The two first met when Thalberg received a few piano lessons from Pixis in Paris (as he also did from Kalkbrenner and Moscheles in London and, possibly, Hummel in Vienna). But the one indissoluble link is that both men were contributors to Liszt’s piano extravaganza Hexaméron (1837), along with two other Paris-based pianists, Herz and Chopin, as well as Czerny, all of whom supplied a variation on a theme from Bellini’s I Puritani (Thalberg wrote Variation 1, Pixis wrote Variation 3). Paradoxically, it is chiefly through this collaborative work with its vade mecum of current piano styles (a stylistic separation reflected in the works presented on this recording) that Pixis’s name is remembered today. Thalberg, if he too registers at all, has the benefit of having his name linked with Liszt’s, for he was for many years considered to be the equal—and by some the superior—of Liszt as a pianist and composer. The story is well known of the so-called ‘duel’ between them at the Princess Belgiojoso’s salon to determine which was the better player. Princess Belgiojoso’s diplomatic verdict was that Thalberg was the greatest pianist in the world, but there was only one Liszt.

Both Pixis and Thalberg wrote two unsuccessful operas: Thalberg’s Florinda (1851, despite Lablache and Grisi in the cast, and Queen Victoria and the Prince Consort in the audience) and Cristina di Svezia (1855) failed to impress, as did Pixis’s Bibiana (1831, written for the distinguished soprano Wilhelmine Schröder-Devrient) and Die Sprache des Herzens (1836). Furthermore, both pianist–composers had ‘daughters’ who became opera singers—at least Pixis’s adopted daughter, Franzilla Güringer, became a well-known mezzo-soprano, while Zaré Thalberg, long thought to be Thalberg’s daughter and who sang for six seasons at Covent Garden in the 1870s, now appears merely to have adopted the pianist’s name having been born Ethel Western in Derbyshire, England (she died in the London suburb of Finchley, in 1915). Both men retired prematurely to their respective villas—Pixis to teach in Baden-Baden, Thalberg to grow vines in Posilippo—rarely venturing out to be heard in public again. Both had been forgotten by the musical world long before their deaths. Pixis’s music disappeared entirely; a few of Thalberg’s opera fantasies (on Rossini’s Moses in Egypt, for example) and his once-celebrated Variations on Home, Sweet Home lingered on in the repertoire of some pianists.

Pixis’s father, Friedrich Wilhelm, was a pupil of Abbé Vogler; his elder brother (also Friedrich Wilhelm) was a violinist and a pupil of Viotti. Johann Peter was born in Mannheim, made his debut at the age of nine and toured with his sibling throughout Germany. He settled in Munich for a time but in 1825 made his base in Paris where he established himself as a much-respected pianist and teacher. From the French capital, Adam Liszt, on the first concert tour with his son Franz, wrote to Czerny to tell him how Pixis had ‘not condescended to notice us. Although a rival like this is not powerful enough to do us any harm, he will be censured by others for such conduct.’ A decade later, Franz Liszt and Pixis enjoyed a friendly relationship, hence the invitation to contribute to Hexaméron and an indication of the esteem in which Pixis was held (Chopin’s Fantasy on Polish Airs, Op 13, is dedicated to him).

Pixis’s [Grand] Piano Concerto in C major, Op 100, was composed in 1829 and dedicated to ‘His Imperial Majesty of Austria’. The work sets out in conventional form (Allegro moderato) with an orchestral exposition of the first movement’s two principal themes, the first of which makes much play with a dotted quaver–semiquaver–crotchet (or semibreve) figure that appears throughout in various guises. The soloist’s first declamatory entry seems to be an independent idea which quickly subsides into the lyrical second subject. The soloist is kept busily occupied, the orchestra offering cushioned support, until at 7'05'', after a tutti, the key modulates unexpectedly from the tonic to E flat major with the soloist introducing an entirely new idea (at 7'42''). Hardly have we settled to this but Pixis changes course again with a lovely nocturne-like theme in F sharp major (con molto espressione) which eventually returns to the home key via D major and to that insistent opening dotted figure. After a re-examination of the earlier material the movement ends in triumphant style.

The brief second movement (Adagio cantabile), in the key of A flat major and with the unusual time signature of 12/8, begins in arresting fashion with tremolo strings. When it enters, the piano is again in nocturnal mood (more Field than Chopin) but becomes ever more elaborate with its decorative figurations until a full-blown cadenza at 3'15''. After a few moments of reflection, the piano leads directly and without reference to the orchestra into the perky 2/4 rondo theme of the finale (Allegretto scherzando). The recapitulation of this leads to the introduction of fresh ideas, briefly in the same key as the slow movement (4'27''). A fermata at 7'30'' and a ‘Waltzing Matilda’ horn fanfare herald the coda and a dash for the finishing line.

