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Claudio Monteverdi (1567-1643)

Madrigals of Love and Loss

Arcangelo, Jonathan Cohen (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
CD temporarily out of stock
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Various producers
Engineered by Various engineers
Release date: February 2014
Total duration: 70 minutes 1 seconds

Cover artwork: Flora (1559, detail) by Jan Massys (1509-1575)
Private Collection / Bridgeman Images

Gramophone Award-winning ensemble Arcangelo (in their first recording as a vocal and instrumental group) presents a selection from Monteverdi’s last three books of madrigals. These ardent and passionate works are microcosms of Monteverdi’s great operas, and among his most celebrated music.

Most of the madrigals of Book 6 (1614) are songs of parting and loss. Book 7 (1619) is entitled Concerto, meaning that all the works it contains require instrumental accompaniment. And Book 8 (1638) introduces the genere concitato—the ‘agitated’ manner that Monteverdi devised to convey the emotions of war, whether physical or psychological. Combattimento di Tancredi e Clorinda sets an extended passage from Tasso’s epic poem Gerusalemme liberata. Tasso’s text, set in the time of the first crusade, tells of the combat between the Christian knight Tancredi and the Saracen maiden Clorinda. Most of the action of the Combattimento is conveyed by a narrator (Testo—the text), sung here by celebrated tenor James Gilchrist.


‘The latest disc from Jonathan Cohen’s virtuoso ensemble Arcangelo is a musical love story, complete with lovers’ quarrel, tearful partings and tragic endings. Bringing together the Sestinas from Books 6-8 of Monteverdi’s madrigals, the programme explores the gamut of the composer’s mature style, evolving from the crystallised 'prima prattica' perfection of Book 6 to the 'genere concitato' (agitated style) of Book 8. All of Cohen’s singers come from the world of opera, and it shows in performances that place the drama of 'le parole' to the fore. The astonishing harmonic flexibility and melodic narrative of Monteverdi’s writing translates here into urgent drama … among so much vocal athleticism, it’s still the instrumentalists of the ensemble that dominate, setting the disc apart from the excellent I Fagiolini recordings that come closest vocally to this kind of abandon. Sitting midway between the nervous energy of Alessandrini’s Concerto Italiano and the more measured intensity of Jordi Savall for the Book 8 works, Arcangelo’s musicians deploy rough-edged expressive risk-taking within a framework of complete stylistic control’ (Gramophone)

‘These are not easy pieces, but the opening ballet swings along with panache, and there is some excellent tenor solo singing in the first section … the two sopranos in the duet Ohimè, dov'è il mio ben show poise and taste’ (BBC Music Magazine)» More

‘This is a wonderful disc, presenting Monteverdi the dramatist and the creator of vivid aural pictures. Presented in such vivid recorded sound and by such accomplished musicians, intuitively directed by the excellent Jonathan Cohen, it provides an invaluable and hugely attractive addition to the composer’s already generous representation on disc’ (International Record Review)» More
Each of Monteverdi’s last three books of madrigals—all published while he was choirmaster of San Marco, Venice—is imbued with a distinctive character. Most of the madrigals of Book 6 (1614) are songs of parting and loss. Book 7 (1619) is entitled Concerto, meaning that all the works it contains require instrumental accompaniment. And Book 8 (1638) introduces the genere concitato—the ‘agitated’ manner that Monteverdi devised to convey the emotions of war, whether physical or psychological.

All three books may have been published during Monteverdi’s Venetian years, but Book 6 was certainly being planned, and its contents probably written, during Monteverdi’s years as choirmaster at the court of Mantua. In a letter of 26 July 1610, Bassano Cassola, Monteverdi’s assistant at Mantua, wrote:

[Monteverdi] is also preparing a collection of five-part madrigals, which will contain three laments: that one of Ariadne, with the usual melody throughout; the plaint of Leander and Hero by Marini; and the third, given to him by His Most Serene Highness, of a shepherd whose nymph is dead, to words by the son of the Lord Count Lepido Agnelli on the death of Signora Romanina.

Monteverdi’s setting of the plaint of Leander and Hero no longer survives, if indeed it was ever written. But his five-voice arrangement of the lament of Ariadne from his opera Arianna of 1608, and Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata (‘Tears of a lover at the tomb of the beloved’), cast in the virtuoso poetic form of a sestina, form the two main pillars of Book 6, the first at its opening, the second at its centre. The sestina is a lament for ‘the little Roman girl’ (‘Signora Romanina’)—the singer Caterina Martinelli, for whom the title role of Arianna was written.

Caterina Martinelli, who died from smallpox at the age of eighteen shortly before the first performance of Arianna, was a favourite of duke Vincenzo Gonzaga. The duke’s agents recruited her in 1603, and she was brought to Mantua, having first undergone a virginity test, and lodged in Monteverdi’s house, to be trained by him and perhaps also by his wife Claudia, herself a singer at court. When Caterina died, the duke had her body interred in a marble tomb in the Carmelite church in Mantua (now destroyed). As we learn from Cassola’s letter, it was the duke, too, who commanded Monteverdi to set the sestina in Caterina’s memory. The sestina text is a series of six six-line stanzas with the end-words of the lines of stanza 1 rotated in a prescribed sequence in the subsequent stanzas. The text is rounded off by a three-line envoi, included by Monteverdi in Part 6 of his setting, in which all the ‘end-words’ appear.

