Given that they were such very different characters, it is probably more a matter of geography and chronology than any deep musical connection that ensures that the names of Serge Prokofiev and Dmitri Shostakovich are so often coupled in musical history books. Nevertheless, there is a certain similarity of language; and the two concertos on this recording share certain striking qualities that make them natural companions. Above all, both works can be seen as fervently anti-Romantic; the cello, in contrast to its nineteenth-century image as an essentially lyrical, poetic instrument, finds itself in these concertos playing a different role, a combatant in a sinister new world of giants, battles, machines and eruptions. This transformation is, in its way, revolutionary, and would affect countless future composers.

The history of Prokofiev’s Cello Concerto in E minor, Op 58, is complicated—murky, even. In the early 1930s, Prokofiev met the great émigré Russian cellist Gregor Piatigorsky; the two played Prokofiev’s early Ballade for cello and piano. Afterwards, probably having been encouraged to do so by the great conductor and musical philanthropist Sergey Koussevitzky, Piatigorsky told Prokofiev that he wanted him to write a cello concerto. Interested by the idea, Prokofiev asked the cellist to demonstrate various effects on the cello; this went well, according to Piatigorsky’s memoirs, Prokofiev frequently jumping out of his chair with excitement, ordering him to ‘play it again! It is slashing!’ Less successful was Piatigorsky’s attempt to introduce Prokofiev to some staples of the cello repertoire. Prokofiev glanced at them with disgust: ‘You shouldn’t keep this stuff in the house—it smells!’

Despite this setback, Prokofiev agreed to write the concerto, and set to work on the first movement in 1933. Piatigorsky was thrilled with the result, and with the opening of the scherzo which followed; but it was while working on the concerto that Prokofiev made his fateful decision to return to the Soviet Union, after which contact became sporadic. At one point, Prokofiev sheepishly informed Piatigorsky that, as a refugee from the Soviet Union, the latter could no longer be the dedicatee, nor be allowed to give the first performance. Finally completed in 1938, the concerto was premiered by the Russian cellist Lev Berezovsky and conductor Alexander Melik-Pashayev in St Petersburg, with an impressive lack of success. Sviatoslav Richter, who had played for the initial piano rehearsals, blamed both cellist and conductor for the failure. The cellist wanted to play it sentimentally, which was anathema to Prokofiev, while the conductor, apparently, had no feeling whatsoever for the piece; the performance was therefore, in Richter’s damning words, ‘a total fiasco’. Piatigorsky and Koussevitzky gave the US premiere in Boston in 1940; but again, it was less than a triumph.

So what was Prokofiev’s own view of the piece? Characteristically scornful of the negative reactions—‘The critics remained indifferent out of sheer obtuseness’—and pointing out its kinship with his very successful second violin concerto, he made an attempt to rescue the work. The great Russian cellist Daniil Shafran was startled in the late 1930s to receive a phone call out of the blue from Prokofiev, inviting him—ordering him, rather—to learn the concerto. Shafran, then in his mid-teens, replied demurely that he would have to ask his teacher. He duly did so—but, alas, his teacher sternly forbade him to work on such dangerous modern stuff. Such a pity; Shafran, if anyone, could have saved the piece from obscurity.

After that, the concerto, chastened by its charmless reception, vanished entirely for several years. Late in 1943, Prokofiev wrote to Koussevitzky: ‘I wish you could tell me if you have the orchestral score of my cello concerto; after the manuscript was sent to the publisher I was left without a duplicate, and we have been unable for several years now to perform the concerto.’ The only cellist who took up the concerto was the fine French artist Maurice Gendron, who gave the Western European premiere in London in late 1945; again, though, it seems that the concerto somehow failed to make any great impression. However, help was at hand—in a way. In 1947, the young Mstislav Rostropovich revived it in a performance with piano in Moscow, and made sure that Prokofiev was there to hear it. Legend has it that Prokofiev told Rostropovich that he liked the themes of the concerto, but was unconvinced by the forms, and would like to rewrite it. A few years later, he did just that—even if he initially entitled the result ‘Cello Concerto No 2’, before changing the name to ‘Symphony-Concerto’. Most of the themes of the Symphony-Concerto are derived directly from the Cello Concerto; but the two works are very different in spirit.

The Symphony-Concerto has, until now, proved more popular than the Cello Concerto. There are several reasons for this: for a start, Prokofiev had Rostropovich on hand for the composition of the Symphony-Concerto, meaning that the solo part, though fiendish-sounding, is actually far more ‘cellistic’ than that of the Cello Concerto; and Rostropovich proved to be a wonderful ambassador for the work, playing it all over the world throughout his career. Furthermore, by the time Prokofiev came to work on the Symphony-Concerto, he had learned, through the hardest of routes, not to ignore public reactions. A few months after his meeting with Rostropovich, Prokofiev, along with Shostakovich, was castigated at the infamous 1948 ‘trials’ at the Composers’ Union, Khrennikov specifically mentioning the Cello Concerto in his indictment of Prokofiev as a ‘formalist’ composer. (‘In the work of Comrade Prokofiev … natural emotion and melody have been replaced by grunting and scraping’, he noted. Lovely.) The effect on Prokofiev—already in frail health—must have been devastating (even if for the second day of the trials he wandered out of the hall and ostentatiously studied the results of a chess tournament going on next door). From that point on, all traces of the enfant terrible of his youth vanished. His late works, wonderful as they are, had to toe the Soviet line; the Symphony-Concerto, for instance, had to be passed by a committee before it was deemed acceptable for public performance. In contrast, the Cello Concerto was composed at a time when Prokofiev was relatively free from any such restrictions—it is a daring, unique, challenging creation. Nobody could claim that it is an easy work, for performer or listener; but I consider it to be a masterpiece. And the better I know it, the more I love it.

