée de la mélodie. Dans la dernière partie de sa Fantaisie, Mendelssohn ajoute une coda qui réfléchit tranquillement au thème, comme si elle se le remémorait rétrospectivement, en toute liberté.

En 1829, son tour d’Écosse achevé, Mendelssohn rentra à Londres, non sans avoir poussé jusque dans le nord du Pays de Galles, où il rendit visite à la famille de l’Anglais John Taylor (1779–1863), un ingénieur des mines propriétaire d’une résidence d’été dans le Flintshire. (La sœur de Taylor, Sarah Austin, était membre du cercle de Jeremy Bentham et de John Stuart Mill; elle était une littératrice prolifique et une traductrice d’auteurs allemands.) Jouant les gentlemen anglais, Mendelssohn aimait à chasser, lire Sir Walter Scott, visiter l’une des mines de John et flirter avec les trois filles Taylor, pour qui il composa les Trois fantaisies ou caprices, op.16. Pour Anne, il joignit un pensif Andante con moto en la mineur, nué de son style écossais, à un enjoué Allegro vivace en la majeur cherchant à capturer les bouquets de roses et d’œillets préférés de la jeune fille, des arpèges ascendants venant en suggérer le délicieux parfum. Les images florales imprègnent également le deuxième caprice, pour Honora. Ce Scherzo en mi mineur est propulsé par de pimpantes fanfares et par un léger staccato symbolisant une plante grimpante aux fleurs en forme de trompette. Quant au troisième caprice, celui pour Susan—la «plus jolie» selon Mendelssohn—, il dessine doucement le cours d’un ruisselet méandreux rencontré pendant l’une de leurs promenades.

Mendelssohn fut, avec Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms et Bruch, l’un de ces nombreux compositeurs allemands du XIXe siècle fascinés par l’Écosse, sa musique traditionnelle, son histoire et sa littérature. Lui seul, cependant, la visita: à l’été de 1829, il avait vingt ans quand Holyrood Chapel (Édimbourg) et l’île désolée de Staffa, au large de la côte de Mull, dans les Hébrides, lui inspirèrent respectivement sa Symphonie «Scottish» et son Ouverture «Les Hébrides» (dite aussi «La Grotte de Fingal»). Mais bien avant d’entreprendre son célèbre tour de l’Écosse à pied, en 1829, il lisait la poésie et les romans du «grand magicien» du Nord, Sir Walter Scott, et il connaissait les poèmes d’«Ossian», l’une des grandes supercheries littéraires du XVIIIe siècle. Au début des années 1820, il signa deux mises en musique naïves de strophes extraites du poème épique de Scott, The Lady of the Lake (dont l’Ave Maria, également musiqué par Schubert). Puis, vraisemblablement en 1828 ou au début de 1829, il s’essaya à sa première grande œuvre inspirée par une Écosse qu’il n’avait pas encore vue, éprouvée. La Fantaisie en fa dièse mineur op.28 en trois mouvements, qui sera finalement publiée en 1834, fut d’abord une «Sonate écossaise» mentionnée dans une correspondance familiale dès le début de l’année 1829. Quatre ans plus tard, au début de 1833, Mendelssohn révisa ce qui était toujours une «Sonate écossaise» pour la faire paraître l’année suivante sous le libellé Fantaisie, sans l’épithète «écossaise».

En trois mouvements—lent, modéré et très rapide—, elle rappelle par ses lignes architecturales une autre œuvre d’un Allemand ayant remis en question les limites entre fantaisie et sonate: la célèbre «Sonate quasi una fantasia» de Beethoven, la fameuse «Clair de Lune». Mendelssohn, lui, a capturé les caractéristiques de la musique écossaise traditionnelle dans le prélude harpé des mesures d’ouverture, dans l’utilisation d’effets de bourdon et d’accords appartenant à la gamme pentatonique. La conclusion, particulièrement mémorable, du premier mouvement recourt à une «open pedal» pour obtenir un effet délibérement flou, qui s’efface harmoniquement. L’on s’interroge encore sur la présence d’éléments écossais dans le deuxième mouvement, de forme ABA; en revanche, le finale très chargé et dynamique, à l’énergie bouillonnante, impressionne en ce qu’il regarde vers celui, «guerrier», de la Symphonie «Scottish».