Monteverdi was clearly deeply moved by Caterina’s death, and his setting is by turns sombre and agonized. Sometimes the voices chant together, sometimes grate against each other as emotion breaks through. At these points Monteverdi occasionally casts aside Agnelli’s careful word order, as in Part 5, to create the climactic phrase ‘Ohimè! [chi vi] nasconde?’ (‘Alas, who hid you there?’) which quotes the opening music of Arianna’s lament, now hidden in the lament for its intended singer.

In Book 6, the sestina is followed immediately by a setting of Petrarch’s sonnet Ohimè il bel viso, ohimè il soave sguardo, the first in his Canzoniere reflecting his sense of loss after the death of his beloved Laura. In Monteverdi’s setting the cry ‘Ohimè’ (‘Alas’) is set for solo sopranos, against a trio of male voices. But whereas in the sestina Monteverdi invented repeated cries where the poet supplied only one, here Petrarch repeats the word over and over again in the first five lines of his text, fully supporting Monteverdi’s long, plangent musical paragraph. Clear parallels between the music of Ohimè il bel viso and that of the sestina suggest that the Petrarch setting may also be a tribute to Caterina Martinelli, and, indeed, Petrarch’s description of Laura could equally well have described the young singer, whose tombstone was inscribed:

Caterina Martinelli … dear above all to Vincenzo, Serene Duke of Mantua, for that famous excellence, the sweetness of her manner, her beauty, her grace and charm, snatched away, alas, by bitter death.

If Ohimè il bel viso suggests rather muted sorrow, another Petrarch setting from Book 6—Zefiro torna e ’l bel tempo rimena—conveys the intense pain of loss. Monteverdi sets the first two quatrains of the sonnet as though they were two stanzas of a strophic song, in a joyful dance-like triple time reflecting the pleasures of spring. When the poet contrasts this with his inner desolation, however, Monteverdi turns to a more sombre mood. Mention of the singing of birds and the love of women in lines 12 and 13 prompt a brief return to the joyous music of the opening before we are plunged into a tortured sequence of dissonances reflecting the poet’s anguish.

A different sense of loss, though no less heartfelt, is conveyed in the poem Ohimè, dov’è il mio ben, dov’è il mio core?, by Bernardo Tasso, father of the more famous Torquato. Tasso was a diplomat, and this is one of the stanze di lontananza written when he was parted from his wife by the call of duty. Monteverdi set this stanza, an eight-line text (ottava rima), as four variations for two voices over the so-called Romanesca bass, one of several such basses used in the sixteenth century for improvising musical settings of ottave. Each variation sets a pair of lines.

Ohimè, dov’è il mio ben was published in Monteverdi’s Seventh Book, which contains many other solos, duets and trios, smaller textures made possible by the inclusion of an independent instrumental accompaniment improvised from a single bass line. In this respect Monteverdi was following a new fashion. It is also the first book in which Monteverdi included strophic songs as well as madrigals and a ballet, Tirsi e Clori. This gather-all approach to a madrigal collection also characterizes his last, huge, Book 8—the Madrigali guerrieri et amorosi (‘Warlike and amorous madrigals’) of 1638, dedicated to the Emperor Ferdinand III. The title-page of Book 8 states that the collection includes some ‘small works in a theatrical manner’, among them the Combattimento di Tancredi e Clorinda and two ballets. One of these—Volgendo il ciel—may have been sent by Monteverdi to Vienna in 1636 for the coronation of the new emperor. Like all Monteverdi’s ballets, it involves solo and ensemble music for voices as well as instrumental music. The text is by the Florentine poet Ottavio Rinuccini and was originally written in honour of Henry IV of France. For Vienna, various references in the text were changed to suit the new context.

The ballet begins with an instrumental entrata for the dancers, and the Poet sings a prologue, punctuated by the music of the entrata, in which he envisages an age of peace under Ferdinand’s rule. Taking a lyre, he addresses Ferdinand, and then invites the ladies to dance and the nymphs of the Danube (Istro) to join them. They dance first to a chorus, ‘Movete al mio bel suon’, and then to ‘any other dance without song’ (Monteverdi does not supply this) before the second part of ‘Movete al mio bel suon’. For this recording, the added dance is a Ciaccona for two violins and continuo by Tarquinio Merula (1594/5–1665), published in his Canzoni overo sonate concertate of 1637. Merula was one of the most able and daring of Monteverdi’s younger contemporaries. His Ciaccona is a set of variations over the so-called ‘chaconne’ ground bass. Although Monteverdi’s ballet is itself brief, it was probably intended to be performed in the midst of other music, and may have been followed by social dancing.