The Concertino in E flat major, Op 68, seems to have been composed in about 1824 and must be counted as one of the most charming works of its kind. Pixis dedicated it ‘à son ami Camillé [sic] Pleyel’, son of Ignaz Pleyel, the composer–pianist, violinist and founder of the famous piano company. Camille (1788–1855) became a partner in the firm in 1821, and was joined three years later—the same time as the probable date of the Concertino—by Friedrich Kalkbrenner (see Hyperion CDA67535 and CDA67843 for his four piano concertos). The Concertino has three movements, each of which follows the other virtually without a break. The orchestral introduction to the work accounts for more than one third of the first movement (Allegro moderato) before the piano enters with a call to arms. Pixis returns to this idea only twice more before the soloist’s scamperings give way to a tutti and a gradual decrescendo that takes us directly into the haunting Adagio sostenuto in B flat major. Initially, the cellos provide a steady pulse (3/4) underneath an exquisite piano theme. Midway through the movement this is transferred to a solo horn with the piano providing conversational counterpoint. A brief cadenza leads to another of Pixis’s jaunty rondo themes for the Concertino’s last movement (Allegretto).

A full and accurate account of Thalberg’s life has yet to be written. His birth and parentage would need a chapter to themselves. Almost every reference book states that he was born in Geneva in 1812, the natural son of Count Moritz von Dietrichstein and the Baroness von Wetzlar. (The Count, incidentally, was a good amateur musician and was one of the fifty-one composers invited by Diabelli to contribute to Vaterländischer Künstlerverein, a collection of variations on a waltz theme he had penned; the Count wrote Variation 6, Pixis wrote Variation 31; Beethoven, you will recall, submitted a set of 33.) The reality is far more complicated, laid out in full by Dudley Newton in The Sigismund Thalberg Society Newsletter (Vol. 4, Number 1, 1993, Supplement; reprinted from The Liszt Society Journal, Volume 16, 1991). In brief, it seems most likely that his father was Joseph Thalberg, the natural son of Moritz’s elder brother Prince Franz-Joseph von Dietrichstein, and that his mother was called Fortunée Stein. What is not in any doubt is that Sigismond Thalberg was born with a silver spoon in his mouth and doted on by his paternal grandfather, the Prince. To be handsome, cultured, a brilliant pianist with blue blood in his veins and illegitimate was almost too much good fortune for one man.

With an easy entrée into all the right circles, Thalberg embarked on his career as a pianist–composer in 1830 with the obligatory piano concerto. Only five years later he was one of the most famous musicians in Europe, appointed pianist to the Emperor of Austria and hailed as the leader of a new school of musical thought. Many highly regarded and influential musicians—Czerny, Fétis and Moscheles among them—believed that the innovations Thalberg brought to the piano ushered in a modern style of piano-playing that would have lasting value. To make the piano a singing instrument was his chief aim, best illustrated by his famous ‘three-handed’ effect which he achieved by dividing a melody between the two hands, sustained by adroit pedalling, thereby leaving either free hand to play brilliant figurations above and below. It gave the effect of two pianists playing. People used to stand on their chairs to see how he did it. Thalberg was not the first person to use the idea but was the first to develop it as a pianistic feature, which he did, along with a handful of other technical advances, in his many opera paraphrases and variations. Though easily sneered at, they became his trademark and indeed were far more popular at the time than, for example, any of Chopin’s compositions. Thalberg’s textural and pedalling innovations were a great influence on the keyboard-writing of succeeding generations and are still with us today.

None of these is evident, however, in Thalberg’s Piano Concerto in F minor, Op 5, his single essay in the genre. It was composed in about 1830 (published in 1831) when he was still in his teens and much influenced by Weber and Hummel. If it is not as distinguished a work as the F minor concertos of his contemporaries Chopin and Henselt, in the right hands it remains a brilliantly effective showpiece that requires a virtuoso technique and not a little stamina.

After the orchestral statement of the two principal themes, there are just twenty-two bars of the first movement (Allegro maestoso) in which the pianist’s hands are not engaged with the keyboard. Rapid passages in octaves and thirds are grist to the mill, though after a particularly arduous section with fast repeated chords (shades of Schubert’s Erlkönig) some respite is offered as the music modulates into the tonic major (with a brief deflection into F sharp major) before a bravura cadenza.

The slow movement (Adagio), the least impressive of the three, offers scant breathing space before the sprightly rondo (Allegro). This has two themes, one in the minor, the other a major-key variant. Like a juggler, Thalberg keeps them both in the air, putting them through any number of transformations until the dashing coda when, just before the final tutti, he presents one final cruel hurdle: four bars of fast independent octaves in each hand (to be played molto staccato) followed by a rush of triplets. The orchestra eagerly takes over rounding off this youthful work in a suitably rousing manner.

