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Nikolai Medtner (1880-1951)

Violin Sonatas Nos 1 & 3

Chloë Hanslip (violin), Igor Tchetuev (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Label: Hyperion
Recording details: February 2012
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Phil Rowlands
Release date: September 2013
Total duration: 68 minutes 38 seconds

Cover artwork: Invisible Cities by Lisel Ashlock

The great composer of piano music Nikolai Medtner also wrote three violin sonatas (and other works for the instrument), two of which are recorded here.

The ‘Sonata Epica’ is, as its title suggests, one of the most ambitious and colossal works in the repertoire, and without doubt one of the most important violin sonatas of the twentieth century. It draws deeply on Medtner’s Russian heritage, with intimations of orthodox chant and folk dances. Its continual syncopations show why Medtner was fleetingly regarded as one of Russia’s most progressive composers during the first decade of the twentieth century, yet also contrast with an essentially conservative harmonic idiom. The Sonata No 1 is more understated and reminiscent of Fauré.

Chloë Hanslip has proved herself an eloquent performer of the lesser-known Romantic violin repertoire, displaying rare commitment and resonant vitality.


‘Hanslip and Tchetuev are impressive as interpreters: his fine touch and beautifully balanced chordal playing is matched by her lovely tone and phrasing—her singing legato lines are an especial delight’ (Gramophone)

‘Chloë Hanslip and Igor Tchetuev certainly have the measure of these voluble and passionate yet always disciplined works, turning in performances of the first rank. The bubbling rhythmic liveliness of Hanslip's playing in the fast movements never compromises beauty of tone. There are several other recordings of the First Sonata … this is a very competitive new recording of both’ (BBC Music Magazine)

‘The voice that comes through in these two violin sonatas is one of individuality, creative ingenuity, rhythmic cunning and ear-catching harmonic resource’ (The Daily Telegraph)

‘A performance in a thousand … Hanslip impresses by her sheer involvement in the music, and also through the different colours, intensities, vibratos and dynamics that she produces, so perfectly judged as not to be questioned … together they make the strongest possible case for a great piece that has knocked me sideways’ (International Record Review)

‘Along the way, both sonatas generate a host of elegant ideas and an agreeable sense of discourse, which Hanslip and Tchetuev portray with verve’ (Financial Times)
Ridiculous as it may sound, I believe Brahms never dreamt of such music … I may have a long way to go to approach Brahms; he is a colossal master! … I am speaking merely of my muse, which everyone for some reason has decided to consider the sister or even the daughter of Brahms, which I cannot accept at all … (Nikolai Medtner)

Nikolai Medtner’s frustrated resentment emerges from a letter written to his older brother Emil in 1920. In 1913 the critic Vyacheslav Karatygin had patronized Medtner as ‘a Russian German’ and ‘a native Brahmsian’. There is no clear evidence whether Karatygin himself first hung the ‘Russian Brahms’ albatross around Medtner’s neck. Nor can his motives be free from suspicion: there was little love lost between Karatygin and Emil Medtner. Emil was himself a sententious writer on music and a would-be creator whose ideals were thwarted by a lack of any form of matching artistic talent. He played out his frustrated ambitions vicariously, exerting a Svengalian influence upon Nikolai until his own death at Dresden in 1936. This was compounded by a strange emotional triangle. In his teens Nikolai had fallen for Anna Bratenschi, having been enlisted by unsuspecting parents as a useful chaperon when Anna had begun to receive the attentions of Emil, whom she eventually married in 1902. The following year Anna discovered Nikolai’s true feelings, and he hers. When the pair confessed the situation to Emil, in an apparently selfless gesture he acquiesced, but only upon condition that the situation never be revealed to the Medtner parents, Karl and Alexandra. Accordingly a bizarre ménage à trois persisted from 1903 until Alexandra’s death in 1918. Nikolai and Anna finally married in June 1919. Alexandra actually learned of the true position in 1909, but insisted that the matter remain smothered beneath a cloak of bourgeois respectability.

Nikolai’s complex ancestry was part-German on both sides, and the passion of his father (the affluent director of a lace factory) for Germanic culture had resulted in an artistic education shaped as much by Goethe and Beethoven as by Pushkin and Tchaikovsky. Emil, the eldest of five sons, may have possessed the most powerful intellect of all the Medtner brothers, and it was he, too, who most strongly inherited the paternal devotion to Germanic culture. Passionately immersed in Nietzschean philosophy, in the works of Goethe and, later, in Jungian psychology, he was a proponent of Wagner in Russia and also a leading figure within the poetic ‘Symbolist’ movement. The picture takes on a more sinister depth through Magnus Ljunggren’s biography of Emil, The Russian Mephisto (Stockholm, 1994): ‘Living through his younger brother, he gave free rein to secret dreams of grandeur to compensate for a growing sense of frustration … [He] later contended that he sacrificed … his plans to become a conductor so that Nikolai could afford to study at the [Moscow] Conservatory … Henceforth … he regarded it as his mission to “conduct” Nikolai’s musical career, controlling his professional development at the same time as he magnanimously abandoned his own artistic ambitions.’

Exiled permanently from Russia in October 1921, Nikolai and Anna were to endure hard years in Germany and France before reaching England, where they settled in 1935. Seven years after Nikolai’s death on 13 November 1951, Anna returned to Moscow to oversee publication of the complete twelve-volume Medtner Edition. Buried in her homeland, she lies far from the husband from whom, in life, she was inseparable; while, in what might appear an uncomfortable piece of symbolism, Emil sits forever between them: the urn containing his ashes rests on top of Nikolai’s grave in Hendon Cemetery in North London.

The Russian Brahms sobriquet has been lastingly contagious. Not only has it since been echoed in the published opinions of a swathe of critics and commentators, but Karatygin attached it also to Glazunov, bracketing him with Medtner as a ‘mere analogue’ of Brahms. Glazunov, moreover, was a composer whom Medtner revered but whose music bears little true resemblance to his own. Whereas Glazunov’s chamber and orchestral outputs have been aptly characterized by Leslie Howard as possessing an essentially balletic frame of reference derived from Tchaikovsky, Medtner’s music—despite its intermittent preoccupation with myth and legend—is first and foremost self-referential in its acute awareness of human transience, memory and loss. Perhaps his best-known work is the monolithic Sonata-Reminiscenza for solo piano which opens his first book of Forgotten Melodies (Vergessene Weisen), Op 38. One might term it ‘music in the future-perfect tense’, in that it was Medtner’s final work before his departure from Russia, and the recollection which it embodies is an anticipated one, though no less haunting for that.

