At the start of the 1890s, French composers were largely divided into two groups: Conservatoire students who looked to Massenet as their guiding star; and the so-called ‘bande à Franck’ who followed the Belgian master—indeed ‘worshipped’ would not be too strong a word. The music historian Martin Cooper, in his classic account of the period, described Franck’s world as one ‘of tremulous emotion, in which the nobility and purity of master and disciples seems to have been permanently—and one cannot help feeling, rather self-consciously—in evidence’.

Guillaume Lekeu (1870–1894) was among the last arrivals in the bande. After lessons in his home city of Verviers in Belgium, he and his family moved to Poitiers and there, at the age of fifteen, he composed his first piece. They moved again to Paris in 1888, when Guillaume joined the bande. Between then and his death from typhoid, after drinking contaminated water, he wrote some fifty pieces, of which the Violin Sonata of 1892–3 is by far the best known.

Whether innate or in response to Franck’s example, ‘tremulous emotion’ was decidedly a major part of Lekeu’s make-up: visiting Bayreuth in 1889, he fainted after the Prelude to Tristan und Isolde and had to be carried out of the theatre. He confessed to not liking ‘music that is pretty but not felt’ and that ‘for me art is entirely a matter of feeling’. The Violin Sonata, written for the great Belgian virtuoso Eugène Ysaÿe, declares its programme of sentiment from the opening phrase—a bold downward octave followed by an upward scale. If there are echoes of Beethoven, Wagner and, of course, Franck, this is only to be expected of an impressionable twenty-two-year-old. Like Franck, Lekeu in the two outer movements proceeds by continual modulation, binding the music together with cyclic repetitions of material and especially of rhythms: phrases often have their longest note in the middle and end with a triplet. The finale also repeats sixteen bars almost note for note from the first movement during the build-up to the final section.

But perhaps Lekeu’s greatest achievement is to be found in the opening theme of the central slow movement. Not only does he manage the 7/8 (4+3) time signature with consummate flexibility, he keeps our interest through all forty bars and three minutes of the melody with only two brief excursions away from the tonic E flat major. The central section is introduced by a tune on the piano played ‘very simply and with the feeling of a popular song’. In this, Lekeu was following not so much Franck himself, as members of the bande such as d’Indy, for whom folksong was the epitome of nobility and purity.

In June 1895, the twenty-year-old Maurice Ravel’s Conservatoire professor Émile Pessard described his harmony exercises as ‘exact’—Pessard lived on until 1917, perhaps long enough to blush at this judgment. At all events, in the exam in the summer of 1895 these exercises weren’t exact enough for the jury and Ravel had to leave the institution, before returning as a member of Fauré’s composition class in January 1898. In the meantime, he began a Violin Sonata in A major, but got no further than the first movement. This information comes from a note he sent to the violinist Paul Oberdoerffer in June 1929, consisting of the opening violin phrase and a dedication to him ‘in memory of the 1st performance of the uncompleted first sonata (18…)’. Oberdoerffer went on to teach violin at the Conservatoire and wrote light music for his instrument with titles such as Chinoiserie and La petite fleur de mon jardin. Ravel’s single movement, in sonata form, juxtaposes modal writing, as at the opening, with more chromatic harmonies, including two passages of downward sliding chords that sound like Delius. The joins may not always be totally convincing, but there is no mistaking Ravel’s way with a lyrical idea.

From his arrival in Fauré’s class until that composer’s death in 1924, Ravel remained on friendly terms with his teacher, even though his music shows barely any Fauréan influence other than a distaste for loquacity. When the journalist Henry Prunières was planning a Fauré number of his Revue musicale in October 1922, Ravel joined six other pupils in providing a musical homage. Fauré had been let in on the idea and had suggested a theme drawn from his music to Prométhée, but in the end his pupils chose a musical transliteration of the name Gabriel Fauré: GABDBEE FAGDE. Ravel’s Berceuse has an unassuming grace worthy of its dedicatee, and its contrasts, as in the early Sonata movement, are largely between modal and chromatic harmonies. The score is marked semplice and the violin is muted throughout.

