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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Piano Concertos Nos 17 & 27

Angela Hewitt (piano), Orchestra da Camera di Mantova, Hannu Lintu (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: July 2011
Das Kulturzentrum Grand Hotel, Dobbiaco, Italy
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Stephan Reh
Release date: May 2013
Total duration: 59 minutes 19 seconds

Cover artwork: Front photograph of Angela Hewitt by Bernd Eberle

Angela Hewitt turns to two of Mozart’s greatest and most popular concertos for her latest album. Together with her frequent collaborators, the Orchestra da Camera di Mantova and brilliant Finnish conductor Hannu Lintu, she presents these works in performances which are both elegantly stylish and profoundly felt. This release is completed by a personal reflection on the music by Hewitt herself in the accompanying booklet.




‘The Andante of K453 evokes the finest in Hewitt, its trajectory exposed through pathos and proud gesture, the pauses treated as silences to generate expectancy for daring harmonic modulations. That's model musicianship’ (Gramophone)

‘The sparkling G major Concerto K453, where Hewitt displays her pianistic talents to full advantage. Particularly enjoyable are the concluding variations … in which she seems completely at one with the alert playing of the Mantua Chamber Orchestra under Hannu Lintu’ (BBC Music Magazine)

‘The sound is wonderfully clean and focused, with an ideal balance between Hewitt's customary Fazioli piano and the orchestra … [K453 finale] Here Lintu starts the movement with light-footed grace, using minimal vibrato on the strings, Hewitt taking her cue with playing of elegance and buoyancy … the attention to musical contrast and stylistic integrity is similar throughout. Hewitt's own illuminating notes in the booklet are a bonus, making this a Mozart release to cherish’ (The Daily Telegraph)

‘The success of her performances of K595 and the G major, K453, rests in part on Hewitt's feeling for Mozart's remarkable harmonic and tonal range in both works … Mozart gives us plenty more surprises … Hewitt relishes these, as if freshly exploring and delighting in them … these characteristics of intelligent delight in the music also mark Hewitt's performance of the G major Concerto … it is brilliantly done, and this is a brilliant performance all round’ (International Record Review)

‘Hewitt draws great delicacy from her Fazioli piano … strongly recommended’ (Liverpool Daily Post)

‘Angela Hewitt’s recording is perfection itself—not just in how precisely she places each and every note, but in how she and the orchestra sound as if they are breathing and working as one’ (Musical Toronto, Canada)

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By the time 1781 came along, the twenty-five-year-old Mozart was thoroughly fed up with Salzburg and his employer, Archbishop Colloredo. He needed to get out of the provincial town for good. After his first attempt at resigning his post of court organist and concertmaster was refused, he was finally kicked out (literally, by the Archbishop’s chamberlain Count Arco) in June of that year. Freedom was exactly what he wanted, and Vienna was the place for it.

By the summer of the following year two major events had taken place: the very successful premiere in Vienna of his new opera, Die Entführung aus dem Serail, and his marriage to Constanze Weber at St Stephen’s Cathedral. Their first son was born in June 1783, and soon after Wolfgang made the trip back to Salzburg in order to introduce Constanze to his father and sister (where they received a cordial but tense greeting), leaving the newborn at home. During their absence, the child died.

The Mozart household was never run very efficiently, even if Mozart wrote that his wife ‘understands housekeeping and has the kindest heart in the world’. Constanze was a gifted singer (the beautiful ‘Christe eleison’ in the Mass in C minor of 1783 was first sung by her) and had a passion for fugues, but money was always a problem. In February 1784, Mozart began to keep two notebooks: one for expenses, one for a list of his compositions. Entries in the latter were meticulously carried out until the very end of his life. The former didn’t do so well: for the first year Wolfgang noted the money taken in from his concerts and lessons and kept track of expenses, even including one kreutzer for a bunch of flowers. After that he handed it over to Constanze, but her interest in it was short-lived. The same notebook was also used at some point for Mozart’s English lessons.

In the morning Mozart taught his pupils; in the evening he often had a concert. Between the end of February and the beginning of April 1784, he gave something like 22 concerts in 38 days. He was very proud of the fact that he had 174 subscribers to his own series—thirty more than two of his rivals put together. The Irish tenor Michael Kelley (or ‘Ochelley’ as Mozart called him) first heard him play at that time, and left us the following description: ‘His feeling, the rapidity of his fingers, the great execution and strength of his left hand, particularly, and the apparent inspiration of his modulations, astounded me … He was kind-hearted, and always ready to oblige, but so very particular when he played, that if the slightest noise were made, he instantly left off.’

All these concerts meant that Mozart had to present something new at each one—at least when they were his own promotions, and when he wasn’t improvising. That goes some way to explain how, in 1784 alone, he miraculously tossed off six new piano concertos, along with the great C minor Piano Sonata K457, the D major Sonata for two pianos K448, and four major chamber works, including the stunning Quintet for piano and winds, K452. He composed in his head—not at the piano—and writing the work down was usually the very last thing he did. As far as the piano concertos were concerned, he guarded his manuscript copies with his life—only letting them out of his possession to show his father. It seems illegal copying is not just a twenty-first-century problem but was a major issue for Mozart, his work being stolen and copied with no revenue going to him. On his travels he would take with him only the orchestral parts to the concertos, preferring to carry the solo part around in his head.

It has generally been thought that the Piano Concerto No 17 in G major K453 was first played by one of Mozart’s students, eighteen-year-old Barbara Ployer, at a concert in her father’s home in the suburbs of Vienna on 13 June 1784. But in 2006 the Austrian musicologist Michael Lorenz stated a contrary view: that it was most unlikely that Mozart waited two months for a new composition to be performed, and that he probably did so himself on 29 April, just over two weeks after its completion. That was the occasion of a concert in which he also played his new Sonata for piano and violin K454, with one of his favourite interpreters, Regina Strinasacchi of Mantova. Either way, Barbara Ployer (‘Babette’, as she was called) was the rightful dedicatee, and this was the second concerto that Mozart wrote for her, after No 14 in E flat major, K449.