Thalberg must have been quite a pianist—and it must have been quite something to watch him play this work with the absolute stillness and economy of movement for which he was noted, the very opposite of his rival Liszt. He was one of the first major pianists to tour North America and Brazil, which he did in 1855 and from 1856 to 1858. By the end of his second visit (with the violinist Vieuxtemps) he had amassed a vast fortune—more than Anton Rubinstein or even Paderewski made—and decided to retire. Asked why he no longer composed, Thalberg replied: ‘Alas, my imitators have made me impossible.’

Jeremy Nicholas © 2012

Leur première rencontre eut lieu à Paris, quand Thalberg prit des leçons de piano avec Pixis (comme il l’avait fait à Londres, avec Kalkbrenner et Moscheles, et, peut-être, à Vienne, avec Hummel), mais ce qui les lie à jamais, c’est leur contribution à la folle fantaisie pianistique de Liszt, l’Hexaméron (1837), aux côtés de deux autres pianistes établis à Paris, Herz et Chopin, ainsi que Czerny. Tous fournirent une variation sur un thème du I Puritani de Bellini (Thalberg signa la Variation nº 1 et Pixis la nº 3). Paradoxalement, c’est surtout grâce à cette œuvre collective et à son vade-mecum de grands styles pianistiques (une scission stylistique qui se reflète dans les pièces réunies ici) que le nom de Pixis n’a pas disparu. Thalberg, si tant est qu’on ne l’ait pas non plus complètement oublié, a pour lui de voir son nom associé à celui du Liszt pianiste–compositeur, dont il fut longtemps considéré comme l’égal—et plus encore, aux yeux de certains. On connaît l’histoire du «duel» qui les opposa au salon de la princesse Belgiojoso pour déterminer lequel des deux était le meilleur interprète. Un dilemme que la princesse trancha par ce diplomatique verdict: Thalberg était le plus grand pianiste au monde, Liszt le seul.

Pixis et Thalberg écrivirent chacun deux opéras, qui se soldèrent par des échecs: Florinda (1851, malgré la présence de Lablache et de Grisi, dans la distribution, mais aussi de la reine Victoria et du prince consort, dans le public) et Cristina di Svezia (1855) de Thalberg ne parvinrent pas à impressionner, pas plus que Bibiana (1831, écrit pour l’éminente soprano Wilhelmine Schröder-Devrient) et Die Sprache des Herzens (1836) de Pixis. Tous deux virent, aussi, leurs «filles» devenir chanteuses d’opéra—du moins la fille adoptive de Pixis, Franzilla Güringer, devint-elle une célèbre mezzo-soprano, tandis que Zaré Thalberg, longtemps considérée comme la fille de Thalberg, chanta pendant six saisons à Covent Garden, dans les années 1870 (il apparaît aujourd’hui qu’elle avait juste pris le nom du pianiste, puisqu’elle naquit Ethel Western dans le Derbyshire, en Angleterre; elle mourut dans la banlieue londonienne de Finchley, en 1915). Tous deux, enfin, se retirèrent prématurément dans leurs villas respectives—Pixis à Baden-Baden, pour enseigner, et Thalberg à Posilippo, pour cultiver la vigne. Dès lors, ils ne se risquèrent que rarement à jouer en public et lorsqu’ils moururent, le monde musical les avait oubliés depuis longtemps. La musique de Pixis disparut complètement; de Thalberg, quelques fantaisies sur des airs d’opéra (Moïse en Égypte de Rossini, par exemple) et les Variations sur Home, Sweet Home, jadis célèbres, s’accrochèrent au répertoire de rares pianistes.

Pixis avait pour père Friedrich Wilhelm, un ancien élève de l’abbé Vogler; son frère aîné, également prénommé Friedrich Wilhelm, était violoniste et élève de Viotti. Né à Mannheim, Johann Peter fit ses débuts à l’âge de neuf ans et partit en tournée dans toute l’Allemagne avec son frère. Après quelque temps passé à Munich, il s’installa en 1825 à Paris, où il devint un pianiste et un professeur fort respecté. Depuis la capitale française, Adam Liszt, qui accompagnait alors son fils Franz dans sa première tournée, écrivit à Czerny de lui dire comment il se faisait que Pixis «n’ait pas condescendu à nous remarquer. Même si un rival comme lui n’est pas assez influent pour nous faire le moindre mal, d’autres le blâmeront de s’être conduit de la sorte.» Dix ans plus tard, devenu son ami, Liszt invita Pixis à contribuer à son Hexaméron—signe de l’estime en laquelle il était tenu (Chopin lui dédia sa Fantaisie sur des airs polonais op. 13).