Also in 1922, Ravel began work on a violin piece that could hardly have been more different. At the end of June he went to London with the pianist Robert Casadesus and his wife Gaby to make some recordings for the Aeolian company. He was also able to hear the first British performance of his Duo for violin and cello in which the violinist was the Hungarian Jelly d’Arányi. Afterwards, he got d’Arányi to play him some gypsy folk music and, according to Gaby: ‘D’Arányi, being Hungarian, didn’t need to be asked twice and played passionately for at least two hours without stopping. She was sensational and Ravel was mad with joy … very shortly afterwards Tzigane was born.’ D’Arányi gave the first performance in April 1924 in London. The piece adopts the slow/fast (lassú/friss) form of the csárdás, the slow section being for violin alone. In imitating the gypsy style—harmonics, trills, glissandos, appoggiaturas, hesitations and passages in high positions on the lower strings—Ravel may have left something of himself behind, but as pastiche it is undeniably brilliant, drawing some of its ideas from Liszt’s Hungarian Rhapsodies and Paganini’s Caprices. When d’Arányi was rehearsing for a performance with orchestra in Paris that November, she is said to have introduced what she called a ‘glissando with trills’. Ravel supposedly confided to a friend, ‘I don’t know what she’s doing, but I like it.’

Ravel’s time as a lorry driver during World War I had undoubtedly undermined his health, and for the last twenty years of his life insomnia was a persistent problem. Also, in 1917 his mother had died, and many friends were of the opinion that he never fully recovered from this either. These factors contributed to make composition during these years a laborious business, and with no work more so than the Violin Sonata in G major. Begun in 1923, it was set aside for other compositions such as Tzigane and the opera L’Enfant et les sortilèges, and was not completed for another four years. As late as 1926, Ravel’s pupil Manuel Rosenthal saw pieces of manuscript burning in the grate. It was the finale of the Violin Sonata, which he had liked. ‘Yes,’ said Ravel, ‘I too liked it very much. But it didn’t fit the Sonata.’

He claimed that he was trying in the work to point up the essential incompatibility of the two instruments. In the first movement, violin and piano do share material, but the first theme, for instance, is so obviously better suited to the violin that its initial presentation by the piano only emphasizes the incompatibility. The violinist Hélène Jourdan-Morhange, to whom the Sonata is dedicated, felt that the violin was treated more like a woodwind instrument, while the piano, at least in the composer’s hands, sounded dry and percussive.

In the central ‘Blues’, Ravel takes over from where he left off in Tzigane, with glissandos, complex ornaments, and high string positions to imitate the characteristically husky tone of the African voice. One critic has even found detailed borrowings from Jelly Roll Morton’s Black Bottom Stomp. In the final ‘Perpetuum mobile’, once the violin is hooked on its semiquavers, there is no holding it, and we sense the implacable, dark side of the ‘Silly Twenties’, as pictured elsewhere by Ravel in La valse and Boléro. We may seem to have come a long way from the ideals of nobility and purity that informed the world of César Franck. But in the ‘Blues’, and at times in the first movement, we may sense a tender vulnerability that Ravel had rarely allowed to rise to the surface. If he could not, like Lekeu, wear his heart on his sleeve, maybe this enabled him to sympathize with African music in a shared interiorization of feeling; and maybe that is why every performance of this Sonata tends to come up with something new, and surprising.

Roger Nichols © 2011

Au début des années 1890, les compositeurs français se partageaient grosso modo en deux groupes: les étudiants du Conservatoire, qui voyaient leur guide en Massenet; et la «bande à Franck», qui suivait le maître belge—ou, plutôt, l’«adorait», le mot n’est pas trop fort. Dans le classique qu’il consacra à cette période, le musicographe Martin Cooper décrivit l’univers de Franck comme un monde «tout d’émotion tremblante, où la noblesse et la pureté du maître et de ses disciples paraissent avoir été constamment—et, on le sent bien, assez consciemment—en évidence».

