The biggest splash in Dvořák’s early composing career came on 9 March 1873 with the spectacularly successful premiere in Prague of his patriotic cantata The Heirs of the White Mountain. He had, however, been emerging gradually from the shadows as a composer through the early 1870s. During the 1860s when Dvořák was in his twenties, only close friends, such as his good friend and fellow composer, Karel Bendl, were aware that he harboured ambitions to compose. In many ways, Dvořák’s creative aspirations at this time were atypical of his Czech contemporaries; where others focused on opera and symphonic poems, Dvořák wrote two large-scale symphonies and the song-cycle Cypresses, comprising eighteen numbers, in the space of about eight months in 1865.

These were years of considerable poverty for Dvořák and he eked out a living by playing the viola in the Czech theatre in Prague and teaching music. The musical characteristics of this early phase were, to say the least, pioneering, and later in the 1860s he began writing some highly experimental string quartets climaxing in the single-movement E minor quartet (B19) completed around 1870. This extraordinary work pushes tonal and formal experiment to limits unmatched by European composers until the mid-1890s. While bold in intention, there is no doubt that these works would not have found a ready public in the Prague of the early 1870s. The search for a sympathetic audience, as Dvořák began to make his way more publicly as a composer, clearly prompted a need to mould output to expectation.

The first signs that Dvořák was moderating his style are to be found in a series of song-settings from 1871 and 1872. Apart from The Heirs of the White Mountain and the comic opera The King and the Charcoal Burner of 1871, most of Dvořák’s composing efforts were geared to smaller-scale works suitable for the salons of Prague, in particular that of Ludevit Procházka, an enthusiastic amateur pianist who took part in the performance of at least one movement from the composer’s first two piano trios (both now lost). From the same vintage was his Piano Quintet No 1 in A major, composed in the late summer of 1872. This work might also have been lost to posterity since it seems Dvořák tore up and burnt his own manuscript of the quintet. However, Procházka had taken the precaution of having a copy made and so the work survived the composer’s overly impetuous judgement of it.

The quintet shows something of the discursiveness of the early string quartets, a point noted by a critic at the premiere, but there is no doubting the confidence with which Dvořák handles the combination of piano and strings (doubly impressive since he did not possess a piano at this time), which in many places anticipates the instrumentation in the more famous second piano quintet. Unsurprisingly, at this early stage in his career, there are influences to be perceived: Liszt in the first theme, which supplies much of the developmental impetus for the movement, and perhaps Schubert in the second main melody. But overall there is a clarity to the musical argument which was much enhanced by revisions Dvořák made in 1887, including a cut of some 150 bars; if Dvořák’s later decision to leave out the second theme in the recapitulation means the end of the movement comes a touch abruptly, he nevertheless provides a suitably heroic peroration.

The intense and impressively sustained Andante sostenuto is based on a main melody of Beethovenian nobility. After a restless central section the movement comes to a magically tranquil close. In sharp contrast the finale begins in agitated fashion with a bold introduction which draws the tonality from the distant F major of the slow movement to A major, the main key of the whole quintet. There is something of the quality of a scherzo about the manner of writing, and while there is much detail for the ear to fasten onto in this wide-ranging movement, the cumulative effect of the whole does not compare with the later quintet or, indeed, the chamber works he was to write in the mid-1870s.

In one of his periodic reviews of earlier works, Dvořák’s mind returned to his first piano quintet and he asked Procházka for his copy of the piece. Notwithstanding making cuts in all three movements, Dvořák still did not feel able to offer it to Simrock, his Berlin publisher, for publication (in fact, the premiere of his revised version did not take place until 1922, eighteen years after Dvořák’s death). But as was often the case with Dvořák, the contemplation of one work led to the composition of another in the same form. He appears to have wrestled with the earlier quintet for as much as five months before concluding that it was unviable. His frustrated efforts, however, seem to have unleashed new creative energies and the new quintet was completed in a little over six weeks, from the middle of August to the beginning of October 1887.