Bien que toujours nimbées de mystère, les origines des Lieder ohne Worte pourraient bien remonter à un jeu musical auquel Felix et sa sœur Fanny se livraient enfants. Dans une lettre des années 1830, cette musicienne prodige raconta comment ils essayaient de faire coller à leurs pièces pour piano des textes nouvellement inventés. Elle nous apprend aussi que son frère lui composa pour son anniversaire, le 14 novembre 1828, un Lied ohne Worte qu’elle conserva dans son album autographe, où il nota un Lied en mi bémol majeur. Fanny nous offre là la première référence documentée à ce genre nouveau, qui allait être inextricablement lié à son frère Felix, encore qu’elle-même ait produit plusieurs petits bijoux de lieder pianistiques, joliment ciselés. Dans le Lied en mi bémol majeur, un expressif Allegro déborde dans une coda marquée Grave, dont les premières mesures ressemblent au thème principal du Lied ohne Worte, op.19b nº 4. C’est là un exemple relativement rare d’autocitation mendelssohnienne. En 1830, Felix composa le Lied en la majeur qu’il glissa dans une lettre envoyée de Munich à sa sœur. Long de seulement quinze mesures, ce lied aux allures d’improvisation s’achève doucement sur une demi-cadence suppliciante, comme si la conclusion allait suivre dans le prochain courrier. Il n’en fut rien et Mendelssohn ne publia jamais cette miniature lyrique.

Le deuxième volume de Lieder ohne Worte, op.30 de Mendelssohn parut en 1835, avec toutefois des pièces composées isolément entre 1830 et 1835, puis progressivement sélectionnées et agencées dans un arrangement spécifique de tons alternant entre majeur et mineur et passant de tonalités avec bémols à la clef à des tonalités avec dièses à la clef: mi bémol majeur, si bémol mineur, mi majeur, si mineur, ré majeur, fa dièse mineur. Comme pour son premier volume op.19b, Mendelssohn puisa dans le lied solo (nº 1), dans le duo (nº 6) et dans le chant à plusieurs voix (nº 3) mais aussi dans des pièces caractéristiques pour piano (nos 2, 4 et 5). L’op.30 fut le premier volume de Lieder ohne Worte à arborer une dédicace, en l’occurrence à Elise von Woringen, fille du juge à la cour d’appel de Düsseldorf et soutien du compositeur. De là vient en partie la tradition d’attribuer des qualités féminines aux Lieder ohne Worte mendelssohniens. De fait, deux d’entre eux furent originellement composés pour d’autres femmes. Avec le nº 2 s’ouvrant sur un battant si bémol mineur bientôt changé en un joyeux si bémol majeur, il célébra la naissance, en 1830, de Sebastian Hensel, le fils de sa sœur Fanny; le nº 6 était un cadeau à Henriette Voigt, cette pianiste et salonnière leipzigoise à propos de laquelle Robert Schumann écrivit que jamais elle ne joua mal une seule composition, pas plus qu’elle ne prononça quoi que ce fût de schlecht. Deuxième des «Gondellieder vénitiens», ce nº 6 est une miniature impressionniste qui présente au soprano une lancinante cantilena, doublée ensuite à la tierce—ce qui change le lied solo en duo.

Paru en 1837, le troisième volume de Lieder ohne Worte, op.38 fut parmi les premières œuvres publiées après le mariage de Mendelssohn avec Cécile Jeanrenaud, fille d’un pasteur huguenot dont la famille s’était installée à Francfort. Comme l’op.30, cet op.38 fut dédié à une femme, Rosa von Woringen (la sœur d’Elise). Comme l’op.30 aussi, il comporte plusieurs pièces écrites pour d’autres femmes, notamment la pensive nº 2 (pour la soprano Henriette Grabau) et la nº 3, brillamment arpégée (pour Clara Wieck, alors âgée de dix-huit ans). La nº 6 forme une catégorie à part. Intitulée Duetto, elle enjoint de rehausser de bout en bout les deux voix mélodiques qui alternent au soprano et au ténor avant de se rejoindre, symbolisant le compositeur et sa fiancée: chant d’amour intime, cette pièce ne s’en appuie pas moins sur une tradition remontant à l’Aufforderung zum Tanz («Invitation à la valse») de Weber et au duo «Là ci darem la mano» du Don Giovanni mozartien. Le lied nº 4, cerné par un court prélude à l’improvisade et par un postlude, adopte un style homophonique, à la manière d’un chant à plusieurs voix. La pièce nº 5, plus étendue et dans une mesure composée, est propulsée par des syncopes agitées et évoque peut-être une ballade rappelant l’Erlkönig schubertien que Mendelssohn joua à Leipzig, avec Henriette Grabau, en mars 1837, un mois seulement avant d’écrire cette page.