Two things are noticeable right from the outset: the first violins, unusually, begin the Allegro alone with a march-like figure commonly used by Mozart but which is infused in this instance with elegance and grace. Everything is innocent until the first note of bar four which lands on an F natural (not what one expects in G major), adding some piquancy to the otherwise carefree opening. Just before the pleading second theme appears, in which that F natural makes a second appearance, a jumpy bassoon introduces a motif which is used first as a filler but later on becomes more important. After a surprise fall into E flat major, the music recovers its serenity before handing over to the soloist.

There is a wealth of material in this first movement, including a theme introduced by the piano in which the left hand sounds like a pair of French horns. We also hear many instances of the astounding modulations that Kelley speaks of, the most surprising of which comes at the beginning of the development section when we suddenly find ourselves in B flat major at the start of a passage where arpeggios in the piano embellish those in the woodwinds. Whereas in the other concerto dedicated to Babette Ployer, K449, the winds were said by Mozart to be optional, in this concerto they are major characters in the drama. The short bridge to the recapitulation is masterful: after another pleading section beginning in C minor where the sighs become more insistent, a brief upward scale in the piano, some woodwind chords, and an upbeat in the first violins, and there we are, back at the beginning. From tears to sunny radiance in a matter of seconds. The cadenza is Mozart’s own; it ends quietly, which is unusual in a first movement. The cellos and basses sneak in, followed by the upper strings, with a piercingly poignant G sharp in the first violins clashing with the pedal G.

More wonders await us in the second movement. ‘Andante and not Adagio’, wrote Mozart in a letter to his sister. The phrase lengths of the opening orchestral tutti are irregular: 5, 6, 7, 6, 5. We are further unsettled by the key: is it in G major (where the first cadence is) or C major? When the solo oboe enters in the sixth bar, after the first of many dramatic pauses in this movement, we know the answer (C major). The pianist is the soprano in this scene from an opera seria, with wide leaps typical of Mozart’s vocal writing. After each pause we are flung into another key, way off the path. Throughout the movement oboe, flute and bassoon engage in loving dialogue, and the moment when the piano joins them in thirds is very special. Another cadenza by Mozart leads us back to the main theme presented in the winds, but with a twist—taking us to F major for the soloist’s final utterance.

Despite our being so familiar with this music, it is important to imagine what an impact it must have had on first hearing. Even Clara Schumann didn’t get to know the G major Concerto until she was over forty years old, and then only because Brahms introduced it to her. She found this slow movement particularly affecting and said it reduced her to tears. In a letter to him dated 5 February 1861 she bemoaned the fact that the public had no idea of the riches within, and the joy it brought to those who appreciated its splendours.

If we go back to that household expense notebook of Mozart’s, we see that on 27 May 1784 he bought a starling for 34 kreutzers (during his lifetime he also owned a dog, a horse and a canary). The bird promptly picked up the theme of the last movement of this concerto, although it had a mind of its own, adding a pause and sharpening one note, as Mozart notated below the notebook entry, along with the words ‘Das war schön!’. The bird was a member of the Mozart household for three years, and on its death was buried with full honours in the garden, with Mozart even writing a poem written in its memory.

This is a perfect theme for a set of variations. That’s just what Mozart wrote, for the first time in a piano concerto (the second and last time was in his C minor concerto, K491). The style is that of a French contredanse with two eight-bar phrases, each repeated. Stated first by the violins and flute, it is then taken over by the piano in an embellished, more harmonically daring version. The second variation has triplets in the piano accompanying the tune in the winds, and on the repeat taking it over along with the strings. Things get busier in the third variation, again giving the winds prominence, and demanding some nimble work from the pianist’s left hand. We are plunged into the minor key for the fourth variation, in which the orchestra wanders around in the dark. The piano answers with more of those big leaps we had in the slow movement. But no sooner has darkness come than it is dispelled with a fortissimo variation back in the major key in which the piano answers as though nothing has happened at all. Then what do we have? A finale marked Presto. If the second movement came from opera seria, this is straight out of an opera buffa. Horns are given a humorous role, the pianist imitates the tremolos of the orchestra, and the momentum builds. The bird-like tune makes its final appearance and the whole thing ends with the orchestra getting the last laugh!

If Mozart would not have waited two months to perform a new piano concerto in 1784, he certainly did in 1791. The Piano Concerto No 27 in B flat major K595, his last, was entered into the notebook on 5 January 1791 but not presented to the public until 4 March—and then only at a private benefit concert for the clarinetist Joseph Beer. Why this difference?

As of 1788 Mozart no longer organized concerts of his own. Perhaps he had outgrown his audience just as he had outgrown Salzburg. The music publisher Hoffmeister advised him to write compositions that would be more popular and not so difficult, otherwise he couldn’t continue to publish them—to which Mozart’s reply was: ‘Then I can make no more by my pen, and I had better starve, and go to destruction at once.’ His opera Così fan tutte was premiered in 1790, but only given a few performances before the Emperor’s death put an end to that. To make things worse Constanze was often ill and he was left with only two pupils. The new Emperor, Leopold II, wasn’t at all interested in music, and treated Mozart with contempt.

At the beginning of 1791, however, things were much brighter and Mozart began what was to be an amazing year of productivity. Besides the piano concerto, he wrote a large number of dances for the Vienna ball season, pieces for mechanical organ and glass harmonica, a string quintet, the operas La clemenza di Tito and Die Zauberflöte, the Clarinet Concerto, Ave verum corpus, and finally the Requiem. Nothing suggested that this year would be his last. True, in the spring he suffered from severe headaches and toothache, but even his last surviving letter to his wife in mid-October was upbeat in tone. Still, the mood of this final piano concerto is far removed from that of the G major, written seven years previously.

In K453 the first violins begin alone. In K595 all the other strings begin with a pulsating, rocking accompaniment. The firsts then enter with a sweetly sighing melody that comes in three parts, each time surprisingly closing in the tonic, and twice interrupted by that march-like motif (as we have in K453) in the winds. Even if there are moments of high spirits in this movement, they are few, and most of it is shot through with a great deal of melancholy. A descending scale theme comes first in major mode, but then is repeated in a tortured, flat-ridden version. The development section begins with the piano stating the theme in the most remote key possible—B minor—then going through C major on its way to E flat minor. The daring modulations, even for Mozart, continue in a passage where the counterpoint between piano and winds reaches a climax. In the bridge to the cadenza (Mozart’s own), which is usually the domain of the orchestra, the piano participates, adding its own tender, bittersweet commentary.

