There are many descriptions of the childhood adventures of Isaac Albéniz (1860–1909), but constructing a reliable account of his early years is made all the more difficult by Albéniz’s habit of inventing tall stories. He was first taught the piano by his elder sister Clementina, and made such rapid progress that they gave a public concert together when he was about four years old. Albéniz was admitted to the Royal Conservatory in Madrid in 1868, but he was an unreliable student and never completed his studies, largely because he began giving concerts throughout Spain when he was only eleven. Many of his early concerts were for Masonic groups, arranged through contacts of his father, who was a Mason. Albéniz travelled to the Greater Antilles in 1875 with his father, who had been appointed to a government post in Havana.

After numerous successful appearances in Puerto Rico and Cuba, Albéniz went to Leipzig in May 1876 to study composition with Salomon Jadassohn (whose pupils included Grieg, Delius and Busoni) and Carl Reinecke (teacher of composers as diverse as Bruch and Janáček), but withdrew after two months. Albéniz returned briefly to Spain where the royal family awarded him a scholarship to study at the conservatoire in Brussels, where he arrived in October 1876. He studied the piano with Louis Brassin, and in 1879 shared a first prize in the annual piano concours with Arthur de Greef. Albéniz wanted to pursue a career as a piano virtuoso and set out to ask the great Franz Liszt for lessons. Albéniz wrote in his diary: ‘I have visited Liszt. He received me in the most amiable manner. I played two of my Etudes and a Hungarian Rhapsody. To all appearances he was much pleased with me, especially when I improvised a complete dance on a Hungarian theme … I am to return the day after tomorrow.’ This was pure fabrication: it seems Albéniz never even met Liszt, let alone studied with him. His classmate Arthur de Greef did become a Liszt pupil at the time, and that may have encouraged Albéniz to invent this tallest of stories about his student years—an embellishment that was intended to enhance his reputation back in Spain.

In 1883 Albéniz began to study composition with Felipe Pedrell (1841–1922), the musician who did more than any other to encourage an exploration of Spanish folk music as a way of developing a distinctive national style. The same year, he fell in love and subsequently married Rosina Jordana Lagarriga. Albéniz was now in his early twenties, and under Rosina’s calming influence, and inspired by Pedrell, he began composing a series of works that evoked the sounds and sights of Spain, most of them for solo piano. Albéniz’s only piano concerto—subtitled Concierto fantástico—and the Rapsodia española also date from this period: both were finished in 1887. A second piano concerto in E flat major was started in 1892 but was never completed.

Albéniz dedicated the Concierto fantástico to his friend and pupil José Tragó, who went on to teach the piano to Falla and Turina. Although the concerto is by no means the most Spanish-sounding composition from this period in Albéniz’s career, Felipe Pedrell reacted to it with delight, describing it as ‘unprecedented’ in the history of Spanish music. The premiere was given in Madrid on 21 March 1887 with Albéniz as the soloist, and an orchestra conducted by Tomás Bretón, who had helped Albéniz with the orchestration.

Albéniz and Bretón performed the concerto at St James’s Hall in London on 21 November 1890. The Musical Times (December 1890) reported: ‘The Concerto fantastique in A minor is not the eccentric work some might imagine from its title. It is certainly not in regular concerto form, but it is clear in construction … The scherzo is a tuneful little gem, and the whole work is pleasing, though not lofty in design.’ The Times (24 November 1890) was also enthusiastic, singling out ‘the middle movement, a reverie and a scherzo connected together, [that] has passages of remarkable beauty’. A year earlier, in April 1889, Albéniz had played the concerto in Paris at the Concerts Colonne, where it had a considerable success. The critic in Le Ménestrel (28 April 1889) praised its ‘remarkable rhythmic qualities’, adding: ‘The Concerto fantastique for piano and orchestra contains a scherzo that is full of fire and energy, which the entire audience demanded to hear again with loud cheers.’

The clearest musical influences in the Concierto fantástico are not from Spain but from the concertos of Schumann and Chopin. The large-scale first movement, in a swaying 12/8, begins with a powerful orchestral tutti in A minor which gives way to the first, rather Schumannesque solo. The lyrical second theme, in E major, contains just a hint of the mature Albéniz of Iberia, more in the characteristically resonant voicing of the piano-writing than in any particularly Spanish turns of phrase. After a recapitulation of the opening ideas and a restatement of the second theme, now in A major, the movement finishes with a faster coda in 6/8 (based on the opening idea) that ends with a dramatic flourish.

The second movement—Rêverie et Scherzo—is the most original of the three, combining a slow movement of gentle restraint with the lively scherzo that so delighted audiences in London and Paris. This movement is at its most enchanting in the central section of the scherzo where the music turns from B minor to G major with the arrival of a lilting theme worthy of Saint-Saëns or Chabrier.

The finale begins in B minor with a series of recollections from earlier movements, before the main theme (an amiable triple-time melody in A major) emerges on the piano, quickly taken up by the orchestra and dominating the rest of what follows, including the dashing coda.