Le Concerto pour piano en ut majeur op. 100 de Pixis, composé en 1829 et dédié «À sa Majesté impériale d’Autriche», démarre dans une forme conventionnelle (Allegro moderato), avec une exposition orchestrale des deux thèmes principaux du premier mouvement; le premier de ces thèmes joue beaucoup avec une figure pointée de croche-double croche-noire (ou ronde) qui apparaît tout du long sous différents dehors. La première entrée déclamatoire du soliste s’apparente à une idée indépendante qui se fond vite dans le second sujet lyrique. Le soliste est constamment affairé, l’orchestre lui faisant comme un coussin, jusqu’à ce que, à 7'05'', après un tutti, le ton module inopinément de la tonique à mi bémol majeur; à 7'42'', le soliste introduit une toute nouvelle idée. À peine s’y est-on habitué que Pixis bifurque derechef avec un charmant thème, façon nocturne, en fa dièse majeur (con molto espressione), qui retrouve finalement le ton principal via ré majeur et l’insistante figure pointée liminaire. Après avoir examiné le matériau antérieur, le mouvement s’achève dans un style triomphant.

Le court deuxième mouvement (Adagio cantabile), avec son inhabituel 12/8 et son ton de la bémol majeur, s’ouvre sur de saisissants trémolos de cordes. Quand il entre, le piano retrouve un climat nocturne (plus Field que Chopin) mais se fait toujours plus élaboré, avec ses figurations ornementales, jusqu’à atteindre une véritable cadenza, à 3'15''. Passé un temps de réflexion, le piano va droit, sans faire allusion à l’orchestre, au vif thème de rondo à 2/4 du finale (Allegretto scherzando). Sa réexposition mène à l’introduction d’idées neuves, brièvement dans la même tonalité que le mouvement lent (4'27''). Un point d’orgue à 7'30'' et une fanfare de cors de «Waltzing Matilda» annoncent la coda et une fuite vers la ligne d’arrivée.

Apparemment composé vers 1824, le Concertino en mi bémol majeur op. 68 est à ranger parmi les plus charmantes œuvres du genre. Pixis le dédia «à son ami Camillé [sic] Pleyel», fils d’Ignaz Pleyel, compositeur–pianiste, violoniste et fondateur de la célèbre fabrique de pianos. En 1821, Camille (1788–1855) s’associa à la firme, rejoint, trois ans plus tard—peu ou prou à l’époque du Concertino—par Friedrich Kalkbrenner (ses quatre concertos pour piano figurent sur les disques Hyperion CDA67535 et CDA67843). L’œuvre comprend trois mouvements s’enchaînant sans interruption. À l’issue de l’introduction orchestrale, qui représente plus du tiers du premier mouvement (Allegro moderato), le piano entre avec un appel aux armes—une idée à laquelle Pixis revient juste deux fois avant que les trottinements du soliste fassent place à un tutti et à un decrescendo progressif débouchant droit sur le lancinant Adagio sostenuto en si bémol majeur. Au début, les violoncelles fournissent une pulsation régulière (3/4) par-dessous un exquis thème pianistique transféré, au milieu du mouvement, à un cor solo avec lequel le piano dialogue en contrepoint. Une brève cadenza mène à un autre de ces thèmes de rondo enjoués chers à Pixis, pour le dernier mouvement (Allegretto) du Concertino.

La biographie complète et fidèle de Thalberg reste à écrire. Sa naissance et ses origines exigeraient à elles seules tout un chapitre. Presque tous les livres de référence affirment qu’il naquit à Genève en 1812, fils naturel du comte Moritz von Dietrichstein et de la baronne von Wetzlar. (Pour la petite histoire, le comte, bon musicien amateur, fut l’un des cinquante et un compositeurs invités par Diabelli à contribuer au Vaterländischer Künstlerverein, un recueil de variations sur un thème de valse de son cru; le comte écrivit la Variation nº 6, Pixis la nº 31; Beethoven, rappelez-vous, soumit un corpus de trente-trois variations.) La réalité, bien plus complexe, est exposée par Dudley Newton dans The Sigismund Thalberg Society Newsletter (vol. 4, no 1, 1993, supplément; réimpression de The Liszt Society Journal, vol. 16, 1991). Pour faire court, son père était très probablement Joseph Thalberg, fils naturel du frère aîné de Moritz, le prince Franz-Joseph von Dietrichstein; sa mère s’appelait Fortunée Stein. Une chose est sûre: Sigismond Thalberg naquit avec une cuiller d’argent dans la bouche et fut aimé à la folie par le prince, son grand-père paternel. Beau, cultivé, pianiste brillant avec du sang bleu dans les veines et illégitime: c’était presque trop de chance pour un seul homme.