Perhaps because of the constant harmonic shifts in this opening movement, Mozart made the following Larghetto almost drastically simple in that regard. The descending scale makes another appearance, but is at peace with itself. The right hand as soloist soars and floats above the rest, with a longing and poignancy that is anything but naïve. Marked alla breve, I feel this movement, as in Baroque music, should not be taken too slowly, due to the relatively simple harmonic structure.

The last movement could be (and frequently is) played in the same spirit as many of Mozart’s finales. I feel this would be a mistake. True, the theme, on first acquaintance, looks cheery enough, but there is much more behind it as well as the brilliant passagework that comes later. Mozart loved to dance—indeed ‘Ochelley’ wrote that Constanze said her husband really preferred the art of dance to that of music—and this movement has to do just that. There is one part in it that always has me in tears and gives me the shivers: the moment in which the orchestra rejoins the soloist after the final cadenza, during the last statement of the theme. It is wondrous. We know, of course, that Mozart died eleven months after writing this. He would have been oblivious. But did he somehow sense this already? One wonders. The next composition entered in his notebook, only nine days later, was a song entitled Sehnsucht nach dem Frühlinge, the words of which are:

Come, sweet May, and turn
The trees green again,
And make the little violets
Bloom for me by the brook!

The music is almost the same. Mozart was looking forward to what ended up being his last spring. In this the last of his great piano concertos, he left us the most powerful message of all.

Angela Hewitt © 2013

L’année 1781 trouva un Mozart de vingt-cinq ans excédé par Salzbourg et par son employeur, l’archevêque Colloredo. Il lui fallait quitter pour de bon cette ville de province. Après avoir tenté, en vain, de démissionner de son poste d’organiste de cour et de Konzertmeister, il fut finalement chassé à coups de pied (littéralement, par le comte Arco, chambellan de l’archevêque), en juin de cette année-là. La liberté, voilà ce qu’il voulait, et ce fut à Vienne qu’il la trouva.

À l’été de 1782, deux événements majeurs marquèrent la vie de Mozart à Vienne: la création triomphale de son nouvel opéra, Die Entführung aus dem Serail, et son mariage avec Constanze Weber, en la cathédrale Saint-Étienne. Leur premier fils naquit en juin 1783 et, peu après, Wolfgang rentra à Salzbourg pour présenter Constanze à son père et à sa sœur (l’accueil fut cordial mais tendu), laissant le nouveau-né à la maison; à leur retour, il était mort.

Le ménage des Mozart ne fut jamais tenu avec une grande efficacité, même si Wolfgang écrivit que sa femme comprenait «l’économie domestique» et qu’elle avait «le plus doux cœur au monde». Constanze était une chanteuse douée (la première, elle interpréta le beau «Christe eleison» de la Messe en ut mineur de 1783), passionnée par les fugues, mais l’argent fut toujours un problème. En février 1784, Wolfgang commença deux cahiers: un pour les dépenses et un pour la liste de ses compositions, tenue scrupuleusement jusqu’à la fin de ses jours. Le premier cahier ne se porta pas aussi bien: la première année, Mozart y reporta les sommes gagnées avec ses concerts et ses leçons et garda trace de ses dépenses, allant jusqu’à noter un bouquet de fleurs à un kreutzer. Puis il le confia à Constanze, qui s’en désintéressa vite; à un moment, il s’en servit pour ses leçons d’anglais.

Le matin, Mozart dispensait ses cours; le soir, il avait souvent un concert. Entre la fin de février et le début d’avril 1784, il donna quelque vingt-deux concerts en trente-huit jours. Il était très fier de compter cent soixante-quatorze souscripteurs à ses séries de concerts, soit trente de plus que deux de ses rivaux réunis. Le ténor irlandais Michael Kelley («Ochelley», comme l’appelait Mozart), qui l’entendit jouer pour la première fois à cette époque, nous laissa cette description: «Sa sensibilité, la rapidité de ses doigts, la formidable exécution et la force de sa main gauche, notamment, et l’inspiration évidente de ses modulations me stupéfièrent … Il était généreux et toujours prêt à rendre service, mais tellement singulier quand il jouait qu’il s’arrêtait au moindre bruit.»

Tous ces concerts obligeaient Mozart à présenter à chaque fois quelque chose de nouveau—au moins quand il s’agissait de sa propre promotion et qu’il n’improvisait pas. Ce qui explique en partie pourquoi, dans la seule année 1784, il troussa miraculeusement six nouveaux concertos pour piano, la grande Sonate pour piano en ut mineur K457, la Sonate en ré majeur pour deux pianos K448, et quatre importantes œuvres de chambre, dont l’étonnant Quintette pour piano et vents K452. Il composait dans sa tête—pas au piano—, ne consignant généralement l’œuvre qu’en tout dernier. Il veillait jalousement sur les copies manuscrites de ses concertos pour piano—il ne s’en séparait que pour les montrer à son père. La copie illégale n’est pas, semble-t-il, l’apanage du XXIe siècle mais pour Mozart, c’était un problème essentiel, lui dont l’œuvre était volée, copiée sans qu’il touchât un sou. Quand il voyageait, il n’emportait que les parties orchestrales de ses concertos, préférant garder en tête la partie solo.

Il y a peu encore, on pensait que le Concerto pour piano nº 17 en sol majeur K453 avait été créé par une élève de Mozart âgée de dix-huit ans, Barbara Ployer, lors d’un concert donné chez son père, dans les faubourgs de Vienne, le 13 juin 1784. Mais en 2006, le musicologue autrichien Michael Lorenz vint contredire cette hypothèse: Mozart, qui n’eût sûrement pas attendu deux mois pour faire jouer une nouvelle composition, en assura probablement lui-même la création le 29 avril, un peu plus de deux semaines après l’avoir terminée, lors d’un concert où il joua également sa nouvelle Sonate pour piano et violon K454, avec l’une de ses interprètes favorites, la Mantouane Regina Strinasacchi. Mais Barbara Ployer («Babette», comme on l’appelait) était la dédicataire légitime de ce concerto, le second que Mozart lui écrivit, après le nº 14 en mi bémol majeur K449.