The violin sonatas were works which Medtner himself thought important, and whose emotional content invites speculation since Nos 1 and 3 are dedicated respectively to Anna and to the memory of Emil (No 2 bears an inscription to Medtner’s cousin, the composer Alexander Goedicke). The three works contain some of Medtner’s finest ideas, yet also typify in places the potential problem which confronts a listener, and perhaps partially explain the composer’s neglect until recent years. Detractors have often accused him of ‘thinking with his fingers’, assuming the callisthenic elegance of his keyboard writing to spring from a willingness merely to turn physically gratifying improvisation into notated matter. In reality, manuscript drafts show how Medtner would produce reams of painstaking, self-denying sketches in two- and three-part motivic counterpoint before allowing himself to invest them with the slightest element of pianistic freedom. However, counterpoint in the context of any duo sonata is something of a two-edged sword. Such polarized instrumentation flies in the face of composite effect, while the music demands effort from its listeners, denying itself the vivid opulence of a ‘big tune’ in favour of a more oblique mode of discourse which may seem less immediately fulfilling. In posterity this has done Medtner a disservice; yet his intricate music possesses an arguably unique capacity to ‘get under the skin’ of the receptive, attentive listener, as reaction to its gradual re-emergence in recent decades has amply shown.

Like many of Medtner’s works, the Violin Sonata No 1 in B minor germinated gradually from ideas sketched years earlier. Its first two movements (the former adorned with one of its composer’s more exotic Italian injunctions: canterellando means ‘humming’) were heard on their own in 1910, Medtner having failed to complete a finale. The work opens with a restrained barcarolle-like rhythm. Characteristically, it demonstrates a willingness to keep its primary ideas perpetually in view while modifying them so that they take on more tangential tonalities and harmonic colourings. Intriguingly, its air of elusive understatement suggests an affinity to a composer with whom Medtner is seldom compared, Gabriel Fauré. Indeed, the end of this movement is loosely reminiscent of a mélodie from Fauré’s opus 23, Les berceaux.

The G major Danza typifies two of Medtner’s salient idiosyncrasies: in its first section, the habit of repeating a pithy idea whose length is at odds with that of the bar, so that immediate (in this case, whimsical) tension and disjunction arise between actual and expected accentuation; and, in the rapid ensuing section, a predilection for groupings of three quavers in contradiction to the prevailing crotchet pulse. Here, the pattern is generally arranged as 3+3+2, thus ‘correcting’ matters at prescribed intervals. In many works, however, Medtner happily let the threes prevail for longer stretches, creating anarchic and dramatic conflicts between the ostensible rhythmic ‘vessel’ and what was poured into it. The movement ends with a brief reprise of both sections in turn.

Beginning with imposing bell effects, the B major Ditirambo admits more wistfulness than either its title (denoting a classical dance or hymn in honour of Dionysus) or its direction Festivamente might imply, and shows the composer’s fondness for synthesizing earlier material as well as introducing new, to create a satisfying escalation of both craft and rhetoric. Rhythmic sleights-of-hand from the preceding movements surface periodically in ‘augmented’ form, their note-lengths doubled to suggest progressive broadening towards some grand peroration. However, the Sonata ends quietly, in a fashion echoed many years later at the conclusion of Medtner’s final piano sonata, the Sonate-Idylle.

‘Whoever heard of a short epic?’ was Medtner’s lapidary response to a suggestion that the Violin Sonata No 3 in E minor ‘Sonata Epica’ might be a little lengthy. He had begun it in Paris, a year before Emil’s death in 1936 and just before his own ‘third emigration’ to England, but there was a hiatus before further work on the piece ensued in 1938. By then it had become an act of remembrance. Nikolai himself has been remembered by a friend and colleague in Russia, Alexander Ossovsky, as ‘unusually attractive; infinitely modest, delicate, shy, like a little girl, with a sensitive and lofty soul … in truth “a man not of this world”, being in no way adapted to practical life’. It was Anna who took care of all mundane concerns on his behalf, and Emil to whom—for better or worse—he had always looked for counsel and the wisdom of experience. ‘He was like a father to me’, wrote the bereft composer, who bore a lasting burden of guilt over the disintegration of his brother’s marriage.

The Sonata Epica opens with a series of static chords evoking the chiming of bells, and subsequently hints at Russian plainchant. Despite adhering in its essentials to normal sonata structure, the ensuing Allegro maintains an indefatigable rhythmic momentum, its exploration of myriad contrapuntal possibilities effectively subsuming the lineaments of the form beneath what feels and sounds like a far more organic outpouring. Its continual displacements, syncopations and metrical sleights-of-hand show in part why Medtner was fleetingly regarded as one of Russia’s most progressive composers during the first decade of the twentieth century, yet also contrast with an essentially conservative harmonic idiom, that disjunction being perhaps the most distinctive feature of his voice overall. The fugal intensity here engenders music of a consistent and yet oddly unquantifiable emotional temperature, much in the way that the so-called ‘doctrine of the affections’ held sway over complete movements in Baroque music.

The Scherzo recalls the more skittish aspects of the first sonata’s Danza, while also offering a few localized suggestions why Medtner might have come to be compared with Brahms (in broader terms the comparison fails to hold water). The music is a calculated risk in that it both loosely resembles the first movement and follows straight on from it; but this movement as a whole is leavened by felicitously asymmetric phrase lengths, the occasional interruption of a tango-like dance rhythm and a kind of artless candour in its major-key episodes (something which could occasionally become unwittingly arch or cumbersome in one or two of the composer’s less inspired works, but which here pays off handsomely).