Entré sans peine dans tous les cercles importants, Thalberg commença sa carrière en 1830 avec l’incontournable concerto pour piano. En cinq ans seulement, nommé pianiste de l’empereur d’Autriche et salué comme le chef de file d’une nouvelle école de pensée musicale, il devint l’un des plus célèbres musiciens d’Europe. Maints musiciens fort prisés et influents—dont Czerny, Fétis et Moscheles—virent en ses innovations pianistiques l’émergence d’un style de jeu moderne appelé à durer. Rendre le piano chantant était son but premier, comme l’illustre à merveille son fameux effet «à trois mains», fruit de la scission d’une mélodie entre les deux mains, avec un habile jeu de pédales en soutien, laissant la main libre exécuter de brillantes figurations par-dessus et par-dessous. Les gens croyaient entendre deux pianistes. Ils montaient sur leur chaise pour voir comment il faisait. Thalberg fut le premier, non pas à utiliser cette idée mais à en faire un trait pianistique présent—comme plusieurs autres avancées techniques—dans ses nombreuses paraphrases et variations opératiques. Celles-ci, quoique volontiers raillées, devinrent sa signature et furent, en leur temps, plus populaires que n’importe quelle page de Chopin. Ses innovations relatives à la texture et à la pédalisation influencèrent beaucoup l’écriture claviéristique des générations suivantes et elles nous accompagnent encore aujourd’hui.

Aucune d’entre elles, cependant, n’est manifeste dans le Concerto pour piano en fa mineur op. 5 (l’unique tentative de Thalberg dans ce genre). Il fut composé vers 1830 (et publié en 1831) par un Thalberg encore adolescent, sous la forte emprise de Weber et de Hummel. Et s’il n’a pas le raffinement des concertos en fa mineur de Chopin et de Henselt, il demeure, mis entre de bonnes mains, un morceau de démonstration brillamment efficace, requérant virtuosité technique et indéniable endurance.

Passé l’énonciation orchestrale des deux principaux thèmes, il n’y a que vingt-deux mesures du premier mouvement (Allegro maestoso) où les mains du pianiste ne s’affairent pas au clavier. Les passages rapides en octaves et en tierces apportent de l’eau à leur moulin même si, après une section particulièrement ardue aux rapides accords répétés (échos de l’Erlkönig schubertien), un répit leur est accordé quand la musique module au majeur de la tonique (avec une brève déviation en fa dièse majeur), avant une cadenza de bravoure.

Le mouvement lent (Adagio), le moins impressionnant des trois, ne laisse guère de quoi souffler avant le primesautier rondo (Allegro) et ses deux thèmes—l’un en mineur, l’autre une variante majorisée. Tel un jongleur, Thalberg ne les laisse pas retomber tout en leur imposant un grand nombre de transformations, jusqu’à l’étincelante coda où, juste avant le dernier tutti, il dispose un ultime obstacle cruel: quatre mesures de rapides octaves indépendantes (à jouer molto staccato), à chaque main, et suivies d’une ruée de triolets. L’orchestre s’empresse de venir clore cette juvenilia avec un enthousiasme de circonstance.

Thalberg devait être un pianiste fabuleux, et ce devait être quelque chose de le voir jouer cette œuvre de jeunesse avec cette parfaite quiétude et cette économie de gestes qui faisaient sa renommée—tout le contraire de son rival Liszt. Il fut l’un des premiers grands pianistes à se produire en Amérique du Nord et au Brésil (en 1855 puis de 1856 à 1858). À la fin de son second séjour (avec le violoniste Vieuxtemps), il avait amassé une immense fortune—plus qu’Anton Rubinstein ou même Paderewski—et décida de se retirer. À qui lui demanda pourquoi il ne composait plus, il répondit: «Hélas, mes imitateurs m’ont rendu insupportable.»

Jeremy Nicholas © 2012
Français: Hypérion

Die beiden trafen sich zum ersten Mal, als Thalberg in Paris ein paar Klavierstunden bei Pixis nahm (wie auch bei Kalkbrenner, Moscheles in London und wahrscheinlich bei Hummel in Wien). Aber die eine unbestreitbare Gemeinsamkeit ist, dass beide einen Beitrag zu Liszts ungewöhnlicher Klavierkomposition Hexaméron (1837) geleistet haben, zusammen mit zwei weiteren in Paris ansässigen Pianisten, Herz und Chopin, dazu noch Czerny, von denen jeder eine Variation über ein Thema aus den Puritanern von Bellini beitrug (Variation Nr. 1 stammt von Thalberg, Variation Nr. 3 von Pixis). Paradoxerweise ist vor allem dieses Gemeinschaftsprojekt mit seinem Querschnitt durch die damals aktuellen Klavierstile (die Unterschiede sind auch auf der vorliegenden Aufnahme erkennbar) die Ursache dafür, dass man sich an den Namen Pixis heute überhaupt noch erinnert. Thalberg hat, wenn man ihn denn heute noch zur Kenntnis nimmt, den Vorteil, dass sein Name mit dem von Liszt in Zusammenhang gebracht wird; denn lange Jahre stellte man ihn als Pianist und Komponist mit Liszt auf eine Stufe, einige hielten ihn sogar für überlegen. Berühmt ist die Geschichte vom sogenannten „Duell“ zwischen beiden im Salon der Prinzessin Belgiojoso, wer der bessere Spieler von beiden sei. Das diplomatische Urteil der Prinzessin lautete, dass Thalberg der größte Pianist der Welt sei, Liszt der einzige.