The Combattimento di Tancredi e Clorinda was first performed in Venice in Carnival 1624 in the apartment of Girolamo Mocenigo, now part of the Danieli Hotel. In the Combattimento Monteverdi claimed to have recreated the ‘agitated’ (concitato) genus ‘described by Plato in the third book of his Rhetoric [Republic] in these words: “Take that harmony that would fittingly imitate the utterances of a brave man who is engaged in warfare”.’ In its purest form, Monteverdi’s genere concitato involves dividing a semibreve into sixteen semiquavers repeated rapidly one after the other, a technique that can be heard most clearly in the passage where the narrator begins ‘L’onta irrita lo sdegno a la vendetta’.

The Combattimento sets an extended passage from Torquato Tasso’s epic poem Gerusalemme liberata. Tasso’s text, set in the time of the first crusade, tells of the combat between the Christian knight Tancredi and the Saracen maiden Clorinda. Paradoxically, the two are lovers, but their faces are hidden by armour when they meet in battle. Tancredi deals Clorinda a mortal blow and, removing her helmet, recognizes her. In Clorinda’s dying moments Tancredi baptizes her, and the work ends with a touching passage in which she sees heaven opening to receive her.

Most of the action of the Combattimento is conveyed by a narrator (Testo—the text). Nevertheless, it is intended to be acted out by the combatants. Monteverdi describes how this should be done:

Clorinda, armed and on foot, followed by Tancredi, armed, on a Marian horse [cavallo mariano] enter unexpectedly (after some madrigals without action have been sung) from the side of the room in which the music is performed, and the narrator will then begin the singing. They will perform steps and gestures in the way expressed by the oration … observing diligently those measures, blows and steps, and the instrumentalists’ sounds, excited or soft.

In order to convey the sounds of battle, Monteverdi includes other musical gestures—the trotting of a horse (motto del cavallo), trumpet fanfares, instrumental passages representing the two warriors circling each other and the sounds of their swords clashing, and the first ever example of written-out pizzicato to illustrate Tancredi and Clorinda hitting each other with the pommels of their swords.

Having devised the genere concitato, Monteverdi went on to employ it in other works. His large-scale setting for six voices, two violins and continuo of Petrarch’s sonnet Or che ’l ciel e la terra e ’l vento tace begins with a magical portrayal of the stillness of night in the midst of which a lover cries out, tormented by thoughts of his beloved. The words ‘guerra è il mio stato’ provide Monteverdi with the cue to begin two passages of concitato writing, with rapid semiquavers in the violins and pacing motifs in the voices. The ‘war’ here is, of course, psychological, and Or che ’l ciel, like all the ‘warlike’ madrigals, is as much about love as the ‘amorous’ madrigals in the second part of Book 8. Its finest moment occurs at the end of the setting, where Monteverdi sets the words ‘tanto dalla salute mia son lunge’ (‘so far from my usual well-being am I’) in which the high voices and violins of the full ensemble, beginning low in pitch, and the male voices beginning high, move gradually across each other to the other extremes of their registers in a spine-tingling passage that memorably demonstrates the genius of Monteverdi’s invention.

John Whenham © 2014

Monteverdi insuffla à chacun de ses trois derniers livres de madrigaux—tous parus quand il était maître de chœur de la basilique Saint-Marc, à Venise—un caractère propre. Le Livre 6 (1614) contient surtout des chants de séparation et de chagrin; le Livre 7 (1619) s’intitule Concerto, signe que toutes les œuvres qu’il renferme requièrent un accompagnement instrumental. Quant au Livre 8 (1638), il introduit le genere concitato, cette manière «agitée» que Monteverdi conçut pour charrier les émotions de la guerre, tant physique que psychologique.

Avoir publié ses trois livres pendant ses années vénitiennes n’empêcha pas Monteverdi d’avoir certainement envisagé—et rédigé—le Livre 6 à Mantoue, du temps où il était maître de chœur à la cour. Dans une lettre du 26 juillet 1610, Bassano Cassola, alors son assistant, écrivit:

[Monteverdi] est également en train de préparer un recueil de madrigaux à cinq parties, qui contiendra trois lamentations: celle d’Ariane, avec la mélodie habituelle tout du long; la plainte de Léandre et Héro, d’après Marini; et la troisième, confiée par son Altesse Sérénissime, celle d’un berger dont la nymphe est morte, sur un texte du fils du Seigneur Comte Lepido Agnelli, à propos de la mort de la Signora Romanina.

La version monteverdienne de la plainte de Léandre et Héro ne nous a pas été conservée, si tant est qu’elle fût jamais écrite. Mais l’arrangement à cinq voix que Monteverdi fit de la lamentation d’Ariane tirée de son opéra Arianna (1608) constitue, avec Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata («Larmes d’amant sur la tombe de l’aimée»), une lamentation coulée dans la forme poétique virtuose de la sestina, l’un des deux grands piliers du Livre 6—au début pour le premier, au milieu pour la seconde. Cette sestina est une lamentation pour «la petite Romaine» («Signora Romanina»), la chanteuse Caterina Martinelli, pour qui fut conçu le rôle-titre d’Arianna.

