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Pushkin Romances

Joan Rodgers (soprano), Malcolm Martineau (piano)
Label: Hyperion
Recording details: January 2009
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Julian Millard
Release date: October 2009
Total duration: 70 minutes 40 seconds

Cover artwork: Aleksandr Pushkin at the Seashore (1896) by Leonid Osipovic Pasternak (1862-1945)
Pushkin Museum, Moscow / Bridgeman Images

Few Russian composers could resist setting verses by Alexander Pushkin, and his influence on the development of Russian music was indirectly as great as his influence on literature. This collection demonstrates the compelling power of the poet, and the beauty of the music he inspired. It is performed by Joan Rodgers, herself an acknowledged master of Russian repertoire, and Malcolm Martineau.


‘A treasure trove of Russian song that will reward repeated listening for years … delivered by a first-rate soprano already with a distinguished track record in the repertoire, themed on the verse of Russia's most favourite poet, is a more than attractive prospect’ (Gramophone)

‘No non-Russian singer has done more for Russian song than Rodgers … Martineau is an exemplary partner in an attractive programme that fans of Russian song and Rodgers will not want to miss’ (The Sunday Times)
Russian poetry doesn’t begin with Pushkin, just as Russian music doesn’t begin with his contemporary Glinka, but it is hardly an exaggeration to see both of them as the source of all the fine things that Russian music and literature have produced since the early nineteenth century.

Aleksandr Pushkin (1799–1837) was far from being some impossible Sacred Monster to be treated with distant respect, but a very real human being, full of passions and contradictions, sudden enthusiasms and hesitations, a great lover and a clear-eyed observer, a man who springs vividly to life in everything he wrote or did. Few writers in any language can match Pushkin for the variety of his styles and subjects. His re-tellings of the old Russian folk tales he heard in his childhood are full of wonder, humour and mystery. His education at the Imperial Lycée gave him a grounding in the Classics which is reflected in his sculpted metres and rhythmic virtuosity. With a worldly life in St Petersburg there began the series of lyrics which explore every aspect of love. There followed some years spent in Southern Russia, where he encountered the exotic, Asiatic part of his country; then, with his return to the North, he embarked on a series of large-scale works in verse and prose which delve into Russia’s past and its evolution towards his own times, giving a precise literary reflection of every level of Russian society, with its particular traditions, customs and ways of speech.

Few Russian composers could resist setting verses by this compelling figure, and his influence on the development of Russian music was indirectly as great as his influence on literature. For one thing, Pushkin’s poetry encouraged musicians who set his words to be clear, concise and direct. The Russian language itself, with its rich clusters of consonants and dark, liquid vowels, has a unique fascination, and the general practice among Russian composers of setting one note per syllable results in a close bond between words and music, with vocal lines intimately shaped by poetic stresses and phrasing.

Like Pushkin himself, Mikhail Glinka (1804–1857) drew on a wide range of foreign models and made them essentially Russian. His early songs, most of which adopt the French and Italian styles that prevailed in the cosmopolitan salons of St Petersburg, have a distinction and charm that mark out a great melodist and a great lover of the human voice, though he often allowed himself great liberties with the texts he set. Confession (1839) sidesteps the intensity of Pushkin’s ten strophes by setting only the first and third as an elegant waltz. Adèle (1849) and Here I am, Iñesilla (1834) are also dance songs. The first, marked ‘tempo di polka’, is an ardent invitation to love, the second a serenade anticipating some of the gestures of Glinka’s two overtures on Spanish themes. Do not sing to me, fair maiden was composed in 1828, before the poem was even published. I remember the wonderful moment comes from 1840, four years after the production of A Life for the Tsar had made Glinka the most famous composer in Russia. It was dedicated to Ekaterina Kern, Glinka’s twenty-two-year-old lover at the time. Pushkin had written the poem in 1825 for Ekaterina’s mother, Anna Kern, who later gave Glinka Pushkin’s autograph manuscript.

A friend of Glinka, Aleksandr Dargomïzhsky (1813– 1869) still preserved something of the gentleman amateur in his many songs, once declaring that: ‘If there had been no women in the world, I should never have been a composer.’ He was, however, a keen student of folk-music and a pioneer in Russian vocal declamation and word setting, above all in his seminal operatic setting of The Stone Guest, Pushkin’s version of the Don Juan story. The flow of To his friends (c1850) seems to spring directly from a naturally spoken recitation of the poem. The folk-like simplicity of A girl and a boy (c1841) is somewhat deceptive, since much of its charm is due to sophisticated changes of metre.