Beide, Pixis und Thalberg, schrieben zwei Opern, die keinen Erfolg hatten; Thalbergs Florinda von 1851 (trotz Lablache und Grisi in den Hauptrollen und Queen Victoria mit ihrem Prinzgemahl im Publikum) und Cristina di Svezia (1855) hinterließen keinen bleibenden Eindruck, genauso wenig wie Pixis’ Bibiana (1831 für die bedeutende Sopranistin Wilhelmine Schröder-Devrient geschrieben) und Die Sprache des Herzens (1836). Beide hatten zudem „Töchter“, die Opernsängerinnen wurden. Wenigstens die Adoptivtochter von Pixis, Franzilla Güringer, wurde eine bekannte Mezzosopranistin, während Zaré Thalberg, von der man lange geglaubt hatte, dass sie Thalbergs Tochter sei und die in den 1870ern sechs Spielzeiten im Covent Garden sang, nach heutiger Erkenntnis lediglich den Namen des Pianisten angenommen hatte, in Wirklichkeit aber als Ethel Western im englischen Derbyshire zur Welt gekommen war (sie starb 1915 in Finchley, einem Vorort von London). Beide Männer zogen sich recht früh in den Ruhestand zurück in ihre jeweiligen Villen (Pixis gab Unterricht in Baden-Baden, Thalberg betrieb Weinbau in Posilippo) und wagten sich nur selten für einen Auftritt in die Öffentlichkeit. Beide waren schließlich schon lange vor ihrem Tod bei der Musikwelt in Vergessenheit geraten. Dabei verschwand die Musik von Pixis völlig; von Thalberg geisterten wenigstens noch ein paar seiner Opernfantasien (z.B. über Rossinis Moses in Ägypten) und seine einst so berühmten Variationen über Home, Sweet Home im Repertoire einiger Pianisten herum.

Pixis’ Vater, Friedrich Wilhelm, war ein Schüler von Abbé Vogler; sein älterer Bruder (ebenfalls Friedrich Wilhelm) war Geiger und Schüler Viottis. Johann Peter kam in Mannheim zur Welt, debütierte im Alter von neun Jahren und machte mit seinem Bruder Konzertreisen durch ganz Deutschland. Nachdem er für einige Zeit seinen Wohnsitz in München genommen hatte, ließ er sich 1825 endgültig in Paris nieder, wo er sich den Ruf eines hoch angesehen Pianisten und Lehrers erwarb. Von der französischen Hauptstadt schrieb Adam Liszt, der sich gerade auf der ersten Konzerttournee mit seinem Sohn Franz befand, an Czerny und berichtete ihm, dass „Pixis sich nicht herabgelassen hatte, von uns Kenntnis zu nehmen. Wenn auch ein Konkurrent wie er nicht stark genug ist, uns zu schaden, werden andere sein Benehmen schon richtig einzuschätzen wissen.“ Zehn Jahre später pflegten Liszt und Pixis einen durchaus freundschaftlichen Umgang miteinander, wofür die Einladung spricht, zum Hexaméron einen Beitrag zu leisten, und damit die Wertschätzung, die er Pixis entgegenbrachte. (Übrigens sind Chopins Fantasie über polnische Melodien op. 13 Pixis gewidmet).

Das Klavierkonzert in C-Dur op. 100 von Pixis wurde 1829 komponiert und „His Imperial Majesty of Austria“ gewidmet. Das Werk beginnt ganz konventionell (Allegro moderato) mit der Orchester-Exposition der beiden Hauptthemen. Das erste macht einen Menge Aufhebens mit einem punktierten 8tel/16tel-Rhythmus gefolgt von Vierteln oder ganzen Noten, eine Figur, die immer wieder in verschiedenen Gestalten auftaucht. Der pompöse erste Einsatz des Solisten scheint ein eigenständiger Einfall zu sein, der schnell in das lyrische 2. Thema übergeht. Der Solist hat nun ordentlich zu tun, während ihn das Orchester gedämpft begleitet, bis bei 7'05'' nach einem Tutti die Tonart überraschend von C-Dur nach Es-Dur wechselt und der Solist bei 7'42'' ein völlig neues Thema einführt. Kaum haben wir uns damit angefreundet, wechselt Pixis schon wieder zu einem hübschen Nocturno-artigen Thema in Fis-Dur (con molto espressione), das schließlich über D-Dur zur Grundtonart und damit zum Ohrwurm des punktierten Eingangsthemas zurückkehrt. Nachdem das musikalische Material aus dem ersten Teil noch einmal abgehandelt ist, endet der Satz mit triumphaler Geste.