Caterina Martinelli, emportée par la variole à dix-huit ans, peu avant la création d’Arianna, était une favorite du duc Vincenzo Gonzaga. Recrutée par les agents ducaux en 1603, elle avait subi un test de virginité avant d’être emmenée à Mantoue, chez Monteverdi, qui fut chargé de la former—peut-être avec sa femme Claudia, elle-même chanteuse à la cour. À sa mort, elle fut inhumée par le duc dans un tombeau de marbre en l’église mantouane des carmélites (aujourd’hui détruite). Comme nous l’apprend la lettre de Cassola, ce fut également le duc qui commanda à Monteverdi de mettre en musique la sestina, en mémoire de Caterina. Le texte de la sestina est une série de six sizains, avec les mots-rimes de la strophe 1 revenant dans les strophes suivantes, selon un roulement prescrit. L’envoi de trois vers qui clôt le texte est inclus par Monteverdi dans sa Partie 6, où apparaissent tous les «mots-rimes».

Manifestement bouleversé par la mort de Caterina, Monteverdi signe une musique tour à tour sombre et déchirante. Tantôt les voix chantent ensemble, tantôt elles crissent les unes contre les autres, quand point l’émotion. À ces moments-là, Monteverdi rejette parfois le minutieux ordre des mots d’Agnelli—ainsi dans la Partie 5, pour créer la phrase paroxystique «Ohimè! [chi vi] nasconde?» («Hélas! Qui vous cache?»), qui cite la musique inaugurale de la lamentation d’Ariane, désormais cachée dans la lamentation pour la chanteuse.

Dans le Livre 6, la sestina est immédiatement suivie d’une mise en musique d’un sonnet de Pétrarque, Ohimè il bel viso, ohimè il soave sguardo, le premier des Canzoniere à refléter le chagrin éprouvé par le poète à la mort de sa bien-aimée Laura. Le compositeur adresse le cri «Ohimè» («Hélas») à des sopranos solo, sur fond d’un trio de voix masculines. Mais là où, dans la sestina, il invente des cris répétés (le poète n’en prévoyait qu’un), c’est Pétrarque qui, dans les cinq premiers vers de son texte, répète constamment ce mot, soutenant pleinement le long et plaintif paragraphe musical. D’évidents parallèles entre les musiques de Ohimè il bel viso et de la sestina suggèrent que la mise en musique du texte de Pétrarque put aussi être un hommage à Caterina Martinelli—de fait, la description de Laura par Pétrarque pourrait tout autant avoir concerné la jeune cantatrice, dont la pierre tombale portait cette inscription:

Caterina Martinelli … chère par-dessus tout à Vincenzo, duc Sérénissime de Mantoue, pour cette excellence illustre, la douceur de ses manières, sa beauté, sa grâce et son charme, arrachés, hélas, par la mort amère.

Si Ohimè il bel viso suggère une tristesse assez sourde, une autre mise en musique d’un texte de Pétrarque—Zefiro torna e ’l bel tempo rimena, tirée du Livre 6—véhicule l’intense douleur de la perte. Là, les deux premiers quatrains du sonnet sont traités comme autant de stances d’un chant strophique, dans un rythme ternaire dansant, écho des plaisirs printaniers. Mais que le poète oppose à cette joie sa désolation intime et Monteverdi passe à une atmosphère plus sombre. Le chant des oiseaux et l’amour des femmes (vers 12 et 13) suscitent un bref retour à la musique enjouée du départ, puis c’est la plongée dans une série torturée de dissonances, reflétant l’angoisse du poète.

C’est un autre regret, non moins sincère, que charrie Ohimè, dov’è il mio ben, dov’è il mio core?, le poème de Bernardo Tasso (père de Torquato, plus célèbre). Cet homme était diplomate et nous avons là une des stanze di lontananza écrites à sa femme quand le devoir l’éloigna d’elle. Monteverdi traduit ce huitain (ottava rima) en quatre variations pour deux voix par-dessus une basse dite Romanesca—une de ces basses utilisées au XVIe siècle pour improviser sur des ottave. Chaque variation met en musique un distique.

Ohimè, dov’è il mio ben figure dans le Livre 7 aux côtés de nombreux autres solos, duos et trios, les textures moindres étant rendues possibles par l’inclusion d’un accompagnement instrumental indépendant, improvisé à partir d’une ligne de basse unique. Monteverdi suivait là une mode nouvelle. Son Livre 7 est en outre le premier à inclure des chants strophiques, des madrigaux et un ballet, Tirsi e Clori. Cette approche globale marque également son ultime et colossal Livre 8, les Madrigali guerrieri et amorosi («Madrigaux guerriers et amoureux») de 1638, dédiés à l’empereur Ferdinand III. La page de titre annonce que ce recueil comprend «de petites œuvres dans une manière théâtrale», notamment le Combattimento di Tancredi e Clorinda, et deux ballets. L’un d’eux, Volgendo il ciel a peut-être été envoyé par Monteverdi à Vienne en 1636, pour le couronnement du nouvel empereur. Comme tous les ballets monteverdiens, celui-ci fait intervenir de la musique pour solistes et ensembles, vocaux comme instrumentaux. Le texte du poète florentin Ottavio Rinuccini ayant été originellement rédigé en l’honneur du roi de France Henri IV, diverses références furent modifiées pour convenir au nouveau contexte viennois.