Deux choses sont d’emblée remarquables: les premiers violons, par exception, démarrent l’Allegro seuls avec une figure alla marcia qui, pour être fréquente chez Mozart, n’en est pas moins empreinte ici d’élégance et de grâce. Tout est innocence jusqu’à ce que la première note de la mesure 4 atterrisse sur un fa naturel—qu’on n’attend pas en sol majeur, ce qui ajoute un peu de piquant à une ouverture par ailleurs insouciante. Juste avant l’arrivée de l’implorant second thème, où ce fa naturel refait une apparition, un basson nerveux introduit un motif qui sert d’abord au remplissage avant de gagner en importance. Passé une chute surprise en mi bémol majeur, la musique retrouve sa sérénité puis passe la main au soliste.

Ce premier mouvement présente un matériau riche, notamment un thème exposé au piano, où la main gauche sonne comme deux cors d’harmonie. On entend aussi, très souvent, les étonnantes modulations évoquées par Kelley, la plus surprenante survenant au début du développement, quand on se retrouve soudain en si bémol majeur, au commencement d’un passage où les arpèges pianistiques embellissent ceux exécutés aux bois. Si les vents étaient, selon Mozart, optionnels dans l’autre concerto dédié à Babette Ployer (K449), ils sont, ici, des personnages essentiels au drame. Le court pont menant à la réexposition est magistral: passé une nouvelle section implorante partant en ut mineur, où les soupirs se font plus insistants, une courte gamme pianistique ascendante, quelques accords aux bois, un levé aux premiers violons et nous revoilà au début. Des larmes à l’éclat du soleil en quelques secondes. La cadenza, qui est de Mozart, s’achève paisiblement, chose rare pour un premier mouvement. Violoncelles et contrebasses entrent en douce, suivis des cordes supérieures, un sol dièse cruellement poignant, aux premiers violons, étant en dissonance avec le sol pédale.

D’autres merveilles nous attendent dans le deuxième mouvement. «Andante et pas Adagio», précisa Mozart dans une lettre à sa sœur. Les longueurs de phrase du tutti orchestral liminaire sont irrégulières: 5, 6, 7, 6, 5. Et nous sommes troublés par la tonalité: est-ce en sol majeur (comme la première cadence) ou en ut majeur? Quand le hautbois solo entre, à la sixième mesure, après la première des nombreuses pauses théâtrales de ce mouvement, on a la réponse (ut majeur). Le pianiste est le soprano de cette scène d’opera seria, avec de larges sauts typiques de l’écriture vocale mozartienne. Chaque nouvelle pause nous jette dans une autre tonalité, hors du chemin. Tout au long du mouvement, hautbois, flûte et basson dialoguent tendrement, et le moment où le piano les rejoint en tierces est très particulier. Une nouvelle cadenza de Mozart nous ramène au thème principal présenté aux vents, mais avec une inflexion—nous voilà entraînés en fa majeur pour l’ultime entrée du soliste.

On a beau très bien connaître cette musique, il faut imaginer l’impact qu’elle dut avoir sur qui l’entendit pour la première fois. Même Clara Schumann ne connut pas le Concerto en sol majeur avant d’avoir quarante ans passés—et encore, parce que Brahms le lui fit découvrir. Elle trouva particulièrement touchant ce mouvement lent qui, dit-elle, la réduisit aux larmes. Dans une lettre à Brahms datée du 5 février 1861, elle déplora que le public n’eût aucune idée des richesses qu’il renfermait, ni de la joie qu’il procurait à ceux qui en appréciaient les splendeurs.

En se replongeant dans le cahier des Mozart, on découvre que Wolfgang dépensa trente-quatre kreutzers pour acheter un étourneau (dans sa vie, il posséda aussi un chien, un cheval et un canari). L’oiseau ne tarda pas à apprendre le thème du dernier mouvement de ce concerto, mais il avait son caractère, ajoutant une pause et diésant une note, comme le rapporta Mozart dans son cahier avec les mots: «Das war schön!». Cet oiseau fut un membre de la famille Mozart pendant trois ans; à sa mort, il fut enterré dans le jardin avec tous les honneurs et Wolfgang écrivit même un poème à sa mémoire.

Ce thème se prête à merveille à une série de variations. Et c’est précisément ce que Mozart fit, pour la première fois dans un concerto pour piano (la seconde et dernière fois, ce sera dans son Concerto en ut mineur K491). Le style est celui d’une contredanse française, avec deux phrases de huit mesures, chacune répétée. D’abord énoncé aux violons et à la flûte, le thème est repris au piano dans une version ornée, harmoniquement plus audacieuse. La deuxième variation voit des triolets pianistiques accompagner la mélodie aux vents; à la reprise, ils la redisent avec les cordes. Les choses s’animent dans la troisième variation, qui redonne la prééminence aux vents et exige du pianiste une main gauche agile. Nous plongeons en mineur pour la quatrième variation, où l’orchestre erre dans le noir. Le piano répond avec de ces grands sauts rencontrés dans le mouvement lent. Mais sitôt survenues, ces ténèbres sont dissipées par une variation fortissimo renouant avec le ton majeur, où le piano répond comme s’il ne s’était absolument rien passé. Qu’avons-nous ensuite? Un finale marqué Presto. Autant le deuxième mouvement venait de l’opera seria, autant celui-ci sort tout droit de l’opera buffa. Les cors ont un rôle humoristique, le pianiste imite les trémolos de l’orchestre et l’élan prend corps. L’air façon oiseau revient une dernière fois et l’œuvre s’achève sur un ultime rire, celui de l’orchestre!

En 1784, Mozart n’aurait jamais attendu deux mois pour faire jouer un nouveau concerto pour piano, mais en 1791, il le fit bel et bien. Le Concerto pour piano nº 27 en si bémol majeur K595, son dernier, noté dans le cahier le 5 janvier 1791, ne fut pas présenté au public avant le 4 mars—encore était-ce lors d’un concert de bienfaisance privé, au profit du clarinettiste Joseph Beer. Pourquoi une telle différence?