While the first quintet was composed in a period of considerable uncertainty for the young composer, the Piano Quintet No 2 in A major was written as he approached the zenith of his international fame. It was also composed in the congenial surroundings of Dvořák’s country retreat, Vysoka. The premiere was given on 8 January 1888 at a concert in the Rudolfinum in Prague with four of the finest Czech string players of the day and the promising conductor and composer Karel Kovarovic at the piano. Publication by an enthusiastic Simrock followed—chamber music was a far more lucrative prospect for the publisher than symphonies—and the quintet began to make its triumphant way in the world. The only jarring note in its progress was one of Dvořák’s periodic tussles with Simrock over the issuing of his music with titles in Czech as well as German. Dvořák eventually had his way, but only by dint of sending the erring publisher a specimen title-page in both languages.

The clarity of design and open-hearted expression which are the most winning features of the quintet—and indeed of most of the works by Dvořák from the 1880s—are but two of the virtues of which this work is by common consent a compendium. Dvořák’s success in matching the richness and volatility of his melodic gifts with an unerring grasp of classical form is remarkable: neither structure nor instrumentation seem to have posed any of the problems apparent in the earlier quintet.

The leisurely opening of the first movement, the cello over a rocking accompaniment by the piano, belies the vigorous activity that occupies much of the movement. The latter tendency becomes apparent with the entry of the upper strings. These contrasts of mood, which are such an appealing feature of this movement, are effected mainly by deft changes in harmonic rhythm. In the substantial development Dvořák makes use of all his themes, but gives pride of place to the opening melody which he subjects to characteristically subtle alterations. The richly textured recapitulation, in which the first violin now takes the main theme, is set off by a superbly expansive introduction.

The slow movement, entitled Dumka, alternating slow and faster sections and a favourite form of the composer, is the lyrical heart of the work. In fact, the contrast between the two main melodies is not particularly marked, with the sensuous melody of the ‘fast’ section (Un pochettino più mosso) ambling along at a barely faster tempo than the soulful opening theme (Andante con moto). Greater contrast is to be found in the central section, marked Vivace, which takes the opening melody of the movement and develops it in order to create a thrilling climax; very much the ‘wild dance’ which Dvořák himself later spoke of when describing his conception of the Dumka.

The brilliant Scherzo has characteristics of both a fast waltz and the Furiant—Dvořák’s favoured style for many of his scherzo movements in the 1880s—whose bold cross-rhythms dominate the opening melody. A more relaxed secondary idea led by the cello is based on a genial transformation of the opening melody of the quintet’s first movement. The trio comprises a gentle sequence of chords adorned by and interspersed with dreamy references to the main melody of the Scherzo. Deceptively simple, this central section reaches heights of eloquence as the two violins play its main theme against a gently rocking accompaniment from the piano.

In the superbly sustained finale, Dvořák maintains momentum by leaving his themes open-ended: each one leads on to the next with compelling inevitability. Nothing is wasted and even the jaunty little vamp that opens the movement is used to fine developmental effect. Perhaps with the example of Schumann’s Piano Quintet in mind, Dvořák embarks on a vigorous passage of fugal counterpoint which overlaps with the recapitulation. After the cheerful bustle of the main part of the movement, Dvořák calms the headlong pace of the music with a magical series of chords. After this momentary repose the pace gradually increases and the quintet concludes with brilliant pentatonic flourishes distinctly prophetic of Dvořák’s ‘American’ manner.

Jan Smaczny © 2010

Couronnée d’un spectaculaire succès, la création pragoise de la cantate patriotique Les Héritiers de la montagne blanche fut, le 9 mars 1873, l’événement le plus sensationnel de la jeune carrière du compositeur Dvořák, déjà lentement sorti de l’ombre au début de la décennie. Dans les années 1860, en revanche, seuls quelques amis intimes, tel le compositeur Karel Bendl, savaient que Dvořák, alors âgé d’une vingtaine d’années, ambitionnait de composer. À bien des égards, ses aspirations créatrices détonnaient parmi celles de ses contemporains tchèques: quand tous se polarisaient sur l’opéra et les poèmes symphoniques, lui passait quelque huit mois de l’année 1865 à écrire deux symphonies d’envergure et Cyprès, un cycle de dix-huit chants.