R Larry Todd © 2014
auteur de Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn et, avec Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Français: Hypérion

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) errang als einer der größten Pianisten des 19. Jahrhunderts sowohl mit seinen Darbietungen als auch mit seinen Improvisationen einen legendären Status, jedoch haben seine Kompositionen für Klavier im Großen und Ganzen dem Vergleich mit den besten Klavierwerken des 19. Jahrhunderts nicht standgehalten. Die einzige Klaviersonate, die er veröffentlichte, wurde nach Beethovens bahnbrechenden 32 Sonaten nicht als innovativ erachtet; er komponierte keine großangelegten zyklischen Werke, die mit Robert Schumanns hybriden literarisch-musikalischen Phantasien für das Klavier vergleichbar gewesen wären; seine sorgfältig gearbeiteten Lieder ohne Worte strahlten für viele eine kultivierte Romantik aus, die aber nicht so weit in sich ging, wie die Miniaturen eines Chopin oder eines Brahms; und nirgends kamen seine technischen Anforderungen an den Pianisten den prometheischen Strapazen gleich, die Liszts Werke mit sich brachten.

Derartige Ansichten zu der Klaviermusik Mendelssohns spiegelte fast das ganze 20. Jahrhundert über die gängige Meinung über den Rang des Komponisten wider. Verschiedene Faktoren, darunter eine Antihaltung gegenüber dem Viktorianismus (auf seinen regelmäßigen Englandreisen war Mendelssohn auch durch Audienzen bei der Königin ausgezeichnet und als viktorianischer Gentleman begrüßt worden, was ihm bei späteren zeitkritischen Abhandlungen zur Last gelegt wurde) sowie das Verbot seiner Musik unter den Nazis (obwohl er als Lutheraner getauft worden war, war er der Enkel des jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn), zersetzten seinen Ruf. So wurde er als Lieferant gemütlicher Salonmusik betrachtet, dessen Vorliebe für den komplexen bachischen Kontrapunkt dazu führte, dass er sich zu sehr auf historische Vorbilder bezog, und dessen Musik eine süßliche Sentimentalität preisgab, die völlig im Widerspruch zum modernen Musikgeschmack stand. Anlässlich des 150. Jubiläums des Geburtsjahrs Mendelssohns im Jahre 1959 schrieb Stanley Bayliss in der Musical Times, dass Mendelssohns Musik zwar „Zauber, Charme, Klarheit, Brillanz, Verve, Beschwingtheit und Schliff“ besäße, all diese Qualitäten jedoch nicht jenes prägnante Urteil der Nachkriegskultur—„Mendelssohn geht nicht besonders in die Tiefe“—abschütteln könnten.