Le ballet s’ouvre sur une entrata instrumentale destinée aux danseurs, et le Poète chante un prologue, ponctué par la musique de l’entrata, où il envisage une ère de paix sous le règne de Ferdinand. Prenant un luth, il s’adresse au souverain avant d’inviter les dames à danser et les nymphes du Danube (Istro) à les rejoindre. Elles dansent sur un chœur, «Movete al mio bel suon», puis sur «une autre danse sans paroles» (que Monteverdi ne fournit pas) avant la seconde partie de «Movete al mio bel suon». Ici, la danse ajoutée est une Ciaccona pour deux violons et continuo parue dans les Canzoni overo sonate concertate (1637) de Tarquinio Merula (1594/5–1665), un des plus capables et des plus audacieux jeunes contemporains de Monteverdi. Cette Ciaccona est une série de variations sur la basse contrainte dite «chaconne». Malgré sa brièveté, le ballet de Monteverdi devait probablement être joué au milieu d’une autre musique et était peut-être suivi d’une danse mondaine.

Le Combattimento di Tancredi e Clorinda fut créé en 1624 lors du Carnaval de Venise, dans l’appartement de Girolamo Mocenigo (aujourd’hui intégré dans le Danieli Hotel). Dans ce Combattimento, Monteverdi affirma avoir recréé le genre «agité» (concitato) «décrit en ces termes par Platon dans le troisième livre de sa Rhétorique [République]: “Prends cette harmonie qui imitait bien les déclarations d’un homme courageux engagé dans une guerre”.» Dans sa forme la plus pure, le genere concitato monteverdien implique de scinder une ronde en seize doubles croches répétées rapidement à la file, une technique très clairement audible dans le passage où le narrateur entame «L’onta irrita lo sdegno a la vendetta».

Le Combattimento met en musique un large passage de la Gerusalemme liberata, le poème épique de Torquato Tasso. Ce texte narre le combat, au temps de la première croisade, entre le roi chrétien Tancrède et la jeune Sarrasine Clorinde. Paradoxalement, ils sont amants, mais leur armure leur cache le visage lors du combat et Tancrède inflige à Clorinde un coup mortel. Lui ôtant son heaume, il la reconnaît et, alors qu’elle va mourir, il la baptise. L’œuvre s’achève sur un émouvant passage où elle voit le ciel s’ouvrir pour l’accueillir.

Bien que presque toute l’action du Combattimento soit transmise par un narrateur (Testo, le texte), il est prévu que les combattants la jouent et Monteverdi précise comment:

Clorinde, en armes et à pied, suivie de Tancrède, en armes sur un cheval marial [cavallo mariano], entre à l’improviste (après que quelques madrigaux ont été chantés sans action), du côté de la salle où se joue la musique; le narrateur commencera alors son chant. Ils accompliront les pas et les gestes comme dans la narration … respectant scrupuleusement les mesures, les coups et les pas, et les sonorités des instrumentistes, enflammées ou douces.

Pour charrier les sons de la bataille, Monteverdi intègre d’autres gestes musicaux—le trot d’un cheval (motto del cavallo), des fanfares de trompettes, des passages instrumentaux symbolisant les deux guerriers tournant l’un autour de l’autre et le bruit de leurs épées qui s’entrechoquent, ainsi que le tout premier exemple de pizzicato en toutes notes pour illustrer le choc des pommeaux de leurs épées.

Concepteur du genere concitato, Monteverdi l’employa dans d’autres œuvres. Sa version d’envergure (six voix, deux violons et continuo) du sonnet de Pétrarque Or che ’l ciel e la terra e ’l vento tace s’ouvre sur un tableau magique de la quiétude nocturne au cœur de laquelle un amant crie, tourmenté en songeant à sa bien-aimée. Les mots «guerra è il mio stato» («la guerre est mon état») permettent à Monteverdi d’amorcer deux passages d’écriture concitato, avec de véloces doubles croches aux violons et des motifs vocaux rythmés. La «guerre» est ici «psychologique», bien sûr, et, comme tous les madrigaux «guerriers», Or che ’l ciel traite autant de l’amour que les madrigaux «amoureux» de la deuxième partie du Livre 8. Les plus beaux moments surviennent à la fin de l’œuvre, quand Monteverdi exprime en musique les mots «tanto dalla salute mia son lunge» («je suis si loin de mon salut»): les voix supérieures et les violons de l’ensemble au complet, partant dans les graves, ainsi que les voix masculines démarrant dans les aigus, évoluent peu à peu vers l’extrême opposé de leur registre en un passage à vous faire frissonner, qui montre de manière mémorable le génie de l’invention monteverdienne.

John Whenham © 2014
Français: Hypérion

Die letzten drei Madrigalbücher Monteverdis—die alle veröffentlicht wurden, als der Komponist in Venedig als Kapellmeister des Markusdoms tätig war—zeichnen sich jeweils durch ein bestimmtes Thema aus. Die Madrigale des 6. Buchs (1614) sind zum größten Teil Lieder zum Thema Trennung und Verlust. Buch 7 (1619) trägt den Titel Concerto, was bedeutet, dass alle darin enthaltenen Werke Instrumentalbegleitung benötigen. Buch 8 (1638) schließlich stellt den „erregten Stil“ (genere concitato) vor, den Monteverdi entwickelt hatte, um kriegsartige Gefühle—sowohl physischer als auch psychischer Art—auszudrücken.