Written at the same time as the Concierto fantástico, the Rapsodia española has a much more explicitly Spanish inspiration. After an atmospheric start, in which the haunting theme in octaves includes typically Hispanic intervals (including augmented seconds) and rhythmic traits (including triplets), the score presents several Spanish dances. The first of these is a Petenera, a traditional flamenco form with specific accentuation that Albéniz follows precisely (phrases of 12 beats, with the emphases on 1, 4, 7, 9 and 11). Described in the score as ‘Petenera de Mariani’, this is a minor-key dance, marked Allegretto non troppo. Interpersed with recollections of the opening theme, other dances follow, all in triple time: a ‘Jota original’ (Allegro, A major), a ‘Malagueña—Juan Breva’ (Andantino ma non troppo, E flat major), and ‘Estudiantina’ (Allegro, D major)—a quick waltz, with which the work ends.

Albéniz was never entirely confident when writing for orchestra, and it is known from surviving correspondence that he asked his friend Tomás Bretón to help with the orchestration of both the Concierto fantástico and the Rapsodia española. Bretón’s orchestration of the concerto is played on the present recording, though the printed full score issued in 1975 attributes this to ‘J. Trayter’, a pseudonym invented by the publisher. The situation with the Rapsodia española is more complex. This work has sometimes been performed using orchestrations made after Albéniz’s death, by George Enescu (1911) and Cristóbal Halffter (1960; the version recorded by Alicia de Larrocha for Decca). Albéniz performed the work extensively, and one concert, given in San Sebastián on 20 August 1889, is of particular interest. With Bretón conducting, Albéniz played the solo part and subsequently gave an inscribed copy of the printed two-piano score, along with handwritten orchestral parts and a full score, to the pianist and Basque liberal politician Leonardo Moyua Alzaga. The orchestration in this manuscript full score, now in the Conservatoire Francisco Escudero in San Sebastián, is the version used on the present recording. It is less overtly colourful than the orchestration found in a manuscript full score in Barcelona which was edited by the noted Albéniz scholar Jacinto Torres and published in 1995. Torres describes the Barcelona version as Albéniz’s original, but the brilliance and assurance with which the orchestra is handled suggests that he had help from Bretón. The San Sebastián manuscript is written in a different hand and there is no clue to the identity of who made the orchestration. But since this manuscript had been used at a concert involving both Albéniz and Bretón, it is likely to have been the work of one or both of them. One plausible speculation might be that it was made by Albéniz and Bretón, either as a preliminary version, or as an alternative to the more colourful orchestration found in the Barcelona manuscript.

Like Albéniz, Enrique Granados (1867–1916) was a brilliant pianist (he studied with Charles de Bériot in Paris) and a composition pupil of Felipe Pedrell. Both are best remembered as composers of overtly Spanish piano cycles (Albéniz’s Iberia and Granados’s Goyescas), but both also wrote extensively in other forms, including opera, a form in which Pedrell was also active. The Centre de Documentació Musical de Catalunya in Barcelona has two tantalizing fragments of a piano concerto by Granados which Melani Mestre has taken as the point of departure for a finished work. The first of the Barcelona manuscripts is a two-piano sketch in Granados’s hand, with a dedication ‘à mon cher maître Camille Saint-Saëns’, and the subtitle ‘Patético’. Though this manuscript has no date, Melani Mestre has suggested that it was written in 1910, around the time Granados was at work on Goyescas.

The sketch opens with a long, brooding piano solo, and the tempo changes to Allegro grave non molto lento when the orchestra makes its first entry. Altogether there are some 250 bars of music in this sketch, which breaks off in the middle of a bar. A second autograph manuscript is much neater, but the opening solo, marked Lento grave e quasi recitativo, is considerably shorter (just eighteen bars—less than a quarter of the length of this solo in the sketch), before the initial fully scored orchestral entry. This manuscript has several blank pages between orchestral entries where Granados may have intended to add the solo part, and it ends with nine pages of full orchestral score before stopping abruptly.

Musicologists will never agree about the viability of completing a work that exists only in a fragmentary state, and for which there is no surviving continuity draft to indicate what Granados’s intentions might have been for the entire movement. Putting those questions to one side, what Mestre’s completion demonstrates is that the surviving sources provide ample material for a single movement of considerable interest. The music is unusually dark and sombre, centred on C minor (the key of Beethoven’s ‘Pathétique’ Sonata, presumably no accident given the subtitle ‘Patético’ on the sketch), and Granados can be heard here at his most gravely expressive and harmonically resourceful. It is unclear whether he set out to write a three-movement concerto (there is some evidence that he did), or whether he thought that this substantial single movement could stand on its own. Mestre believes that Granados had a three-movement work in mind, and to create that (since there is only material for the first movement in the Barcelona manuscripts) he has taken two solo piano works, orchestrating and adapting them for piano and orchestra. The second movement is based on two pieces: Oriental, No 2 of the twelve Danzas españolas, and Capricho español. The finale is an arrangement of the Allegro di concierto.

Did circumstances oblige Granados simply to abandon the concerto? Another work from 1910–11 may well have caused him to set it aside. The first performance of Cant de les estrelles (‘Song of the stars’) took place in Barcelona in March 1911. This was another, even more ambitious composition for solo piano, with organ and chorus rather than orchestra. It is certainly possible that Granados made no further progress on the piano concerto because he had to devote time to finishing this extraordinary work (hailed at the time as a masterpiece of Catalan art but only rediscovered almost a century after its premiere). Coincidentally, Cant de les estrelles is a single movement that opens, like the piano concerto, with a long piano solo. Granados spent the next few years on other large projects such as his opera Goyescas. Fate decreed that any unfinished works to which Granados might have returned were destined to be left incomplete: after the premiere of Goyescas at the Metropolitan Opera in New York, Granados set sail for Europe on board the SS Sussex. The ship was torpedoed in the English Channel on 24 March 1916. Granados was rescued by a raft, but he spotted his wife struggling in the water, attempted to save her, and they drowned together.