Anton Rubinstein (1829–1894), one of the nineteenth century’s greatest pianists, a hugely prolific composer in all forms and founder in 1862 of the St Petersburg Conservatory, had an ambiguous relationship with composers of a more nationalist tendency. Born in present-day Moldova to a family that converted to Russian Orthodoxy, his musical formation came mainly from Germany, although it was more likely the anti-Semitism so endemic in both Russian and German society that led him to complain that he was often considered a German in Russia and a Russian in Germany. He was equally at home setting texts in either language. The two Pushkin settings performed here—The singer and Night—show a clear musical debt to the manner of Schumann and Mendelssohn, though the Russian language gives them a sound and character very different to the songs of those masters.

Nikolai Rimsky-Korsakov (1844–1908) is far better known for his orchestral music and operas than for his songs, of which he wrote around eighty, most of them quite late in his career. Three of the songs performed here, however, date from the 1860s, when he was still destined for a career in the navy and described himself as ‘an officer-dilettante who sometimes enjoyed playing or listening to music’. This was far too modest. He was one of the most active members of the group of St Petersburg composers—the critic Stasov called them the Kuchka (‘the mighty handful’)—who aimed to follow in the footsteps of Glinka and Dargomïzhsky by creating in an authentically Russian style free of foreign influences. Although these early songs (What does my name mean to you?, The hills of Georgia and My voice, calling you) are by a composer who had only recently acquired the basics of musical technique, they show no lack of striking ideas, particularly in their evocative accompaniment figures. The first and third show several differences from Pushkin’s published texts, suggesting that Rimsky-Korsakov might have set them from memory. ‘You’ and ‘thou’ (1883) is dedicated to his wife Natalia, herself an accomplished musician. The remaining three songs date from 1897, the year in which Rimsky-Korsakov wrote Mozart and Salieri, the first of his three operas on Pushkin subjects. Echo is one of the few Pushkin verses set by non-Russians, opening Benjamin Britten’s Pushkin cycle The Poet’s Echo (1965); Do not sing to me, fair maiden shows the composer of Sheherazade still dreaming of distant lands, while A line of flying clouds shows his melodic gifts at the service of suggestive nature painting.

The most radical member of the Kuchka turned out to be Modest Musorgsky (1839–1881), though when he composed his first songs in the early 1860s he was far more of a dilettante than Rimsky-Korsakov. Over the next few years, however, his outlook deepened as he came to realize that music could be something more than mere entertainment, that it could be a means of reflecting and understanding the world. He resigned his commission in the army and devoted himself entirely to composition, completing his first version of Boris Godunov on Pushkin’s drama in 1869. Night (1864) and The magpie (1867) exemplify two sides of his complex character. The first, described as a ‘fantasia’, is dark and introverted; the second springs from his sharp observation of Russian folk culture.

The son of a French officer who had been wounded in the 1812 invasion and remained in Russia, César Cui (1835–1918) was generally more influential as a writer and critic than as a composer. An aesthete and a francophile, his finest achievements are not his large-scale works (which include three Pushkin operas) but rather his songs and piano music, which reveal an accomplished miniaturist. The three songs performed here come from his centenary tribute, Twenty-five Pushkin Poems of 1899. They all demonstrate a fastidious ear for the shades and stresses of the verse.

Pyotr Tchaikovsky (1840–1893) was very conscious of the fact that fine verse generally loses its poetic qualities when set to music and, unlike many of his contemporaries, he tended to shy away from setting first-rate poetry. Of his hundred-odd songs, only two have words by Pushkin, although his finest operas, Eugene Onegin and The Queen of Spades, take their subjects, if not their words, from Pushkin. Zemfira’s song, one of his earliest surviving compositions, is a miniature operatic scene from the dramatic poem The gypsies. Zemfira has tired of her lover Aleko, the man who believed he could find freedom among a group of gypsies but brings only jealousy and death. The nightingale is a folk stylization, the original verse adapted by Pushkin from an edition of Serbian folk poems that he read in German translation.