The third movement takes the Sonata’s opening as a point of fresh departure, transposing and redirecting its chords as if to suggest old knowledge transformed by the wisdom of experience. Modal and, at first, melodically frugal in contrast with its dense texture, it conjures the immemorial history and vastness of its composer’s recollected homeland, yet one is conscious also of these as a metaphor or prism through which Medtner gazes back over an arduous, testing life, sharing its vicissitudes and the pain of exile one last time with the brother whom he so greatly revered. (Aptly if also startlingly, part of the Sonata’s introduction first appears in a sketchbook dated 1898.) A quasi-ecclesiastical theme, arising midway through the movement and reminiscent of the slow movement in Glazunov’s Seventh Symphony, prepares the way for an overt borrowing of Russian chant (the melody Christ is Risen) in the Finale.

The last movement, in triple time, demonstrates that strange eclecticism, arising perhaps from his mixed ancestry and culture, whereby Medtner can be intensely Russian one minute, the next barely at all. The barbaric dance with which it opens would not be out of place in a symphony by Bax (whom, incidentally, Medtner had met in 1930). This proves to be an introduction balancing that of the first movement, whose longer-term processes are mirrored and implicitly recapitulated as counterpoint and rhythmic displacement again predominate. The Christ is Risen chant eventually receives ‘double stretto’ treatment (whereby three entries of the same motif overlap, creating intense conflicts of accentuation). Disciplined as ever, Medtner integrates into his counterpoint not only a memorably idyllic secondary theme in the major key, but also elements of the introduction. The second theme recurs in due course as a rapt meditation marked quasi cadenza, affording necessary repose before the headlong coda, which recalls Beethoven in its determination to escalate ever higher before a peroration of terse abruptness.

Just after Medtner’s death in 1951, Gerald Abraham wrote of his music how ‘… in its restrained, almost austere romanticism, its emotional depth, as in its cross-rhythms, its frequently complicated harmonic and polyphonic texture, and its highly developed craftsmanship, it resembles Brahms’s, and Medtner has in consequence been nicknamed The Russian Brahms. Which is absurd. Medtner … is purely—Medtner. Still he has in common with Brahms … this, too: that he has always been a sturdy rock of conservatism amid the confused and turbid currents of harmonic “progress”.’ As Medtner’s foremost British exponent Hamish Milne wrote in 1999, by now this elusive, individual music ‘can rightfully claim the more highly prized epithet—timeless’.

Francis Pott © 2013

Si ridicule que cela puisse paraître, je crois que Brahms n’a jamais rêvé d’une telle musique … J’ai peut-être encore bien du chemin à faire pour m’approcher de Brahms; c’est un maître colossal! … Je parle juste de ma muse, que tout le monde a, pour une raison ou pour une autre, décidé de considérer comme étant la sœur, voire la fille, de Brahms, ce que je ne peux absolument pas accepter … (Nikolaï Medtner)

Nikolaï Medtner laisse éclater son ressentiment frustré dans une lettre adressée à son frère aîné Emil, en 1920. En 1913, Viacheslav Karatiguine l’avait traité avec condescendance d’«Allemand russe» et de «Brahmsien de souche». Rien ne prouve clairement que ce critique ait été le premier à lui coller cette étiquette de «Brahms russe». Ni que ses motivations aient été innocentes: Emil Medtner et lui se détestaient cordialement. Emil était lui-même un musicographe sententieux, un soi-disant créateur dont les idéaux furent contrariés par une totale absence de talent artistique—des ambitions frustrées qu’il satisfit par procuration, en exerçant jusqu’à sa mort (à Dresde, en 1936) une influence manipulatrice sur son frère Nikolaï. À cela se mêla un étrange triangle affectif. Adolescent, Nikolaï s’était épris d’Anna Bratenschi—il faut dire que les parents de la demoiselle, insoupçonneux, l’avaient engagé comme chaperon lorsque celle-ci commença à recevoir des marques d’attention d’Emil, qu’elle épousa finalement en 1902. L’année suivante, Anna et Nikolaï découvrirent la vraie nature de leurs sentiments réciproques. Quand ils avouèrent la situation à Emil, celui-ci y consentit, dans un geste apparemment altruiste, mais uniquement à condition que rien ne soit jamais révélé aux parents Medtner, Karl et Alexandra. D’où ce curieux ménage à trois, qui dura de 1903 à la mort d’Alexandra, en 1918. Nikolaï et Anna se marièrent finalement en juin 1919. En fait, Alexandra avait appris la vérité en 1909, mais elle avait insisté pour que les choses restent étouffées sous une chape de respectabilité bourgeoise.

Nikolaï avait une ascendance complexe, en partie allemande des deux côtés, et la passion de son père (le riche directeur d’une fabrique de dentelle) pour la culture germanique s’était traduite par une éducation artistique façonnée autant par Goethe et Beethoven que par Pouchkine et Tchaïkovski. Emil, l’aîné, était peut-être le plus puissamment intelligent des cinq frères Medtner et ce fut lui qui hérita le plus de la dévotion paternelle pour la culture germanique. Passionnément immergé dans la philosophie nietzchéenne, dans les œuvres goethéennes et, plus tard, dans la psychologie jungienne, il se fit l’apôtre de Wagner en Russie et devint une figure de proue de la poésie «symboliste». Mais c’est sous un jour bien plus sinistre qu’on le découvre dans The Russian Mephisto, la biographie que Magnus Ljunggren lui consacra (Stockholm, 1994): «Vivant à travers son jeune frère, il laissa libre cours à de secrets rêves de grandeur pour compenser une frustration croissante … [Il] soutiendra s’être sacrifié …—il voulait devenir chef d’orchestre—pour que Nikolaï puisse étudier au Conservatoire [de Moscou] … D’où le fait … qu’il considérait comme sa mission de «diriger» la carrière musicale de Nikolaï, de régenter son développement professionnel alors que lui, magnanime, avait renoncé à ses propres ambitions artistiques.»

