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The Romantic Piano Concerto

Théodore Dubois (1837-1924)

Piano Concertos

Cédric Tiberghien (piano), BBC Scottish Symphony Orchestra, Andrew Manze (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Romantic Piano Concerto albums for £8.00
Label: Hyperion
Recording details: June 2012
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon & Dave Rowell
Release date: July 2013
Total duration: 65 minutes 24 seconds

The wonderful French pianist Cédric Tiberghien has made several admired recital and chamber recordings. Now he joins the impressive roster of pianists who have contributed to Hyperion’s Romantic Piano Concerto series with Volume 60: Théodore Dubois. Three works by this French composer are included here, and they present a captivating panorama of the evolution of Dubois’ style over some forty years: the Concerto-capriccioso of 1876 seems like a preliminary study in the style of such composers as Weber and Mendelssohn, whereas the highly Romantic Concerto in F minor (1897) is reminiscent of Saint-Saëns. The completely unknown Suite for piano and strings (1917), for its part, resembles a neoclassical pastiche.


‘Appealing melodic invention and imaginative orchestration … the Concerto-capriccioso unfolds with a continuous plethora of ideas eagerly taken up by Cédric Tiberghien and the ever-alert Andrew Manze … Hyperion's customary top-drawer recording’ (Gramophone)

‘Dubois' music—beautifully crafted, highly tuneful and harmonically daring—gains a new stature here in the mercurial hands of Cédric Tiberghien and Andrew Manze’ (The Observer)

‘Dubois composed continually, and thanks to this expertly played, recorded and presented Hyperion production, we can now hear what his piano music actually sounds like … Cédric Tiberghien's modern grand sparkles … Andrew Manze and the BBC Scottish Symphony Orchestra offer sterling support … congratulations to Hyperion on yet another splendid production: series collectors will have already ordered it blind, and I recommend it to any listeners jaundiced at the prospect of yet another disc of Grieg, Schumann, Mendelssohn, Chopin’ (International Record Review)

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I don’t know if I’m wrong, but I feel quite sure that if later on, after I’m gone, [my works] come to the attention of unprejudiced musicians and critics, there will be a backlash in my favour! I won’t be there to enjoy it, but that doesn’t matter, it’s a nice thought! … People are bound to find enough good things among all I leave behind me to do me some degree of justice! (Théodore Dubois, personal diary, 18 December 1922)

Théodore Dubois is an unloved figure. Often scorned as the author of a forbidding treatise on harmony, he has come to symbolize the official artistic circles of a fin de siècle France overcast by the worrying shadow of a fiercely decried ‘academicism’. Born in 1837, he began his career as an outstandingly gifted student at the Paris Conservatoire, where he won multiple prizes, notably for the piano and for composition, including a Premier Grand Prix de Rome (1861). On his return to France from his residence at the Villa Medici, he immediately embarked on the natural course of a regular and patient professional ascent. Appointed professor of harmony at the Conservatoire in 1871, he became professor of composition there ten years later, then its director from 1896 until his retirement in 1905. Alongside these activities, he held a variety of posts in the field of church music, notably as organist of the Madeleine (1877–96). Honoured by the official milieux, elected a member of the Institut de France in 1894, Dubois enjoyed a privileged position for which his reputation was to suffer after his death. Yet, while remaining faithful to his ideals of clarity and respect for tradition, he was receptive to the advanced ideas of his time, as is demonstrated by his membership of the Société Nationale de Musique. His vast and varied output, eclectic in its inspiration, touches on every genre, and proclaims its indebtedness to Franck and Schumann as much as Brahms and Saint-Saëns.

In an extremely varied catalogue of works, Dubois showed no special enthusiasm for the concerto, probably because he was not himself a virtuoso of the front rank (although he was a genuinely talented organist). Naturally enough, when he did set out to write concertante music, it was to the three ‘reigning’ instruments of the Romantic era that he turned: the piano on three occasions (Concerto-capriccioso, Concerto No 2 in F minor, Suite for piano and strings), the violin (a concerto), and the cello (Andante cantabile, Fantaisie-stück). He coupled cello and piano in a masterly work (the Suite concertante, with orchestra) that deserves to be considered as one of his finest achievements. The three works recorded here present a captivating panorama of the evolution of Dubois’s style over some forty years: the Concerto-capriccioso of 1876 seems like a preliminary study in the Romantic style of such composers as Weber and Mendelssohn, whereas the Concerto in F minor (1897) aspires to the monumentality of the first years of post-Romanticism. The Suite for piano and strings (1917), for its part, resembles a neoclassical pastiche, some passages of which appear almost to foreshadow Poulenc.