Der kurze 2. Satz (Adagio cantabile) in As-Dur mit seinem ungewöhnlichen Zwölfachteltakt beginnt spannend mit einem Streichertremolo. Das Klavier setzt dann allerdings wieder Nocturno-artig ein (mehr Field als Chopin), blüht danach aber in dekorativen Figurationen zu einer veritablen Kadenz auf (3'15''). Nach ein paar Momenten des Innehaltens strebt das Klavier direkt und ohne das Orchester einzubeziehen zum kecken 2/4-Rondothema des Finales (Allegretto scherzando). Dieses Thema wird wiederholt und führt dann zu neuen Gedanken, für kurze Zeit in der gleichen Tonart wie der langsame Satz (4'27''). Bei 7'30'' kündigt eine Fermate und eine Hornfanfare ganz ähnlich der heimlichen australischen Nationalhymne „Waltzing Matilda“ die Coda und den Endspurt über die Ziellinie an.

Das Concertino in Es-Dur op. 68 ist wohl um das Jahr 1824 entstanden und zählt zweifellos zu den reizvollsten Werken seiner Art. Pixis widmete es „à son ami Camillé [sic!] Pleyel“, dem Sohn des Komponisten, Pianisten, Geigers und Gründers der berühmten Klavierfirma Ignaz Pleyel. Camille (1788–1855) wurde 1821 Firmenpartner; ihm schloss sich drei Jahre später (dem gleichen, in dem das Concertino wahrscheinlich komponiert wurde) Friedrich Kalbrenner an (siehe Hyperion CDA67535 und CDA67843 mit seinen vier Klavierkonzerten). Das Concertino umfasst drei Sätze, die ohne Pause aufeinander folgen. Die Orchestereinleitung des Werkes nimmt mehr als ein Drittel des gesamten ersten Satzes in Anspruch (Allegro moderato). Dann setzt das Klavier mit einem martialischen Alarmruf ein. Pixis greift auf dieses Motiv noch zweimal zurück, bevor die flotten Läufe des Solisten einem Tutti und einem allmählichen Decrescendo Platz machen, das uns direkt zum bewegenden Adagio sostenuto in B-Dur führt. Am Anfang sorgen die Celli für einen gleichmäßigen Rhythmus (3/4) unter einem wunderschönen Thema des Klaviers. In der Mitte des Satzes wird dieses vom Horn übernommen und vom Klavier mit einem gesprächigen Kontrapunkt begleitet. Nach einer kurzen Kadenz erklingt wieder eines von Pixis’ übermütigen Rondothemen, das den letzten Satz dieses Concertinos (Allegretto) einleitet.

Eine umfassende und verlässliche Biographie über Thalberg muss noch geschrieben werden. Seine Geburt und Herkunft würde dabei allein schon ein ganzes Kapitel einnehmen. Fast jedes Nachschlagewerk gibt an, dass er 1812 in Genf als unehelicher Sohn des Grafen Moritz von Dietrichstein und der Baronin von Wetzlar geboren wurde. (Der Graf war übrigens ein guter Amateurmusiker und einer der 51 Komponisten, die Diabelli eingeladen hatte, zum Vaterländischen Künstlerverein einen Beitrag zu leisten, einer Sammlung von Variationen über ein Walzerthema aus seiner, Diabellis Feder. Der Graf schrieb Variation Nr. 6, Pixis die Nr. 31. Beethoven steuerte, wie bekannt, gleich eine Folge von 33 Variationen bei.) In Wirklichkeit ist die Sache aber weit komplizierter, wie Dudley Newton in The Sigismund Thalberg Society Newsletter (Band 4 Nr. 1, 1993, Supplement) ausführlich darlegt. Kurz gesagt: Sehr wahrscheinlich war sein Vater Joseph Thalberg, der uneheliche Sohn von Moritz’ älterem Bruder Prinz Franz-Joseph von Dietrichstein, und seine Mutter hieß Fortunée Stein. Kein Zweifel aber besteht daran, dass Sigismond Thalberg mit einem silbernen Löffel im Mund zur Welt kam und von seinem Großvater mütterlicherseits, dem Prinzen, verhätschelt wurde. Gut aussehend und kultiviert zu sein, dazu noch ein brillanter Pianist mit blauem Blut in den Adern und dann noch ein illegitimer Sprössling: das alles war fast zu viel glückliche Fügung für einen einzigen Mann.