Guillaume Lekeu (1870–1894) fut parmi les derniers à intégrer la bande. Après avoir pris des leçons dans sa ville natale de Verviers, en Belgique, il déménagea avec sa famille, d’abord à Poitiers (où il composa sa première pièce, à l’âge de quinze ans) puis à Paris, en 1888, date à laquelle il rejoignit la bande. Dès lors et jusqu’à sa mort (de la typhoïde, contractée en buvant de l’eau contaminée), il écrivit une cinquantaine d’œuvres, sa Sonate pour violon de 1892/3 étant, de loin, la plus connue.

Qu’elle ait été innée ou acquise sous l’influence de Franck, l’«émotion tremblante» était résolument un trait essentiel du caractère de Lekeu: en 1889, il s’évanouit après le Prélude de Tristan und Isolde et dut être évacué du théâtre de Bayreuth. Il avouait ne pas aimer «la musique jolie mais dénuée de sentiment»—«pour moi, disait-il, l’art est uniquement une affaire de sentiment». Écrite pour le grand virtuose belge Eugène Ysaÿe, la Sonate pour violon annonce son programme tout en sentiment dès la phrase d’ouverture—une audacieuse octave descendante suivie d’une gamme ascendante. On décèle là des échos de Beethoven, de Wagner et, bien sûr, de Franck, ce qui n’a rien de surprenant chez un jeune homme de vingt-deux ans, impressionnable. À l’instar de Franck, Lekeu procède par modulation continue, dans les deux mouvements extrêmes, liant la musique par des répétitions cycliques de matériau et surtout de rythmes: les phrases ont souvent leur note la plus longue au milieu et s’achèvent sur un triolet. De même, pendant l’élaboration de la section conclusive, le finale répète presque note pour note seize mesures du premier mouvement.

Mais là où Lekeu se montre magistral, c’est peut-être dans le thème liminaire du mouvement lent central, quand il parvient à gérer le signe de la mesure à 7/8 (4+3) avec une souplesse consommée, sans que jamais notre intérêt ne faiblisse au long des quarante mesures et des trois minutes de la mélodie—il ne délaisse le mi bémol majeur de tonique que par deux fois et brièvement. La section centrale est introduite par un air pianistique joué «très simplement et avec le sentiment d’un chant populaire». Ce en quoi Lekeu ne suivait pas tant Franck que certains membres de la bande comme d’Indy, pour qui le chant traditionnel incarnait noblesse et pureté.

En juin 1895, Émile Pessard, professeur au Conservatoire, qualifia de «exacts» les exercices d’harmonie de son élève Maurice Ravel (alors âgé de vingt ans)—Pessard vécut jusqu’en 1917, assez longtemps, peut-être, pour rougir de cette appréciation. Quoi qu’il en soit, lors de l’examen de cet été-là, le jury ne jugea pas ces exercices suffisamment exacts et Ravel dut quitter l’établissement—où il revint cependant en janvier 1898, comme élève dans la classe de composition de Fauré. Entre-temps, il entreprit une Sonate pour violon en la majeur, mais sans dépasser le premier mouvement. Nous tenons cette information d’une note qu’il envoya en juin 1929 au violoniste Paul Oberdoerffer, où la phrase inaugurale de cette sonate était assortie de la dédicace suivante: «en souvenir de la première interprétation de la première sonate inachevée (18…)». Par la suite, Oberdoerffer enseigna le violon au Conservatoire et composa de la musique violonistique légère avec des titres comme Chinoiserie et La petite fleur de mon jardin. Le mouvement unique de Ravel, de forme sonate, juxtapose écriture modale (ainsi au début) et harmonies davantage chromatiques, dont deux passages d’accords tirés vers le bas et sonnant façon Delius. Les raccords ne sont pas toujours des plus convaincants, mais impossible de confondre la manière de Ravel avec un idée lyrique.