The modest Concerto-capriccioso, premiered in April 1876 by Jeanne Duvinage, the composer’s wife, functions on a unitary principle frequent since the vogue of the Germanic Konzertstück, of which Weber and Schumann left fine examples: a single movement structured as three fairly short linked sections. But where certain compositions of this type opt for an ‘open’ plan, in which each of the three sections introduces new material (possibly with a reprise), the Concerto-capriccioso falls back on an ABA’ form which presupposes a recurrence of the first themes after the brief slow episode. This less elaborate structure is explained by the fact that this piece was written some twenty years before the F minor Concerto and forty years before the Suite. It must be acknowledged that the inspiration of certain orchestral tuttis is not yet on the level of the later works, but that is no reason to deny oneself the pleasure of appreciating the luxuriant virtuosity deployed in the piano part. A long introductory cadenza at once places the entire work under the authority of an omnipresent soloist. The orchestra’s discursive role is fairly limited, but the brevity of the piece offsets the absence of genuine symphonic development. The opening Allegro presents two contrasting themes, the first nobly restless, the second eminently ‘Romantic’ with agitated triplets in the left hand. The brief slow movement seems more of a free fantasia than a full-blown musical structure, and probably owes its delightful harmonic excursions to Dubois’s improvisatory talents on the organ. After this, violins and cellos in octaves once more take up the initial theme of the first movement (subtly transformed for the occasion) while in the final section the soloist displays increased virtuosity, culminating in a spectacular coda. Though devoid of any great compositional pretensions, the Concerto-capriccioso is an attractive bravura piece, which may still be listened to with curiosity and pleasure.

Published by Heugel—a firm that remained faithful to Dubois throughout his career—the Piano Concerto No 2 in F minor was premiered at the Paris Opéra on 30 January 1898 by the pianist Clotilde Kleeberg (1866–1909), who had also given the first performance of Dubois’s set of solo piano pieces Poèmes sylvestres. The orchestra was conducted by Paul Taffanel. Le Ménestrel reviewed the event on 6 February in terms highly laudatory for both performer and work:

Mlle Clotilde Kleeberg then played the Second Piano Concerto in F minor of M. Théodore Dubois, which was receiving its first hearing. The work is interesting, very modern in style and happily proportioned; the solo instrument does not misuse its predominance and often assumes a concertante role, taking its place in the symphonic movement. Unfortunately, the auditorium of the Opéra is so resistant to music that the piano could barely be heard in the course of the first movement. The Adagio that follows is attractive in colour, and its conclusion, con sordini, produces a felicitous effect; Mademoiselle Kleeberg played it very nicely, as she did the Allegro scherzando, which is nimble, lively, and elegant in rhythm. Its only fault—a rare one—is that it is too brief. The obligatory cadenza, instead of coming at the end of a movement as is usual, here appears at the start of the finale, Allegro con fuoco, a fast and cheerful piece with an attractive fugal passage, which ends the work on a warm note that invites applause. It certainly received that on this occasion, as did its excellent interpreter, who, with her stylishness, her virtuosity, her grace, succeeded in bringing out all its qualities of charm and colour.

The first movement of the concerto is by far the most extended, notably because it is founded on a multitude of themes and motifs which ensure variety. The initial tutti, a worthy heir to the thunderous openings of the Grieg and Schumann concertos, is assigned to the orchestra. It is answered by a second theme in Franckist harmonies. A false entry from the piano, with a simple but effective octave scale, leads to a reprise of the tutti. The soloist then presents a new theme of his own—one of Dubois’s finest melodic inspirations in this concerto—which is at once taken up and varied. The second theme displays a similar caressing lyricism, recalling Chopin in its elegant decorations and its delicately swaying accompaniment. A refined development with skilful harmonic progressions reintroduces the initial themes and motifs in extremely rich orchestral textures. Virtuosity does not seem to be the principal preoccupation of the composer, who has clearly taken into account the modern phenomenon of the symphonic concerto, in which the discursive role of the orchestra is preponderant. The passagework that punctuated the Concerto-capriccioso is much rarer here and is almost always superimposed on elaborate thematic working.

The second movement—a traditional but concise ternary form—is again based on a theme of great sensuality, although Dubois asks for it to be played ‘with gravity’. A presentation of this theme in bare octaves on the piano recalls the austere recitatives of Liszt or Chopin, but here its purpose is to prepare the climax of this Adagio: a reprise on full strings of the principal theme, on which the soloist superimposes a demanding motif of swirling runs. Without overusing this formula, Dubois concludes the movement in an atmosphere of tranquillity with witty harmonic twists characteristic of his style, which is never as smoothly conventional as one imagines.

The brief scherzo, typically French, manages in its own way to combine the elegance of a motif that Saint-Saëns and Pierné would not have disowned with monumental tuttis enlivened by agitated solo passagework. Rarely enough for its period, this movement might almost be thought too short, for the enjoyment it gives is still far from palling when it comes to an end. The soloist launches the finale with a written-out cadenza that recapitulates all the themes heard earlier. After this, the last movement is free to deploy its shimmering virtuosity in the manner of Saint-Saëns, with a few skilful contrapuntal passages thrown in.