It was The gypsies that provided the springboard for the career of Sergei Rachmaninov (1873–1943). Do not sing to me, fair maiden was composed in 1893 shortly after his one-act opera Aleko had been performed at the Bolshoy Theatre in Moscow and brought him to wide public attention. A major difference between Rachmaninov’s songs and those of many earlier composers is the type of performer they were written for. While some of his early songs are within the reach of talented amateurs, he generally demands the highest degree of technique and interpretation from both performers. The muse (1912) is a wonderful tone poem for voice and piano, comparable in expression and scope to some of the composer’s Études-tableaux for solo piano.

Almost contemporary with Rachmaninov’s The muse is the setting by his friend Nikolai Medtner (1880–1951). A withdrawn figure, conservative and deeply religious, Medtner came from a Baltic German family and, like Anton Rubinstein, he drew deeply from both cultures. The superficial traits of Russian music (what he scornfully referred to as ‘ethnographical trimmings’) held little attraction for him. He insisted on the importance of form, of organic unity, of the supremacy of melody and traditional harmony. His character may have been somewhat austere, but there is nothing in the least inaccessible about his finely crafted music. His favoured poets were Goethe and Pushkin, although the text of The waltz, very Pushkin-like, is actually by the poet’s close friend Anton Delvig. The rich harmonies of The rose and When roses wither bq give something of a fin-de-siècle quality to Pushkin’s simple lyrics, and indeed the songs of Medtner and Rachmaninov can be seen as the end of an era, for Russian culture would soon be convulsed by revolution and there would be little further scope for a language of such intimate sensitivity.

At the time when Soviet Russia was marking the centenary of Pushkin’s death, a double standard prevailed. Pushkin’s hatred of tyranny was all very well as long as it applied to the bad old Tsarist days, but any application to contemporary reality was out of the question. The 1937 celebrations tended to focus on his less controversial works, musicians choosing lyric verses that avoided confronting the sort of oppression Pushkin knew well from personal experience. In 1825 he had found himself on the fringes of the Decembrist revolt, which attempted to provide some sort of constitution for Russia. He spent the rest of his life either under virtual house-arrest at his small country estate, or under the watchful eyes of officialdom in St Petersburg, where Tsar Nikolai I appointed himself the personal censor of the writer he is supposed to have described as ‘the wisest man in Russia’.

Vladimir Vlasov (1903–1986) was a Muscovite who spent the dangerous years 1936–42 in remote Soviet Kyrgyzstan, where he founded and directed the National Theatre, writing several patriotic and nationalistic works. His setting of The fountain in the courtyard of Bakhchisaray, verses inspired by the ruined Tartar palace near Sebastopol in the Crimea, lets the words speak for themselves against a constant, Impressionistic rippling of water music. The contribution to the Pushkin centenary by Dmitri Shostakovich (1906–1975) was his Four Romances Op 46, three of which directly and boldly address the question of the artist’s role in society. A girl, sobbing bitterly is the lightest of the set; in contrast to Dargomïzhsky’s setting, the quirky harmony and accompaniment subtly describe every passing action and emotion of the poem.

Andrew Huth © 2009

La poésie russe ne commence pas avec Pouchkine, pas plus que la musique russe ne commence avec son contemporain Glinka, mais on exagère à peine en disant qu’ils sont à l’origine de tout ce que la musique et la littérature russes ont produit de beau depuis le début du XIXe siècle.

Loin d’être un monstre sacré impossible, à traiter avec un respect distant, Aleksandr Pouchkine (1799–1837) fut un être humain tout ce qu’il y a de plus vrai, plein de passions et de contradictions, de brusques enthousiasmes et d’hésitations, un grand amoureux et un observateur lucide, un homme qui s’anima intensément dans tout ce qu’il écrivit ou fit. Peu d’auteurs, russophones ou non, peuvent égaler sa variété stylistique et thématique. Ses refaçons des vieux contes populaires russes entendus dans son enfance sont pétris de merveilleux, d’humour et de mystère. Son éducation au Lycée impérial lui donna des bases classiques, que reflètent ses mètres ciselés et sa virtuosité rythmique. Avec l’expérience de la vie pétersbourgeoise vint une série de poèmes explorant toutes les facettes de l’amour. S’ensuivirent quelques années en Russie méridionale, où Pouchkine découvrit la partie exotique, asiatique de son pays; puis, de retour dans le nord, il se lança dans une série d’œuvres à grande échelle, en vers et en prose qui, fouillant le passé de la Russie, la manière dont elle évolua vers son époque à lui, brossent un tableau littéraire précis de toutes les couches de la société russe, avec leurs traditions, leurs coutumes et leurs parlers.