Exilés définitivement en octobre 1921, Nikolaï et Anna endurèrent des années de souffrance en Allemagne et en France avant de gagner l’Angleterre, où ils s’installèrent en 1935. Sept ans après la mort de Nikolaï (13 novembre 1951), Anna rentra à Moscou pour superviser l’Édition Medtner, une intégrale en douze volumes. Inhumée dans sa patrie, elle repose loin de ce mari dont elle fut, dans la vie, inséparable, tandis que—en un symbolisme peut-être pénible—Emil se dresse à jamais entre eux: son urne cinéraire repose en haut de la tombe de Nikolaï, au Hendon Cemetery, dans le nord de Londres.

Le sobriquet de «Brahms russe» a durablement fait tache d’huile: toute une bande de critiques et de commentateurs le récupéra, et Karatiguine lui-même l’appliqua à Glazounov qu’il rangeait, avec Medtner, parmi les «simples analogues» de Brahms. Certes, Medtner révérait Glazounov, mais leurs musiques ne se ressemblent guère. Autant les partitions orchestrales et les œuvres de chambre de Glazounov présentent, comme le dit justement Leslie Howard, un système de référence tchaïkovskien fondamentalement lié au ballet, autant la musique de Medtner est—malgré un sporadique attachement aux mythes et légendes—avant tout autoréférentielle, de par sa conscience aiguë du caractère éphémère de l’être humain, du souvenir et de la perte. Son œuvre la plus célèbre est peut-être la monolithique Sonata-Reminiscenza pour piano solo qui inaugure son premier cahier de Mélodies oubliées (Vergessene Weisen) op. 38 et que l’on pourrait qualifier de «musique au futur antérieur»—ce fut la dernière pièce qu’il écrivit avant son départ de Russie, et le souvenir qu’elle incarne, pour être anticipé, n’en est pas moins taraudant.

Les sonates pour violon étaient des œuvres que Medtner jugeait importantes, et dont la teneur émotionnelle invite à la conjecture: les nos 1 et 3 sont dédiées respectivement à Anna et à la mémoire d’Emil (la nº 2 porte une dédicace au cousin de Medtner, le compositeur Alexander Goedicke). Si elles illustrent par endroits le problème auquel l’auditeur est potentiellement confronté, ces trois sonates, où figurent parmi les plus belles idées de Medtner, peuvent aussi expliquer en partie l’oubli qui, jusqu’à ces dernières années, frappa ce compositeur. Ses détracteurs l’ont souvent accusé de «penser avec ses doigts», supposant que l’élégance vigoureuse de son écriture claviéristique venait d’une volonté de simplement transformer une improvisation physiquement gratifiante en quelque chose de noté. En vérité, les premiers jets manuscrits montrent comment Medtner écrivait des tonnes d’esquisses laborieuses, pleines d’abnégation, en contrepoint motivique à deux et trois parties, avant de s’autoriser à leur insuffler la moindre liberté pianistique. Reste que, dans le cadre d’une sonate en duo, le contrepoint est à double tranchant. Une telle instrumentation polarisée s’évanouit devant l’effet composite, tandis que la musique exige des efforts de l’auditeur, elle qui se refuse l’opulence éclatante d’une «grande mélodie» pour privilégier un mode discursif plus indirect, qui peut sembler moins immédiatement satisfaisant. Ce qui a, pour la postérité, desservi Medtner; pourtant, sa musique complexe sait, comme nulle autre, faire que l’auditeur attentif, réceptif, l’ait «dans la peau», comme ne laissent de le montrer les réactions suscitées, ces dernières décennies, par sa lente résurrection.

Comme nombre d’œuvres de Medtner, la Sonate pour violon nº 1 en si mineur germa progressivement à partir d’idées esquissées des années auparavant. Ses deux premiers mouvements (le premier se pare de l’une des injonctions italiennes les plus exotiques du compositeur: canterellando, «fredonnant») furent entendus tout seuls en 1910, Medtner n’étant pas parvenu à terminer un finale. L’œuvre s’ouvre sur un sobre rythme à la barcarolle, ce qui démontre encore une volonté farouche de ne jamais perdre de vue ses idées premières, tout en les modifiant pour qu’elles revêtent des tonalités et des coloris harmoniques plus secondaires. Chose curieuse, le côté «litote insaisissable» de cette musique suggère une affinité avec un compositeur auquel Medtner est rarement comparé: Gabriel Fauré—la fin de ce mouvement rappelle vaguement Les berceaux, une mélodie de l’op. 23 fauréen.

La Danza en sol majeur illustre deux particularités saillantes de Medtner: l’habitude, dans la première section, consistant à répéter une idée concise, dont la longueur est en conflit avec celle de la mesure, si bien qu’une tension immédiate (en l’occurrence fantasque) et une disjonction se font jour entre les accentuations réelle et escomptée; et, dans la rapide section suivante, une prédilection pour les groupes de trois croches contrevenant à la pulsation dominante, en noires. Le modèle est généralement agencé en 3+3+2, ce qui «corrige» les choses aux intervalles prescrits. Mais, dans maintes œuvres, Medtner laisse volontiers les 3 prévaloir sur de plus longues portions, d’où des conflits anarchiques et saisissants entre le «récipient» rythmique et ce qu’on y a déversé. Le mouvement s’achève sur une brève reprise des deux sections tour à tour.

S’ouvrant sur d’imposants effets de cloches, le Ditirambo en si majeur laisse transparaître davantage de nostalgie que son titre (qui désigne une danse classique ou un hymne en l’honneur de Dionysos) ou son indication (Festivamente) pourraient le laisser croire; il montre aussi combien Medtner aimait à synthétiser un matériau ancien tout en en introduisant un nouveau pour créer une gratifiante montée en puissance de la dextérité et du style. Les tours de passe-passe rythmiques des mouvements antérieurs refont périodiquement surface sous une forme «augmentée», leurs longueurs de note étant doublées pour suggérer un élargissement progressif vers une grandiose péroraison. La Sonate s’achève toutefois d’une manière paisible, à laquelle fera écho, des années plus tard, la Sonate-Idylle, la dernière sonate pianistique de Medtner.