Dubois wrote in his diary on the date of 24 August 1917: ‘Today is the eightieth anniversary of my birth! Thank God, I am still in pretty good health and fit enough. My grand-daughter greeted me this morning with these words: “Grandpa, there are plenty of eighty-year-olds who are in worse shape than you!” A sweet tribute of childish innocence! I can still work without fatigue, and indeed today I have just finished writing a Suite for piano and strings. It seems not too bad to me, but I may be deceiving myself, alas! I shall leave it be for a while; that is a good way to assess it more accurately a little later. I have often felt the benefit of proceeding thus.’

The Suite comprises four contrasting movements in a manner reminiscent of that of the Suite concertante for cello, piano and orchestra, written in 1912. Already, at that time, Dubois had wondered which form to adopt: ‘I’m starting on a work for piano, cello and orchestra … What should I call it? “Concerto”, “Symphonie concertante”, or “Suite concertante”? “Concerto” is rather hackneyed; “Symphony” much too solemn; “Suite” seems to me more appropriate to the nature of the ideas I want to use and the development I want to give them. So it will be, I think, a suite, and in four sections.’

The Suite of 1917 begins with a Moderato of a certain gravity in which the strings are treated in a genuinely symphonic style. A tight-knit melodic dialogue gives way to a more virtuosic outpouring from the piano at the end of the movement. The scherzo prolongs the alternating discourse of the first movement, notably in its sinuous secondary theme. This very brief movement ends with a touch of humour. The splendid slow movement does not deny itself the pleasure of an ardent, tender post-Romanticism. The cellos and a solo violin display the full potential of an orchestra of divided strings, with the keyboard slipping willingly into the role of accompanist. The finale, more classical in cut with its unison scales and its almost Mozartian runs, is initially founded on brief motifs rather than a true theme. But soon a lyrical section recalls Dubois’s usual language. It is here that certain harmonic colorations and offbeat rhythmic accents seem to herald the future wave of neoclassicism (even though the composer was contemptuous of this in its more modern manifestations). The formidable energy of this finale at no point allows one to guess the venerable age of its composer.

Alexandre Dratwicki © 2013
English: Charles Johnston

Je ne sais si je me trompe; cependant j’ai comme une certitude que si plus tard, après moi, [mes œuvres] tombent sous les yeux de musiciens et de critiques non prévenus, un revirement se fera en ma faveur! Je ne serai plus là pour en jouir, mais c’est égal, cela fait plaisir à penser! […] On doit trouver au milieu de tout ce que je laisserai assez de bonnes choses pour me rendre quelque justice! (Théodore Dubois, journal intime, 18 décembre 1922)

Dubois le «mal-aimé»—regardé avec mépris comme l’auteur d’un Traité d’harmonie rébarbatif—symbolise le milieu officiel d’une France «fin de siècle» sur lequel plane l’ombre inquiétante d’un académisme artistique farouchement décrié. Élève doué, né en 1837, Théodore Dubois fait de brillantes études au Conservatoire de Paris, remportant de multiples récompenses notamment en piano et en composition, dont un premier grand prix de Rome (1861). De retour en France, il entame sans attendre le cours naturel d’une régulière et patiente ascension. Professeur d’harmonie au Conservatoire dès 1871, il y devient dix ans plus tard professeur de composition, puis en est nommé directeur de 1896 à sa retraite en 1905. Parallèlement à ces activités, il assure différentes fonctions musicales au service de l’Église, en particulier à l’orgue de la Madeleine (1877–1896). Honoré par les milieux officiels, membre de l’Institut en 1894, Dubois eut à souffrir après sa mort (1924) de cette position privilégiée. Pourtant, tout en restant fidèle à ses idéaux de clarté et de respect de la tradition, il était sensible aux avancées de son temps, comme en témoigne son adhésion à la Société nationale de musique. D’inspiration éclectique, son œuvre vaste touche à tous les genres, et se réclame autant de Franck et de Schumann, que de Brahms et de Saint-Saëns.

Dans un catalogue d’œuvres extrêmement varié, Dubois n’a pas montré pour le concerto une passion privilégiée, sans doute parce qu’il n’était pas lui-même un virtuose de premier plan (malgré de réels talents d’organiste). Assez naturellement, c’est vers les trois instruments «rois» du romantisme qu’il se tourne lorsqu’il aborde l’écriture de pièces concertantes: le piano à trois reprises (Concerto-capriccioso, Concerto en fa mineur, Suite pour piano et cordes), le violon (un concerto) et le violoncelle (Andante cantabile, Fantaisie-stück). Il rassemble violoncelle et piano dans une œuvre magistrale (la Suite concertante pour piano, violoncelle et orchestre) qui mérite d’être regardée comme l’un de ses chefs-d’œuvre. Les trois ouvrages enregistrés sur le présent disque forment un panorama captivant de l’évolution du style de Dubois sur près de 40 ans: le Concerto-capriccioso, de 1876, semble comme une étude préliminaire au «style romantique» d’un Weber ou d’un Mendelssohn, tandis que le Concerto en fa mineur (de 1897) aspire au monumental des débuts du post-romantisme. La Suite pour piano et cordes (1917) apparaît, quant à elle, comme un pastiche néo-classique dont certains passages annoncent presque Poulenc.