The Cello Concerto was written alongside several of Prokofiev’s theatre/film scores, including Romeo and Juliet, Alexander Nevsky and Egyptian Nights. It seems to me that not only does the theatrical drama of all these works permeate the concerto, but also the sense of opposing forces of light and dark, of good and evil. In fact, the concerto opens with an ostinato similar to one heard at some of the darkest moments in Romeo and Juliet; it is over this ominous background that the cello enters with its bold, heroic theme. A plaintive oboe melody (at 1'30) introduces a note of lament, but this is quickly swept aside by our impatient hero. Only with the chilly wind of a descending theme in the violins (3'10) do we sense an inescapable shadow—as if malevolent forces were making their presence felt, with a forewarning of the struggles to come.

Battle-lines are drawn at the opening of the scherzo, Allegro giusto, the cello in fighting spirit. The second theme (1'45) introduces a characteristic note of sardonic wit, while the third (2'42), sharing some DNA with the concerto’s opening melody, reintroduces the heroic tone. These three components confront each other in the central section (5'46) with a clashing of steel worthy of the Montagues and Capulets (6'49). (How I wish that a great choreographer would create a ballet around this work!) After the return of the opening themes, a transition (10'25), in which various disparate components—including the theme of the upcoming finale—make their presence felt, leads us to the last movement.

And what a last movement it is! Longer than the first two movements put together, its overflowing structure is certainly the most controversial element of the concerto. Most cellists have made cuts, from the first performances onwards; but the experimental, monumental proportions seem to me fascinating—as they do in Shostakovich’s similarly sprawling fourth symphony, composed around the same time. Ostensibly, Prokofiev’s finale is a set of variations on yet another heroic theme, this time in C major; but it is much more than that. For a start, the variations in themselves seem to constitute a four-movement structure of opening allegro, scherzo, slow movement and finale; but even this only accounts for about half of the movement’s content. Around it swirls completely unrelated material, in which we feel the dark forces clustering again, initially in two ‘Interludes’—the first heard immediately after the theme (track 3, 0'52), the second between the third and fourth variations (track 6, 3'49). It is at the conclusion of the fourth and final variation, however, that the forces of light and dark take the stand for their ultimate confrontation: as we leave C major and return to the home-key, E minor, the concerto’s opening theme reappears (track 8, 0'41), emerging from the first movement’s chilly descending figure. A sinister motif follows (track 9), stumbling inexorably forward—a march of the condemned? This is succeeded by a violent fracas (track 9, 2'05), the cello’s high harmonics screaming above the mêlée. And then—is the hero vanquished? It would certainly seem so, as a descending phrase (2'58) seems to show the spiral of death; but nothing is certain in this work—particularly not in the ending, which dramatically reintroduces the scherzo’s warlike theme (3'33), fades away again, and then, in a final burst of strength, terminates with a threatening snarl. An extraordinary ending to an extraordinary work.

Shostakovich cited Prokofiev’s Symphony-Concerto (I wonder if he knew the original concerto?) as a major inspiration for his own Cello Concerto No 1 in E flat major, Op 107, written for Rostropovich in 1959. If Prokofiev’s concerto, despite its struggles and enigmatic ending, leaves the impression of an epic ballade, the tale of a giant, Shostakovich’s work seems (to me, at least—as with my description of the Prokofiev, this is an entirely personal view) to be if anything anti-heroic, a portrait of an individual crushed by an evil, inhuman force. An autobiographical element is implied in the memorable opening figure, derived from the musical notes of Shostakovich’s own name and in rhythm somewhat reminiscent of Beethoven’s famous ‘fate’ motif. The music is machine-like, driven, yielding to no human emotion, the only exception being the desperate pleading of the violins at 5'28. Their plight fails to move the cello, however; on the contrary, he stamps on their outstretched hands.

The slow movement, after an expressive introduction, offers three contrasting themes: the first (0'50) a despairing walk along an endless road, the second (4'08) a heartfelt lament, the third (5'24) an innocent, almost comic song that all too soon turns horribly sinister, culminating in an agonized version on muted violins (6'50)—like prisoners screaming behind glass. Unusually, the third movement consists entirely of a solo cadenza; this is in two parts, the first ruminating on the themes of the slow movement, the second (from 4'09) providing an energetic bridge to the finale. Here a cruel, stomping theme is succeeded by a dance in 3/8 (1'36). This frenzied theme leads to the return of the concerto’s opening motif (3'19), which, combined with the main theme of the finale, erupts into a mad conflagration that sweeps us irresistibly to the work’s conclusion—surely the most exciting end to any cello concerto.