Pour Dvořák, ce furent des années de vache maigre—il vivota en jouant de l’alto au théâtre tchèque de Prague et en enseignant la musique. Les caractéristiques musicales de cette première phase furent, à tout le moins, novatrices; plus tard, dans les années 1860, il entreprit de rédiger une série de quatuors à cordes fort expérimentaux, dont le summum fut celui en mi mineur (B19), en un seul mouvement, achevé vers 1870. Avec cette œuvre extraordinaire, l’expérimentation tonale et formelle toucha à des limites que les compositeurs européens mettront vingt-cinq ans à atteindre. Audacieuses, ces partitions n’en trouvèrent certainement pas moins un public réceptif dans le Prague des années 1870. Toutefois, le besoin de trouver un auditoire compréhensif encouragea sans conteste chez Dvořák, qui commençait à se faire connaître, un besoin de répondre aux attentes du public.

Les prodromes de cette modération stylistique apparaissent dans une série de chansons datant de 1871 et 1872. Hormis Les Héritiers de la montagne blanche et Le Roi et le charbonnier (un opéra-comique de 1871), Dvořák composa surtout des pièces à petite échelle adaptées aux salons pragois, notamment à celui de Ludevit Procházka, un pianiste amateur passionné qui participa à l’exécution d’au moins un mouvement de ses deux premiers trios avec piano (aujourd’hui perdus). De cette époque date le Quintette avec piano nº 1 en la majeur, rédigé à la fin de l’été de 1872. Cette œuvre aurait pu elle aussi ne jamais passer à la postérité, Dvořák en ayant apparemment déchiré puis brûlé le manuscrit. Mais Procházka avait eu la prudence d’en faire réaliser une copie, permettant à cette pièce de survivre au jugement par trop impulsif de son auteur.

Ce quintette affiche en quelque sorte la discursivité des premiers quatuors à cordes—un élément relevé par un critique à la création de l’œuvre—mais aussi, à n’en pas douter, une combinaison piano/cordes très assurée (doublement impressionnante quand on sait que Dvořák ne possédait pas, alors, de piano), laquelle anticipe, en maints endroits, l’instrumentation du fameux Quintette avec piano nº 2. En ce début de carrière, des influences sont, on ne s’en étonnera guère, perceptibles: celle de Liszt, dans le premier thème, qui fournit au mouvement une large part de l’impulsion de son développement, et celle de Schubert, peut-être, dans la seconde mélodie principale. Mais surtout, l’argument musical recèle une clarté devant beaucoup aux révisions opérées par Dvořák en 1887 (notamment une coupe de cent cinquante mesures); la décision ultérieure d’abandonner le second thème dans la réexposition fait que la fin du mouvement survient un peu brusquement, mais la péroration n’en est pas moins plutôt héroïque.

L’Andante sostenuto, intense et remarquablement tenu, se fonde sur une mélodie principale à la majesté beethovénienne. Au terme d’une section centrale nerveuse, le mouvement trouve une conclusion magiquement tranquille. En total contraste, le finale s’ouvre sur un mode agité, avec une audacieuse introduction qui entraîne le lointain fa majeur du mouvement lent vers la majeur, le ton principal du quintette. Il y a dans cette écriture comme une qualité de scherzo et s’il y a, dans ce vaste mouvement, beaucoup de détails auxquels l’oreille peut s’accrocher, l’effet cumulatif global est sans comparaison avec celui du quintette ultérieur ou, il est vrai, des œuvres de chambre du Dvořák des années 1875.