Le modeste Concerto-capriccioso, créé en avril 1876 par Jeanne Duvinage, l’épouse du compositeur, fonctionne sur un principe unitaire fréquent depuis la vogue des Konzertstück germaniques dont Weber et Schumann sont de bons exemples: un seul mouvement est articulé par l’enchaînement de trois parties assez brèves. Mais là où certaines pièces optent pour un plan «ouvert» sur un mode additif (les trois parties sont différentes, avec un éventuel rappel thématique général pour conclure l’ouvrage), le Concerto-capriccioso se replie sur une forme ABA’ qui suppose un retour des premiers motifs après le bref épisode lent. Il faut néanmoins expliquer cette structure moins évoluée que le Concerto en fa mineur ou la Suite pour piano et cordes par le fait que le concerto est antérieur de près de vingt ans au Concerto et de quarante à la Suite. On ne niera pas que l’inspiration de certains tuttis d’orchestre n’est pas encore du niveau des ouvrages plus tardifs, mais on ne boudera pas son plaisir en appréciant le luxe de la virtuosité déployée au piano. Une longue cadence introductive place d’ailleurs l’ensemble de cette partition sous l’autorité d’un soliste omniprésent. Le rôle discursif de l’orchestre est assez limité, mais la brièveté de la pièce contrebalance l’absence de véritables développements symphoniques. L’Allegro initial présente deux thèmes contrastés, le premier noblement inquiété, le second éminemment «romantique» et agité de triolets à la main gauche. Le bref mouvement lent semble plus une fantaisie libre qu’une véritable structure musicale, et sans doute doit-il au talent de Dubois improvisateur sur l’orgue ses détours harmoniques savoureux. Violons et violoncelles en octave reprennent ensuite le thème initial du premier mouvement (subtilement transformé pour l’occasion) tandis que le soliste déploie dans la dernière section une virtuosité accrue culminant sur une coda spectaculaire. Sans prétention compositionnelle accentuée, le Concerto-capriccioso n’en est pas moins une jolie pièce de bravoure qu’on écoute aujourd’hui avec curiosité et plaisir.

Publié par Heugel—éditeur qui restera fidèle à Dubois pendant toute sa carrière—, le Concerto nº 2 en fa mineur fut créé à l’Opéra de Paris, le 30 janvier 1898, par la pianiste Clotilde Kleeberg (1866–1909), également créatrice du cycle pianistique de Dubois intitulé Poèmes sylvestres. À cette occasion, l’orchestre était placé sous la direction de Paul Taffanel. Le Ménestrel du 6 février rendit compte de cet événement en termes très élogieux, tant pour l’interprète que pour l’ouvrage:

Mlle Clotilde Kleeberg nous a fait entendre ensuite le Deuxième Concerto de piano en fa mineur de M. Théodore Dubois, dont c’était la première audition. L’œuvre est intéressante, de style bien moderne et d’heureuses proportions, l’instrument solo n’abusant pas de sa prédominance et devenant souvent concertant en prenant sa place dans le mouvement symphonique. Par malheur, cette salle de l’Opéra est si réfractaire à la musique, qu’on n’entendait guère le piano pendant le cours du premier morceau; l’adagio qui suit est d’une jolie couleur et sa conclusion, con sordini, produit un heureux effet; mademoiselle Kleeberg l’a fort joliment joué, ainsi que l’allegro scherzando, qui est léger, vivace, d’un rythme élégant, et dont le seul défaut—défaut rare—est d’être trop court; la cadenza obligatoire, au lieu de terminer un morceau, selon l’ordinaire, se trouve ici en tête du finale, allegro con fuoco, à l’allure vive et allègre, avec un joli passage fugué, qui termine l’œuvre d’une façon chaleureuse et qui appelle les applaudissements. Ils ne lui ont pas manqué, non plus qu’à son excellente interprète, qui en a fait ressortir par son style, par sa virtuosité, par sa grâce, toutes les qualités de charme et de couleur.

Le premier mouvement du Concerto est de loin le plus développé, notamment parce qu’il s’appuie sur une multitude de thèmes et motifs qui en assurent la variété. Le tutti initial, digne héritier des fracassantes amorces des concertos de Grieg ou Schumann, est ici confié à l’orchestre. Un second thème aux harmonies franckistes lui répond. Fausse entrée du piano, par une gamme en octave simple mais efficace, et reprise du tutti. Le soliste présente alors un thème personnel—l’une des belles trouvailles mélodiques de Dubois dans ce concerto—immédiatement repris et varié. Le second thème est d’un lyrisme tout aussi caressant, qui rappelle Chopin tant par ses décorations distinguées que par son accompagnement délicatement balancé. Un développement raffiné et d’une belle progression harmonique réintroduit les thèmes et motifs initiaux dans des textures orchestrales extrêmement riches. La virtuosité ne semble pas la préoccupation principale du compositeur qui tient compte de la modernité du concerto symphonique, dans lequel le rôle discursif de l’orchestre est prépondérant. Les traits qui émaillaient le Concerto-capriccioso se font ici beaucoup plus rares et sont—presque toujours—superposés à un travail thématique élaboré.