«Qui a jamais entendu parler d’une épopée courte?» Telle fut la réponse lapidaire de Medtner à qui lui suggéra que sa Sonate pour violon nº 3 en mi mineur «Sonata Epica» était peut-être longuette. Il l’avait commencée à Paris, un an avant la mort d’Emil (1936) et juste avant sa «troisième émigration» en Angleterre, mais il ne s’y remit qu’en 1938; elle était alors devenue un acte de commémoration. En Russie, ce fut Nikolaï qu’Alexander Ossovsky, un ami et confrère, se remémora: «d’un charme rare; infiniment modeste, délicat, timide, comme une petite fille, l’âme sensible et noble … en vérité “un homme pas de ce monde”, car nullement adapté à la vie concrète.» C’était Anna qui réglait pour lui tous les soucis ordinaires et c’était auprès d’Emil qu’il avait toujours cherché—pour le meilleur ou pour le pire—les conseils et la sagesse de l’expérience. «Il fut pour moi comme un père», écrivit un Nikolaï orphelin, à jamais rongé par la culpabilité d’avoir désagrégé le mariage de son frère.

La Sonata Epica s’ouvre sur une série d’accords statiques carillonnants, avant de faire allusion au plain-chant russe. Tout en adhérant foncièrement à la structure normale d’une sonate, l’Allegro suivant conserve un infatigable élan rythmique, son exploration de myriades de possibilités contrapuntiques intégrant en fait les caractéristiques formelles sous ce qui s’apparente à un épanchement beaucoup plus organique. Ses incessants déplacements, syncopes et tours de passe-passe métriques, s’ils contribuent à expliquer pourquoi Medtner fut fugacement considéré comme l’un des compositeurs les plus progressistes de Russie (dans les années 1900–1910), contrastent avec un idiome harmonique fondamentalement conservateur, cette disjonction constituant peut-être le trait le plus distinctif de son style. L’intensité fuguée engendre ici une musique d’une température émotionnelle constante, quoique curieusement impossible à évaluer, un peu comme la «théorie des passions» gouvernait des mouvements entiers de la musique baroque.

Le Scherzo rappelle le côté espiègle de la Danza de la première sonate, tout en pouvant, par endroits, expliquer la comparaison établie entre Medtner et Brahms (une comparaison qui, sur un plan plus large, ne tient pas debout). Cette musique est un risque calculé en ce qu’elle présente à la fois une vague ressemblance et une filiation directe avec le premier mouvement; mais, globalement, ce Scherzo est égayé par des longueurs de phrase heureusement asymétriques, par l’occasionnelle interruption d’un rythme de danse façon tango et par une sorte de candeur ingénue dans ses épisodes en majeur (ce qui, pour devenir involontairement forcé ou pesant dans une ou deux œuvres moins inspirées de Medtner, n’en rend pas moins, ici, joliment).

Le troisième mouvement prend l’ouverture de la Sonate pour point de nouveau départ, transposant et redirigeant ses accords comme pour suggérer un vieux savoir métamorphosé par la sagesse de l’expérience. Modal et d’abord mélodiquement économe, ce qui contraste avec sa dense texture, il fait surgir l’histoire immémoriale, l’immensité de la patrie remémorée, mais il s’agit là, on le sent, d’une métaphore, d’un prisme à travers lequel Medtner se retourne sur une vie pénible, éprouvante, faite de vicissitudes et d’exil douloureux partagés une dernière fois avec le frère tant vénéré. (Par un saisissant hasard, une partie de l’introduction de cette Sonate apparaît pour la première fois dans un carnet d’esquisses daté de 1898.) À la moitié du mouvement, un thème quasi ecclésiastique rappelle le mouvement lent de la Symphonie nº 7 de Glazounov et pave la voie à un emprunt évident au plain-chant russe (la mélodie Christ est ressuscité), dans le Finale.

Le dernier mouvement, en mesure ternaire, illustre cet étrange éclectisme de Medtner, dont l’ascendant et la culture mixtes expliquent peut-être comment il peut se montrer passionnément russe pendant une minute et, l’instant d’après, tout sauf russe. La danse débridée inaugurale, qui ne déparerait pas une symphonie de Bax (pour la petite histoire, Medtner avait rencontré ce compositeur en 1930), s’avère être une introduction balançant celle du premier mouvement, dont les procédés à plus long terme sont reflétés et, implicitement, réexposés quand le contrepoint et le déplacement rythmique redeviennent prédominants. Le plain-chant Christ est ressuscité est finalement traité en «double strette» (trois entrées du même motif se chevauchent, source d’intenses conflits d’accentuation). Discipliné comme jamais, Medtner intègre dans son contrepoint non seulement un thème secondaire mémorablement idyllique, en majeur, mais aussi des éléments de l’introduction. Le second thème revient plus tard sous forme de méditation ravie marquée quasi cadenza, autorisant un repos nécessaire avant la coda impétueuse, beethovenesque par sa détermination à constamment monter en puissance avant une péroraison d’une laconique brusquerie.

Juste après la mort de Medtner, en 1951, Gerald Abraham écrivit: «… [sa musique], par son romantisme sobre, presque austère, par sa profondeur émotionnelle comme par ses contre-rythmes, sa texture harmonico-polyphonique souvent complexe et sa maîtrise fort développée ressemble à celle de Brahms, d’où, pour Medtner, le surnom de Brahms russe. Ce qui est absurde. Medtner … est juste Medtner. Certes, il a en commun avec Brahms … ceci également: il a toujours été un inébranlable rocher de conservatisme au milieu des flots confus et troubles du “progrès” harmonique.» Principal apôtre britannique de Medtner, Hamish Milne écrivit en 1999 que cette musique, alors insaisissable et singulière, «peut légitimement revendiquer cette épithète bien plus prisée: intemporelle».