De son arrivée dans la classe de Fauré jusqu’à la mort de ce dernier, en 1924, Ravel resta ami avec son professeur, même si sa musique n’offre guère comme influence fauréenne qu’une aversion pour la loquacité. Lorsque le journaliste Henry Prunières envisagea de consacrer un numéro de sa Revue musicale à Fauré, en octobre 1922, Ravel et six autres élèves s’unirent pour concocter un hommage musical. Ayant eu vent du projet, Fauré avait suggéré un thème tiré de sa musique pour Prométhée mais ses élèves optèrent finalement pour une translittération musicale de son nom: GABDBEE FAGDE. La Berceuse ravélienne recèle un charme sans prétention, digne de son dédicataire, avec des contrastes partagés, en gros, entre harmonies modales et chromatiques, comme dans le mouvement de la Sonate. La partition est marquée semplice et le violon est constamment avec sourdine.

Toujours en 1922, Ravel entama une pièce pour violon, différente au possible. À la fin de juin, il se rendit à Londres avec le pianiste Robert Casadesus et sa femme Gaby en vue de graver quelques enregistrements pour la firme Aeolian. Il put aussi entendre la première britannique de son Duo pour violon et violoncelle, avec la violoniste hongroise Jelly d’Arányi, à laquelle il demanda peu après de lui jouer de la musique tzigane. Selon Gaby: «D’Arányi, qui était hongroise, ne se fit pas prier et joua avec passion pendant au moins deux heures, sans interruption. Elle fut éblouissante et Ravel, fou de joie … Très peu de temps après naissait Tzigane.» Cette pièce, créée par d’Arányi en avril 1924, à Londres, adopte la forme lent/rapide (lassú/friss) des csárdás, la section lente étant dévolue au violon seul. En imitant le style tzigane—harmoniques, trilles, glissandi, appoggiatures, hésitations et passages en positions hautes, aux cordes inférieures—, Ravel a peut-être abandonné une part de lui-même, mais le pastiche est indéniablement brillant, qui puise certaines idées dans les Rhapsodies hongroises de Liszt comme dans les Caprices de Paganini. Ce novembre-là, un jour qu’elle répétait à Paris, en vue d’une exécution avec orchestre, d’Arányi aurait introduit ce qu’elle appela un «glissando avec trilles». «J’ignore ce qu’elle est en train de faire, mais ça me plaît», aurait alors confié Ravel à un ami.

Avoir été camionneur pendant la Première Guerre mondiale avait assurément empiré la santé de Ravel qui, durant les vingt dernières années de sa vie, fut constamment insomniaque. À cela s’ajouta, en 1917, la mort de sa mère, dont il ne se remit jamais vraiment, au dire de nombreux amis. Autant de circonstances qui expliquent en partie pourquoi composer lui devint si laborieux—la Sonate pour violin en sol majeur en fut précisément exemplaire. Amorcée en 1923, puis délaissée au profit d’autres compositions comme Tzigane et l’opéra L’Enfant et les sortilèges, elle ne sera achevée que quatre ans plus tard. En 1926, Manuel Rosenthal, l’élève de Ravel, vit des morceaux de manuscrit brûler dans la cheminée. C’était le finale de la Sonate pour violon, qu’il avait aimé. «Oui, dit Ravel, moi aussi je l’aimais beaucoup. Mais il n’allait pas avec la Sonate.»

Il affirma avoir tenté, dans cette œuvre, de faire ressortir combien violon et piano sont foncièrement incompatibles. Dans le premier mouvement, tous deux font vraiment matériau commun mais le premier thème, par exemple, est de toute évidence tellement mieux adapté au violon que sa présentation initiale au piano ne fait qu’accuser l’incompatibilité entre eux. La violoniste Hélène Jourdan-Morhange, dédicataire de l’œuvre, estimait que le violon était traité davantage comme un instrument à vent en bois, cependant que le piano paraissait, entre les mains du compositeur du moins, sec et percussif.

Dans le «Blues» central, Ravel reprend là où il s’était arrêté dans Tzigane, avec des glissandi, des ornements complexes et des positions hautes pour imiter la raucité caractéristique de la voix africaine. Un critique a même décelé des détails empruntés à Black Bottom Stomp de Jelly Roll Morton. Dans le «Perpetuum mobile» final, une fois le violon absorbé dans ses doubles croches, on ne s’en tient pas là et on ressent le côté implacable, sombre des «Années folles» telles que Ravel les brossa dans La valse et le Boléro. On pourrait se croire à des lieues des idéaux de noblesse et de pureté baignant l’univers de César Franck. Mais dans le «Blues», et parfois dans le premier mouvement, on éprouve une tendre vulnérabilité, jusqu’alors rare chez Ravel. S’il ne pouvait se dévoiler comme Lekeu, peut-être a-t-il pu ainsi communier avec la musique africaine dans une même intériorisation de sentiments; voilà peut-être pourquoi chaque interprétation de cette Sonate tend à offrir quelque chose de nouveau, d’étonnant.