Diese Ansichten standen im krassen Gegensatz zu dem kometenhaften Aufstieg des Komponisten in den 1830er und 40er Jahren sowie seiner raschen Kanonisierung. Als außergewöhnliches Wunderkind wurde er von Goethe und Heine als zweiter Mozart betrachtet und auch Robert Schumann beschrieb ihn als Mozart des 19. Jahrhunderts. Als Komponist trug er wesentlich zu jedem wichtigen Genre der Zeit bei, mit der Ausnahme der Oper (obwohl er sich durchaus darum bemüht hatte—er sah zahlreiche potenzielle Libretti durch und entschloss sich letztendlich für Die Lorelei, die er jedoch vor seinem Tod nicht mehr vollendete). Als Dirigent transformierte er das Leipziger Gewandhausorchester in eine der führenden Musikinstitutionen seiner Zeit. Als unermüdlicher Herausgeber und Interpret der Werke Bachs und Händels setzte er sich für Kontinuität in der europäischen klassischen Tradition ein, aus der er immer wieder auch selbst Inspiration schöpfte. Und als Pianist fand sein eleganter Stil bei vielen Kritikern Anklang, darunter auch bei einem seiner ersten Biographen, Wilhelm Adolf Lampadius, der 1865 schrieb: „Mendelssohns Virtuosität war kein blosses Gaukelspiel, keine enorme Fingerfertigkeit, die blos wegen des Flitterstaates der Triller, chromatischer Läufe und Octavengänge da zu sein scheint, sondern das, wovon das Wort abgeleitet ist, virtus, wahre männliche Tugend, eine Beharrlichkeit, die alle mechanischen Hindernisse überwand, aber nicht, um musikalischen Lärm, sondern um Musik zu machen, um den Geist werthvoller Tonstücke aus den verschiedensten Zeitaltern der Kunst zur vollkommensten Darstellung zu bringen. Die äussern Vorzüge seines Spiels waren ein höchst elastischer Anschlag, ein vorzüglicher Triller, überhaupt Eleganz, Rundung, Sicherheit, vollkommene Deutlichkeit, Kraft und Zartheit, jedes an seinem Platze. Der Hauptvorzug bestand aber eben darin, dass M. jedes Stück, wie schon Goethe andeutete, von der Bach’schen Epoche heran bis zu seinen eigenen Productionen vollkommen in seinem Character spielte …“

Inzwischen befinden wir uns inmitten einer großen Mendelssohn-Renaissance, wobei Howard Shelleys Gesamtaufnahme der Soloklavierwerke in sechs Teilen eine willkommene Gelegenheit bietet, dieses Repertoire neu aufzugreifen und neu zu bewerten. Wie wir heute wissen, komponierte, beziehungsweise begann, Mendelssohn fast 200 Werke für Klavier. Nichtsdestotrotz wurden zu seinen Lebzeiten nur etwa 70 veröffentlicht, die in 17 Opera, vom Capriccio, op. 5 (1825), bis zum sechsten Teil der Lieder ohne Worte, op. 67 (1845), herauskamen. Etwa 25 zusätzliche Stücke erschienen nach seinem Tod als elf weitere Opera. Die restlichen Werke, ob sie nun in vollständigen Skizzen oder fragmentarischer Form vorlagen, verblieben in seinem musikalischen Nachlass oder gingen verloren.

Das Rondo capriccioso in E-Dur, op. 14, geht auf das Jahr 1824 zurück, als Mendelssohn eine Etüde in e-Moll in seinem charakteristischen Elfen-Stil mit feinen Imitationspunkten, huschenden virtuosen Passagen, aber auch gewaltigen Martellato-Figuren komponierte. 1830 bot sich ihm dann eine besondere Gelegenheit, das Werk wiederaufzunehmen. Als er sich zu Beginn seiner Kavalierstour durch Italien, die ihn bis nach Paestum führen sollte, auf der Durchreise in München aufhielt, lernte er die begabte Pianistin Delphine von Schauroth (1814–1887) kennen, die er als schlank, blond, blauäugig und weißhändig und ein wenig vornehm beschrieb. Da Delphine von Schauroth aus adeligem Hause (das allerdings verarmt war) stammte, rief ihr Eintritt in Mendelssohns Leben Spekulationen bei seinen Schwestern über eine mögliche Hochzeit hervor und veranlasste seine Mutter dazu, sich diskret über die Schauroths zu informieren. In München kam es zu einem musikalischen Austausch zwischen den beiden Künstlern: sie schrieb ein lyrisches Lied ohne Worte in E-Dur (in Mendelssohn’schem Stil) und Mendelssohn reagierte darauf, indem er seine Etüde mit einem lyrischen Andante, ebenfalls in E-Dur, im Stile eines Lieds ohne Worte und mit einer kurzen Überleitung zu der Etüde erweiterte. Er tilgte alle Spuren der Überarbeitung und beschrieb diesen Vorgang als Hinzufügen von „Saucen und Champignons“. Das Endprodukt erschien noch im selben Jahr in England und ein Jahr später, 1831, in Deutschland als das Rondo capriccioso. Als solches wurde es im 19. Jahrhundert zu einem beliebten Konzertstück.