Le second mouvement—une forme ternaire traditionnelle mais concise—s’appuie lui aussi sur un thème d’une grande sensualité, quoique Dubois en demande l’exécution avec gravité. Une présentation de ce thème en octaves à vide du piano rappelle les récitatifs dépouillés d’un Liszt ou d’un Chopin, mais c’est ici pour mieux préparer le climax de cet Adagio: une reprise par toutes les cordes du thème principal auquel le soliste superpose un exigeant trait tournoyant. Sans abuser de la formule, Dubois achève en toute quiétude, par quelques clins d’œil harmoniques caractéristiques de son style, jamais si policé qu’on le croit.

Le bref scherzo, typiquement français, parvient à sa manière à concilier l’élégance d’un motif que Saint-Saëns et Pierné n’auraient pas désavoué avec quelques tuttis monumentaux agités de traits pianistiques. Chose rare à cette époque, ce mouvement pêcherait presque par excès de concision tant le plaisir qu’il dégage est loin d’être épuisé tandis qu’il s’achève. Le soliste engage le final par une cadence notée destinée à récapituler l’ensemble des thèmes déjà entendus. Le dernier mouvement peut alors déployer sa virtuosité chatoyante à la manière de Saint-Saëns, sans omettre quelques passages contrapuntiques heureusement formulés.

Dubois note dans son journal intime, à la date du 24 août 1917: «C’est aujourd’hui le quatre vingtième anniversaire de ma naissance! Grâce à Dieu, je me porte assez bien et suis encore bien valide. Ma petite-fille m’a salué ce matin en ces termes: “Grand papa, il y a bien des gens de quatre-vingt ans qui ne sont pas encore si bien que toi!” Doux hommage de l’innocence! Je peux travailler encore sans fatigue, et je termine aujourd’hui même la composition d’une Suite pour piano et instruments à cordes. Il me semble qu’elle n’est pas trop mal, mais je peux m’illusionner, hélas! Je vais la laisser reposer; c’est un bon moyen pour mieux en juger un peu plus tard. Je me suis souvent bien trouvé d’avoir agi ainsi.»

L’œuvre est composée de quatre mouvements contrastés dont la manière rappelle celle de la Suite concertante pour violoncelle, piano et orchestre écrite en 1912. À l’époque déjà, Dubois s’interrogeait sur la forme à adopter: «Je commence une œuvre pour piano, violoncelle et orchestre […] Quel titre? “Concerto”, “symphonie concertante”, ou “suite concertante”? “Concerto”, un peu usé; “symphonie”, bien solennel; “suite” me paraît mieux approprié à la nature des idées que je veux employer et au développement que je veux leur donner. Ce sera donc, je pense, une suite, et en quatre parties.»

La Suite de 1917 débute par un Moderato d’une certaine gravité, dont les cordes sont traitées de manière véritablement symphonique. Un dialogue mélodique serré laisse la place à un épanchement plus virtuose du piano en fin de mouvement. Le scherzo prolonge le discours alterné du premier mouvement, notamment à travers un thème secondaire sinueux. Très bref, il s’achève par un clin d’œil humoristique. Le splendide mouvement lent ne boude pas le plaisir d’un post-romantisme ardent et caressant. Violoncelles solistes ou violon solo déploient tout le potentiel d’un orchestre à cordes démultiplié dont le clavier se fait volontiers l’accompagnateur. Le final, d’allure plus classique par ses gammes à l’unisson ou ses traits quasi mozartiens, se fonde d’abord sur des motifs brefs plutôt que sur un véritable thème. Mais bientôt une séquence lyrique rappelle le langage habituel de Dubois. C’est alors que certaines couleurs harmoniques ou certains contre-accents rythmiques semblent annoncer la future vague néoclassique (que le compositeur méprisera pourtant dans ses formulations les plus modernes). L’énergie formidable de ce final ne laisse à aucun moment supposer l’âge canonique de son auteur.