Roger Nichols © 2011
Français: Hypérion

Zu Beginn der 1890er Jahre konnte man die meisten französischen Komponisten zwei Lagern zuordnen: auf der einen Seite standen die Studenten des Conservatoires, deren Leitstern Massenet war und auf der anderen stand die sogenannte „bande à Franck“, die sich an dem belgischen Meister orientierte—es wäre hier auch nicht übertrieben, von „Verehrung“ zu sprechen. In seiner Darstellung der Zeit, die inzwischen zu den Klassikern zählt, beschrieb der Musikhistoriker Martin Cooper Francks Welt als von „zitternder Emotion“ gezeichnet, in der „die Vornehmheit und Reinheit von Meister und Jüngern ständig—und man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass hier auch eine gewisse Befangenheit gegeben war—sichtbar war“.

Guillaume Lekeu (1870–1894) war eines der jüngsten Mitglieder der bande. Nachdem er Musikunterricht in seiner belgischen Heimatstadt Verviers erhalten hatte, zog er mit seiner Familie nach Poitiers, wo er im Alter von 15 Jahren sein erstes Stück komponierte. Im Jahr 1888 übersiedelte die Familie nach Paris, wo Guillaume der bande beitrat. Von dem Zeitpunkt an bis zu seinem Tod (er starb an Typhus, nachdem er verseuchtes Wasser getrunken hatte) schrieb er etwa 50 Werke, von denen die Violinsonate von 1892–93 bei weitem das bekannteste ist.

Die „zitternde Emotion“, ob sie ihm angeboren war oder als Reaktion auf Franck entstand, spielte bei Lekeu eine wichtige Rolle: als er im Jahr 1889 Bayreuth besuchte, fiel er nach dem Vorspiel zu Tristan und Isolde in Ohnmacht und musste aus dem Theater herausgetragen werden. Er gab zu, dass er „Musik, die schön, aber nicht gefühlt“ sei, nicht mochte und dass für ihn die „Kunst ganz eine Sache des Gefühls“ sei. In der Violinsonate, die für den großen belgischen Virtuosen Eugène Ysaÿe entstand, wird das sentimentale Programm bereits in der Anfangsphrase dargestellt—eine kühne abwärtsgerichtete Oktave, auf die eine nach oben gerichtete Tonleiter folgt. Wenn hier Anklänge an Beethoven, Wagner und—natürlich—Franck festzustellen sind, so ist dies von einem leicht zu beeindruckenden 22-jährigen durchaus zu erwarten. Ebenso wie Franck schreitet Lekeu in den beiden Außensätzen durch stetige Modulationen voran und hält die Musik durch zyklische Wiederholungen von melodischem Material und besonders auch Rhythmen zusammen: in vielen Phrasen steht der längste Ton in der Mitte und eine Triole am Ende. Im Finale werden zudem 16 Takte praktisch Ton für Ton aus dem ersten Satz in der Vorbereitung auf den Schlussteil wiederholt.

Lekeus möglicherweise größte Leistung findet sich jedoch im Anfangsthema des langsamen Mittelsatzes. Hier gelingt es ihm nicht nur, die 7/8-Vorzeichnung (4+3) mit besonderer Flexibilität zu behandeln, er erhält auch das Interesse der Hörer über 40 Takte und drei Minuten hinweg aufrecht, in denen die Melodie sich nur zweimal kurz von der Tonika Es-Dur entfernt. Der Mittelteil wird durch eine Klaviermelodie eingeleitet, die „sehr schlicht und mit dem Gefühl eines Volkslieds“ zu spielen ist. Darin folgte Lekeu nicht so sehr Franck selbst, sondern anderen Mitgliedern der bande, wie etwa d’Indy, für den das Volkslied der Inbegriff von Nobilität und Reinheit war.