Peu de compositeurs russes purent résister à l’envie d’exprimer en musique des poèmes de cette figure envoûtante, qui influença autant la musique, fût-ce indirectement, que la littérature russes. Pour commencer, sa poésie encouragea une mise en musique claire, concise et directe. La langue russe elle-même, avec ses riches agglomérats de consonnes et de voyelles très fermées, liquides, exerce une fascination unique et la pratique des compositeurs russes consistant à allouer une note à chaque syllabe induit un lien étroit entre le texte et la musique, avec des lignes vocales intimement façonnées par les accents et le phrasé poétiques.

Comme Pouchkine, Mikhail Glinka (1804–1857) fit d’un large éventail de modèles étrangers quelque chose de fondamentalement russe. Ses premiers chants, presque tous inscrits dans les styles français et italien alors en faveur dans les salons cosmopolites pétersbourgeois, ont une classe et un charme qui sont le sceau d’un grand mélodiste et d’un grand amoureux de la voix humaine—et ce malgré les libertés conséquentes qu’il prit souvent avec les textes. Confession (1839) contourne l’intensité des dix strophes de Pouchkine en ne gardant que la première et la troisième, présentées en une valse élégante. Adèle (1849) et Inès 5 (1834) sont aussi des chansons à danser: l’une, marquée «tempo di polka», est une ardente invitation à l’amour, l’autre, une sérénade, anticipe certains gestes des deux ouvertures de Glinka sur des thèmes espagnols. Ne me chante pas fut rédigée en 1828, avant même la publication du poème. Je me rappelle l’instant merveilleux date de 1840, quatre ans après qu’Une vie pour le tsar eut fait de Glinka le plus célèbre compositeur de Russie. Cette pièce fut dédiée à son amante du moment, Ekaterina Kern, alors âgée de vingt-deux ans, dont la mère, Anna, avait été la destinataire du poème de Pouchkine, en 1825—plus tard, elle offrira à Glinka le manuscrit autographe du poète.

Il y a encore un peu du gentilhomme amateur dans les nombreuses mélodies d’Alexandre Dargomyjski (1813–1869), ami de Glinka, qui déclara un jour: «S’il n’y avait eu aucune femme au monde, je n’aurais jamais été compositeur». Il n’en étudia pas moins la musique folklorique avec ferveur et devint un pionnier de la déclamation vocale et de la mise en musique russes, surtout dans son opéra fondateur Le Convive de pierre, d’après la version pouchkinienne de Don Juan. Le flot d’Aux amis (vers 1850) semble découler tout droit d’une récitation naturelle du poème. La simplicité folklorisante d’Une fille et un garçon (vers 1841) est, elle, un rien trompeuse, son charme émanant surtout de changements de mètre sophistiqués.

Anton Rubinstein (1829–1894) fut l’un des plus grands pianistes du XIXe siècle; compositeur immensément prolifique dans toutes les formes musicales, il fonda le Conservatoire de Saint-Pétersbourg en 1862 et entretint une reation ambiguë avec ses confrères à tendance plus nationaliste. Né dans l’actuelle république de Moldova, dans une famille convertie à l’orthodoxie russe, il reçut une formation essentiellement allemande—qu’il se plaignît d’être souvent perçu comme un Allemand en Russie et comme un Russe en Allemangne venait toutefois probablement de l’antisémitisme si endémique dans ces deux pays—et il eut la même aisance pour mettre en musique des textes écrits dans les deux langues. Les deux œuvres interprétées ici, sur des poèmes de Pouchkine—Le chanteur et Nuit—, trahissent une évidente dette musicale envers les manières de Schumann et de Mendelssohn, même si la langue russe leur confère une sonorité et un caractère tout différents.