Alexandre Dratwicki © 2013

Ich weiß nicht, ob ich mich irre, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass später, wenn ich nicht mehr bin, [meine Werke] von unvoreingenommenen Musikern und Kritikern aufgegriffen werden und dass eine Gesinnungsänderung zu meinen Gunsten stattfinden wird! Ich werde nicht mehr dabei sein und es genießen können, aber das ist egal, es ist ein schöner Gedanke! […] Inmitten all der Dinge, die ich zurücklassen werde, wird man sicherlich genügend Gutes finden, um mir Gerechtigkeit widerfahren zu lassen! (Théodore Dubois, Persönliches Tagebuch, 18. Dezember 1922)

Théodore Dubois, der „Ungeliebte“—oft mit Geringschätzung als Autor eines abschreckenden Harmonie-Traktats betrachtet—symbolisiert inzwischen die offiziellen künstlerischen Zirkel des Fin de siècle in Frankreich, die von einem hartnäckig verunglimpften Akademismus überschattet wurden. Er wurde 1837 geboren, war ein begabter Schüler und studierte sehr erfolgreich am Pariser Conservatoire, wo er mehrere Preise gewann, insbesondere für Klavier und Komposition, und darunter auch einen Premier Grand Prix de Rome (1861). Als er von seinem Aufenthalt in der Villa Medici nach Frankreich zurückkehrte, begann er seine Karriere, die, wie so oft, viel Geduld erforderte. 1871 wurde er am Conservatoire zum Harmonieprofessor ernannt, zehn Jahre später übernahm er dort die Kompositionsprofessur und war ab 1896 bis zu seiner Pensionierung im Jahre 1905 Direktor der Einrichtung. Neben diesen Tätigkeiten hatte er noch mehrere andere Posten im Bereich der Kirchenmusik inne, insbesondere den des Organisten an der Madeleine (1877–96). Dubois wurde von den offiziellen Milieus geehrt und im Jahre 1894 zum Mitglied des Institut de France auserkoren. Damit hatte er eine privilegierte Stellung inne, was seinem Ruf nach seinem Tod schaden sollte. Doch während er seinen Idealen der Klarheit und der Achtung von Traditionen treu blieb, war er durchaus auch für die fortschrittlichen Ideen seiner Zeit empfänglich, was durch seine Mitgliedschaft der Société Nationale de Musique unterstrichen wird. Sein riesiges und abwechslungsreiches Oeuvre, das in seiner Inspiration geradezu eklektisch ist, berührt alle Genres und offenbart seine Verpflichtung gegenüber Franck und Schumann ebenso wie Brahms und Saint-Saëns.

In seinem äußerst abwechslungsreichen Werkekatalog zeigte Dubois keine besondere Begeisterung für das Konzert, sicherlich weil er selbst kein Virtuose erster Klasse war (obwohl als Organist sehr begabt). Als er sich schließlich der konzertanten Musik widmete, wandte er sich begreiflicherweise den drei „führenden“ Instrumenten der Romantik zu: dreimal dem Klavier (Concerto-capriccioso, Konzert Nr. 2 in f-Moll, Suite für Klavier und Streicher), der Violine (ein Konzert) und dem Violoncello (Andante cantabile, Fantaisie-stück). Er kombinierte Cello und Klavier in einem meisterhaften Werk (die Suite concertante für Klavier, Cello und Orchester), das zu seinen höchsten Errungenschaften gezählt werden sollte. Die drei hier vorliegenden Werke bilden in faszinierender Weise die Entwicklung von Dubois’ Stil über eine Zeitspanne von fast vierzig Jahren ab: das Concerto-capriccioso von 1876 gleicht einer vorbereitenden Studie im „romantischen Stil“ eines Weber oder eines Mendelssohn, während das Konzert in f-Moll (1897) den Monumentalstil der ersten post-romantischen Jahre anstrebt. Die Suite für Klavier und Streicher (1917) hingegen erscheint als neoklassisches Pasticcio, von dem einige Passagen fast schon Poulenc antizipieren.

Das bescheidene Concerto-capriccioso, das im April 1876 von Jeanne Duvinage, der Ehefrau des Komponisten, uraufgeführt wurde, ist nach dem einheitlichen Prinzip angelegt, das seit der Modewelle des deutschen Konzertstücks (die etwa Weber und Schumann angestoßen hatten), gang und gäbe war: ein einzelner Satz, der in drei recht kurze, miteinander verbundene Abschnitte unterteilt ist. Wo jedoch Kompositionen dieser Art meist eine „offene“ Anlage haben, und in jedem der drei Abschnitte neues Material vorgestellt wird (unter Umständen mit einer Reprise), greift das Concerto-capriccioso auf die ABA’-Form zurück, die davon ausgeht, dass die ersten Themen nach der kurzen langsamen Episode wiederkehren. Diese weniger komplexe Struktur erklärt sich dadurch, dass dieses Stück fast zwanzig Jahre vor dem f-Moll-Konzert und vierzig Jahre vor der Suite komponiert wurde. Es ist nicht zu bestreiten, dass die Inspiration bei einigen Orchestertutti sich noch nicht auf demselben Niveau befindet, wie in späteren Werken, doch tut dies der prächtigen Virtuosität des Klavierparts keinen Abbruch. Eine lange, einleitende Kadenz platziert das gesamte Werk sofort unter die Autorität eines allgegenwärtigen Solisten. Die diskursive Rolle des Orchesters ist recht eingeschränkt, doch die Kürze des Stücks wirkt als eine Art Gegengewicht zu dem Ausbleiben echter symphonischer Entwicklungen. Das Allegro zu Beginn präsentiert zwei kontrastierende Themen, das erste nobel-ruhelos und das zweite äußerst „romantisch“ mit bewegten Triolen in der linken Hand. Der kurze langsame Satz gleicht eher einer freien Fantasie denn einer tatsächlichen musikalischen Struktur; seine köstlichen harmonischen Abstecher verdankt er sicherlich Dubois’ Improvisationstalent an der Orgel. Darauf greifen die Geigen und Celli im Oktavabstand das Anfangsthema des ersten Satzes noch einmal auf (das für die Gelegenheit subtil verändert ist), während der Solist im Schlussteil mit verstärkter Virtuosität auftritt und die Musik in einer sensationellen Coda ihren Höhepunkt erreicht. Obwohl das Concerto-capriccioso keinen großen kompositorischen Anspruch aufweist, ist es doch ein reizvolles Bravour-Stück, das auch heute noch mit Neugier und Vergnügen angehört werden kann.