Im Juni 1895 beschrieb Émile Pessard, Professor am Pariser Conservatoire, die Harmonie-Übungen des 20-jährigen Maurice Ravel als „exakt“—Pessard lebte bis 1917, vielleicht lang genug, um zu realisieren, wie unpassend dieses Urteil gewesen war. Bei den Examensprüfungen im Sommer 1895 waren jene Übungen indes der Jury nicht exakt genug, so dass Ravel die Einrichtung verlassen musste, bevor er im Januar 1898 als Mitglied der Kompositionsklasse Faurés zurückkehrte. In der Zwischenzeit hatte er mit der Arbeit an der Violinsonate in A-Dur begonnen, war aber nicht über den ersten Satz hinaus gekommen. Diese Informationen lassen sich einer Notiz entnehmen, die er im Juni 1929 an den Geiger Paul Oberdoerffer schickte, in der die Anfangsphrase der Violine und eine an ihn gerichtete Widmung „im Andenken an die 1. Aufführung der unvollständigen ersten Sonate (18…)“ enthalten war. Oberdoerffer lehrte später Violine am Conservatoire und schrieb leichte Musik für sein Instrument mit Titeln wie etwa Chinoiserie oder La petite fleur de mon jardin. Ravels einzelner Satz in Sonatenform stellt eine modale Kompositionsweise, wie etwa am Anfang, chromatischeren Harmonien gegenüber, worunter sich zwei Passagen mit abwärts gleitenden Akkorden befinden, die wie Delius klingen. Die Verknüpfungsstellen mögen nicht immer ganz überzeugend wirken, doch ist Ravels Verarbeitung einer lyrischen Idee unverkennbar.

Obwohl er von seinem Eintritt in Faurés Klasse an bis zum Tod des Komponisten im Jahr 1924 mit seinem Lehrer befreundet war, ist in Ravels Musik kaum ein Einfluss Faurés—außer einer Abneigung gegenüber Schwatzhaftigkeit—festzustellen. Als der Journalist Henry Prunières im Oktober 1922 eine Fauré-Ausgabe seiner Revue musicale plante, tat Ravel sich mit sechs anderen Schülern zusammen, um eine musikalische Hommage zu erstellen. Fauré war darüber in Kenntnis gesetzt worden und hatte ein Thema aus seiner Musik zu Prométhée vorgeschlagen; letztendlich jedoch entschieden sich seine Schüler für eine musikalische Transliteration des Namens Gabriel Fauré: GABDBEE FAGDE. Ravels Berceuse besitzt eine bescheidene Anmut, die ihres Widmungsträgers würdig ist, und die Kontraste finden sich, ebenso wie in dem frühen Sonatensatz, hauptsächlich zwischen den modalen und chromatischen Harmonien. Der Notentext ist mit semplice überschrieben und die Geige soll durchweg gedämpft gespielt werden.

Ebenfalls im Jahr 1922 begann Ravel mit der Arbeit an einem Geigenstück, das kaum unterschiedlicher hätte ausfallen können. Ende Juni reiste er mit dem Pianisten Robert Casadesus und dessen Frau Gaby nach London, um einige Werke für die Aeolian Company einzuspielen. Außerdem konnte er die erste britische Aufführung seines Duos für Violine und Violoncello mit der ungarischen Geigerin Jelly d’Arányi hören. Danach bat er d’Arányi, ihm Zigeuner-Volksmusik vorzuspielen und Gaby Casadesus zufolge „ließ sich d’Arányi, als Ungarin, nicht zweimal bitten und spielte mindestens zwei Stunden lang ohne Unterbrechung und mit großer Leidenschaft. Sie war sensationell und Ravel war vor Freude verrückt … kurz danach entstand Tzigane.“ D’Arányi gab die erste Aufführung in London im April 1924. Das Stück ist in der langsam/schnell-Form (lassú/friss) des Csárdás gehalten, wobei der langsame Teil für Violine allein komponiert ist. Mit seiner Imitation des Zigeunerstils—Flageolett, Triller, Glissandi, Appoggiaturen, Zögern und Passagen in hohen Positionen auf den tieferen Saiten—mag Ravel seinen eigenen Stil vernachlässigt haben, doch ist es als Pasticcio zweifellos brillant und bezieht sich zum Teil auf Liszts Ungarische Rhapsodien und Paganinis Caprices. Als d’Arányi anlässlich eines Konzerts mit Orchester im November des Jahres in Paris probte, soll sie ein „Glissando mit Trillern“ eingeführt haben. Ravel soll sich daraufhin an einen Freund gewandt und gesagt haben: „Ich weiß zwar nicht, was sie macht, aber es gefällt mir.“