Francis Pott © 2013
Français: Hypérion

Ich glaube, so lächerlich es klingen mag, dass Brahms sich nie von solcher Musik hätte träumen lassen … ich muss sicherlich noch einen langen Weg zurücklegen, um Brahms nahezukommen; er ist so ein kolossaler Meister! … Ich spreche lediglich von meiner Muse, von der weithin aus irgendeinem Grunde angenommen wird, dass sie die Schwester oder sogar die Tochter Brahms’ sei, was ich überhaupt nicht akzeptieren kann… (Nikolai Medtner)

Nikolai Medtners frustrierte Verbitterung geht aus einem Brief hervor, den er im Jahre 1920 an seinen älteren Bruder Emil geschrieben hatte. 1913 hatte der Kritiker Wjatscheslaw Karatygin Medtner herablassend als „russischen Deutschen“ und einen „einheimischen Brahms’schen“ bezeichnet. Es gibt keine eindeutigen Hinweise darauf, ob Karatygin der Erste war, der Medtner mit dem Attribut des „russischen Brahms“ belastete. Und seine Motive sind nicht über jeden Zweifel erhaben: Karatygin und Emil Medtner konnten sich nicht besonders gut leiden. Emil Medtner war selbst ein recht salbungsvoller Musikschriftsteller und wäre wohl zu gerne auch ein Künstler gewesen, doch konnte er seine Ideale aufgrund eines erheblichen Mangels an Talent nicht realisieren. So verarbeitete er seine vereitelten Ambitionen in indirekter Weise, indem er seinen Bruder Nikolai bis zu seinem Tod in Dresden im Jahre 1936 fest im Griff behielt. Dazu kam ein seltsames emotionales Dreieck. Nikolai hatte sich in seiner Jugend in Anna Bratenschi verliebt, nachdem er von den nichts ahnenden Eltern als nützlicher Begleiter angestellt worden war, als Emil begonnen hatte, Anna den Hof zu machen, die er im November 1902 dann heiratete. Im darauffolgenden Jahr erriet Anna die wahren Gefühle Nikolais und er ihre. Als die beiden Emil gegenüber die Situation gestanden, billigte er diese mit einer scheinbar selbstlosen Geste, jedoch unter der Bedingung, dass die Medtner-Eltern, Karl und Alexandra, niemals davon in Kenntnis gesetzt würden. So bestand ab 1903 bis zu Alexandras Tod im Jahre 1918 ein bizarres Dreierverhältnis. Nikolai und Anna heirateten schließlich im Juni 1919. Zwar erfuhr Alexandra bereits 1909 von der tatsächlichen Situation, bestand jedoch darauf, diese des bürgerlichen Anstands wegen zu kaschieren.

Ein Teil der komplexen Abstammung Nikolais war von beiden Seiten her deutsch und die Begeisterung seines Vaters (ein wohlhabender Direktor einer Spitzenfabrik) für die deutsche Kultur äußerte sich in einer künstlerischen Erziehung, die ebenso von Goethe und Beethoven wie von Puschkin und Tschaikowsky geprägt war. Emil, der älteste von fünf Söhnen, mag unter den Brüdern den größten Intellekt besessen haben und bei ihm war auch die väterliche Hingabe zur deutschen Kultur am stärksten vertreten. Er beschäftigte sich mit Leidenschaft mit der philosophischen Lehre Nietzsches, den Werken Goethes und später mit den psychologischen Theorien Jungs; er war ein Verfechter Wagners in Russland und auch eine führende Figur der poetischen Bewegung der „Symbolisten“. Das Ganze nimmt in der Biographie Emil Medtners von Magnus Ljunggren, The Russian Mephisto (Stockholm 1994), eine noch unheilvollere Note an: „Er lebte durch seinen jüngeren Bruder und gab sich völlig seinen geheimen, größenwahnsinnigen Träumen hin, um seiner zunehmenden Frustriertheit entgegenzuwirken … [Er] behauptete später, dass er seine Pläne, Dirigent zu werden, Nikolai zuliebe opferte, so dass dieser es sich leisten könne, am [Moskauer] Konservatorium zu studieren … Fortan … betrachtete er es als seine Aufgabe, Nikolais musikalische Karriere zu „dirigieren“, seine berufliche Entwicklung zu kontrollieren, während er selbst großmütigerweise seine eigenen künstlerischen Ambitionen zurückließ.“

Nachdem sie Russland 1921 für immer verlassen hatten, durchlebten Nikolai und Anna schwere Jahre im Exil zunächst in Deutschland und Frankreich, bevor sie England erreichten, wo sie sich 1935 niederließen. Am 13. November 1951, sieben Jahre nach Nikolais Tod, kehrte Anna nach Moskau zurück, wo sie die Publikation der 12-bändigen Medtner-Gesamtausgabe leitete. Anna Medtner liegt in ihrem Heimatland begraben, weit weg von ihrem Mann, von dem sie zu Lebzeiten unzertrennlich gewesen war, während Emil—möglicherweise symbolträchtig—für immer zwischen ihnen steht: die Urne, die seine Asche enthält, befindet sich auf Nikolais Grab auf dem Friedhof in Hendon in Nord-London.

Der Beiname „russischer Brahms“ hat sich als sehr dauerhaft herausgestellt. Nicht nur ist er immer wieder im Druck von Kritikern und Musikschriftstellern wiederholt worden, sondern Karatygin hängte ihn auch Glasunow an und bezeichnete ihn und Medtner als „bloße Analoga“ von Brahms. Glasunow war überdies ein Komponist, den Medtner verehrte, dessen Musik seiner eigenen jedoch kaum ähnelt. Während Leslie Howard zurecht darauf hingewiesen hat, dass Glasunows Kammermusik und Orchesterwerke im Wesentlichen einen ballettartigen, von Tschaikowsky abgeleiteten Bezugsrahmen haben, ist Medtners Musik—trotz ihrem zeitweiligen Umkreisen von Mythen und Legenden—in ihrem akuten Verständnis der menschlichen Vergänglichkeit, Erinnerung und Einbuße in erster Linie selbstreferenziell. Sein vielleicht bekanntestes Werk ist die monumentale Sonata-Reminiscenza für Klavier solo, mit der sein erster Band der Vergessenen Weisen op. 38 beginnt. Man könnte hier vielleicht von „Musik im vollendeten Futur“ sprechen, da es sich um Medtners letztes in Russland komponiertes Werk handelt und die darin dargestellte Erinnerung antizipiert wird, doch ist die Musik deshalb nicht weniger eindringlich.