Nigel Simeone © 2015

Les aventures de jeunesse d’Isaac Albéniz (1860–1909) ont été racontées à maintes reprises, mais un compte-rendu sérieux des premières années de sa vie est d’autant plus difficile à réaliser qu’Albéniz avait l’habitude d’inventer des histoires à dormir debout. Il commença par étudier le piano avec sa sœur aînée Clementina et fit des progrès si rapides qu’il n’avait que quatre ans environ lorsqu’ils donnèrent ensemble un concert public. Albéniz fut admis au Conservatoire royal de Madrid en 1868, mais c’était un élève peu fiable et il n’acheva jamais ses études, en grande partie parce qu’il commença à donner des concerts dans toute l’Espagne dès l’âge de onze ans. Parmi ses premiers concerts, plusieurs furent donnés pour des groupes maçonniques, grâce à des relations de son père, qui était franc-maçon. En 1875, Albéniz se rendit aux Grandes Antilles avec son père, qui avait été nommé à un poste de fonctionnaire à La Havane.

Après de nombreuses prestations couronnées de succès à Porto Rico et à Cuba, Albéniz se rendit à Leipzig en mai 1876 pour travailler la composition avec Salomon Jadassohn (qui comptait Grieg, Delius et Busoni au nombre de ses élèves) et Carl Reinecke (professeur de compositeurs aussi différents que Bruch et Janáček), mais il quitta Leipzig deux mois plus tard. Albéniz retourna brièvement en Espagne où la famille royale lui accorda une bourse pour étudier au Conservatoire de Bruxelles, où il arriva en octobre 1876. Il travailla le piano avec Louis Brassin et, en 1879, partagea un premier prix avec Arthur de Greef au concours annuel de piano. Albéniz voulait entreprendre une carrière de virtuose et il s’adressa au grand Franz Liszt pour qu’il lui donne des leçons. Albéniz écrivit dans son journal: «J’ai rendu visite à Liszt. Il m’a reçu avec une très grande gentillesse. Je lui ai joué deux de mes études et une rhapsodie hongroise. Selon toute apparence, il a été très content de moi, surtout lorsque j’ai improvisé une danse complète sur un thème hongrois … Je dois y retourner après-demain.» C’était de l’invention pure et simple: il semble qu’Albéniz n’ait même jamais rencontré Liszt, et encore moins travaillé avec lui. Son camarade de classe Arthur de Greef était vraiment devenu élève de Liszt à cette époque, ce qui a peut-être poussé Albéniz à inventer cette histoire à dormir debout à propos de ses années d’études—enjolivement destiné à améliorer sa réputation à son retour en Espagne.

En 1883, Albéniz commença à étudier la composition avec Felipe Pedrell (1841–1922), le musicien qui joua, plus que tout autre, un rôle déterminant dans l’exploration de la musique traditionnelle espagnole afin de développer un style national caractéristique. La même année, il tomba amoureux de Rosina Jordana Lagarriga qu’il épousa par la suite. Albéniz avait alors un peu plus de vingt ans et, sous l’influence apaisante de Rosina, et inspiré par Pedrell, il commença à composer une série d’œuvres évoquant les sonorités et l’ambiance de l’Espagne, la plupart pour piano seul. Le seul concerto pour piano d’Albéniz—sous-titré Concierto fantástico—et la Rapsodia española datent aussi de cette période: il les termina tous les deux en 1887. Il commença un second concerto pour piano en mi bémol majeur en 1892, sans jamais l’achever.

Albéniz dédia le Concierto fantástico à son ami et élève José Tragó, qui enseigna ensuite le piano à Falla et Turina. Ce concerto n’est pas l’œuvre la plus hispanisante de cette période de la carrière d’Albéniz, mais Felipe Pedrell l’accueillit avec plaisir, la décrivant comme «sans précédent» dans l’histoire de la musique espagnole. La création eut lieu à Madrid, le 21 mars 1887, avec Albéniz en soliste et un orchestre dirigé par Tomás Bretón, qui avait aidé Albéniz à l’orchestrer.

Albéniz et Bretón jouèrent ce concerto au St James’s Hall de Londres le 21 novembre 1890. Dans le Musical Times (décembre 1890), on put lire: «Le Concerto fantastique en la mineur n’est pas l’œuvre excentrique que son titre pourrait évoquer. Il n’est certes pas écrit dans la forme normale du concerto, mais sa construction est claire … Le scherzo est une petit joyau mélodieux et l’ensemble de l’œuvre est agréable, sans avoir une conception élevée.» The Times (24 novembre 1890) fut également enthousiaste, distinguant «le mouvement central, une rêverie et un scherzo liés, [qui] contient des passages d’une beauté remarquable». Un an plus tôt, en avril 1889, Albéniz avait joué ce concerto à Paris, aux Concerts Colonne, où il remporta un succès considérable. La critique du Ménestrel (28 avril 1889) loua ses «remarquables qualités rythmiques», ajoutant: «Le Concerto fantastique pour piano et orchestre contient un scherzo plein de feu et d’énergie, que la salle entière a redemandé à grands cris.»