Zwar erschienen alle drei Bücher während Monteverdis Zeit in Venedig, doch kann man davon ausgehen, dass das 6. Buch bereits geplant und wahrscheinlich auch geschrieben wurde, als Monteverdi noch als Hofkapellmeister in Mantua tätig war. In einem Brief vom 26. Juli 1610 schrieb Bassano Cassola, Monteverdis Assistent in Mantua:

[Monteverdi] bereitet zudem eine Sammlung von fünfstimmigen Madrigalen vor, die drei Lamenti enthalten wird: das der Ariadne mit der üblichen Melodie durchweg, den Klagegesang von Hero und Leander von Marini, sowie einen Klagegesang, den er von Seiner durchlauchtigsten Hoheit erhalten hatte, von einem Hirten dessen Nymphe tot ist, zu einem Text des Sohnes des Herrn Grafen Lepido Agnelli anlässlich des Todes der Signora Romanina.

Monteverdis Vertonung des Klagegesangs von Hero und Leander ist nicht überliefert—wenn er jemals komponiert wurde. Sein fünfstimmiges Arrangement des Lamentos der Ariadne aus seiner Oper Arianna von 1608 sowie Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata („Tränen eines Liebenden am Grab der Geliebten“), in der virtuosen lyrischen Form der Sestine, sind die beiden Hauptsäulen des 6. Buchs, wobei das erste Stück am Anfang steht und das zweite in der Mitte. Die Sestine ist ein Klagegesang auf die „kleine Römerin“ („Signora Romanina“)—die Sängerin Caterina Martinelli, für die die Titelrolle der Oper Arianna entstanden war.

Caterina Martinelli, die im Alter von 18 Jahren kurz vor der ersten Aufführung von Arianna den Pocken erlag, genoss bei dem Herzog Vincenzo Gonzaga eine bevorzugte Stellung. Sie war 1603 von Beauftragten des Herzogs angeworben und nach Mantua gebracht worden (nachdem sie sich einem Jungfräulichkeitstest hatte unterziehen müssen) und lebte dann bei Monteverdi, um von ihm und möglicherweise auch von seiner Frau Claudia, die ebenfalls eine Sängerin bei Hofe war, unterrichtet zu werden. Als Caterina starb, ließ der Herzog ihren Leichnam in einem marmornen Grab in der Karmeliterkirche in Mantua (die heute nicht mehr existiert) beisetzen. Dem Brief Cassolas ist ebenfalls zu entnehmen, dass es auch der Herzog war, der Monteverdi dazu aufforderte, die Sestine zu Caterinas Andenken zu vertonen. Die Sestine besteht aus sechs Strophen mit jeweils sechs Verszeilen, wobei die Reimwörter der ersten Strophe nach einem festgelegten Schema in den darauffolgenden Strophen wiederkehren. Das Gedicht wird dann mit einer dreizeiligen Coda abgeschlossen, die auch bei Monteverdi im sechsten Abschnitt seiner Vertonung erscheint, in der sämtliche Reimwörter noch einmal vorkommen.

Monteverdi war offensichtlich von Caterinas Tod tief ergriffen und seine Vertonung ist wechselweise trauervoll und gequält. Zuweilen singen die Stimmen zusammen, dann reiben sie aneinander, wenn eine Gefühlsbewegung durchbricht. An solchen Stellen schiebt Monteverdi Agnellis sorgfältig konstruierte Wortabfolge teilweise beiseite, so wie zum Beispiel in Teil 5, um die sich steigernde Phrase „Ohimè! [chi vi] nasconde?“ („Ach, wer versteckt dich?“) zu erzeugen, in der die Anfangsmusik des Lamentos der Ariadne zitiert wird, die sich nun in dem Lamento auf die dafür ausgewählte Sängerin versteckt.

Im 6. Buch folgt unmittelbar auf die Sestine eine Vertonung von Petrarcas Sonett Ohimè il bel viso, ohimè il soave sguardo, das erste aus seinem Canzoniere, in dem sein Verlustgefühl nach dem Tod seiner geliebten Laura deutlich wird. In Monteverdis Vertonung wird der Ruf „Ohimè“ („Ach“) von Solo-Sopranstimmen wiedergegeben und gegen ein Männerstimmen-Trio gesetzt. Während Monteverdi in der Sestine jedoch bestimmte Rufe wiederholte, selbst wenn der Dichter nur einen angegeben hatte, wiederholt Petrarca dieses Wort in den ersten fünf Verszeilen immer wieder, was Monteverdis langem, klagendem musikalischen Abschnitt völlig entspricht. Die deutlichen Parallelen zwischen der Musik zu Ohimè il bel viso und derjenigen der Sestine weisen darauf hin, dass die Petrarca-Vertonung wohl ebenso als Hommage an Caterina Martinelli gedacht war; Petrarcas Beschreibung der Laura passte zudem ebenso auf die junge Sängerin, auf deren Grabstein folgende Worte standen:

Caterina Martinelli … die Vincenzo, Seiner Durchlaucht von Mantua besonders lieb war, aufgrund jener berühmten Begabung, der Lieblichkeit ihrer Art, ihrer Schönheit, ihrer Anmut und ihres Charmes, entrissen, leider Gottes, durch den bitteren Tod.