Die Violinsonaten waren Werke, die Medtner selbst als wichtig betrachtete und deren emotionaler Inhalt zu Spekulationen sozusagen einlädt, da das erste Werk Anna und das dritte dem Andenken an Emil gewidmet ist (während Nr. 2 eine Widmung an den Komponisten Alexander Goedicke, Medtners Cousin, trägt). Die drei Werke enthalten einige der besten Ideen Medtners, verkörpern stellenweise jedoch auch das potenzielle Problem, mit dem der Hörer konfrontiert wird, was vielleicht auch einer der Gründe ist, weshalb der Komponist bis vor Kurzem vernachlässigt wurde. Kritiker haben ihm oft nachgesagt, er „denke mit seinen Fingern“ und nahmen dabei wohl an, dass die Anmut und Kraft weckende Eleganz seines Klavierstils einer Bereitschaft entspränge, nicht mehr zu tun als dankbare Improvisationen zu notieren. Seine Manuskript-Skizzen verraten jedoch, dass Medtner in Wirklichkeit zahlreiche mühsame, sich selbst-verleugnende Skizzen in zwei- und dreistimmigem Kontrapunkt anfertigte, bevor er es sich gestattete, diese mit der geringsten pianistischen Freiheit zu versehen. Jedoch ist Kontrapunkt im Kontext einer Duo-Sonate stets ein zweischneidiges Schwert. Eine derartig polarisierende Besetzung widerspricht völlig dem Effekt des Zusammenwirkens, während die Musik von den Zuhörern eine gewisse Anstrengung verlangt und sich die plastische Opulenz einer „großen Melodie“ zugunsten einer verdeckteren Ausdrucksform versagt, die zunächst weniger befriedigend zu sein scheint. Bei der Nachwelt hat Medtner sich damit nicht gerade beliebt gemacht, doch gelingt es seiner komplexen Musik, aufnahmefähigen und aufmerksamen Hörern „unter die Haut zu gehen“, wie die Reaktion auf ihr allmähliches Wiedererscheinen in den letzten Jahrzehnten hinlänglich gezeigt hat.

Wie so viele von Medtners Werken keimte die Violinsonate Nr. 1 in h-Moll langsam aus Motiven auf, die er Jahre zuvor notiert hatte. Die ersten beiden Sätze (wobei der Erstere mit einer eher exotischen Anweisung versehen ist: canterellando bedeutet „summend“) wurden 1910 allein aufgeführt, da Medtner das Finale noch nicht fertiggestellt hatte. Das Werk beginnt mit einem zurückhaltenden, Barcarolle-artigen Rhythmus. Es wird hier eine für Medtner charakteristische Bereitwilligkeit demonstriert, die ursprünglichen Ideen ständig an der Oberfläche zu behalten, während sie modifiziert werden, so dass sie untergeordnete Tonalitäten und harmonische Färbungen annehmen. Interessanterweise deutet dieser Gestus des schwer fassbaren Understatements eine Affinität zu einem Komponisten an, mit dem Medtner nur selten verglichen wird: Gabriel Fauré. Tatsächlich erinnert das Ende dieses Satzes entfernt an Les berceaux, eine Melodie aus Faurés Opus 23.

Die Danza in G-Dur verkörpert zwei von Medtners herausstechenden Eigenarten: im ersten Abschnitt ist es die Angewohnheit, eine gehaltvolle Idee zu wiederholen, deren Länge nicht derjenigen des Takts entspricht, so dass sich sofort eine (in diesem Falle skurrile) Spannung und Unverbundenheit zwischen der eigentlichen und erwarteten Akzentuierung einstellt; und, im rasch darauf folgenden Abschnitt, eine Vorliebe für Gruppierungen von drei Achteln im Widerspruch zu dem vorherrschenden Viertel-Puls. Hier ist das Muster zumeist als 3+3+2 angelegt, so dass der Satz in entsprechenden Abständen „korrigiert“ werden kann. In vielen Werken lässt Medtner die Dreier jedoch gerne länger bestehen, womit anarchische und dramatische Konflikte zwischen dem vorgeblichen rhythmischen „Gefäß“ und dessen Inhalt entstehen. Der Satz endet mit einer kurzen Reprise der beiden Abschnitte.

Das Ditirambo in H-Dur beginnt mit imposanten Glocken-Effekten und hat einen schwermütigeren Charakter, als man seinem Titel (der einen antiken Tanz oder Hymnos bezeichnet, der zu Ehren von Dionysos vorgetragen wurde) oder auch seiner Anweisung Festivamente entnehmen würde. Zudem zeigt sich hier die Vorliebe des Komponisten, vorangegangenes Material zusammenzufassen und neues zu präsentieren und damit eine befriedigende Steigerung von Fertigkeit und Rhetorik zu erzeugen. Rhythmische Taschenspielereien aus den vorherigen Sätzen treten in regelmäßigen Abständen in „augmentierter“ Form auf, wobei die Notenlängen verdoppelt sind, um eine zunehmende Ausweitung in Richtung eines großartigen Schlusswortes anzudeuten. Die Sonate endet jedoch ruhig, in einer Weise, die sich viele Jahre später am Schluss der letzten Klaviersonate Medtners, die Sonate-Idylle, wiederholen sollte.

„Wer hat schon von einem kurzen Epos gehört?“—so lautete Medtners lapidare Reaktion auf die Anmerkung, dass die Violinsonate Nr. 3 in e-Moll „Sonata Epica“ ein wenig langatmig sei. Er hatte sie in Paris begonnen, ein Jahr vor Emils Tod (1936) und kurz vor seiner „dritten Emigration“ nach England; nach einer Unterbrechung setzte er die Arbeit an dem Werk 1938 fort. In der Zwischenzeit war sie ein Akt des Gedenkens geworden. Nikolai selbst wurde von einem Freund und Kollegen in Russland, Alexander Ossowski, als „ungewöhnlich attraktiv, unendlich bescheiden, zart, scheu, wie ein kleines Mädchen, mit sensibler und erhabener Seele … in Wirklichkeit „ein Mann nicht von dieser Welt“, der dem praktischen Leben in keiner Weise gewachsen war“ beschrieben. Anna war diejenige, die sich um alles Alltägliche für ihn kümmerte und an Emil wandte er sich—auf Gedeih und Verderb—wenn er Rat oder die Weisheit der Erfahrung benötigte. „Er war mir wie ein Vater“, schrieb der Komponist, auf dem die Schuld an dem Auseinanderfallen der Ehe seines Bruders nach wie vor lastete.