And on that turbulent note we leave you. What? An encore? No, ladies and gentlemen, you are too kind—surely we have trespassed enough upon your time. You’re sure? Oh very well: here, for your delectation, is Prokofiev’s March from his piano pieces Music for Children, Op 65—arranged for solo cello, appropriately, by Piatigorsky.

Steven Isserlis © 2015

Que Serge Prokofiev et Dmitri Chostakovitch, personnages antagonistes s’il en fut, voient leurs noms souvent associés dans les livres d’histoire musicale relève probablement plus de la géographie et de la chronologie que d’une profonde connexion musicale. Ils affichent néanmoins une certaine similarité de langage et les deux concertos réunis ici partagent de saisissantes qualités, qui en font des compagnons naturels. Avant tout, ils peuvent être perçus comme ardemment antiromantiques, faisant assumer au violoncelle un rôle de combattant dans un nouveau monde sinistre de géants, de batailles, de machines et d’éruptions—aux antipodes de son image dix-neuviémiste d’instrument foncièrement lyrique, poétique. Cette métamorphose est, à sa manière, révolutionnaire et elle allait affecter d’innombrables compositeurs.

L’histoire du Concerto pour violoncelle en mi mineur, op.58, de Prokofiev est complexe, voire trouble. Au début des années 1930, Prokofiev rencontra Gregor Piatigorsky, grand violoncelliste russe émigré avec qui il joua sa précoce Ballade pour violoncelle et piano. Peu après, probablement encouragé par le grand chef d’orchestre et philanthrope Sergueï Koussevitzky, Piatigorsky dit à Prokofiev qu’il aimerait le voir lui écrire un concerto pour violoncelle. Intéressé par cette idée, Prokofiev lui demanda de lui montrer différents effets au violoncelle; tout se déroula bien, raconte Piatigorsky dans ses mémoires; Prokofiev, enthousiaste, bondissait souvent de sa chaise en lui ordonnant: «Rejouez ça! ça cingle!» Mais quand Piatigorsky voulut lui faire découvrir quelques échantillons du répertoire violoncellistique, il eut moins de succès. Prokofiev y jeta un œil dégoûté: «Vous ne devriez pas garder ce truc chez vous, ça pue!».

Malgré tout, Prokofiev accepta d’écrire le concerto et s’attela au premier mouvement en 1933. Piatigorsky fut électrisé par le résultat, comme par l’ouverture du scherzo qui suivit; hélas, ce fut pendant la rédaction de ce concerto que Prokofiev prit sa fatidique décision de rentrer en Union soviétique et le contact entre les deux hommes se fit sporadique. À un moment, Piatigorsky fut informé par un Prokofiev penaud que, étant réfugié de l’Union soviétique, il ne pouvait devenir le dédicataire et le créateur du concerto. Finalement achevé en 1938, celui-ci fut créé, à Saint-Pétersbourg, par le violoncelliste russe Lev Berezovsky et le chef d’orchestre Alexandre Melik-Pachaïev, avec un insuccès impressionnant. Pour cet échec, Sviatoslav Richter, qui avait tenu le piano lors des premières répétitions, blâma Berezovsky et Melik-Pachaïev: le violoncelliste voulait mettre de l’émotion—une abomination pour Prokofiev—et le chef d’orchestre ne sentait, à l’évidence, pas du tout l’œuvre, dont l’exécution fut, pour reprendre les mots accablants de Richter, «un fiasco total». Les mêmes musiciens assurèrent d’ailleurs la première américaine à Boston, en 1940, et ce fut, là encore, tout sauf un triomphe.

Et Prokofiev, comment voyait-il cette œuvre? Méprisant, comme toujours, les réactions négatives—«Les critiques sont restés indifférents par pure stupidité»—et constatant la parenté de ce concerto avec son triomphal Concerto pour violon no 2, il tenta de le sauver. À la fin des années 1930, le grand violoncelliste russe Daniil Shafran eut ainsi le choc de recevoir un coup de fil inopiné de Prokofiev lui proposant—ou plutôt lui ordonnant—d’apprendre son concerto. Shafran, encore adolescent, répondit modestement qu’il lui fallait demander à son professeur. Ce qu’il fit. Hélas, ce fut pour s’entendre interdire sèchement de travailler pareilles sornettes modernes et dangereuses. Quel dommage: si quelqu’un pouvait sauver cette œuvre de l’obscurité, c’était bien Shafran.

Abattu par un accueil aussi peu amène, le concerto disparut complètement pendant plusieurs années. À la fin de l’année 1943, Prokofiev écrivit à Koussevitzky: «Je voudrais savoir si vous avez la partition orchestrale de mon concerto pour violoncelle; après avoir envoyé le manuscrit à l’éditeur, je suis resté sans double et voilà plusieurs années que nous n’avons pu le jouer.» Le seul violoncelliste à avoir entrepris de jouer le concerto fut l’admirable artiste français Maurice Gendron qui en donna la première européenne à Londres vers la fin de l’année 1945; il semble que le concerto ne fit, comme auparavant, pas grande impression. Mais en 1947, à Moscou, le jeune Mstislav Rostropovitch vola au secours de l’œuvre, qu’il tira de l’oubli lors d’une exécution avec piano, non sans s’être assuré que Prokofiev était là pour l’entendre. La légende veut que le compositeur lui ait dit qu’il aimait les thèmes du concerto mais que, peu convaincu par ses formes, il souhaitait le récrire. C’est ce qu’il fit, quelques années plus tard—même si, au départ, il intitula le résultat «Concerto pour violoncelle no 2» avant d’opter pour «Symphonie-Concerto». La plupart des thèmes de cette pièce dérivent directement du Concerto pour violoncelle; mais les deux œuvres sont très différentes d’esprit.