Dans le Concierto fantástico, les influences musicales les plus évidentes ne viennent pas d’Espagne mais des concertos de Schumann et de Chopin. Le premier mouvement à grande échelle, un 12/8 oscillant, commence par un tutti orchestral puissant qui fait place au premier solo assez schumannien. Le second thème lyrique, en mi majeur, contient juste un soupçon de l’Albéniz mûr d’Iberia, davantage dans le voicing typiquement sonore de l’écriture pianistique que dans toute tournure de phrase particulièrement espagnole. Après une récapitulation des idées initiales et une réexposition du second thème, maintenant en la majeur, le mouvement s’achève sur une coda en 6/8 plus rapide (basée sur l’idée initiale) qui se termine par un bouquet final dramatique.

Le deuxième mouvement—Rêverie et Scherzo—est le plus original des trois, alliant un mouvement lent d’une retenue sans heurts au scherzo plein d’entrain qui plût tellement aux auditoires londoniens et parisiens. Ce mouvement est surtout merveilleux dans la section centrale du scherzo où la musique passe de si mineur à sol majeur avec l’arrivée d’un thème mélodieux digne de Saint-Saëns ou de Chabrier.

Le finale commence en si mineur avec une série d’échos des mouvements antérieurs, avant l’émergence du thème principal au piano (une agréable mélodie ternaire en la majeur), bientôt repris par l’orchestre et dominant le reste de ce qui suit, y compris la superbe coda.

Écrite à la même époque que le Concierto fantástico, la Rapsodia española a une inspiration beaucoup plus explicitement espagnole. Après un début évocateur, où le thème obsédant en octaves comporte des intervalles typiquement hispaniques (avec des secondes augmentées) et des traits rythmés (y compris en triolets), la partition présente plusieurs danses espagnoles. La première est une Petenera, forme traditionnelle de flamenco avec une accentuation spécifique qu’Albéniz respecte avec précision (des phrases à douze temps, avec des accents sur 1, 4, 7, 9 et 11). Décrite sur la partition comme une «Petenera de Mariani», il s’agit d’une danse de tonalité mineure, marquée Allegretto non troppo. Entrecoupées d’échos du thème initial, d’autres danses suivent, toutes ternaires, une «Jota originale» (Allegro, la majeur), une «Malagueña—Juan Breva» (Andantino ma non troppo, mi bémol majeur) et une «Estudiantina» (Allegro, ré majeur)—valse rapide sur laquelle s’achève cette œuvre.

Albéniz n’était jamais sûr de lui lorsqu’il écrivait pour orchestre et sa correspondance nous indique qu’il demanda à son ami Tomás Bretón de l’aider à orchestrer le Concierto fantástico comme la Rapsodia española. C’est l’orchestration de Bretón du concerto qui a été enregistrée ici, mais la partition d’orchestre imprimée, publiée en 1975, l’attribue à «J. Trayter», pseudonyme inventé par l’éditeur. Pour la Rapsodia española, la situation est plus complexe. Il est arrivé que cette œuvre soit jouée en utilisant des orchestrations réalisées après la mort d’Albéniz, par Georges Enesco (1911) ou Cristóbal Halffter (1960; la version enregistrée par Alicia de Larrocha pour Decca). Albéniz joua beaucoup cette œuvre et un concert, donné à Saint-Sébastien le 20 août 1889, présente un intérêt particulier. Sous la direction de Bretón, Albéniz joua la partie soliste, puis donna un exemplaire dédicacé de la partition imprimée pour deux pianos, avec des parties d’orchestre manuscrites et une partition d’orchestre au pianiste et politicien libéral basque Leonardo Moyua Alzaga. Cette partition d’orchestre manuscrite conservée aujourd’hui au Conservatoire Francisco Escudero de Saint-Sébastien est la version utilisée dans le présent enregistrement. Elle est moins pittoresque que l’orchestration retrouvée à Barcelone dans une partition d’orchestre manuscrite qui fut éditée par le célèbre spécialiste d’Albéniz, Jacinto Torres et publiée en 1995. Torres décrit la version de Barcelone comme l’original d’Albéniz, mais le brio et l’assurance avec lesquels l’orchestre est manié suggère qu’il bénéficia de l’aide de Bretón. Le manuscrit de Saint-Sébastien est écrit d’une main différente et aucun indice ne permet d’identifier l’auteur de cette orchestration. Mais comme ce manuscrit a été utilisé lors d’un concert auquel participaient Albéniz et Bretón, il est probable qu’il soit l’œuvre de l’un des deux ou bien des deux. Il serait plausible de supposer qu’il ait été réalisé par Albéniz et Bretón, soit comme version préliminaire, soit comme alternative à l’orchestration plus colorée du manuscrit de Barcelone.