Ravels Posten als Lastwagenfahrer während des Ersten Weltkriegs hatte zweifellos seine Gesundheit angegriffen und während der letzten zwanzig Jahre seines Lebens litt er an Schlaflosigkeit. Hinzu kam, dass 1917 seine Mutter gestorben war. Nach der Überzeugung vieler seiner Freunde hatte er dies ebenfalls nie wirklich verwunden. Diese Faktoren trugen dazu bei, dass das Komponieren zu der Zeit ein mühevolles Unterfangen war, insbesondere im Falle der Violinsonate in G-Dur. Ravel hatte 1923 mit der Arbeit daran begonnen, sie dann beiseite gelegt, um sich Werken wie Tzigane und seiner Oper L’Enfant et les sortilèges zu widmen, und vervollständigte sie erst vier Jahre später. 1926 sah Manuel Rosenthal, ein Schüler Ravels, wie Teile eines Notenmanuskripts im Kamin verbrannten. Es war das Finale der Violinsonate, das ihm gut gefallen hatte. „Ja“, sagte Ravel, „ich mochte es auch sehr gern. Aber es passte nicht zu der Sonate.“

Es war seine erklärte Absicht, in dem Werk die grundlegende Unvereinbarkeit der beiden Instrumente herauszuarbeiten. Im ersten Satz teilen Violine und Klavier zwar musikalisches Material, doch ist zum Beispiel das erste Thema deutlich besser für die Geige geeignet, so dass die erste Darbietung durch das Klavier die Unvereinbarkeit nur unterstreicht. Die Widmungsträgerin der Sonate, Hélène Jourdan-Morhange, war der Ansicht, dass die Violine in dem Werk eher wie ein Holzblasinstrument behandelt würde, während das Klavier—zumindest in den Händen des Komponisten—trocken und perkussiv klänge.

Im mittleren Satz, „Blues“, knüpft Ravel dort an, wo er in Tzigane aufgehört hatte—es erklingen Glissandi, komplexe Ornamente, und es wird in hohen Streichpositionen gespielt, die den charakteristisch heiseren Ton der afrikanischen Stimme imitieren. Ein Musikkritiker entdeckte sogar detaillierte Anlehnungen an Jelly Roll Mortons Black Bottom Stomp. Im letzten Satz, „Perpetuum mobile“, kann sich die Geige kaum zurückhalten, wenn sie einmal mit ihren Sechzehnteln begonnen hat, und es wird die erbarmungslose, dunkle Seite der „Wilden Zwanziger“, die Ravel auch in Werken wie La valse und dem Boléro darstellte, spürbar. Diese Musik scheint von den Idealen der Nobilität und Reinheit, die die Welt César Francks prägten, weit entfernt zu sein. Doch in dem „Blues“, und zuweilen auch im ersten Satz, kann eine zarte Verletzlichkeit zum Ausdruck kommen, die Ravel nur sehr selten zeigte. Wenn er nicht, wie Lekeu, das Herz auf der Zunge tragen konnte, sympathisierte er möglicherweise durch eine ähnliche Gefühlsverinnerlichung mit afrikanischer Musik; und vielleicht kommt deshalb bei jeder Aufführung dieser Sonate etwas Neues und Überraschendes zum Vorschein.

Roger Nichols © 2011
Deutsch: Viola Scheffel