Durant une de ses récurrentes phases de révision, Dvořák repensa à son Quintette avec piano nº 1, dont il demanda la copie à Procházka. Mais malgré les coupes opérées dans les trois mouvements, il ne se sentit toujours pas prêt à le proposer à Simrock, son éditeur berlinois (en fait, la création de cette version révisée ne survint pas avant 1922, soit dix-huit ans après la mort du compositeur). Comme souvent chez lui, cependant, reconsidérer cette œuvre l’amena à en composer une autre dans la même forme. Il passa, semble-t-il, cinq longs mois à se débattre avec le quintette ancien avant de le décréter non viable. Ces vaines tentatives libérèrent toutefois des énergies créatrices neuves et, en un peu plus de six semaines (de la mi-août au début d’octobre 1887), il acheva un nouveau quintette.

Si le premier quintette vit le jour en un temps d’immense incertitude pour le jeune Dvořák, le Quintette avec piano nº 2 en la majeur fut l’œuvre d’un compositeur presque au zénith de sa renommée internationale, qui travailla dans le cadre agréable de sa retraite campagnarde (Vysoka). La première se déroula le 8 janvier 1888 lors d’un concert donné au Rudolfinum de Prague, avec quatre des meilleurs instrumentistes tchèques du moment et avec, au piano, le prometteur chef d’orchestre-compositeur Karel Kovarovic. Le quintette parut ensuite chez un Simrock enthousiaste—pour un éditeur, la musique de chambre offrait des perspectives bien plus lucratives que la symphonie—avant d’entamer sa course triomphale à travers le monde. La seule note discordante fut l’une des disputes récurrentes qui opposèrent Dvořák à son éditeur, peu enclin à publier des titres en tchèque et en allemand. Dvořák finit par l’emporter, mais uniquement à force d’envoyer à son coupable éditeur une page de titre dans les deux langues.

La clarté schématique et l’expression sincère font tout l’attrait de ce quintette—et, au vrai, de la plupart des œuvres du Dvořák des années 1880—, mais ce ne sont là que deux des vertus dont cette œuvre est, de l’avis général, un condensé. Dvořák parvint admirablement à combiner la richesse et la versatilité de ses dons mélodique avec une intelligence sans faille de la forme classique: ni la structure, ni l’instrumentation ne semblent lui avoir posé un seul des problèmes rencontrés dans le premier quintette.

L’ouverture nonchalante du premier mouvement, avec le violoncelle par-dessus un accompagnement pianistique berçant, dément l’activité vigoureuse qui occupe une large part du mouvement—une seconde orientation qui se manifeste avec l’entrée des cordes aiguës. Ces contrastes de climat, concourant au charme du mouvement, découlent surtout d’habiles changements de rythme harmonique. Dans le substantiel développement, Dvořák utilise tous ses thèmes mais réserve la place d’honneur à la mélodie inaugurale, qu’il soumet à des altérations comme toujours subtiles. La réexposition, riche de texture et où le premier violon assume désormais le thème principal, est lancée par une introduction superbement expansive.

Intitulé Dumka, le mouvement lent, alternant sections lentes et rapides—l’une des formes préférées de Dvořák—, est le cœur lyrique de l’œuvre. En réalité, le contraste entre le deux mélodies principales n’est pas particulièrement marqué, la sensuelle mélodie de la section «rapide» (Un pochettino più mosso) baguenaudant à un tempo à peine plus rapide que le mélancolique thème initial (Andante con moto). Un plus grand contraste survient dans la section centrale, marquée Vivace, qui développe la mélodie initiale en un apogée saisissant—fort proche de la «danse débridée» dont Dvořák parlera à propos de la Dumka.

Le Scherzo brillant tient de la valse rapide et du Furiant—le style privilégié par Dvořák pour quantité de ses scherzos des années 1880—, dont les contre-rythmes audacieux dominent la mélodie liminaire. Une idée secondaire plus détendue, menée par le violoncelle, repose sur une affable métamorphose de la mélodie inaugurale du premier mouvement. Le trio comprend une douce séquence d’accords ornée et entrecoupée de langoureuses références à la mélodie principale du Scherzo. Faussement simple, cette section centrale atteint des sommets d’éloquence lorsque les deux violons jouent son thème directeur contre un accompagnement pianistique doucement berceur.