Wenn Ohimè il bel viso eine recht gedämpfte Trauer andeutet, so drückt eine weitere Petrarca-Vertonung aus dem 6. Buch—Zefiro torna e ’l bel tempo rimena—den intensiven Schmerz des Verlusts aus. Monteverdi vertont die ersten beiden Quartette des Sonetts als seien sie die ersten beiden Strophen eines Liedes; es erklingt ein fröhlicher, tänzerischer Dreiertakt, in dem die Freuden des Frühlings zum Ausdruck kommen. Wenn der Dichter dies jedoch seiner innerlichen Verzweiflung gegenüberstellt, wendet sich Monteverdi einer trüberen Stimmung zu. Die Erwähnung von Vogelgesang und Frauenliebe in Zeile 12 und 13 bringt eine kurze Wiederkehr der fröhlichen Musik des Anfangs mit sich, bevor die Musik in eine gequälte Folge von Dissonanzen abtaucht, die den Schmerz des Dichters widerspiegelt.

Ein anderes, jedoch nicht weniger tief empfundenes Verlustgefühl stellt sich in dem Gedicht Ohimè, dov’è il mio ben, dov’è il mio core? von Bernardo Tasso ein, Vater des berühmteren Torquato. Tasso war Diplomat und hierbei handelt es sich um eine seiner stanze di lontananza, die er schrieb, als er aufgrund seines Dienstes von seiner Frau getrennt war. Monteverdi vertonte diese achtzeilige Strophe (ottava rima) als vier Variationen für zwei Stimmen über dem sogenannten Romanesca-Bass: einer von mehreren derartigen Bässen, die im 16. Jahrhundert zur Improvisation musikalischer Vertonungen von ottave verwandt wurden. In jeder Variation erklingen jeweils zwei Zeilen.

Ohimè, dov’è il mio ben erschien in Monteverdis 7. Madrigalbuch, in dem sich zahlreiche weitere Solostücke, Duette und Trios befinden—kleinere Besetzungen, die durch die Hinzufügung einer unabhängigen, aus einer einzelnen Basslinie heraus improvisierten Instrumentalbegleitung ermöglicht wurden. In dieser Hinsicht folgte Monteverdi einem neuen Trend. Es ist dies zudem das erste Buch, in dem Monteverdi strophische Lieder neben Madrigalen und einem Ballett, Tirsi e Clori, veröffentlichte. Seine riesige letzte Sammlung, das 8. Madrigalbuch, zeichnet sich ebenfalls durch mehrere, verschiedenartige Werke aus—es handelt sich um seine Madrigali guerrieri et amorosi („Madrigale von Krieg und Liebe“) von 1638, die er dem Kaiser Ferdinand III. widmete. Auf der Titelseite des 8. Buchs ist vermerkt, dass sich in der Sammlung einige „kleine Werke in theatralischer Art“ finden, darunter das Combattimento di Tancredi e Clorinda sowie zwei Ballette. Es ist möglich, dass Monteverdi eines dieser Werke—Volgendo il ciel—im Jahre 1636 zur Krönung des neuen Kaisers nach Wien schickte. Wie alle seine Ballette besteht auch dieses aus Solo- und Ensemble-Nummern für Singstimmen sowie aus Instrumentalmusik. Der Text stammt von dem florentinischen Dichter Ottavio Rinuccini und war ursprünglich zu Ehren des französischen Königs Heinrich IV. entstanden. Für Wien wurden daher mehrere Anspielungen im Text abgeändert, um ihn in den neuen Kontext einzupassen.

Das Ballett beginnt mit einer instrumentalen Entrata für die Tänzer und der Dichter singt dazu einen Prolog, in dem er ein Zeitalter des Friedens unter der Herrschaft Ferdinands voraussieht. Er nimmt eine Laute und wendet sich an Ferdinand; dann fordert er die Damen zum Tanzen auf und die Nymphen der Donau (Istro) sich dazuzugesellen. Zuerst tanzen sie zu einem Chor, „Movete al mio bel suon“, und dann zu einem „beliebigen anderen Tanz ohne Lied“ (den Monteverdi nicht angibt), bevor der zweite Teil von „Movete al mio bel suon“ erklingt. Bei der vorliegenden Einspielung handelt es sich bei dem hinzugefügten Tanz um eine Ciaccona für zwei Violinen und Continuo von Tarquinio Merula (1594/5–1665), der 1637 in seinen Canzoni overo sonate concertate herausgegeben wurde. Merula war einer der fähigsten und kühnsten jüngeren Zeitgenossen Monteverdis. Seine Ciaccona sind Variationen über den sogenannten „Chaconne“-Basso ostinato. Obwohl Monteverdis Ballett selbst kurz gehalten ist, war es wahrscheinlich als Beigabe zu anderer Musik gedacht, und es ist gut möglich, dass darauf ein Gesellschaftstanz folgte.