La Symphonie-Concerto s’est, pour l’heure, avérée plus populaire que le Concerto pour violoncelle, et ce pour plusieurs raisons: d’abord Prokofiev avait Rostropovitch sous la main quand il la composa, ce qui signifie que, malgré ses apparences démoniaques, la partie solo est en fait bien plus «violoncellistique» que celle du Concerto pour violoncelle; et puis Rostropovitch s’avéra un merveilleux ambassadeur pour cette œuvre qu’il joua dans le monde entier, tout au long de sa carrière. Par ailleurs, Prokofiev avait appris, par le plus ardu des chemins, à ne pas ignorer les réactions du public. Quelques mois après avoir rencontré Rostropovitch, il fut fustigé, avec Chostakovitch, lors des infamants «procès» de 1948, à l’Union des compositeurs et Khrennikov mentionna spécifiquement le Concerto pour violoncelle lorsqu’il l’accusa d’être un compositeur «formaliste». («Dans l’œuvre du camarade Prokofiev … l’émotion naturelle et la mélodie ont été remplacées par des grognements et des grincements», précisa-t-il. Charmant.) L’effet sur Prokofiev—déjà de santé fragile—dut être dévastateur (même si, pendant le deuxième jour de procès, il quitta la salle et étudia ostensiblement les résultats d’un tournoi d’échecs qui se déroulait à côté). Dès lors, il ne resta plus rien de l’enfant terrible qu’il avait été dans sa jeunesse. Ses œuvres tardives, si merveilleuses soient-elles, durent suivre la ligne soviétique: la Symphonie-Concerto dut ainsi passer devant un comité avant d’être jugée acceptable pour une interprétation en public. Par contraste, le Concerto pour violoncelle fut l’œuvre d’un Prokofiev encore relativement affranchi de ce genre de restrictions—il s’agit d’une création audacieuse, unique, stimulante. Elle n’est facile ni pour l’interprète, ni pour l’auditeur; mais je la considère comme un chef-d’œuvre. Et plus je la connais, plus je l’adore.

Le Concerto pour violoncelle fut rédigé en même temps que plusieurs musiques de scène ou de film, comme Roméo et Juliette, Alexandre Nevsky et Les nuits égyptiennes, et je le sens imprégné et par le drame théâtral au cœur de toutes ces œuvres, et par des forces antagonistes (lumière et ombre, bien et mal). En réalité, il s’ouvre sur un ostinato semblable à celui qu’on entend à certains des moments les plus sombres de Roméo et Juliette; par-dessus ce menaçant fond sonore, le violoncelle entre avec son thème hardi, héroïque. Une plaintive mélodie au hautbois (à 1'30) introduit une note de lamentation mais notre impatient héros la balaye promptement. Seul le vent glacial d’un thème descendant aux violons (3'10) fait alors peser sur nous une ombre indéniable—comme si des forces malveillantes faisaient sentir leur présence, avertissant des luttes à venir.

Les lignes de bataille sont tracées au début du scherzo, Allegro giusto, avec un violoncelle combatif. Le deuxième thème (1'45) introduit une pointe de verve sardonique, tandis que le troisième (2'42), qui a un peu d’ADN en commun avec la mélodie inaugurale du concerto, ramène le ton héroïque. Ces trois éléments s’affrontent dans la section centrale (5'46), avec un ferraillement digne des Montaigus et des Capulets (6'49). (Comme j’aimerais qu’un grand chorégraphe crée un ballet autour de cette œuvre!) Après le retour des thèmes inauguraux, une transition (10'25)—où diverses composantes, dont le thème du finale à venir, se font sentir—nous mène au dernier mouvement.