À partir de 1788, Mozart cessa d’organiser des concerts personnels. Peut-être s’était-il désintéressé de son public comme il s’était désintéressé de Salzbourg. L’éditeur de musique Hoffmeister lui conseilla d’écrire des œuvres plus populaires et moins difficiles, sans quoi il ne pourrait plus les publier. «Alors, lui rétorqua Mozart, je ne peux plus en tirer de ma plume, et je ferais mieux de me laisser mourir de faim et de courir tout de suite à ma perte.» Son opéra Così fan tutte fut créé en 1790 mais ne fut joué que peu de fois avant que la mort de l’empereur ne vînt tout arrêter. Qui pis est, Constanze était souvent malade et Wolfgang n’avait plus que deux élèves. Quant au nouvel empereur, Leopold II, la musique était le cadet de ses soucis et il traitait Mozart avec mépris.

Au début de 1791, toutefois, l’horizon s’éclaircit et Mozart entama ce qui allait être une année incroyablement productive. Outre le concerto pour piano, il écrivit maintes danses pour la saison des bals viennois, des pièces pour orgue mécanique et harmonica de verres, un quintette à cordes, les opéras La clemenza di Tito et Die Zauberflöte, le Concerto pour clarinette, l’Ave verum corpus et enfin le Requiem. Rien ne laissait supposer que cette année serait sa dernière. Certes, de graves migraines et des maux de dents le firent souffrir au printemps, mais même sa dernière lettre à sa femme—la dernière, du moins, à nous avoir été conservée—, à la mi-octobre, était optimiste. Reste que le climat de cet ultime concerto pour piano est à des lieues de celui du concerto en sol majeur, écrit sept ans plus tôt.

Dans K453, les premiers violons démarrent seuls. Dans K595, toutes les autres cordes partent sur un accompagnement battant, balancé. Les premiers violons entrent alors avec une mélodie doucement soupirante en trois parties, s’achevant à chaque fois, étonnamment, à la tonique, et interrompue à deux reprises par le mozartien motif alla marcia (comme dans K453) aux vents. Les moments d’enjouement ne sont pas absents de ce mouvement, mais ils sont rares et, le plus souvent, projetés à travers une grande mélancolie. Un thème en gamme descendante survient en mode majeur avant d’être repris dans une version torturée, hantée par les bémols. Le développement s’ouvre sur le piano qui énonce le thème dans le ton le plus lointain possible—si mineur—pour gagner mi bémol mineur via ut majeur. Les modulations, audacieuses même pour Mozart, continuent dans un passage où le contrepoint entre le piano et les vents atteint à un apogée. Dans le pont menant à la cadenza (de Mozart), qui est généralement du ressort de l’orchestre, le piano intervient et ajoute son commentaire, tendre et doux-amer.

Peut-être à cause des constants déplacements harmoniques de ce mouvement d’ouverture, Mozart imprima au Larghetto suivant une simplicité presque radicale en la matière. La gamme descendante réapparaît, mais elle est en paix avec elle-même. La main droite, solo, s’élève et flotte au-dessus du reste, avec une ardeur et un pathétique tout sauf naïfs. Il me semble que, comme dans la musique baroque, ce mouvement marqué alla breve ne doit pas être pris trop lentement, vu sa structure harmonique relativement simple.

Le dernier mouvement pourrait être (et est souvent) joué dans le même esprit que bien des finales mozartiens. Ce serait, à mes yeux, une erreur. Bien sûr, le thème, quand on le découvre, a l’air plutôt joyeux, mais il cache bien des choses, tout comme le passage brillant à venir. Mozart adorait danser—de fait, écrivit «Ochelley», Constanze rapporta que son mari préférait, au vrai, l’art de la danse à celui de la musique—et ce mouvement n’a que cela à faire. Il y a à l’intérieur une partie qui me tire toujours les larmes et me donne le frisson: lorsque l’orchestre rejoint le soliste après la cadenza finale, pendant la dernière exposition du thème. C’est une merveille. On sait, bien sûr, que Mozart trouva la mort onze mois plus tard. Il n’en avait pas conscience. Mais ne l’avait-il pas, d’une certaine manière, pressentie? On se le demande. L’œuvre suivante inscrite sur son cahier, seulement neuf jours après, était un lied intitulé Sehnsucht nach dem Frühlinge, dont les paroles sont:

Viens, doux mois de mai, fais
reverdir les arbres
et fleurir pour moi les violettes
au bord du ruisseau!

La musique est presque la même. Mozart aspirait à ce qui devait être son dernier printemps. Dans cette œuvre, son ultime grand concerto pour piano, il nous a laissé le plus puissant des messages qui soient.

Angela Hewitt © 2013
Français: Hypérion

Im Jahre 1781 hatte der 25-jährige Mozart endgültig genug von Salzburg und auch von seinem Arbeitgeber, dem Erzbischof Colloredo. Er wollte die Provinzstadt ein für alle Mal verlassen. Nachdem sein erster Versuch, sein Amt als Hoforganist und Konzertmeister aufzugeben, auf taube Ohren gestoßen war, wurde er schließlich im Juni 1781 mit einem Fußtritt des erzbischöflichen Oberstkämmerers Graf Arco entlassen. Die Freiheit war genau das, was er wollte und Wien war der rechte Ort dafür.

Innerhalb eines Jahres fanden zwei für ihn tiefgreifende Ereignisse statt: einerseits die äußerst erfolgreiche Wiener Premiere seiner neuen Oper, Die Entführung aus dem Serail, und andererseits seine Eheschließung mit Constanze Weber im Stephansdom. Ihr erster Sohn wurde im Juni 1783 geboren und bald darauf reiste Wolfgang nach Salzburg zurück, um Constanze seinem Vater und seiner Schwester vorzustellen (wo sie zwar herzlich, aber doch in angespannter Atmosphäre empfangen wurden), doch ließen sie das Neugeborene zu Hause. Während ihrer Abwesenheit starb das Kind.