Über Mendelssohns Fantasia in E-Dur über „The last rose of summer“, op. 15, der das populäre irische Lied zugrunde liegt, ist relativ wenig bekannt. Sie entstand wahrscheinlich vor 1830, als sie in London als „Fantasia (on a favourite Irish melody)“ erschien. Das Gedicht wurde 1805 von Thomas Moore verfasst und von dem irischen Komponisten John Stevenson vertont, der zusammen mit Moore seine Irish Melodies herausgab. Die Melodie sollte Beethoven als Inspirationsquelle für Variationen für Flöte und Klavier dienen und auch in Friedrich von Flotows Oper Martha (1847) erscheinen. Mendelssohns Komposition beginnt mit einem ausgehaltenen, harfenähnlichen Arpeggio-Akkord, der als kurzes Vorspiel dient, bevor eine schlichte Vertonung der Melodie erklingt. Der Hauptteil der Fantasia wird dann einem Presto agitato in e-Moll übergeben. Die frenetische, aufgeregte Bewegung wird mittendrin von einer freien Serie rezitativartiger Passagen und später von einer verkürzten Wiederholung der Melodie unterbrochen. Im Schlussteil der Fantasia fügt Mendelssohn eine Coda an, die ruhig über das Thema—wie aus der Erinnerung—nachgrübelt.

Als er 1829 von seinem Aufenthalt in Schottland nach London zurückkehrte, unternahm Mendelssohn einen Ausflug nach Nord-Wales, wo er die Familie von John Taylor (1779–1863) besuchte—Taylor war ein englischer Bergbauingenieur, dem eine Sommerresidenz in Flintshire gehörte. (Taylors Schwester, Sarah Austin, gehörte dem Zirkel um Jeremy Bentham und John Stuart Mill an und war selbst eine produktive Autorin und Übersetzerin deutscher Literatur.) Mendelssohn spielte den englischen Gentleman, vergnügte sich auf der Jagd, las Sir Walter Scott, besuchte eine von Taylors Minen und flirtete mit seinen drei Töchtern, für die er die Trois fantaisies ou caprices, op. 16 komponierte. Für Anne kombinierte er ein nachdenkliches Andante con moto in a-Moll, das Spuren seines schottischen Stils enthält, mit einem lebhaften Allegro vivace in A-Dur, das Sträuße von Annes Lieblingsblumen, Rosen und Nelken, darstellen soll, wobei die aufsteigenden Arpeggierungen den emporströmenden Blumenduft andeuten. Blumige Metaphorik findet sich auch im zweiten Caprice, welches Honora gewidmet ist. Dieses Scherzo in e-Moll wird von frischen fanfarenartigen Figuren und leichtem Staccato vorangetrieben, womit eine sich windende Kletterpflanze mit trompetenförmigen Blüten dargestellt wird. Und das dritte Caprice für Susan, die Mendelssohn als die „Hübscheste“ beschrieb, zeichnet den Verlauf eines sich entlangschlängelnden Baches nach, auf den die beiden auf einem ihrer Spaziergänge getroffen waren.

Neben Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms und Bruch gehörte Mendelssohn zu den vielen deutschen Komponisten des 19. Jahrhunderts, die von Schottland und seiner Volksmusik, Geschichte und Literatur fasziniert waren. Mendelssohn reiste als Einziger dieser sechs nach Schottland und fand im Sommer 1829 im Alter von 20 Jahren die Inspirationsquelle für seine Schottische Symphonie in der Holyrood Chapel in Edinburgh; die Konzert-Ouvertüre „Die Hebriden“ (die auch als „Die Fingalshöhle“ oder „Fingal’s Cave“ bekannt ist) geht auf die trostlose Insel Staffa an der Mull-Küste in den Hebriden zurück. Lang bevor er jedoch 1829 seine berühmte Wandertour in Schottland unternahm, las er die Gedichte und Romane des „großen Zauberers“ des Nordens, Sir Walter Scott, und lernte die „ossianischen“ Gedichte kennen—eine der größten literarischen Fälschungen des 18. Jahrhunderts. Zu Beginn der 1820er Jahre schrieb er zwei simple Vertonungen von Strophen aus Scotts epischer Dichtung The Lady of the Lake (darunter das Ave Maria, welches auch Schubert vertont hatte). Etwas später, wahrscheinlich 1828 oder 1829, versuchte sich der junge Komponist an seinem ersten groß angelegten Werk, das von einem Schottland inspiriert war, welches er bis dahin weder gesehen noch erlebt hatte. Die dreisätzige Fantasia in fis-Moll, op. 28, die 1834 schließlich freigegeben wurde, nahm zunächst als „Sonate écossaise“ Gestalt an; in der Familienkorrespondenz war von ihr bereits zu Beginn des Jahres 1829 die Rede. Vier Jahre später, zu Beginn des Jahres 1833, überarbeitete Mendelssohn das Werk, das noch immer den Titel „Sonate écossaise“ trug, doch veröffentlichte er es im Jahr als Fantasia, ohne den auf Schottland weisenden Zusatz.