Dans le finale superbement tenu, Dvořák entretient l’élan en laissant ses thèmes ouverts: chacun mène au suivant avec une irrésistible inévitabilité. Rien n’est gâché, pas même la petite improvisation enjouée qui ouvre le mouvement, utilisée avec un bel effet de développement. Songeant peut-être au Quintette avec piano de Schumann, Dvořák se lance dans un vigoureux passage de contrepoint fugué se chevauchant avec la réexposition. Après la joyeuse agitation de la partie principale du mouvement, il calme l’impétueuse allure de la musique par une magique série d’accords. Passé ce repos momentané, l’allure reprend de la vitesse et le quintette s’achève sur de brillantes fioritures pentatoniques annonçant clairement la manière «américaine» du compositeur.

Jan Smaczny © 2010
Français: Hypérion

In seiner frühen Kompositionslaufbahn erregte Dvořák das größte Aufsehen am 9. März 1873 mit seiner spektakulären patriotischen Kantate Die Erben des Weißen Berges. Er war jedoch schon im Verlauf der 1870er Jahre zusehends als Komponist in den Vordergrund getreten. In den 1860er Jahren, als Dvořák in seinen Zwanzigern war, wussten nur seine engsten Freunde wie der mit ihm befreundete Komponist Karel Bendl von seinen Ambitionen zum Komponieren. In vieler Hinsicht war Dvořáks kompositorisches Bestreben für einen tschechischen Komponisten seiner Zeit untypisch; während andere sich auf große Opern und Symphonische Dichtungen konzentrierten, schrieb Dvořák 1865 in circa acht Monaten zwei große Symphonien und den Liederzyklus Zypressen, der achtzehn Nummern umfasst.

Dies waren Jahre von beträchtlicher Armut für Dvořák, in denen er sich einen mageren Lebensunterhalt verdiente, indem er im tschechischen Interimstheater in Prag Bratsche spielte und Musikunterricht gab. Die musikalischen Charakteristiken dieser frühen Phase waren zumindest pionierhaft, und später in den 1860er Jahren begann er mit der Komposition äußerst experimenteller Streichquartette, die in dem einsätzigen Quartett in e-Moll (B19) ihren Gipfelpunkt erreichten. Dieses außerordentliche Werk erreicht ein Niveau tonaler und formaler Experimente, das andere europäische Komponisten erst Mitte der 90er Jahre erreichen sollten. Trotz ihrer gewagten Intentionen wäre es Anfang der 1870er Jahre zweifellos unmöglich gewesen, in Prag eine aufnahmebereite Öffentlichkeit zu finden. Dvořáks Bedürfnis, ein sympathisches Publikum zu finden, als er mehr und mehr als Komponist seinen Weg zu machen begann, veranlasste eindeutig eine Notwendigkeit seine Waren den Erwartungen anzupassen.

Die ersten Anzeichen, dass Dvořák seinen Stil zu modifizieren begann, finden sich in einer Reihe von Liedvertonungen von 1871 und 1872. Abgesehen von Die Erben des Weißen Berges und der komischen Oper Der König und der Köhler von 1871 onzentrierte sich Dvořák mehr auf kleinere Werke, die besser für die Prager Salons geeignet waren, besonders den von Ludevit Procházka einem enthusiastischen Laienpianisten, der in der Aufführung von zumindest einem Satz aus einem der ersten beiden (heute verschollenen) Klaviertrios Dvořáks spielte. Aus der gleichen Zeit stammt sein Klavierquintett Nr. 1 in A-Dur, das im Spätsommer 1872 komponiert wurde. Dieses Werk könnte gleichfalls der Nachwelt verloren gegangen sein, denn Dvořák verriss und verbrannte anscheinend sein eigenes Manuskript. Procházka hatte jedoch zur Vorsicht eine Kopie anfertigen lassen, und das Werk überlebte daher die allzu impulsive Einschätzung des Werkes durch den Komponisten.