Das Combattimento di Tancredi e Clorinda wurde erstmals in Venedig zum Karneval im Jahre 1624 in den Gemächern von Girolamo Mocenigo aufgeführt, die heute zum Hotel Danieli gehören. Monteverdi gab an, im Combattimento den „erregten Stil“ (genere concitato) nachempfunden zu haben, wie „Platon ihn im dritten Buch seiner Politeia mit diesen Worten beschrieben hat: «Nimm jene Harmonia, die in angemessener Weise die Laute und Betonungen eines tapfer in die Schlacht Ziehenden nachahmt».“ In seiner reinsten Form bedeutet Monteverdis genere concitato, dass eine ganze Note in 16 sich schnell nacheinander wiederholende Sechzehntel unterteilt wird; eine Technik, die besonders deutlich in der Passage hervortritt, in der der Erzähler beginnt: „L’onta irrita lo sdegno a la vendetta“.

Im Combattimento ist eine längere Passage aus Torquato Tassos epischem Gedicht Gerusalemme liberata vertont. Die Handlung findet zur Zeit des ersten Kreuzzugs statt und geht um den Kampf zwischen dem christlichen Ritter Tancredi und der Sarazenin Clorinda. Paradoxerweise sind die beiden ein Liebespaar, doch sind im Kampf ihre Gesichter von ihren Rüstungen verdeckt. Sie treffen aufeinander, Tancredi versetzt Clorinda schließlich einen tödlichen Schlag und erkennt sie erst, als er ihren Helm abnimmt. Während Clorinda im Sterben liegt, tauft Tancredi sie und das Werk endet mit einer anrührenden Passage, in der sie sieht, wie sich der Himmel öffnet, um sie aufzunehmen.

Die Handlung des Combattimento wird größtenteils von einem Erzähler (Testo—der Text) vermittelt. Trotzdem ist das Werk so angelegt, dass die Kämpfenden es darstellen. Monteverdi beschreibt, wie dies auszuführen ist:

Clorinda, bewaffnet und zu Fuß, und ihr folgend Tancredi, bewaffnet und auf einem marianischen Pferd [cavallo mariano] treten, dem repräsentativen Stil entsprechend, unerwartet (nachdem einige Madrigale ohne Handlung gesungen worden sind) von der Seite des Raums auf, wo die Musik gespielt wird, und dann beginnt der Erzähler mit dem Gesang. Darauf werden verschiedene Schritte und Gesten ausgeführt, wie sie in der Erzählung beschrieben sind … dabei sind die Zeitmaße, Hiebe und Schritte gewissenhaft zu beachten, wie auch die Klänge der Instrumentalisten, ob erregt oder sanft.

Um den Kampf musikalisch auszudrücken, verwendet Monteverdi andere musikalische Gesten—das Traben eines Pferdes (motto del cavallo), Trompetenfanfaren, Instrumentalpassagen, die die beiden einander umkreisenden Kämpfenden und das Klirren der Schwerter darstellen, sowie das allererste Beispiel eines ausgeschriebenen Pizzicato, das hier illustriert, wie Tancredi und Clorinda einander mit Schwertknäufen schlagen.

Nachdem er den erregten Stil entwickelt hatte, verwendete Monteverdi ihn auch in anderen Werken. Seine großangelegte Vertonung von Petrarcas Sonett Or che ’l ciel e la terra e ’l vento tace für sechs Singstimmen, zwei Violinen und Continuo beginnt mit einer zauberhaften Darstellung der nächtlichen Stille, in die ein Liebender, gequält von Gedanken an seine Geliebte, hinein ruft. Die Worte „guerra è il mio stato“ („Krieg ist mein Zustand“) bringen zwei Passagen im genere concitato mit sich, der sich in schnellen Sechzehntelpassagen in den Streichern und schreitenden Motiven in den Singstimmen äußert. Der „Krieg“ ist hier natürlich ein Seelenzustand und Or che ’l ciel handelt, ebenso wie alle anderen „kriegerischen“ Madrigale, genauso von der Liebe wie die „sinnlichen“ Madrigale im zweiten Teil des 8. Madrigalbuchs. Der spektakulärste Abschnitt kommt am Schluss des Stückes, wo Monteverdi die Worte „tanto dalla salute mia son lunge“ („so weit entfernt bin ich von meinem Heil“) vertont. Die hohen Stimmen und die Violinen des Ensembles beginnen in tiefer Lage und steigen allmählich in die Höhe und die Männerstimmen beginnen in hoher Lage und gleiten in die Tiefe; die beiden Stimmgruppen überkreuzen sich und erreichen schließlich das jeweils andere Extrem ihres Registers—eine ergreifende Passage, die Monteverdis geniale Schöpferkraft in denkwürdiger Weise demonstriert.

John Whenham © 2014
Deutsch: Viola Scheffel

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