Das Klavierkonzert Nr. 2 in f-Moll wurde von Heugel herausgegeben—ein Verlag, der Dubois während seiner gesamten Karriere treu blieb—und am 30. Januar 1898 an der Pariser Opéra von der Pianistin Clotilde Kleeberg (1866–1909) uraufgeführt, die auch die erste Aufführung von Dubois’ Soloklavierzyklus Poèmes sylvestres gegeben hatte. Das Orchester wurde von Paul Taffanel geleitet. Am 6. Februar lobte Le Ménestrel sowohl die Interpretin als auch das Werk in den höchsten Tönen:

Mlle Clotilde Kleeberg bot dann das Zweite Klavierkonzert in f-Moll von M. Théodore Dubois dar, das hier zum ersten Mal gehört wurde. Das Werk ist interessant, im Stil sehr modern und von geglückten Proportionen; das Soloinstrument missbraucht seine Vorrangstellung nicht und nimmt oft eine konzertante Rolle innerhalb des symphonischen Satzes ein. Leider ist der Opernsaal für Musik derart unempfänglich, dass man das Klavier im Laufe des ersten Satzes kaum hören konnte. Das darauffolgende Adagio besitzt reizvolle Klangfarben und sein Schluss, con sordini, erzeugt einen gelungenen Effekt; Mademoiselle Kleeberg spielte ihn sehr schön, ebenso wie das Allegro scherzando, das anmutig, lebhaft und rhythmisch elegant ist. Es hat nur einen Fehler—einen seltenen Fehler: es ist zu kurz. Die obligatorische Kadenz steht nicht, wie gewöhnlich, am Ende eines Satzes, sondern erscheint hier zu Beginn des Finales, Allegro con fuoco, ein schnelles und fröhliches Stück mit einer hübschen fugierten Passage, die das Werk in warmer Art und Weise beendet und zum Applaus aufruft. Den bekam es auch, und seine exzellente Interpretin ebenso, die mit ihrem Stil, ihrer Virtuosität und Anmut alle Qualitäten des Werks, seinen Charme und seine Farben hervorbrachte.

Der erste Satz des Konzerts ist bei weitem der längste, in erster Linie weil ihm zahlreiche Themen und Motive zugrunde liegen, die für Abwechslung sorgen. Das Anfangstutti, in der Tradition der donnernden Eröffnungspassagen der Konzerte von Grieg oder Schumann, ist hier dem Orchester übergeben. Es antwortet darauf ein zweites Thema mit Harmonien, die an Franck erinnern. Ein „falscher“ Einsatz des Klaviers mit einer schlichten, aber wirkungsvollen Tonleiter in Oktaven leitet in die Reprise des Tutti. Der Solist präsentiert dann ein neues, eigenes Thema—eine der schönsten melodischen Trouvaillen von Dubois in diesem Konzert—, das sofort aufgegriffen und variiert wird. Im zweiten Thema kommt eine ähnlich zärtliche Lyrik zum Ausdruck, die mit ihren eleganten Verzierungen und ihrer sanft wiegenden Begleitung an Liszt erinnert. Eine raffinierte Durchführung mit geschickten harmonischen Fortschreitungen führt die Anfangsthemen und -motive in äußerst reichhaltigen Orchestertexturen wieder ein. Virtuosität scheint hierbei nicht das Hauptanliegen des Komponisten zu sein, dem das moderne Phänomen des symphonischen Konzerts offenbar bekannt ist, wo die diskursive Rolle des Orchesters ausschlaggebend ist. Die virtuosen Passagen, die immer wieder im Concerto-capriccioso auftreten, sind hier sehr viel seltener und fast immer von komplexen thematischen Strängen überlagert.