Zwar schrieb Mozart über seine Frau: „[Sie] versteht Hauswirtschaft, hat das beste Herz von der Welt“, doch wurde ihr Haushalt nie ökonomisch geführt. Constanze war eine begabte Sängerin (sie übernahm das wunderschöne „Christe eleison“ in der Messe in c-Moll von 1783 bei der ersten Aufführung) und hegte eine Leidenschaft für Fugen, doch war Geld immer ein Problem. Im Februar 1784 legte Mozart zwei Hefte an: eines für Ausgaben und eines als „Verzeichnüs aller meiner Werke“. Das Letztere wurde bis zum Ende seines Lebens peinlich genau geführt. Das Erstere hingegen handhabte er weniger sorgfältig: im ersten Jahr notierte Wolfgang die Einkünfte seiner Konzerte und Musikstunden und führte die Ausgaben auf, sogar einen Kreuzer für einen Blumenstrauß. Danach übergab er es jedoch Constanze, doch währte ihr Interesse daran nicht lang. Dasselbe Heft diente später auch für Mozarts Englisch-Unterricht.

Morgens unterrichtete Mozart seine Schüler und abends hatte er oft Konzerte. Zwischen Ende Februar und Anfang April des Jahres 1784 gab er im Laufe von 38 Tagen 22 Konzerte. Er war sehr stolz darauf, dass er 174 Subskribenten für seine Konzertreihe hatte—das waren 30 mehr als zwei seiner Rivalen zusammengenommen. Der irische Tenor Michael Kelley (oder „Ochelley“, wie Mozart ihn nannte) hörte ihn zu jener Zeit zum ersten Mal spielen und beschrieb dieses Erlebnis folgendermaßen: „Sein Gefühl, die Schnelligkeit seiner Finger, die besondere Ausführung und Stärke seiner linken Hand und die offensichtliche Inspiration bei seinen Modulationen versetzten mich in Erstaunen … Er war herzensgut und stets sehr entgegenkommend, jedoch äußerst eigen, wenn er spielte—wenn das geringste Geräusch gemacht wurde, hörte er sofort auf.“

All diese Konzerte bedeuteten, dass Mozart bei jedem etwas Neues präsentieren musste—zumindest, wenn er sie selbst veranstaltete und wenn er nicht improvisierte. Das erklärt auch, warum er allein im Jahre 1784 in geradezu wundersamer Weise nicht nur sechs neue Klavierkonzerte produzierte, sondern auch die große Klaviersonate in c-Moll, KV457, die D-Dur-Sonate für zwei Klaviere, KV448, sowie vier große Kammerwerke, darunter das herrliche Quintett für Klavier und Holzbläser, KV452. Er komponierte im Kopf—nicht am Klavier—und die Niederschrift eines Werks war meist der letzte Arbeitsgang. Was die Klavierkonzerte anbetraf, so hütete er sie streng und ließ sie nur aus seinem Besitz, um sie seinem Vater zu zeigen. Offenbar sind illegale Kopien nicht nur ein Problem des 21. Jahrhunderts, sondern waren schon für Mozart ein wichtiges Thema, besonders wenn seine Werke gestohlen und kopiert wurden und seine Einkünfte ausblieben. Auf Reisen führte er nur die Orchesterstimmen der Konzerte mit sich—die Solopartien behielt er im Kopf.

Man hat bisher zumeist angenommen, dass das Klavierkonzert Nr. 17 in G-Dur, KV453, erstmals von einer Schülerin Mozarts, der 18-jährigen Barbara Ployer, am 13. Juni 1784 im Rahmen eines Konzerts im Hause ihres Vaters am Wiener Stadtrand aufgeführt wurde. Im Jahre 2006 tat der österreichische Musikwissenschaftler Michael Lorenz allerdings eine andere Ansicht kund, nämlich dass es äußerst unwahrscheinlich sei, dass Mozart die Uraufführung eines Werks um zwei Monate hinausgezögert hätte und dass er das Werk vermutlich am 29. April, etwas über zwei Wochen nach der Fertigstellung, selbst gespielt habe. Bei dieser Gelegenheit handelte es sich um ein Konzert, in dem er ebenfalls seine neue Sonate für Klavier und Violine, KV454, zusammen mit einer seiner Lieblingsinterpretinnen—Regina Strinasacchi aus Mantua—spielte. Wie dem auch sei, Barbara Ployer (oder „Babette“, wie sie genannt wurde) war die rechtmäßige Widmungsträgerin des Werks und es war dies nach Nr. 14 in Es-Dur, KV449, bereits das zweite Konzert, das Mozart für sie geschrieben hatte.

Zwei Dinge sind von Anfang an auffallend: die ersten Violinen beginnen, was untypisch ist, im Allegro allein mit einer marschähnlichen Figur, die Mozart oft verwendete, die in diesem Fall aber besonders elegant und anmutig ist. Bis zum ersten Ton des vierten Taktes bleibt alles ganz unschuldig, doch dann erklingt ein F, was man in G-Dur nicht erwarten würde und was in dem sonst unbekümmerten Anfang für eine gewisse Pikanterie sorgt. Kurz bevor das bittende zweite Thema erscheint, wo das F ein zweites Mal erklingt, leitet ein sprunghaftes Fagott ein Motiv ein, das zunächst als Füllstoff eingesetzt wird, später aber eine wichtigere Rolle bekommt. Nach einem überraschenden Abfallen nach Es-Dur gelangt die Musik zu ihrer Ausgeglichenheit zurück, bevor sie das Wort an den Solisten weitergibt.

Dieser erste Satz hat eine Fülle von Material, darunter ein Thema, das vom Klavier vorgestellt wird, in dem die linke Hand so klingt, als spielten zwei Hörner. Die erstaunlichen Modulationen, auf die Kelley hinweist, sind hier ebenfalls zu hören; die überraschendste kommt zu Beginn der Durchführung, wenn die Musik sich plötzlich in B-Dur zu Beginn einer Passage befindet, in der Arpeggien des Klaviers diejenigen der Holzbläser verzieren. Während in dem anderen Konzert, das Babette Ployer gewidmet ist (KV449), die Blasinstrumente von Mozart als fakultativ angegeben waren, übernehmen sie hier wichtige Rollen im Drama. Der kurze Übergang zur Reprise ist meisterhaft: nach einem weiteren bittenden Abschnitt, der in c-Moll beginnt, wo die Seufzer noch nachdrücklicher werden, erklingen eine kurze, aufwärts gerichtete Tonleiter auf dem Klavier, mehrere Holzbläser-Akkorde, ein Auftakt in den ersten Violinen und schon sind wir wieder zurück beim Anfang—von Tränen zu sonnigem Strahlen innerhalb von Sekunden. Die Kadenz stammt von Mozart selbst. Sie endet ruhig, was für einen ersten Satz ungewöhnlich ist. Die Celli und Kontrabässe schleichen sich ein, gefolgt von den oberen Streichern mit einem schmerzlich bohrenden Gis in den ersten Geigen, das sich mit dem orgelpunktartigen G im Bass reibt.