Et quel mouvement! Plus long que les deux premiers réunis, il présente une structure débordante—assurément l’élément le plus controversé du concerto. La plupart des violoncellistes se sont livrés à des coupes, dès les premières exécutions; mais les proportions expérimentales, monumentales me semblent fascinantes—comme dans la Symphonie no 4, tout aussi tentaculaire, que Chostakovitch composa vers la même époque. Le finale de Prokofiev se veut une série de variations sur un nouveau thème héroïque, cette fois en ut majeur; mais c’est bien plus que cela. Pour commencer, les variations mêmes donnent l’impression d’une structure en quatre mouvements (allegro, scherzo, mouvement lent et finale)—mais cela n’explique qu’à peu près la moitié du mouvement. Tout autour, un matériau sans rapport aucun s’enroule, dans lequel on sent que les forces obscures s’amalgament de nouveau, d’abord dans deux «Interludes»—le premier juste après le thème (piste 3, 0'52), le second entre les variations 3 et 4 (piste 6, 3'49). Mais c’est à la conclusion de la quatrième et dernière variation que les forces de la lumière et des ténèbres prennent position pour leur ultime confrontation: alors que nous quittons ut majeur pour retrouver le mi mineur principal, le thème d’ouverture resurgit (piste 8, 0'41) de la glaciale figure descendante du premier mouvement. S’ensuit un motif sinistre (piste 9), qui avance en trébuchant inexorablement—la marche d’un condamné? Puis c’est un fracas violent (piste 9, 2'05): les harmoniques aigus du violoncelle hurlent par-dessus la mêlée. Le héros est-il alors vaincu? Il semblerait bien que oui, car un phrase descendante (2'58) paraît désigner la spirale de la mort; mais rien n’est sûr dans cette œuvre—surtout pas la péroraison, qui réintroduit le thème martial du scherzo (3'33), s’efface de nouveau et, en un ultime sursaut de vigueur, termine sur un grondement menaçant. Une conclusion extraordinaire pour une œuvre extraordinaire.

Chostakovitch cita la Symphonie-Concerto de Prokofiev (je me demande s’il connaissait le concerto original) comme l’une des grandes sources d’inspiration du Concerto pour violoncelle nº 1 en mi bémol majeur, op.107, qu’il écrivit en 1959 pour Rostropovitch. Si le concerto de Prokofiev laisse, malgré ses batailles et sa conclusion énigmatique, une impression de ballade épique, d’histoire de géant, celui de Chostakovitch semble (à mes yeux du moins—car, comme pour ma description du concerto de Prokofiev, je livre là ma vision toute personnelle des choses) plutôt antihéroïque, le portrait d’un individu écrasé par une force diabolique, inhumaine. Un élément autobiographique est inscrit dans la mémorable figure d’ouverture dérivée des notes de musique du nom même de Chostkovitch et dans un rythme rappelant un peu le fameux motif du «destin» de Beethoven. La musique est machinique, sans impulsion, ne cédant à aucune émotion humaine—à l’exception de la supplique désespérée des violons, à 5’28. Pourtant, leur situation critique ne parvient pas à émouvoir le violoncelle qui, bien au contraire, marche sur leurs mains tendues.

Passé une introduction expressive, le mouvement lent propose trois thèmes contrastifs: une promenade consternée le long d’une route sans fin (0'50); une lamentation sincère (4'08); un chant innocent (5'24), presque comique, qui vire par trop vite à l’horriblement sinistre pour culminer en une version déchirante, aux violons avec sourdines (6'50)—tels des prisonniers hurlant derrière une vitre. Pour une fois, le troisième mouvement se compose tout entier d’une cadence solo; elle est en deux parties, la première ruminant les thèmes du mouvement lent, la seconde (à partir de 4'09) faisant un vigoureux pont avec le finale. Là, un thème cruel, au pas lourd, précède une danse frénétique à 3/8 (1'36) qui, à son tour, nous amène au retour du motif liminaire du concerto (3'19). Celui-ci, amalgamé au thème principal du finale, débouche sur une folle conflagration qui nous entraîne irrésistiblement à la conclusion de l’œuvre—certainement la fin la plus passionnante jamais entendue dans un concerto pour violoncelle.

Et c’est sur cette note turbulente que nous vous quittons. Comment? Un bis? Non, mesdames et messieurs, vous êtes trop gentils—nous avons sûrement déjà assez abusé de votre temps. Vous êtes sûrs? Alors, très bien: voilà, pour votre plus grand plaisir une Marche tirée d’une série de pièces pour piano, la Musique pour enfants, op.65, de Prokofiev—arrangée comme il faut, pour violoncelle solo, par Piatigorsky.

Steven Isserlis © 2015
Français: Hypérion

Angesichts der Tatsache, dass Sergei Prokofjew und Dmitri Schostakowitsch sehr unterschiedliche Charaktere waren, ist es wohl eher auf Geographie und Chronologie als eine tiefere musikalische Verbindung zurückzuführen, dass die beiden Komponisten in musikhistorischen Büchern oft zusammen genannt werden. Trotzdem lassen sich im jeweiligen musikalischen Ausdruck durchaus gewisse Ähnlichkeiten festmachen und die beiden hier vorliegenden Konzerte haben mehrere auffallende Merkmale gemeinsam, die sie zu einem Werkpaar verbinden. In erster Linie können beide als leidenschaftliche anti-romantische Werke betrachtet werden; im Gegensatz zu seinem Image im 19. Jahrhundert als hauptsächlich lyrisches und poetisches Instrument, tritt das Violoncello hier eher als Krieger in einer sinistren neuen Welt der Riesen, Schlachten, Maschinen und Ausbrüche auf. Diese Verwandlung ist auf ihre Weise revolutionär und sollte noch zahllose zukünftige Komponisten beeinflussen.