Die dreisätzige Anlage—langsam, gemäßigt, sehr schnell—erinnert in ihrer Gliederung an ein Werk eines anderen deutschen Komponisten, der die Grenzen zwischen Fantasie und Sonate aufgeweicht hatte—die Rede ist von Beethovens gefeierter „Sonata quasi una fantasia“, die als „Mondscheinsonate“ populär wurde. Wie dem auch sei, Mendelssohn fing jedenfalls mit dem harfenähnlichen Vorspiel der Anfangstakte, dem Einsatz von bordunartigen Effekten sowie mit weiten Akkorden charakteristische Aspekte der schottischen Volksmusik ein. Am Ende des ersten Satzes, eine besonders einprägsame Passage, wird durch ein halbgedrücktes Pedal ein absichtlich verschwommener, harmonienverwischender Effekt erzielt. Ob der zweite Satz, der in A-B-A-Form steht, schottische Elemente enthält oder nicht, bleibt eine ungelöste Frage, jedoch ist das aufgeladene, dynamische Finale von einer ruhelosen Energie, die besonders beeindruckend ist und in gewisser Weise das „kriegerische“ Finale der Schottischen Symphonie antizipiert.

Obwohl die Ursprünge der Lieder ohne Worte noch immer nicht ganz klar sind, ist es möglich, dass sie auf ein musikalisches Spiel zurückgehen, das der Komponist als Kind mit seiner ebenfalls musikalisch hochbegabten Schwester Fanny spielte, die in einem Brief aus den 1830er Jahren berichtete, dass sie als Kinder neuerfundene Texte experimentell auf ihre Klavierstücke setzten. Fanny verdanken wir auch die Offenbarung, dass ihr Bruder ein Lied ohne Worte zu ihrem Geburtstag am 14. November 1828 komponiert hatte, das in ihrem Autographen-Album erhalten ist, in das er ein Lied in Es-Dur eintrug. Fannys Kommentar ist der erste dokumentierte Hinweis auf das neue Genre, das mit Mendelssohn untrennbar in Verbindung gebracht wird, obwohl auch sie mehrere feingearbeitete, juwelengleiche Klavierlieder komponierte. Mendelssohns Es-Dur Lied hat eine zweiteilige Anlage und enthält ein expressives Allegro, das in eine Coda hineinfließt, die mit Grave überschrieben ist und deren Anfangstakte an das Hauptthema des Liedes ohne Worte op. 19b Nr. 4 erinnern. Hier zitiert Mendelssohn sich selbst, was sonst in seinem Oeuvre nur selten vorkommt. 1830 komponierte er ein weiteres derartiges Werk, das Lied in A-Dur, das er einem Brief beifügte, den er seiner Schwester aus München schickte. Es ist nur 15 Takte lang, beeindruckt als Improvisation und endet sanft mit einem Halbschluss, als sollte der abschließende Teil im nächsten Brief folgen. Das tat er jedoch nicht und der Komponist veröffentlichte diese lyrische Miniatur auch nicht.