Das Quintett ist ähnlich weitschweifig wie die frühen Streichquintette, wie ein Kritiker bei der Premiere bemerkte, aber am Selbstvertrauen, mit dem Dvořák die Kombination von Klavier und Streichinstrumenten handhabt (umso eindrucksvoller, als er zu jener Zeit kein Klavier besaß) lässt sich nicht zweifeln, und an vielen Stellen antizipiert es die Instrumentation im berühmten zweiten Klavierquintett. Es überrascht nicht, dass so früh in seiner Karriere verschiedene Einflüsse hörbar sind: Liszt im ersten Thema, das einen Großteil des Durchführungsmaterials motiviert, und in der zweiten Hauptmelodie vielleicht Schubert. Insgesamt ist die musikalische Verarbeitung durchsichtig und wurde in Revisionen, die Dvořák 1887 machte—einschließlich der Streichung von etwa 150 Takten—wesentlich verbessert. Und obwohl Dvořáks spätere Entscheidung, in der Reprise das zweite Thema auszulassen, ein eher abruptes Ende bedeutet, liefert er denoch ein angemessen heroisches Schlusswort.

Das intensive und eindrucksvoll getragene Andante sostenuto basiert auf einer Hauptmelodie von beethovenscher Noblesse Vornehmheit. Nach einem rastlosen Mittelteil schließt der Satz mit zauberhafter Ruhe. Im krassen Gegensatz dazu beginnt das Finale aufgeregt mit einer imposanten Einleitung, die die Tonalität vom entfernten F-Dur des langsamen Satzes nach A-Dur, die Grundtonart des ganzen Quintetts rückt. Die Schreibweise hat Anklänge an ein Scherzo, und obwohl dieser weitreichende Satz dem Hörer viele Details zum Auflauschen bietet, lässt sich die Gesamtwirkung weder mit dem späteren Quintett noch den Kammermusikwerken vergleichen, die er Mitte der 1870er Jahre schreiben sollte.

Während einer periodischen Durchsicht früherer Werke kehrten Dvořáks Gedanken zum ersten Klavierquintett zurück, und er bat Procházka um seine Kopie des Stückes. Trotz der Striche, die er in allen drei Sätzen anlegte, glaubte Dvořák nicht, dass er es seinem Verleger Simrock in Berlin zur Veröffentlichung anbieten konnte (und die Uraufführung dieser revidierten Fassung fand sogar erst 1922, 18 Jahre nach dem Tode des Komponisten statt). Aber wie so oft bei Dvořák führte die Betrachtung eines Werkes zur Komposition eines anderen in derselben Form. Er scheint mit dem frühen Quintett nahezu fünf Monate gerungen zu haben, bevor er zum Schluss kam, dass es sich nicht lohnte. Seine frustrierten Bemühungen schiennen jedoch neue kreative Energie zu liefern, und das neue Quintett wurde von Mitte August bis Anfang Oktober 1887 in nur etwas über sechs Wochen fertig gestellt.

Während das erste Quintett in einer Periode beträchtlicher Unsicherheit für den jungen Komponisten entstand, schrieb er das Klaverquintett Nr. 2 in A-Dur als er dem Gipfelpunkt seines internationalen Ansehen nahe kam. Es wurde auch in der sympathischen Umgebung von Dvořáks Landhaus in Vysoká komponierte. Die Uraufführung wurde am 8. Januar 1888 im Rudolfinum in Prag von vier der besten tschechischen Streichern der Zeit und dem vielversprechenden Dirigenten und Komponisten Karel Kovarovic am Klavier gespielt. Es folgte die begeisterte Veröffentlichung bei Simrock—Kammermusik war wesentlich profitabler für den Verleger als Symphonien—und das Quintett begann seinen Triumphzug durch die Welt. Der einzige Missklang in seinem Fortschritt war eine der üblichen Auseinendersetzungen Dvořáks mit seinem Verleger über den Gebrauch von tschechischen sowie deutschen Titeln für seine Musik. Dvořák setzte sich schließlich durch, aber nur, indem er dem irrenden Verleger eine Musterseite für ein Titelblatt in beiden Sprachen schickte.