Comme Albéniz, Enrique Granados (1867–1916) était un brillant pianiste (il travailla avec Charles de Bériot à Paris) et un élève de Felipe Pedrell en composition. Tous les deux sont surtout connus pour leurs cycles de musique pour piano typiquement espagnole (Iberia d’Albéniz et Goyescas de Granados), mais tous deux écrivirent beaucoup dans d’autres genres, notamment l’opéra, auquel Pedrell se consacrait également. Le Centre de Documentació Musical de Catalunya à Barcelone possède deux fragments très attrayants d’un concerto pour piano de Granados que Melani Mestre a pris comme point de départ pour achever l’œuvre. Le premier manuscrit de Barcelone est une esquisse pour deux pianos de la main de Granados, avec une dédicace «à mon cher maître Camille Saint-Saëns», avec le sous-titre «Patético». Bien que ce manuscrit ne soit pas daté, Melani Mestre pense qu’il a été écrit en 1910, à peu près à l’époque où Granados travaillait aux Goyescas.

L’esquisse commence par un long et sombre solo de piano; le tempo passe à Allegro grave non molto lento lorsque l’orchestre fait sa première entrée. En tout, cette esquisse comporte deux cent cinquante mesures de musique; elle s’interrompt au milieu d’une mesure. Un second manuscrit autographe est beaucoup plus soigné, mais le solo initial, marqué Lento grave e quasi recitativo, est nettement plus court (juste dix-huit mesures—moins d’un quart de la longueur de ce solo dans l’esquisse), avant l’entrée orchestrale initiale entièrement instrumentée. Ce manuscrit comporte plusieurs pages blanches entre les entrées orchestrales, où Granados avait peut-être l’intention d’ajouter la partie soliste, et il s’achève avec neuf pages de partition d’orchestre avant de s’arrêter brusquement.

Les musicologues ne se mettront jamais d’accord sur la viabilité de la tâche consistant à terminer une œuvre qui existe seulement sous forme fragmentaire et pour laquelle aucun brouillon avec le déroulement ne nous est parvenu indiquant quelles auraient pu être les intentions de Granados pour l’ensemble du mouvement. Si l’on fait abstraction de ces questions, le mouvement achevé par Mestre démontre que les sources don’t nous disposons offrent un matériel largement suffisant pour un seul mouvement d’un intérêt considérable. La musique est généralement sombre, centrée sur la tonalité d’ut mineur (celle de la Sonate «Pathétique» de Beethoven, ce qui n’est sans doute pas un hasard étant donné le sous-titre «Patético» inscrit sur l’esquisse), et l’on entend ici du Granados très sérieusement expressif et plein de ressources harmoniques. On ne sait pas très bien s’il avait entrepris un concerto en trois mouvements (certaines sources le laissent supposer) ou s’il pensait que ce seul mouvement important pourrait se suffire à lui-même. Mestre croit que Granados avait à l’esprit un concerto en trois mouvements et pour le créer (puisqu’il n’existe du matériel que pour le premier mouvement dans les manuscrits de Barcelone), il a pris deux œuvres pour piano seul, les a orchestrées et les a adaptées pour piano et orchestre. Le deuxième mouvement repose sur deux pièces: Oriental, n° 2 des douze Danzas españolas, et le Capricho español. Le finale est un arrangement de l’Allegro di concierto.

Les circonstances ont-elles simplement obligé Granados à abandonner le concerto? Une autre œuvre de 1910–11 l’a peut-être conduit à le laisser de côté. La première exécution de Cant de les estrelles («Chant des étoiles») eut lieu à Barcelone en mars 1911. C’était une autre composition encore plus ambitieuse pour piano seul, avec orgue et chœur à la place de l’orchestre. Il est certes possible que Granados n’ait pas continué à travailler au concerto pour piano parce qu’il devait se consacrer entièrement à cette œuvre extraordinaire (saluée à l’époque comme un chef-d’œuvre de l’art catalan mais seulement redécouverte près d’un siècle après sa création). Tout à fait par hasard, Cant de les estrelles est une œuvre en un seul mouvement qui débute, comme le concerto pour piano, sur un long solo de piano. Granados passa les années suivantes à travailler à d’autres grands projets comme son opéra Goyescas. Le sort avait décidé que toute œuvre inachevée à laquelle Granados aurait pu revenir était destinée à rester incomplète: après la première représentation de Goyescas au Metropolitan Opera de New York, Granados pris la mer pour l’Europe à bord du SS Sussex. Le navire fut torpillé en Manche, le 24 mars 1916. Granados fut sauvé par un radeau, mais il repéra sa femme qui se débattait dans l’eau, tenta de la sauver et ils se noyèrent ensemble.

Nigel Simeone © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Die Kindheitsabenteuer von Isaac Albéniz (1860–1909) sind vielfach beschrieben worden, doch gestaltet sich ein zuverlässiges Nachzeichnen seiner ersten Jahre besonders schwierig, da Albéniz gerne Lügengeschichten erfand. Er erhielt seine ersten Klavierstunden von seiner älteren Schwester Clementina und machte so schnell Fortschritte, dass er bereits im Alter von etwa vier Jahren zusammen mit ihr ein öffentliches Konzert gab. 1868 wurde er am Königlichen Konservatorium in Madrid aufgenommen, doch war er ein unzuverlässiger Schüler, der seine Ausbildung nie abschließen würde—in erster Linie, weil er ab dem zarten Alter von elf Jahren bereits durch ganz Spanien reiste und Konzerte gab. Viele seiner frühen Konzerte fanden für diverse Freimaurer-Zusammenschlüsse statt, da sie über Kontakte seines Vaters, der selbst ein Freimaurer war, arrangiert worden waren. 1875 reiste Albéniz mit seinem Vater, dem ein Regierungsposten in Havanna übertragen worden war, auf die Großen Antillen.