Im zweiten Satz erwarten den Hörer weitere Überraschungen. „Andante und nicht Adagio“ schrieb Mozart in einem Brief an seine Schwester. Die Phrasenlängen des Orchestertutti zu Beginn sind unregelmäßig: 5, 6, 7, 6, 5. Ebenfalls unsicher ist die Tonart: befinden wir uns in G-Dur (wo die erste Kadenz angesiedelt ist) oder C-Dur? Wenn die Solo-Oboe nach der ersten von vielen dramatischen Pausen im sechsten Takt einsetzt, wird die Antwort klar (C-Dur). Der Pianist ist in dieser Szene einer Opera seria die Sopranstimme mit weiten Sprüngen, die für Mozarts Vokalstil so typisch sind. Nach jeder Pause befinden wir uns in einer anderen Tonart, deutlich abseits des Weges. Während des gesamten Satzes sind Oboe, Flöte und Fagott in ein liebevolles Gespräch miteinander verwickelt und es ist ein besonders köstlicher Moment, wenn das Klavier in Terzen dazutritt. Eine weitere Kadenz von Mozart selbst leitet zurück zum Hauptthema, das von den Bläsern übernommen wird, jedoch mit einer überraschenden Wendung: hier werden wir nach F-Dur geführt, wo der Solist seine letzte Äußerung kundtut.

Obwohl diese Musik uns heutzutage so vertraut ist, ist es wichtig, sich zu verdeutlichen, was für eine Wirkung sie bei der ersten Aufführung gehabt haben muss. Selbst Clara Schumann lernte das G-Dur-Konzert erst kennen, als sie bereits über vierzig war, und auch nur deshalb, weil Brahms es ihr schickte. Sie fand diesen langsamen Satz so bewegend, dass sie sich „der Thränen nicht erwehren“ konnte. In einem Brief an ihn vom 5. Februar 1861 bedauerte sie: „Recht betrübt ist es, daß das Publicum keine Ahnung von der Herrlichkeit dieser Musik hat, […] während Unsereins die ganze Welt umarmen möchte vor Entzücken, daß es solchen Menschen gegeben.“

Wenn man noch einmal zu Mozarts Haushaltsbuch zurückkehrt, so findet sich dort ein Eintrag, demzufolge er am 27. Mai 1784 für 34 Kreuzer einen Star erworben hatte (im Laufe seines Lebens hatte er zudem einen Hund, ein Pferd und einen Kanarienvogel besessen). Der Vogel erlernte bald das Thema des letzten Satzes, obwohl er dabei eigensinnigerweise eine Pause einfügte und einen Ton erhöhte, was Mozart ebenfalls in dem Haushaltsbuch notierte—zusammen mit dem Kommentar: „Das war schön!“. Der Vogel gehörte drei Jahre lang dem Mozart’schen Haushalt an und als er starb, wurde er mit großer Zeremonie im Garten beigesetzt; Mozart verfasste sogar ein Gedicht zu seinem Andenken.

Das Thema eignet sich ideal für Variationen, und genau die komponierte Mozart—zum ersten Mal in einem Klavierkonzert (zum zweiten und auch letzten Mal schrieb er einen Variationssatz in seinem c-Moll-Konzert, KV491). Stilistisch handelt es sich um einen französischen Kontretanz mit zwei achttaktigen Phrasen, die jeweils wiederholt werden. Zunächst wird es von den Geigen und der Flöte gespielt und dann vom Klavier in einer verzierten, harmonisch gewagteren Version übernommen. In der zweiten Variation hat das Klavier Triolen als Begleitung zur Melodie, die von den Bläsern gespielt wird, bevor es sie zusammen mit den Streichern in den Wiederholungen übernimmt. In der dritten Variation wird es komplexer; hier spielen wiederum die Bläser eine prominente Rolle, während die linke Hand des Pianisten besonders flink sein muss. In der vierten Variation geraten wir nach Moll, wo das Orchester sich im Dunklen bewegt. Das Klavier reagiert wiederum mit jenen weiten Sprüngen, die bereits im langsamen Satz vorkamen. Doch so schnell die Dunkelheit erschienen ist, so schnell wird sie mit einer Variation im Fortissimo, zurück in Dur, auch wieder vertrieben, in der das Klavier auftritt, als sei nichts geschehen. Und was kommt dann? Ein Finale, das mit Presto überschrieben ist—und wenn der zweite Satz aus einer Opera seria stammte, so kommt dieses direkt aus einer Opera buffa. Die Hörner spielen eine humoristische Rolle, der Pianist imitiert die Tremoli des Orchesters und das Ganze wird zusehends schwungvoller. Die Vogelmelodie tritt noch einmal auf und das Orchester hat schließlich das letzte Wort.

Wenn Mozart 1784 es niemals zugelassen hätte, die Aufführung eines neuen Klavierkonzerts um zwei Monate zu verzögern, so geschah jedoch genau das im Jahre 1791. Das Klavierkonzert Nr. 27 in B-Dur, KV595, sein letztes, wurde am 5. Januar 1791 in das Heft eingetragen, der Öffentlichkeit allerdings erst am 4. März vorgestellt—und dabei handelte es sich lediglich um ein privates Benefizkonzert für den Klarinettisten Joseph Beer. Warum dieser Unterschied?