Ihre klare Anlage und und ihr offenherziger Ausdruck sind die gewinnendsten Merkmale des Quintetts—wie überhaupt der meisten Werke Dvořáks aus den 1880er Jahren—aber nur zwei der Tugenden, die allgemeiner Ansicht nach in diesem Werk zusammenstellt werden. Dvořáks erfolgreiche Verknüpfung des Reichtums und der Flüchtigkeit seiner melodischen Gabe mit einem unfehlbaren Verständnis klassischer Form ist bemerkenswert: weder Struktur noch Instrumentation scheinen ähnliche Probleme gestellt zu haben wie das frühere Werk.

Der gemächliche Anfang des ersten Satzes mit dem Cello über einer wiegenden Begleitung des Klaviers straft die energische Aktivität in einem Großteil des Satzes Lügen. Diese wird beim Einsatz der hohen Streicher spürbar. Solche Stimmungskontraste, die ein so ansprechendes Merkmal dieses Satzes sind, werden vorwiegend durch geschickte Wechsel im harmonischen Rhythmus erzielt. In der ausladenden Durchführung verwendet Dvořák all seine Themen, gibt aber der Anfangsmelodie den Vorrang und unterwirft sie charakteristisch feinsinnigen Änderungen. Die reich texturierte Reprise, in der die erste Violine das Thema übernimmt, wird durch eine superb expansive Introduktion betont.

Der langsame Satz mit dem Titel Dumka, in dem sich langsame und schnellere Abschnitte miteinander abwechseln, war eine Lieblingsform des Komponisten und ist das lyrische Herzstück des Werkes. Die Kontraste zwischen den beiden Hauptmelodien sind nicht besonders ausgeprägt; die sinnliche Melodie des „schnellen“ Abschnitts (Un pochettino più mosso) schlendert in kaum schnellerem Tempo entlang als das seelenvolle Anfangsthema (Andante con moto). Ein größerer Kontrast findet sich im Mittelteil (Vivace), der die Anfangsmelodie des Satzes verarbeitet, um einen aufregenden Höhepunkt zu erreichen: ganz und gar der „wilde Tanz“, von dem Dvořák später sprach, als er sein Konzept der Dumka beschrieb.

Das brillante Scherzo besitzt sowohl Charakteristiken eines schnellen Walzers als auch eines Furiants—Dvořáks bevorzugter Stil in vielen seiner Scherzosätze in den 1880er Jahren—dessen gewagte Kreuzrhythmen die Anfangsmelodie dominieren. Eine vom Cello eingeführte entspanntere zweite Melodie basiert auf einer liebenswürdigen Transformierung der Anfangsmelodie des ersten Satzes der Quintetts. Das Trio besteht aus einer zarten Akkordsequenz, die von träumerischen Anspielungen an die Hauptmelodie des Scherzos durchzogen und verziert werden. Dieser trügerisch schlichte Mittelteil erreicht die Höhen seiner Eloquenz, wenn die beiden Violinen mit einer sanft wogenden Begleitung des Klaviers sein Hauptthema spielen.

Im überragend langezogenen Finale behält Dvořák den Schwung bei, indem er seine Themen offen belässt: jedes leitet mit unwiderstehlicher Zwangsläufigkeit zum nächsten über. Nichts wird verschwendet und selbst muntere kleine Improvisation, mit dem der Satz beginnt, wird wirkungsvoll verarbeitet. Vielleicht mit Schumanns Klavierquintett im Sinne, beginnt Dvořák eine lebhafte Passage von fugalem Konrapunkt, der sich mit der Reprise überlappt. Nach der lustigen Geschäftigkeit des Hauptteils des Satzes beruhigt Dvořák das überstürzte Tempo der Musik mit einer zauberischen Akkordfolge. Nach diesem momentanen Ruhepunkt beschleunigt sich das Tempo allmählich, und das Quintett schließt mit brillant pentatonischem Flair, das deutlich auf Dvořáks „amerikanische“ Manier vorausweist.

Jan Smaczny © 2010
Deutsch: Renate Wendel