Nach vielen erfolgreichen Auftritten in Puerto Rico und Kuba machte Albéniz sich im Mai 1876 nach Leipzig auf, um dort bei Salomon Jadassohn (zu dessen Schülern Grieg, Delius und Busoni zählten) und Carl Reinecke (der Lehrer von so unterschiedlichen Komponisten wie Bruch und Janáček) Komposition zu studieren, was er jedoch zwei Monate später wieder abbrach. Dann kehrte Albéniz für kurze Zeit nach Spanien zurück, wo er von der königlichen Familie ein Stipendium erhielt, welches ihm ein Studium am Brüsseler Konservatorium ermöglichte. Dorthin reiste er im Oktober 1876, studierte Klavier bei Louis Brassin und erhielt 1879 zusammen mit Arthur de Greef den ersten Preis im alljährlichen Klavierwettbewerb. Albéniz wollte sich eine Karriere als Klaviervirtuose aufbauen und plante, den großen Franz Liszt um Unterricht zu bitten. In sein Tagebuch schrieb Albéniz: „Ich habe Liszt besucht. Er nahm mich auf freundlichste Weise auf. Ich spielte ihm zwei meiner Etüden und eine Ungarische Rhapsodie vor. Allem Anschein nach war er mit mir sehr zufrieden, besonders als ich einen kompletten Tanz über ein ungarisches Thema improvisierte … Übermorgen soll ich zu ihm zurückkommen.“ Doch waren dies pure Hirngespinste—es scheint, dass Albéniz Liszt nie kennengelernt, geschweige denn von ihm Unterricht erhalten hat. Sein Kommilitone Arthur de Greef hingegen wurde zu jener Zeit ein Schüler Liszts, was Albéniz dazu verleitet haben mag, diese phantastischste seiner Geschichten über seine Studentenjahre zu erfinden—eine Ausschmückung, die seinen Ruf in Spanien steigern sollte.

1883 begann Albéniz, bei Felipe Pedrell (1841–1922) Komposition zu studieren—jener Musiker, der sich mehr als alle anderen für das Erforschen der spanischen Volksmusik einsetzte, um so einen charakteristischen Nationalstil zu entwickeln. Im selben Jahr verliebte Albéniz sich in Rosina Jordana Lagarriga, die er wenig später heiratete. Albéniz war nun Anfang Zwanzig, und unter dem beruhigenden Einfluss Rosinas und mit der Inspiration Pedrells begann er, eine Reihe von Werken—hauptsächlich für Klavier solo—zu komponieren, die die Klänge und Bilder Spaniens darstellen. Sein einziges Klavierkonzert, welches den Untertitel Concierto fantástico trägt, und die Rapsodia española stammen ebenfalls aus dieser Zeit: beide wurden 1887 fertiggestellt. 1892 begann er mit der Arbeit an einem zweiten Klavierkonzert in Es-Dur, brachte es allerdings nie zu Ende.

Albéniz widmete das Concierto fantástico seinem Freund und Schüler José Tragó, der später de Falla und Turina Klavierunterricht geben sollte. Obwohl das Konzert keinesfalls die am meisten spanisch klingende Komposition dieses Karriereabschnitts Albéniz’ war, reagierte Felipe Pedrell entzückt darauf und bezeichnete es als „einmalig“ in der Geschichte der spanischen Musik. Die Uraufführung wurde am 21. März 1887 in Madrid gegeben, bei der Albéniz als Solist auftrat und das Orchester von Tomás Bretón geleitet wurde, welcher Albéniz bei der Orchestrierung zur Seite gestanden hatte.

Am 21. November 1890 führten Albéniz und Bretón das Konzert in der Londoner St James’s Hall auf, worüber die Musical Times in der Dezember-Ausgabe 1890 schrieb: „Das Concerto fantastique in a-Moll ist nicht so exzentrisch, wie der Titel vermuten lassen könnte. Zwar steht es nicht in regulärer Konzert-Form, doch besitzt es einen klaren Aufbau … Das Scherzo ist ein melodiöses kleines Juwel und das Werk insgesamt ist reizend, obwohl es keine hochtrabende Anlage hat.“ Die Londoner Times (24. November 1890) zeigte sich ebenfalls begeistert und hob besonders „den Mittelsatz“ hervor—„eine Träumerei verbunden mit einem Scherzo, in dem Passagen von bemerkenswerter Schönheit erklingen“. Ein Jahr früher, im April 1889, hatte Albéniz das Konzert in Paris im Rahmen der Concerts Colonne gespielt, wo es ebenfalls einen beträchtlichen Erfolg erzielt hatte. Der Kritiker des Ménestrel (28. April 1889) lobte die „bemerkenswerten rhythmischen Qualitäten“ des Werks und fuhr fort: „Das Concerto fantastique für Klavier und Orchester enthält ein Scherzo voller Feuer und Energie, welches vom gesamten Saal mit lauten Rufen nochmals verlangt wurde.“

Die deutlichsten musikalischen Einflüsse des Concierto fantástico stammen nicht aus Spanien, sondern aus den Klavierkonzerten von Schumann und Chopin. Der großangelegte erste Satz steht in einem schwungvollen 12/8-Takt und beginnt mit einem kraftvollen Orchestertutti in a-Moll, auf das das erste, recht schumanneske Solo folgt. Das lyrische zweite Thema in E-Dur spielt auf den reifen Albéniz—als Komponist von Iberia—an, was sich mehr in der Resonanz des Klaviersatzes als besonders spanischen Wendungen manifestiert. Nach einer Reprise der Eröffnungsmotive und einer Wiederholung des zweiten Themas, nun in A-Dur, schließt der Satz mit einer schnelleren Coda in 6/8 (in Rückbezug auf das Anfangsmotiv), die mit einer dramatischen Geste endet.