Nikolai Rimski-Korsakov (1844–1908) est bien plus connu pour sa musique orchestrale et ses opéras que pour ses quelque quatre-vingts chants, composés surtout en fin de carrière. Trois des mélodies interprétées ici datent cependant des années 1860, quand il se destinait encore à une carrière dans la marine et qu’il se voyait en «officier-dilettante aimant parfois jouer ou écouter de la musique». Une bien trop modeste déclaration pour celui qui fut l’un des membres les plus actifs du groupe de compositeurs pétersbourgeois—le critique Stassov les baptisa Koutchka («le puissant petit groupe»)—désireux de marcher dans les pas de Glinka et de Dargomyjski en créant un style authentiquement russe, affranchi des influences étrangères. Ces chants de jeunesse (Quel réconfort pour toi?, Les collines de Géorgie et Ma voix, vous appelle) ont beau être d’un compositeur frais formé aux bases de la technique musicale, ils ne manquent pas d’idées saisissantes, surtout dans leurs évocatrices figures d’accompagnement. Le premier et le troisième présentant plusieurs différences avec les poèmes publiés, ils ont pu être mis en musique de mémoire. Rimski-Korsakov dédia «Toi» et «vous» (1883) à sa femme Natalia, elle-même musicienne accomplie. Les trois dernières mélodies datent de 1897, année où il composa Mozart et Salieri, le premier de ses trois opéras sur des thèmes de Pouchkine. Écho est l’un des rares poèmes pouchkiniens à avoir été mis en musique par des non-Russes—il inaugure ainsi The Poet’s Echo (1965), le cycle que Benjamin Britten consacra au poète; Ne me chante pas montre que le compositeur de Shéhérazade rêve encore à de lointaines terres tandis que La procession de nuages le voit mettre ses dons mélodiques au service d’une évocatrice peinture de la nature.

Le membre le plus radical du Koutchka s’avéra être Modest Moussorgski (1839–1881) qui, pourtant, fut bien plus dilettante que Rimski-Korsakov lorsqu’il composa ses premières mélodies, au début des années 1860. Au fil des ans, sa vision des choses s’approfondit: il finit par réaliser que la musique pouvait être bien plus qu’un simple divertissement, qu’elle pouvait être un moyen de refléter et de comprendre le monde. Il démissionna de l’armée pour se consacrer entièrement à la composition et acheva sa première version de Boris Godounov, d’après le drame de Pouchkine, en 1869. Nuit (1864) et La pie (1867) illustrent deux visages de sa personnalité complexe. La première, une «fantasia», est sombre et introvertie, quand la seconde est le fruit de sa fine observation de la culture folklorique russe.

Fils d’un officier français qui, blessé durant l’invasion de 1812, resta en Russie, César Cui (1835–1918) eut plus d’influence comme écrivain et critique que comme compositeur. Les plus belles réalisations de cet esthète francophile ne sont pas tant ses œuvres d’envergure (dont trois opéras d’après Pouchkine) que ses mélodies et ses pièces pianistiques, où il nous apparaît en miniaturiste accompli. Les trois chants interprétés ici, issus de l’hommage qu’il conçut pour le centenaire de la naissance de Pouchkine, Vingt-cinq poèmes de Pouchkine (1899), nous disent quelle oreille attentive il prêta aux nuances et aux accents de la poésie.

Conscient que les beaux vers, une fois mis en musique, perdent souvent leurs qualités poétiques, Piotr Tchaïkovski (1840–1893) tendit, à l’encontre de maints contemporains, à éviter la poésie de première force. Seules deux de ses cent et quelques mélodies sont ainsi sur des poèmes de Pouchkine, auquel il emprunta pourtant les sujets, voire les textes, de ses meilleurs opéras, Eugène Onéguine et La Dame de pique. La chanson de Zemfira, l’une des plus anciennes compositions tchaïkovskiennes à nous avoir été conservées, est une scène opératique miniature tirée du poème dramatique Tziganes Zemfira s’est lassée de son amant Aleko, l’homme qui croyait trouver la liberté parmi les Tziganes mais qui n’apporta que mort et jalousie. Le rossignol cl est une stylisation folklorique, Pouchkine ayant adapté les vers originaux d’après une traduction allemande de poèmes du folklore serbe.

Ce fut Tziganes qui lança la carrière de Serge Rachmaninov (1873–1943). Ce dernier composa Ne me chante pas en 1893, peu après que son opéra en un acte Aleko, joué au Théâtre du Bolchoï de Moscou, lui eut valu l’attention d’un large public. Dans ses mélodies, il se démarque de ses nombreux prédécesseurs avant tout par le type d’interprète auquel il s’adresse. Si quelques-uns de ses premiers chants sont à la portée des amateurs talentueux, c’est souvent le plus haut degré technique et interprétatif qu’il exige des deux exécutants. La muse (1912) est un merveilleux poème symphonique pour voix et piano, d’expression et d’envergure comparables à celles de certaines de ses Études-tableaux pour piano solo.