Die Sonata Epica beginnt mit einer Reihe von statischen Akkorden, die Glockenläuten darstellen und dann einen russischen Cantus planus andeuten. Obwohl es sich im Wesentlichen an die übliche Sonatenform hält, behält das darauffolgende Allegro ein unermüdliches rhythmisches Moment bei und seine Auseinandersetzung mit unzähligen kontrapunktischen Möglichkeiten fasst sozusagen die Charakterzüge der Form unter einem deutlich organischer anmutenden Ausströmen zusammen. Die fortwährenden Verschiebungen, Synkopierungen und metrischen Tricks veranschaulichen, weshalb Medtner kurzzeitig als einer der fortschrittlichsten Komponisten Russlands während des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts betrachtet wurde, stehen jedoch auch einem wesensmäßig konservativen harmonischen Ausdruck gegenüber—dieser Kontrast ist das vielleicht markanteste Charakteristikum seines Stils insgesamt. Die fugale Intensität erzeugt hier Musik einer beständigen und doch in seltsamer Weise unbestimmbaren emotionalen Temperatur, etwa wie die sogenannte „Affektenlehre“ ganze Sätze in der Barockmusik beherrschte.

Im Scherzo wird an die sprunghafteren Elemente der Danza der ersten Sonate erinnert, während sich auch einige Hinweise darauf finden, wo der Vergleich zwischen Medtner und Brahms herstammen könnte (auf Dauer ist diese Nebeneinanderstellung aber nicht stichhaltig). Die Musik stellt insofern ein kalkuliertes Risiko dar, als dass sie sowohl eine gewisse Ähnlichkeit zum ersten Satz aufweist und sich auch daraus ergibt; doch wird dieser Satz als Ganzes durch dankbare asymmetrische Phrasenlängen, gelegentliche Unterbrechungen durch einen tangoartigen Tanzrhythmus und eine gewisse schlichte Offenheit in den Dur-Episoden verfeinert (Letzteres konnte zuweilen in einigen der weniger inspirierten Werke des Komponisten ungewollt spitzbübisch oder auch schwerfällig wirken, hier jedoch ist es sehr lohnenswert).

Der dritte Satz verwendet den Beginn der Sonate als neuen Ausgangspunkt und transponiert und leitet Akkorde um, als ob damit angedeutet werden solle, dass altes Wissen durch die Weisheit der Erfahrung transformiert würde. Er ist modal und zunächst auch, im Gegensatz zu der dichten Struktur, melodisch frugal angelegt und beschwört die uralte Geschichte und Weite des von dem Komponisten imaginierten Heimatlandes herauf, doch wird gleichzeitig deutlich, dass es sich dabei um eine Metapher oder auch ein Prisma handelt, durch das Medtner auf ein mühsames und anstrengendes Leben zurückblickt, dessen Unbeständigkeit—wie auch den Schmerz des Exils—er ein letztes Mal mit dem Bruder teilt, den er so sehr verehrte. (Es erscheint passend, wenn auch erschreckend, dass ein Teil der Einleitung der Sonate erstmals in einem Skizzenbuch aus dem Jahre 1898 aufgezeichnet ist.) Ein quasi-kirchliches Thema, das sich etwa in der Mitte des Satzes erhebt und an den langsamen Satz aus Glasunows Siebter Symphonie erinnert, bereitet eine offensichtliche Entlehnung aus dem russischen Cantus planus (die Melodie Christus ist auferstanden) im Finale vor.

Der letzte Satz steht im Dreiertakt und demonstriert jene seltsame Eklektik, die sich vielleicht aus Medtners vielfältiger Herkunft und Kultur erklärt, wobei der Komponist in einem Moment intensiv russisch wirken kann und im nächsten fast gar nicht mehr. Der barbarische Tanz, mit dem der Satz beginnt, wäre in einer Symphonie von Bax (den Medtner übrigens 1930 kennengelernt hatte) nicht fehl am Platze. Es stellt sich dies als eine Einleitung heraus, die derjenigen des ersten Satzes das Gleichgewicht hält, dessen längerfristige Vorgänge gespiegelt und implizit zusammengefasst werden, während Kontrapunkt und rhythmische Verschiebungen wiederum vorherrschen. Der Cantus Christus ist auferstanden wird schließlich in eine „doppelte Stretta“ eingepasst (wobei sich drei Einsätze desselben Motivs überschneiden und damit starke Akzentuierungskonflikte hervorrufen). Mit seiner üblichen Disziplin integriert Medtner in seinen Kontrapunkt nicht nur ein eingängiges idyllisches Seitenthema in Dur, sondern auch Elemente der Einleitung. Das zweite Thema kehrt schließlich als verzückte Meditation mit der Anweisung quasi cadenza wieder und bietet die nötige Ruhe vor der überstürzten Coda, die in ihrer Entschlossenheit, sich immer weiter in die Höhe zu schrauben, bevor dann ein knappes und abruptes Schlusswort erklingt, an Beethoven erinnert.

Kurz nach Medtners Tod im Jahre 1951 schrieb Gerald Abraham über seine Musik: „… in ihrer zurückhaltenden, fast enthaltsamen Romantik, ihrer emotionalen Tiefe und auch in ihren Polyrhythmen, der oft komplexen harmonischen und polyphonen Struktur sowie in ihrer hochentwickelten Kunstfertigkeit erinnert sie an Brahms’ Musik und deshalb ist Medtner als russischer Brahms bezeichnet worden. Was absurd ist. Medtner … ist einfach—Medtner. Trotzdem hat er … auch dieses mit Brahms gemein—dass er stets ein standfester Vertreter des Konservatismus inmitten verwirrter und trüber Strömungen harmonischen „Fortschritts“ war.“ Und wie Hamish Milne, der führende britische Verfechter Medtners, im Jahre 1999 schrieb, kann diese schwer fassbare, individuelle Musik „zurecht das höher geschätzte Epitheton für sich beanspruchen—zeitlos“.

Francis Pott © 2013
Deutsch: Viola Scheffel

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