Der zweite Satz, Rêverie et Scherzo, ist am originellsten—es wird hier ein langsamer Satz von sanfter Zurückhaltung mit dem lebhaften Scherzo kombiniert, was sowohl das Londoner als auch das Pariser Publikum so entzückte. Dieser Satz erreicht im Mittelteil des Scherzos seinen Höhepunkt, wenn die Musik von h-Moll nach G-Dur wechselt und ein wiegendes Thema erklingt, das eines Saint-Saëns oder Chabrier würdig wäre.

Das Finale beginnt in h-Moll mit einer Reihe von Erinnerungen an die vorangehenden Sätze, bevor das Hauptthema (eine freundliche A-Dur-Melodie im Dreiertakt) auf dem Klavier erklingt, dann rasch von Orchester übernommen wird und den restlichen Satz, inklusive der schmissigen Coda, dominiert.

Zur selben Zeit wie das Concierto fantástico entstand auch die Rapsodia española, welche deutlich expliziter von spanischer Musik inspiriert ist. Nach einem atmosphärischen Beginn, wobei das eindringliche Oktaventhema typisch hispanische Intervalle (so etwa übermäßige Sekunden) und rhythmische Merkmale (z.B. Triolen) enthält, erklingen mehrere spanische Tänze. Der erste ist eine Petenera—eine traditionelle Form des Flamenco mit spezifischen Akzenten, an die sich Albéniz genau hält (Phrasen mit 12 Schlägen, wobei der 1., 4., 7., 9. und 11. Schlag betont werden). Dieser Tanz steht in Moll, ist in der Partitur als „Petenera de Mariani“ angegeben und mit Allegretto non troppo bezeichnet. Nebst Erinnerungen an das Anfangsthema folgen weitere Tänze, die alle im Dreiertakt stehen: eine „Jota original“ (Allegro, A-Dur), eine „Malagueña—Juan Breva“ (Andantino ma non troppo, Es-Dur) und eine „Estudiantina“ (Allegro, D-Dur)—ein schneller Walzer, mit dem das Werk endet.

Albéniz war sich seiner Sache nie ganz sicher, wenn er für Orchester komponierte—aus überlieferten Briefwechseln geht hervor, dass er seinen Freund Tomás Bretón um Hilfe bei der Orchestrierung sowohl des Concierto fantástico als auch der Rapsodia española bat. Für die vorliegende Aufnahme wurde Bretóns Orchestrierung des Konzerts verwendet, obwohl sie in der 1975 herausgegebenen Druckversion der Partitur einem „J. Trayter“ zugeschrieben ist—ein vom Verleger erfundenes Pseudonym. Im Falle der Rapsodia española ist die Situation komplexer. Dieses Werk wird zuweilen in Orchesterfassungen aufgeführt, die nach Albéniz’ Tod entstanden sind; eine Version stammt von George Enescu (1911) und die andere von Cristóbal Halffter (1960—diese Version spielte Alicia de Larrocha für Decca ein). Albéniz führte das Werk oft auf, und ein Konzert, welches am 20. August 1889 in San Sebastián stattfand, ist dabei von besonderem Interesse. Bretón hatte die Leitung, Albéniz spielte den Solopart und überreichte hinterher dem baskischen liberalen Politiker und Pianisten Leonardo Moyua Alzaga eine signierte Druckausgabe für zwei Klaviere sowie handgeschriebene Orchesterstimmen samt Partitur. Die Orchesterfassung dieses Manuskripts befindet sich heute im Konservatorium Francisco Escudero in San Sebastián und wurde auch für die vorliegende Einspielung verwendet. Sie ist nicht ganz so bunt schillernd wie die Orchestrierung, die sich in einer Manuskript-Partitur in Barcelona befindet und von dem berühmten Albéniz-Forscher Jacinto Torres ediert und 1995 herausgegeben wurde. Torres bezeichnet die Barcelona-Fassung als Albéniz’ Original, doch lassen die Brillanz des Satzes und die souveräne Orchesterbehandlung darauf schließen, dass er Unterstützung von Bretón hatte. Das San Sebastián-Manuskript stammt aus einer anderen Feder und es gibt keinerlei Hinweise auf die Identität des Verfassers dieser Orchestrierung. Da jenes Manuskript jedoch in einem Konzert verwendet wurde, an dem sowohl Albéniz als auch Bretón beteiligt war, kann man wohl davon ausgehen, dass es von dem einen oder anderen, oder auch von beiden stammt. Eine plausible Annahme wäre, dass es von Albéniz und Bretón entweder als vorläufige Fassung oder als Alternativversion zu der farbenfroheren Version des Barcelona-Manuskripts angefertigt wurde.