La muse de Nicolaï Medtner (1880–1951) est quasi contemporaine de celle de son ami Rachmaninov. Personnage renfermé, conservateur et profondément religieux, issu d’une famille allemande de la Baltique, Medtner puisa beaucoup, comme Anton Rubinstein, dans les deux cultures. Les traits superficiels de la musique russe (qu’il qualifiait d’un méprisant «rognures ethnographiques») l’attirèrent peu. La forme, l’unité organique, la suprématie de la mélodie et de l’harmonie traditionnelle étaient importantes, insistait-il. Il pouvait se montrer quelque peu austère, mais sa musique joliment ciselée n’a absolument rien d’inaccessible. Ses poètes favoris étaient Goethe et Pouchkine, même si le texte de La valse, pouchkinesque à souhait, est en réalité d’Anton Delvig, un ami intime du poète. Les riches harmonies de La rose et de Quand se fanent les roses donnent un petit air fin de siècle aux mots simples de Pouchkine et, de fait, les mélodies de Medtner et de Rachmaninov peuvent être perçues comme la fin d’une époque: bientôt, la culture russe sera bouleversée par la révolution et rares seront les occasions de développer un langage aussi intimement sensible.

Quand elle fêta le centenaire de la mort de Pouchkine, la Russie soviétique eut deux poids, deux mesures. La haine du poète pour la tyrannie était parfaite tant qu’elle se cantonnait au bon vieux temps tsariste, mais il était hors de question de l’étendre à la réalité du moment. Les célébrations de 1937 tendirent donc à se focaliser sur ses œuvres les moins controversées: le choix des musiciens se porta sur des poèmes lyriques qui évitaient de se confronter au type d’oppression que Pouchkine avait bien connu, par expérience personnelle. Quelque cent vingt ans auparavant, il s’était retrouvé en marge de la révolte décembriste de 1825, qui tenta d’apporter une manière de constitution à la Russie. Dès lors, il vécut soit en quasi-résidence surveillée dans son petit domaine, soit sous le regard vigilant de la bureaucratie, à Saint-Pétersbourg; où le tsar Nicolas Ier se nomma le censeur de l’écrivain qu’il est supposé avoir décrit comme «l’homme le plus sage de Russie».

Le Moscovite Vladimir Vlasov (1903–1986) passa les dangereuses années 1936–1942 dans le lointain Kyrghyzstan soviétique, où il fonda et dirigea le Théâtre national, rédigeant plusieurs œuvres patriotiques et nationalistes. Sa mise en musique de La fontaine de Bakhchisaray, un poème inspiré par le palais tartare ruiné près de Sébastopol, en Crimée, laisse les mots parler d’eux-mêmes sur un constant ondoiement impressionniste de musique aquatique. Dmitri Chostakovitch (1906–1975) contribua au centenaire de Pouchkine par ses Quatre romances op. 46, dont trois traîtent directement, et hardiment, du rôle de l’artiste dans la société. Pleurant amèrement est la pièce la plus légère de ce corpus; au rebours de ce qui se passe chez Dargomyjski, son harmonie singulière et son accompagnement dépeignent avec subtilité chaque action éphémère, chaque émotion du poème.

Andrew Huth © 2009
Français: Hypérion

Russische Dichtung beginnt ebenso wenig mit Puschkin wie russische Musik mit seinem Zeitgenossen Glinka beginnt, doch ist es nicht übertrieben, die beiden als Quelle aller guten Dinge zu betrachten, die die russische Musik und Literatur seit dem frühen 19. Jahrhundert hervorgebracht haben.