Nachdem Thalberg zu allen einflussreichen Kreisen mühelos Zugang gefunden hatte, startete er seine Karriere 1830 mit dem obligatorischen Klavierkonzert. Und nur fünf Jahre später war er einer der berühmtesten Musiker Europas, Hofpianist beim Kaiser von Österreich und gefeiert als der führende Kopf einer neuen Schule musikalischen Denkens. Viele hoch angesehene und einflussreiche Musiker, unter ihnen Czerny, Fétis und Moscheles, glaubten, dass die durch Thalberg eingeführten pianistischen Neuerungen einen modernen Klavierstil ankündigten, der dauernden Bestand haben würde. Sein oberstes Ziel war dabei, das Klavier singen zu lassen. Ein sehr gutes Beispiel dafür ist sein berühmter Effekt der „drei Hände“, den er dadurch erreichte, dass er die Melodie auf beide Hände verteilte, unterstützt von geschickter Pedalgebung, und so je eine Hand frei hatte, um im Bass oder Diskant brillante Passagen zu spielen. So hatte man den Eindruck, es würden zwei Pianisten spielen, und das Publikum pflegte auf den Stühlen zu stehen, um zu sehen, wie er das machte. Thalberg war nicht der erste, der diesen Trick verwendete, aber der erste, der ihn als pianistische Besonderheit weiter entwickelte, vor allem zusammen mit ein paar weiteren technischen Errungenschaften in seinen zahlreichen Opernparaphrasen und Variationswerken. Auch wenn diese schnell einmal belächelt werden, so wurden sie doch sein Markenzeichen und waren zur damaligen Zeit wirklich weit populärer als z.B. jede Komposition von Chopin. Thalbergs Neuerungen auf dem Gebiet der Spieltechnik und des Pedals hatten großen Einfluss auf den Klavierstil der nachfolgenden Generationen und haben teilweise bis heute Gültigkeit bewahrt.

Nichts davon ist zu finden in Thalbergs Klavierkonzert in f-Moll op. 5, seinem einzigen Versuch in dieser musikalischen Gattung. Es entstand ungefähr 1830 (erschienen 1831), als er noch keine 20 war, und ist stark von Weber und Hummel beeinflusst. Wenn es auch nicht die Qualität der f-Moll-Konzerte seiner Zeitgenossen Chopin und Henselt erreicht, so bleibt es doch, vorausgesetzt, dass es gut gespielt wird, ein brillantes und effektvolles Paradestück, das eine virtuose Technik und eine Menge Kondition erfordert. Nachdem das Orchester die zwei Hauptthemen vorgestellt hat, gibt es im 1. Satz (Allegro maestoso) gerade noch 22 Takte, in denen die Hände des Pianisten nicht auf dem Flügel beschäftigt sind. Rasante Oktaven- und Terzpassagen heizen das Geschehen weiter an; nach einer besonders schwierigen Stelle mit schnellen Akkordrepetitionen (man meint Schuberts Erlkönig zu erahnen) ist jedoch Gelegenheit für etwas Erholung, wenn die Musik zur Dur-Tonika moduliert (mit einem kurzen Ausflug nach Fis-Dur), bevor die Kadenz mit Bravur einsetzt.

Der langsame Satz (Adagio), vielleicht der schwächste der drei, lässt nur kurze Zeit zum Durchatmen, bevor das muntere Rondo (Allegro) einsetzt. Dieses ist auf zwei Themen aufgebaut, eines in Moll, das andere in einer Dur-Variante. Wie ein Jongleur hält Thalberg beide Themen in der Luft, indem er sie jede nur mögliche Veränderung durchlaufen lässt bis zur schwungvollen Coda, wo er unmittelbar vor dem finalen Tutti eine gemeine Schlusshürde aufbaut: vier Takte mit schnellen Oktaven, molto staccato zu spielen, unabhängig in jeder Hand geführt und gefolgt von einem Schwall von Triolen. Das Orchester schließt sich unmittelbar an und beendet dieses jugendfrische Werk mit angemessenem Schwung.

Thalberg muss wirklich ein außergewöhnlicher Pianist gewesen sein, und es war wohl in der Tat ein besonderes Erlebnis, ihm zuzuschauen, wenn er dieses Werk spielte mit der für ihn typischen absoluten Ruhe und Sparsamkeit der Bewegungen, so ganz im Gegensatz zu seinem Rivalen Liszt. Er war einer der ersten bedeutenden Pianisten, die Tourneen durch Nordamerika und Brasilien machten (1855 und von 1856–1858). Am Ende seiner zweiten Tournee (mit dem Geiger Vieuxtemps) hatte er ein ungeheures Vermögen angesammelt—mehr als Anton Rubinstein oder sogar Paderewski—und beschloss deshalb, sich von der Bühne zurück zu ziehen. Als er gefragt wurde, warum er nicht mehr komponiere, antwortete Thalberg: „Leider Gottes haben es mir meine Nachahmer unmöglich gemacht.“

Jeremy Nicholas © 2012
Deutsch: Ludwig Madlener