Ebenso wie Albéniz war auch Enrique Granados (1867–1916) ein brillanter Pianist (er studierte bei Charles de Bériot in Paris) und ein Kompositionsstudent von Felipe Pedrell. Beide werden in erster Linie mit ihren freimütig spanischen Klavierzyklen in Verbindung gebracht (Albéniz’ Iberia und Granados’ Goyescas), doch komponierten beide auch ausgiebig in anderen Formen, so etwa der Oper—ein Genre, in dem auch Pedrell tätig war. Das Centre de Documentació Musical de Catalunya in Barcelona besitzt zwei faszinierende Fragmente eines Klavierkonzerts von Granados, die Melani Mestre als Ausgangspunkt für ein vollständiges Werk genommen hat. Das erste der Manuskripte aus Barcelona ist eine Skizze für zwei Klaviere in Granados’ eigener Handschrift, die die Widmung „à mon cher maître Camille Saint-Saëns“ sowie den Untertitel „Patético“ enthält. Zwar ist das Manuskript nicht datiert, doch hat Melani Mestre die Vermutung geäußert, dass es wohl um 1910 entstanden sei—zur selben Zeit, als Granados an den Goyescas arbeitete.

Die Skizze beginnt mit einem langen, grüblerischen Klaviersolo; beim ersten Orchestereinsatz wechselt das Tempo zu Allegro grave non molto lento. Insgesamt enthält diese Skizze rund 250 Takte Musik und bricht in der Mitte eines Takts ab. Ein zweites autographes Manuskript ist deutlich übersichtlicher gestaltet, doch das mit Lento grave e quasi recitativo überschriebene Anfangssolo ist wesentlich kürzer (es hat nur 18 Takte—weniger als ein Viertel der Länge dieses Solos der Skizze), bevor der erste voll besetzte Orchestereinsatz erklingt. In diesem Manuskript finden sich zwischen den Orchestereinsätzen mehrere leere Seiten, wo Granados möglicherweise den Solo-Part eintragen wollte, und es endet abrupt nach neun Partitur-Seiten.

In der Forschung wird wohl nie Einigkeit darüber herrschen, ob die Vervollständigung eines lediglich fragmentarisch überlieferten Werks existenzfähig ist, besonders wenn es, so wie hier, keinerlei Angaben zu der Gesamtanlage des Satzes gibt. Wenn man diese Bedenken jedoch einmal hintanstellt, so zeigt Mestres Vervollständigung, dass die überlieferten Quellen reichlich Material für einen Satz von besonderem Interesse liefern. Die Musik ist ungewöhnlich düster und trauervoll und basiert auf c-Moll (die Tonart von Beethovens „Pathétique“—angesichts des Untertitels der Skizze, „Patético“, wohl kein Zufall); Granados zeigt sich hier von seiner feierlich-expressivsten und harmonisch einfallsreichsten Seite. Es ist nicht klar, ob er ein dreisätziges Konzert geplant hatte (es gibt einige Hinweise darauf, dass dies der Fall war), oder ob er der Ansicht war, dass dieser umfangreiche Satz als eigenständiges Werk stehen bleiben könne. Mestre glaubt, dass Granados ein dreisätziges Werk plante, und um ein solches zu erschaffen, hat er (da die Barcelona-Manuskripte nur Material für den ersten Satz enthalten) zwei Werke für Soloklavier orchestriert und für Klavier und Orchester eingerichtet. Dem zweiten Satz liegen zwei Stücke zugrunde: Oriental, die Nr. 2 der zwölf Danzas españolas, und Capricho español. Das Finale ist eine Bearbeitung des Allegro di concierto.

Zwangen bestimmte Umstände Granados dazu, die Arbeit an dem Konzert abzubrechen? Ein weiteres Werk aus den Jahren 1910/11 mag durchaus ein Grund gewesen sein, weshalb er es beiseitelegte. Die erste Aufführung des Cant de les estrelles („Gesang der Sterne“) fand im März 1911 in Barcelona statt. Es war dies eine noch ehrgeizigere Komposition für Klavier solo mit Orgel und Chor anstelle eines Orchesters. Es ist durchaus möglich, dass Granados nicht an dem Klavierkonzert weiterarbeitete, weil er sich der Fertigstellung dieses außergewöhnlichen Werks widmen musste (welches zu seiner Zeit als Meisterwerk katalanischer Kunst gelobt wurde, dann allerdings erst fast hundert Jahre nach seiner Premiere wiederentdeckt wurde). Zufälligerweise ist der Cant de les estrelles ebenfalls ein Einzelsatz, der, ebenso wie das Klavierkonzert, mit einem langen Klaviersolo beginnt. In den folgenden Jahren arbeitete Granados an anderen großen Projekten, wie etwa seiner Oper Goyescas. Das Schicksal wollte es, dass die unvollendeten Werke, denen Granados sich danach möglicherweise wieder zugewandt hätte, unvollständig hinterlassen wurden: nach der Premiere von Goyescas an der Metropolitan Opera in New York fuhr Granados an Bord der SS Sussex zurück nach Europa. Am 24. März 1916 wurde das Schiff im Ärmelkanal torpediert. Granados konnte auf einem Rettungsboot geborgen werden, sah dann jedoch seine Frau hilflos im Wasser treiben. Sein Versuch, sie zu retten, missglückte und beide ertranken.

Nigel Simeone © 2015
Deutsch: Viola Scheffel