Der Werdegang des Cellokonzerts e-Moll, op. 58, von Prokofjew ist kompliziert, um nicht zu sagen undurchsichtig. Zu Beginn der 1930er Jahre hatte Prokofjew den großen russischen Cellisten-Emigranten Gregor Piatigorsky kennengelernt und die beiden hatten Prokofjews frühe Ballade für Violoncello und Klavier gespielt. Danach—und möglicherweise mit der Ermutigung des großen Dirigenten und musikalischen Philanthropen Sergei Koussevitzky—ermunterte Piatigorsky den Komponisten, ein Cellokonzert zu schreiben. Prokofjew zeigte Interesse an der Idee und bat den Cellisten darum, diverse Effekte auf seinem Instrument zu demonstrieren. Den Memoiren Piatigorskys zufolge war dies erfolgreich—Prokofjew sprang immer wieder von seinem Stuhl auf und verlangte: „Spielen Sie es nochmal! Es ist umwerfend!“ Piatigorskys Versuch, Prokofjew einige Hauptwerke des Cello-Repertoires vorzustellen, war weniger erfolgreich. Prokofjew würdigte sie mit einem flüchtigen Blick und erklärte voller Abscheu: „Dieses Zeug sollten Sie nicht im Haus behalten—es stinkt!“

Trotz dieses Rückschlags willigte Prokofjew ein, das Konzert zu komponieren und begann 1933 mit der Arbeit am ersten Satz. Piatigorsky war von dem Resultat begeistert, und ebenso von dem Beginn des Scherzos, welches als nächstes folgte; jedoch während er an dem Konzert arbeitete, fällte Prokofjew seine verhängnisvolle Entscheidung, in die Sowjetunion zurückzukehren. Der Kontakt zwischen den beiden Künstlern war dann nur noch sporadisch. Piatigorsky wurde schließlich von einem kleinlauten Prokofjew darüber unterrichtet, dass er als Flüchtling aus der Sowjetunion weder der Widmungsträger des Werks sein, noch die Premiere geben könne. Das Konzert wurde schließlich 1938 fertiggestellt und von dem russischen Cellisten Lev Berezowsky und dem Dirigenten Alexander Melik-Paschajew in St. Petersburg mit einem eindrucksvollen Ausbleiben von Erfolg uraufgeführt. Swjatoslaw Richter, der die ersten Klavierproben gespielt hatte, machte sowohl den Cellisten als auch den Dirigenten für das Versagen verantwortlich. Der Cellist hatte sich für eine sentimentale Interpretation starkgemacht, was Prokofjew ein Gräuel war, während der Dirigent offenbar überhaupt kein Verständnis für das Stück zeigte; die Aufführung war daher in Richters vernichtenden Worten „ein völliges Fiasko“. Piatigorsky und Koussevitzky gaben 1940 die US-Premiere in Boston; jedoch war auch diese Aufführung kein Triumph.

Was aber dachte Prokofjew selbst über das Stück? Den negativen Reaktionen stand er mit typischer Verachtung gegenüber: „Die Kritiker bleiben aus reiner Stumpfheit heraus dem Werk gegenüber gleichgültig.“ Zudem verwies er auf die Ähnlichkeiten des Werks zu seinem sehr erfolgreichen zweiten Violinkonzert und unternahm dann einen Versuch, das Cellokonzert zu retten. Der große russische Cellist Daniil Schafran nahm gegen Ende der 1930er Jahre mit Verwunderung einen völlig unerwarteten Telefonanruf von Prokofjew entgegen, in dem der Komponist ihn dazu aufforderte—oder eher: ihm befahl—, das Konzert zu lernen. Schafran war zu dem Zeitpunkt noch halbwüchsig und erwiderte schüchtern, dass er erst seinen Lehrer fragen müsse. Das tat er, doch verbot ihm sein Lehrer streng, an so gefährlichem, modernem Zeug zu arbeiten. Das war sehr bedauerlich, da Schafran sicherlich der ideale Kandidat gewesen wäre, das Stück vor dem Vergessen zu bewahren.

Darauf verschwand das Konzert nach seiner hoffnungslosen Rezeption mehrere Jahre völlig aus dem Blickfeld. Gegen Ende des Jahres 1943 schrieb Prokofjew an Koussevitzky: „Ich wünschte, Sie könnten mir sagen, ob Sie noch die Orchesterpartitur meines Cellokonzerts haben; nachdem das Manuskript an den Verleger geschickt wurde, hatte ich kein Exemplar mehr und wir haben jetzt schon mehrere Jahre lang das Konzert nicht aufführen können.“ Der einzige Cellist, der das Konzert einspielte, war der große französische Künstler Maurice Gendron, der die westeuropäische Premiere gegen Ende des Jahres 1945 in London gab; doch gelang dem Konzert offenbar auch bei dieser Gelegenheit der Durchbruch nicht. Hilfe war jedoch in gewisser Weise zur Hand. 1947 führte der junge Mstislaw Rostropowitsch es mit Klavier in Moskau auf und stellte sicher, dass Prokofjew dabei anwesend war. Es heißt, dass Prokofjew Rostropowitsch sagte, dass er zwar die Themen des Konzerts mochte, jedoch von den Formen nicht überzeugt war, und dass er deshalb das Konzert überarbeiten wolle. Dies geschah einige Jahre später; allerdings nannte er das Resultat zunächst „Cellokonzert Nr. 2“, bevor er den Titel in „Symphonie-Konzert“ umänderte. Die meisten Themen des Symphonie-Konzerts stammen direkt aus dem Cellokonzert, doch sind die beiden Werke im Charakter sehr unterschiedlich.