Alexander Puschkin (1799–1837) war keineswegs ein schwieriges, unnahbares Wesen, das mit distanzierter Hochachtung behandelt werden musste, sondern ein vollblütiger Mensch voller Leidenschaften und Widersprüche, der sich plötzlich begeistern oder aber zögerlich sein konnte und der auch ein großer Liebhaber und guter Beobachter war; ein Mann, der sich mit allem, was er schrieb oder tat, lebhaft auseinandersetzte. Nur wenige Schriftsteller, ganz gleich in welcher Sprache, erreichen Puschkins Vielfalt von Stilen und Themen. Seine Nacherzählungen der russischen Volksmärchen, die ihm in seiner Kindheit erzählt worden waren, sind geheimnisvoll, voller Staunen und Humor. Am Lyzeum in Zarskoje Selo erhielt er eine humanistische Grundausbildung, die sich in seinen wohlgeformten Metren und seiner rhythmischen Virtuosität widerspiegelt. Als er dann am Gesellschaftsleben in Sankt Petersburg teilnahm, entstanden eine Reihe von Dichtungen, in denen die Liebe von allen Seiten beleuchtet wird. Darauf folgten einige Jahre in Südrussland, wo er den exotischen asiatischen Teil seines Heimatlandes kennenlernte. Als er danach in den Norden zurückkehrte, begann er mit der Arbeit an einer Reihe von großangelegten Werken, sowohl in Versen als auch in Prosa, die sich mit der Geschichte Russlands und der Entwicklung des Landes bis in seine eigene Zeit hinein auseinandersetzen. Damit schuf er ein genaues literarisches Abbild aller Schichten der russischen Gesellschaft, der jeweiligen Traditionen, Bräuche und sprachlichen Eigenheiten.

Nur wenige russische Komponisten konnten der Verlockung widerstehen, die Verse dieses bezwingenden Dichters zu vertonen, wodurch sein Einfluss auf die Entwicklung der russischen Musik indirekt genauso groß ist wie sein Einfluss auf die Literatur. Um nur einen Aspekt zu nennen, animierten Puschkins Dichtungen die Komponisten dazu, ihre Vertonungen deutlich, präzise und direkt zu gestalten. Die russische Sprache mit ihren Anhäufungen von klangvollen Konsonantenkombinationen und dunklen, fließenden Vokalen hat selbst eine besondere Anziehungskraft und das übliche Verfahren unter russischen Komponisten bestand darin, jeweils eine Silbe mit einer Note zu vertonen, was zu einer starken Bindung zwischen Musik und Wort führte, wobei die Vokallinien von den dichterischen Betonungen und Phrasierungen deutlich vorbestimmt sind.

Ebenso wie Puschkin ließ sich auch Michail Glinka (1804–1857) von einer ganzen Reihe von ausländischen Vorbildern inspirieren und machte sie sozusagen russisch. Seine frühen Lieder, die sich zum größten Teil am französischen und italienischen Stil orientieren, der in den kosmopolitischen Salons von Sankt Petersburg vorherrschte, sind von besonderer Qualität und besitzen außerordentlichen Charme, was auf einen großen Verehrer der menschlichen Stimme und Melodienschmied hinweist, obwohl er sich in seinen Vertonungen oft beträchtliche Freiheiten erlaubte. Im Geständnis (1839) umgeht er die Intensität der zehn Strophen Puschkins, indem er nur die erste und die dritte als eleganten Walzer vertont. Adèle (1849) und Ich bin hier, Inesilia (1834) sind ebenfalls Tanzlieder. Das erste, überschrieben mit „tempo di polka“, ist eine tiefempfundene Liebeserklärung und das zweite ist eine Serenade, in der einige der Gesten aus Glinkas zwei Ouvertüren über spanische Themen antizipiert werden. Sing Zauberin, nur nicht vor mir entstand 1828, sogar noch bevor das Gedicht veröffentlicht wurde. Wenn ich des Augenblicks gedenke schrieb Glinka 1840, vier Jahre nachdem die Inszenierung des Leben für den Zaren ihn zu dem berühmtesten Komponisten in Russland gemacht hatte. Es ist Ekaterina Kern gewidmet, seiner damaligen 22-jährigen Geliebten. Puschkin hatte das Gedicht 1825 für Ekaterinas Mutter, Anna Kern, geschrieben, die Glinka später das autographe Manuskript Puschkins überreichte.

Ein Freund Glinkas, Alexander Dargomyschsky (1813–1869), hatte sich in seinen vielen Liedern noch etwas von einem vornehmen Dilettanten bewahrt und sagte einmal: „Wenn es in der Welt keine Frauen gäbe, wäre ich nie Komponist geworden.“ Er war jedoch ein begeisterter Volksmusikforscher und ein Wegbereiter der russischen Stimmdeklamation und Vertonung, besonders mit seiner bahnbrechenden Oper Der steinerne Gast, Puschkins Fassung des Don-Juan-Stoffs. Der Duktus in An die Freunde (ca. 1850) scheint direkt dem natürlich gesprochenen Vortrag des Gedichts entsprungen zu sein. Die volksmusikartige Einfachheit in Der Junge und das Mädchen (ca. 1841) ist etwas irreführend, da der Charme des Stücks hauptsächlich durch ausgeklügelte Metrumswechsel erzeugt wird.