Ab 1788 veranstaltete Mozart keine eigenen Konzerte mehr. Vielleicht war er seinem Publikum entwachsen, ebenso wie er Salzburg entwachsen war. Der Verleger Hoffmeister bat ihn, er möge populärer schreiben, sonst könne er seine Werke nicht mehr publizieren, worauf Mozart zurückgab: „Nun, so verdiene ich nichts mehr und hungere, und scher mich doch den Teufel darum!“ Seine Oper Così fan tutte wurde 1790 uraufgeführt; es folgten jedoch nur wenige Aufführungen, da der Kaiser bald darauf starb. Erschwerend hinzu kamen Constanzes häufige Krankheiten und die Tatsache, dass er nur noch zwei Schüler hatte. Der neue Kaiser, Leopold II., war an Musik nicht im Geringsten interessiert und behandelte Mozart mit Geringschätzung.

Zu Beginn des Jahres 1791 sah die Lage allerdings schon viel besser aus und für Mozart fing ein Jahr an, das sich durch besondere Produktivität auszeichnen sollte. Neben dem Klavierkonzert schrieb er eine beträchtliche Anzahl von Tänzen für die Wiener Ball-Saison, Stücke für Orgelwalze und Glasharmonika, ein Streichquintett, die Opern La clemenza di Tito und Die Zauberflöte, das Klarinettenkonzert, Ave verum corpus und schließlich das Requiem. Nichts wies darauf hin, dass dies sein letztes Lebensjahr sein würde. Zwar litt er im Frühling unter starken Kopfschmerzen und auch Zahnschmerzen, doch war selbst der Ton seines letzten überlieferten Briefs an seine Frau (Mitte Oktober) optimistisch. Jedoch ist die Stimmung dieses letzten Klavierkonzerts von der des G-Dur-Konzerts, das sieben Jahre zuvor entstanden war, weit entfernt.

In KV453 beginnen die ersten Geigen allein. In KV595 beginnen alle Streicher zusammen mit einer pulsierenden, hin und her schwingenden Begleitung. Dann setzen die ersten Geigen mit einer lieblichen Seufzer-Melodie ein, die sich in drei Abschnitte teilt, jedesmal überraschend in der Tonika schließt und zweimal von jenem marschartigen Bläsermotiv (wie es in KV453 vorkam) unterbrochen wird. Zwar gibt es in diesem Satz Momente der Hochstimmung, doch sind es derer nicht viele und die meisten sind mit Melancholie durchwoben. Eine absteigende Tonleiter erklingt zunächst in Dur, wird dann jedoch in einer gequälten, erniedrigten Version wiederholt. Die Durchführung beginnt mit dem Klavier, das das Thema in der entlegensten Tonart—h-Moll—spielt und sich dann über C-Dur nach es-Moll bewegt. Diese selbst für Mozart gewagten Modulationen setzen sich in einer Passage fort, wo der Kontrapunkt zwischen Klavier und Bläsern einen Höhepunkt erreicht. In der Überleitung zu der Kadenz (wiederum von Mozart selbst), die normalerweise im Zuständigkeitsbereich des Orchesters liegt, tritt das Klavier hinzu und fügt seinen eigenen, bittersüßen Kommentar an.

Vielleicht gerade aufgrund der ständigen harmonischen Wechsel in diesem ersten Satz gestaltete Mozart das folgende Larghetto besonders schlicht. Die absteigende Tonleiter tritt noch einmal auf, ist diesmal aber mit sich im Reinen. Die rechte Hand des Solisten steigt in die Höhe und schwebt über allem anderen mit einer Sehnsucht und Schmerzlichkeit, die alles andere als naiv ist. Der Satz ist mit alla breve markiert und, ebenso wie in der Barockmusik, sollte meiner Meinung nach nicht zu langsam genommen werden, da die harmonische Struktur relativ simpel gehalten ist.

Der letzte Satz kann mit demselben Temperament aufgefasst werden (was auch häufig getan wird) wie auch viele andere Finalsätze Mozarts. Ich glaube aber, dass das ein Fehler wäre. Zwar scheint das Thema auf den ersten Blick recht fröhlich zu sein, doch verbirgt sich hier noch sehr viel mehr, unter anderem auch die virtuosen Passagen, die später kommen. Mozart tanzte sehr gern—„Ochelley“ schrieb sogar, dass Constanze sagte, ihr Mann ziehe in Wirklichkeit die Tanzkunst der Musik vor—und dieser Satz muss genau das tun. An einer Stelle kommen mir immer die Tränen und es fröstelt mich geradezu: der Moment, wenn das Orchester sich nach der letzten Kadenz wieder zum Solisten hinzugesellt und das Thema ein letztes Mal gespielt wird. Es ist dies ein wundersamer Augenblick. Wir wissen natürlich, dass Mozart elf Monate, nachdem er dies komponierte, starb. Er war sich dessen nicht bewusst. Aber hatte er vielleicht eine Vorahnung? Wer weiß. Die nächste Komposition, die er nur neun Tage später in seinem Heft verzeichnete, war ein Lied mit dem Titel Sehnsucht nach dem Frühlinge, dessen Text bekanntlich folgendermaßen beginnt:

Komm, lieber Mai und mache
die Bäume wieder grün,
und lass mir an dem Bache
die kleinen Veilchen blühn!

Die Musik ist fast dieselbe. Mozart sah dem Frühling entgegen, der sein letzter sein sollte. In diesem, dem letzten seiner großen Klavierkonzerte, hinterließ er uns die wichtigste Botschaft überhaupt.

Angela Hewitt © 2013
Deutsch: Viola Scheffel

Orchestra da Camera di Mantova

violin I: Carlo Fabiano (leader)*, Filippo Lama*, Stefano Biguzzi, Igor Cantarelli, Alessandro Conrado, Ilaria Cusano
violin II: Pierantonio Cazzulani*, Carlotta Conrado, Eugjen Gargjola, Cecilia Micoli, Chiara Spagnolo, Laura Riccardi
viola: Antonio Bossone*, Claudio Cavalletti, Maria Antonietta Micheli, Monica Vatrini
cello: Stefano Guarino*, Paolo Perucchetti*, Federico Bracalente, Zoltan Szabo
double bass: Lutz Schumacher*, Giorgio Galvan
flute: Roberto Fabiano*
oboe: Alison Teale*, Ruth Berresford
bassoon: Francesco Bossone*, Luigi Sabanelli
French horn: Andrea Leasi*, Ugo Favaro*

(* principal player)

Hyperion Records Ltd ©

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