Das Symphonie-Konzert hat sich bisher als populärer als das Cellokonzert erwiesen. Dafür gibt es mehrere Gründe. Zunächst einmal hatte Prokofjew bei der Komposition des Symphonie-Konzerts Rostropowitsch zur Hand, was bedeutet, dass der Solopart—obwohl er teuflisch klingt—deutlich cello-freundlicher ist als derjenige des Cellokonzerts. Zudem stellte Rostropowitsch sich als idealer Botschafter des Werks heraus und spielte es immer wieder während seiner gesamten Karriere auf der ganzen Welt. Hinzu kam, dass Prokofjew in der Zwischenzeit (auf besonders harte Tour) gelernt hatte, die Reaktion des Publikums nicht zu ignorieren. Einige Monate nach seiner Zusammenkunft mit Rostropowitsch wurde Prokofjew zusammen mit Schostakowitsch bei den berühmt-berüchtigten „Prozessen“ der Komponisten-Union von 1948 stark getadelt, wobei Chrennikow in seiner Anklage Prokofjews als „formalistischer“ Komponist insbesondere auf dessen Cellokonzert einging. („In dem Werk des Genossen Prokofjew … sind natürliche Leidenschaften und Melodien durch Grummeln und Kratzen ersetzt worden“, merkte er an. Reizend.) Dies muss eine verheerende Wirkung auf Prokofjew gehabt haben (selbst wenn er am zweiten Tag der Prozesse den Saal verließ, um demonstrativ die Ergebnisse eines Schach-Turniers zu studieren, das im Nebenraum stattfand). Von diesem Zeitpunkt an waren alle Spuren des enfant terrible seiner Jugend verschwunden. Seine Spätwerke, so wundervoll sie auch sind, mussten sich dem Programm der Sowjets fügen; das Symphonie-Konzert musste beispielsweise von einem Komitee abgesegnet werden, bevor es zur öffentlichen Aufführung zugelassen wurde. Das Cellokonzert hingegen war zu einer Zeit entstanden, als Prokofjew von derartigen Einschränkungen relativ unbehelligt war—es ist ein kühnes, einzigartiges und herausforderndes Werk. Es ist kein einfaches Stück—weder für den Ausführenden noch den Zuhörer, doch ist es meiner Ansicht nach ein Meisterwerk. Und je mehr ich mich damit auseinandersetze, desto mehr schätze ich es.

Das Cellokonzert entstand gleichzeitig mit mehreren Theater- und Filmmusiken Prokofjews, wie etwa Romeo und Julia, Alexander Newski und Ägyptische Nächte. Ich habe den Eindruck, dass nicht nur die theatralischen Elemente dieser Werke das Konzert durchziehen, sondern auch die Dualität gegensätzlicher Kräfte, des Lichts und der Dunkelheit, des Guten und des Bösen. Tatsächlich beginnt das Konzert mit einem ähnlichen Ostinato wie in den dunkelsten Momenten von Romeo und Julia zu hören ist; über diesem ominösen Hintergrund setzt das Cello mit seinem kühnen, heroischen Thema ein. Eine klagende Oboenmelodie (bei 1'30) sorgt für eine lamentoartige Note, die jedoch schnell von unserem ungeduldigen Helden beiseite gefegt wird. Erst mit dem kühlen Hauch eines absteigenden Geigenthemas (3'10) wird ein unausweichlicher Schatten spürbar—als ob bösartige Kräfte sich bemerkbar machten und gleichzeitig vor den bevorstehenden Kämpfen warnten.

Zu Beginn des Scherzos, Allegro giusto, werden die Schlachtlinien gezogen und das Cello ist vom Kampfgeist ergriffen. Das zweite Thema (1'45) birgt eine gewisse Häme in sich, während das dritte (2'42) Ähnlichkeiten zu der Anfangsmelodie des Konzerts aufweist und den heroischen Ton wieder einführt. Diese drei Elemente werden im Mittelteil (5'46) einander gegenübergestellt, wobei ein Säbelrasseln stattfindet, das den Montagues und Capulets würdig wäre (6'49). (Ich wünschte mir, dass ein großer Choreograph um dieses Werk herum ein Ballett konstruierte!) Nach der Wiederkehr der Anfangsthemen erklingt eine Überleitung (10'25), in der mehrere disparate Elemente—so auch das Thema des bevorstehenden Finales—auftreten, die dann in den letzten Satz übergeht.