Mendelssohns zweiter Band seiner Lieder ohne Worte, op. 30, wurde 1835 freigegeben—er besteht aus Einzelstücken, die zwischen 1830 und 1835 komponiert und dann allmählich ausgewählt und in ein Opus mit einer charakteristischen Tonartenzusammenstellung angeordnet wurden. Sie stehen in zwei B-Tonarten und vier Kreuztonarten und alternieren zwischen Dur und Moll (Es-Dur–b-Moll–E-Dur–h-Moll–D-Dur–fis-Moll). Ebenso wie bei seinem ersten Band, op. 19b, kombinierte Mendelssohn ein Solo-Lied (Nr. 1), ein Duett (Nr. 6) und ein mehrstimmiges Lied (Nr. 3) mit pianistischen Charakterstücken (Nr. 2, 4 und 5). Op. 30 war der erste Lieder ohne Worte-Band, der eine Widmung trägt, und zwar an Elise von Woringen, eine Tochter des Düsseldorfer Königlichen Appellations-Gerichts- und Geheimen Justizrats Otto von Woringen, der ein Förderer des Komponisten war. Diese Zueignung sorgte mit dafür, dass Mendelssohns Lieder ohne Worte zunehmend mit femininen Eigenschaften in Verbindung gebracht wurden. Tatsächlich entstanden zwei Stücke dieses Werkbündels ursprünglich für andere Frauen: Nr. 2, das in einem pulsierenden b-Moll beginnt, sich dann allerdings einem fröhlichen B-Dur zuwendet, entstand 1830 anlässlich der Geburt von Sebastian Hensel, der Sohn von Mendelssohns Schwester Fanny, während Nr. 6 ein Geschenk an Henriette Voigt war, eine Leipziger Pianistin und Salonnière, die Robert Schumann zufolge nie eine Komposition schlecht spielte, noch jemals ein schlechtes Wort zu sagen hatte. Das zweite der „Venetianischen Gondellieder“, Nr. 6, ist eine impressionistische Miniatur mit einer eindringlichen Soprankantilene, die später in Terzdopplung erklingt, so dass dieses Solo-Lied quasi in ein Duett verwandelt wird.

Der dritte Band der Lieder ohne Worte, op. 38, wurde 1837 herausgegeben und gehört zu den ersten Werken Mendelssohns, die nach seiner Vermählung mit Cécile Jeanrenaud—die Tochter eines hugenottischen Predigers, dessen Familie sich in Frankfurt niedergelassen hatte—erschienen. Ebenso wie op. 30 war auch op. 38 einer Frau gewidmet, diesmal Rosa von Woringen (die Schwester von Elise). Jedoch ebenfalls wie in op. 30 waren auch hier mehrere Werke für andere Frauen entstanden, so etwa das nachdenkliche zweite Stück, das der Sopranistin Henriette Grabau zugeeignet war, und das brillant arpeggierte dritte Stück, welches für die 18-jährige Clara Wieck komponiert worden war. Nr. 6 ist eine Klasse für sich. Es trägt den Titel Duetto sowie Mendelssohns ausdrückliche Anweisung, die beiden Melodiestimmen durchgehend deutlich hervorzuheben. Diese alternieren in Sopran- und Tenorlage und verbinden sich schließlich miteinander—hiermit werden der Komponist und seine Verlobte dargestellt, da er zugleich ein intimes Liebeslied niederschrieb, sich jedoch ebenfalls auf eine Tradition bezog, die bis zu Webers Aufforderung zum Tanz und Mozarts Duett „Là ci darem la mano“ aus Don Giovanni zurückreicht. Von den anderen Liedern steht Nr. 4, das durch ein kurzes, improvisatorisches Vor- und Nachspiel eingerahmt ist, in einem homophonen Stil, der an ein mehrstimmiges Lied erinnert. Das etwas ausgedehntere 5. Lied steht in einem Dreiertakt und wird von erregten Synkopierungen vorangetrieben; damit wird möglicherweise eine Ballade wie Schuberts Erlkönig angedeutet, den Mendelssohn mit Henriette Grabau im März 1837 in Leipzig aufführte—und bereits einen Monat später entstand das Klavierstück.

R Larry Todd © 2014
Autor von Felix Mendelssohn Bartholdy: Sein Leben, seine Musik, Fanny Hensel: The Other Mendelssohnsowie, zusammen mit Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Deutsch: Viola Scheffel

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