Dem zweiten Satz—in traditioneller, aber prägnanter dreiteiliger Form—liegt wiederum ein sehr sinnliches Thema zugrunde, obwohl Dubois anweist, es „ernsthaft“ zu spielen. Eine Darbietung dieses Themas durch das Klavier in leeren Oktaven erinnert an die schmucklosen Rezitative Liszts oder Chopins, doch soll hier damit der Höhepunkt dieses Adagios besser vorbereitet werden: eine Reprise des Hauptthemas, gespielt vom gesamten Streicherapparat, was von dem Solisten mit einem anspruchsvollen, wirbelnden Motiv überlagert wird. Ohne diese Formel überzustrapazieren, schließt Dubois den Satz in Ruhe und mit charakteristischem harmonischem Augenzwinkern ab, das nie so konventionell ist, wie man zunächst denkt.

Das kurze Scherzo ist typisch französisch und kombiniert erfolgreich in seiner eigenen Weise die Eleganz eines Motivs, das Saint-Saëns oder Pierné nicht verschmäht hätten, mit monumentalen Tutti-Passagen, die durch pianistische Merkmale bewegt sind. Dieser Satz, der für seine Zeit recht ungewöhnlich war, könnte fast als zu knapp betrachtet werden, da der Genuss, der sich beim Hören einstellt, am Ende alles andere als erloschen ist. Der Solist beginnt das Finale mit einer ausgeschriebenen Kadenz, in der alle zuvor gehörten Themen zusammengefasst werden. Danach kann der letzte Satz seine Virtuosität im Stile von Saint-Saëns schillern lassen, wobei noch einige geschickt konstruierte kontrapunktische Passagen eingeworfen werden.

Am 24. August 1917 notierte Dubois in seinem Tagebuch: „Heute ist der 80. Jahrestag meiner Geburt! Gott sei Dank geht es mir recht gut und ich bin noch ziemlich gesund. Meine Enkelin begrüßte mich heute Morgen mit diesen Worten: ,Großpapa, es gibt viele Achtzigjährige, denen es nicht mehr so gut geht wie dir!‘ Welch süßer Tribut der Unschuld! Ich kann noch ohne Müdigkeit arbeiten und ich habe heute gerade eine Suite für Klavier und Streichinstrumente fertigkomponiert. Sie scheint mir nicht schlecht zu sein, aber, ach, vielleicht gaukle ich mir auch etwas vor! Ich werde das Stück eine Weile ruhen lassen; so kann man es später besser einschätzen. Ich habe schon oft gut daran getan, so zu handeln.“

Das Werk besteht aus vier unterschiedlichen Sätzen und erinnert an die Suite concertante für Violoncello, Klavier und Orchester, die 1912 entstanden war. Zu jener Zeit hatte Dubois sich bereits über die Form Gedanken gemacht: „Ich fange mit der Arbeit an einem Werk für Klavier, Violoncello und Orchester an […] Was für ein Titel? ,Concerto‘, ,Symphonie concertante‘ oder ,Suite concertante‘? ,Concerto‘ ist etwas abgedroschen; ,Symphonie‘ zu feierlich; ,Suite‘ scheint mir am besten geeignet, die Art von Ideen auszudrücken, die ich einsetzen und verarbeiten will. So soll es also sein, denke ich, eine Suite, und in vier Teilen.“

Die Suite von 1917 beginnt mit einem Moderato von einer gewissen Tiefe, wo die Streicher in wahrhaftig symphonischer Art und Weise behandelt werden. Ein enger melodischer Dialog geht in eine virtuosere Herzensergießung des Klaviers gegen Ende des Satzes über. Das Scherzo verlängert das hin- und herwechselnde Gespräch des ersten Satzes, insbesondere, was das geschmeidige untergeordnete Thema anbelangt. Dieser äußerst kurze Satz schließt mit einem humoristischen Augenzwinkern. Der wundervolle langsame Satz versagt sich nicht den Genuss einer inbrünstigen, zärtlichen Post-Romantik. Die Celli und eine Solovioline entfalten das volle Potenzial eines Orchesters mit geteilten Streichern, wobei das Klavier willig die Rolle des Begleiters übernimmt. Dem Finale, das mit seinen Unisono-Tonleitern und fast Mozart’schen Läufen eher klassisch anmutet, liegen zunächst eher Motive als ein wirkliches Thema zugrunde. Bald jedoch erinnert ein lyrischer Teil wieder an den gewohnten musikalischen Ausdruck Dubois’. Hier scheinen gewisse harmonische Farben und rhythmische Gegenakzente die zukünftige Welle des Neoklassizismus anzukündigen (obgleich der Komponist diese Entwicklung in ihrer modernsten Form verachtete). Die ungeheure Energie dieses Finales lässt an keiner Stelle auf das hohe Alter des Komponisten schließen.

Alexandre Dratwicki © 2013
Deutsch: Viola Scheffel

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