Und was es für ein Finale ist! Es ist länger als die ersten beiden Sätze zusammengenommen und seine ausufernde Struktur ist sicherlich das kontroverseste Element des Konzerts. Die meisten Cellisten haben hier—seit den ersten Aufführungen—Kürzungen vorgenommen; mir erscheinen die experimentellen, monumentalen Proportionen jedoch faszinierend—ebenso wie in Schostakowitschs ähnlich weitläufiger vierter Symphonie, die etwa zur selben Zeit entstand. Prokofjews Finale gibt vor, ein Variationenzyklus über ein weiteres heroisches Thema zu sein, diesmal in C-Dur; unter der Oberfläche verbirgt sich aber sehr viel mehr. Zunächst einmal bilden die Variationen selbst eine viersätzige Struktur mit eröffnendem Allegro, Scherzo, langsamem Satz und Finale. Doch selbst dies beläuft sich nur auf etwa die Hälfte des Satzinhalts. Darum herum wirbelt völlig bezugsloses Material, in dem sich die dunklen Kräfte wieder zusammentun, zunächst in zwei „Interludes“—das erste erklingt unmittelbar nach dem Thema (Track 3, 0'52), das zweite zwischen der dritten und vierten Variation (Track 6, 3'49). Am Ende der vierten und letzten Variation jedoch stehen sich die Kräfte des Hellen und des Dunklen ein letztes Mal gegenüber: wir verlassen C-Dur und kehren zur Grundtonart e-Moll zurück, wobei das Anfangsthema des Konzerts wiederkehrt (Track 8, 0'41), entspringend aus der frostigen absteigenden Figur des ersten Satzes. Es folgt ein sinistres Motiv (Track 9), das unaufhaltsam vorwärts taumelt—ein Marsch der Verdammten? Darauf schließt sich ein heftiger Tumult an (Track 9, 2'05), in dem die hohen Flageolett-Töne des Cellos über dem Wirrwarr kreischen. Und dann—ist der Held besiegt? Es hat jedenfalls den Anschein, als ob das der Fall wäre, da eine absteigende Phrase (2'58) die Todesspirale anzudeuten scheint. Jedoch ist in diesem Werk nichts sicher, insbesondere das Ende, das in dramatischer Weise das kriegerische Thema des Scherzos erklingen lässt (3'33), dann wieder verebbt, und dann, in einer letzten Kraftanstrengung den Satz mit einem bedrohlichen Zähnefletschen abschließt. Das außergewöhnliche Ende eines außergewöhnlichen Werks.

Schostakowitsch gab Prokofjews Symphonie-Konzert als wichtige Inspirationsquelle (ich frage mich, ob er das ursprüngliche Konzert kannte?) für sein eigenes Cellokonzert Nr. 1 in Es-Dur, op. 107, an, das er 1959 für Rostropowitsch komponiert hatte. Wenn Prokofjews Konzert, trotz seiner Kämpfe und seines rätselhaften Schlusses, den Eindruck einer epischen Ballade hinterlässt, die Geschichte eines Riesen, so erscheint Schostakowitschs Werk (mir jedenfalls—ebenso wie meine Beschreibung des Prokofjew ist dies eine rein persönliche Ansicht) ein anti-heroisches Werk, ein Porträt eines Individuums, das von einer bösen, unmenschlichen Kraft niedergeschmettert wird. In der einprägsamen Anfangsfigur wird ein autobiographisches Element angedeutet, welches aus den entsprechenden Tönen der Buchstaben von Schostakowitschs Namen entwickelt ist, während der Rhythmus in gewisser Weise an Beethovens berühmtes „Schicksalsmotiv“ erinnert. Die Musik ist maschinenartig, getrieben und beugt sich keiner menschlichen Emotion, mit der einzigen Ausnahme des verzweifelten Bittens der Violinen bei 5'28. Ihre Misere vermag es allerdings nicht, das Cello zu erweichen; im Gegenteil, es stampft auf ihre ausgestreckten Hände.

Der langsame Satz präsentiert nach einer ausdrucksvollen Einleitung drei kontrastierende Themen. Das erste (0'50) ist ein verzweifelter Marsch entlang einer endlosen Straße, das zweite (4'08) ein tiefempfundenes Lamento, und das dritte (5'24) ein unschuldiges, fast komisches Lied, dass nur allzu bald schrecklich sinister wird und in einer gequälten Version mit gedämpften Violinen (6'50) kulminiert—etwa wie hinter einer Glaswand schreiende Gefangene. Der gesamte dritte Satz besteht ungewöhnlicherweise aus einer Solokadenz; diese ist zweiteilig gestaltet, wobei der erste Teil über die Themen des langsamen Satzes nachsinnt und der zweite (ab 4'09) eine energische Brücke zum Finale bildet. Hier folgt auf ein grausames, umherstampfendes Thema ein Tanz in 3/8 (1'36). Dieses frenetische Thema leitet in eine Wiederholung des Anfangsmotivs des Konzerts hinüber (3'19), verbindet sich mit dem Hauptthema des Finales, woraufhin das Ganze in Flammen aufgeht und unaufhaltsam dem Ende des Werks entgegensteuert—sicherlich der aufregendste Schluss aller Cellokonzerte.

Und in diesem turbulenten Sinne verabschieden wir uns von Ihnen. Wie? Eine Zugabe? Nein, meine Damen und Herren, Sie sind zu gütig—sicherlich haben wir Ihre Zeit bereits über Gebühr in Anspruch genommen. Wirklich? Nun gut: Zu Ihrer Ergötzung erklingt also Prokofjews Marsch aus seiner Kindermusik, op. 65, für Klavier, hier in der Einrichtung von Piatigorsky für Violoncello.

Steven Isserlis © 2015
Deutsch: Viola Scheffel