Anton Rubinstein (1829–1894), einer der größten Pianisten des 19. Jahrhunderts, ein äußerst produktiver Komponist in allen Formen sowie Gründer des Sankt Petersburger Konservatoriums (1862), hatte ein uneindeutiges Verhältnis zu nationalistisch gesinnten Komponisten. Er wurde im heutigen Moldawien in eine Familie hineingeboren, die zum russisch-orthodoxen Glauben konvertierte und seine Musikausbildung wurzelte hauptsächlich in der deutschen Tradition. Wahrscheinlich war der Antisemitismus sowohl in der russischen als auch in der deutschen Gesellschaft derart vorherrschend, dass er sich darüber beklagte, dass er in Russland oft als Deutscher und in Deutschland oft als Russe betrachtet wurde. Was Vertonungen anbetraf, so fühlte er sich in beiden Sprachen gleichermaßen zu Hause. Die beiden hier vorliegenden Puschkin-Vertonungen—Der Sänger und Die Nacht—zeigen eine deutliche Nähe zu Schumann und Mendelssohn auf, obwohl die russische Sprache den Werken einen völlig anderen Klang und Charakter verleiht als man ihn in den Liedern der beiden deutschen Meister antreffen kann.

Nikolai Rimsky-Korsakow (1844–1908) ist für seine Orchesterwerke und seine Opern weitaus berühmter als für seine Lieder, von denen er etwa 80 komponierte und davon die meisten gegen Ende seiner Laufbahn. Drei der hier vorliegenden Lieder entstanden jedoch in den 1860er Jahren, als er noch für eine Laufbahn bei der Marine bestimmt war und sich selbst als „Amateur-Offizier, dem es manchmal gefiel, Musik zu hören oder selbst zu musizieren“ beschrieb. Diese Aussage war viel zu bescheiden. Er war eines der aktivsten Mitglieder einer Komponistengruppe in Sankt Petersburg—die der Kritiker Stasow „das mächtige Häuflein“ getauft hatte—die es sich zum Ziel gesetzt hatte, in die Fußstapfen Glinkas und Dargomyschskys zu treten und einen authentischen russischen Stil zu erschaffen, der frei von jeglichen ausländischen Einflüssen sein sollte. Obwohl diese frühen Lieder (Was liegt an meinem Namen dir?, Auf den Hügeln Georgiens und Mein Wort, das sanft dich grüßt) von einem Komponisten stammen, der gerade erst das musikalische Handwerkszeug erlernt hatte, sind hier trotzdem viele eindrucksvolle Einfälle vorhanden, besonders in den geradezu plastischen Begleitfiguren. Im ersten und dritten Lied sind mehrere Unterschiede zu den von Puschkin herausgegebenen Texten zu beobachten, was darauf hindeutet, dass Rimsky-Korsakow die Vertonungen möglicherweise auswendig angefertigt hatte. Du und Sie (1883) ist seiner Frau Natalia gewidmet, die selbst eine versierte Musikerin war. Die übrigen drei Lieder entstanden 1897, in dem Jahr, als Rimsky-Korsakow seine erste von insgesamt drei Opern mit Puschkin-Stoffen, Mozart und Salieri, komponierte. Das Echo ist eins der wenigen Gedichte Puschkins, das auch von anderssprachigen Komponisten vertont wurde: es eröffnet Benjamin Brittens Puschkin-Zyklus The Poet’s Echo („Des Dichters Echo“) von 1965. Sing nicht, schönes Mädchen zeigt den Komponisten der Scheherazade immer noch von fernen Ländern träumen, während Das Ziehen der Wolken seine Gabe offenbart, suggestive Naturmalerei in Melodien umzusetzen.

Das letztendlich radikalste Mitglied des mächtigen Häufleins war Modest Mussorgsky (1839–1881), doch als er seine ersten Lieder zu Anfang der 1860er Jahre schrieb, war er noch deutlich amateurhafter als Rimsky-Korsakow. Über die nächsten Jahre verschärfte sich sein Ausblick jedoch, als ihm klar wurde, dass Musik mehr als reine Unterhaltung sein kann und dass durch sie die Welt reflektiert und verstanden werden kann. Er verließ das Regiment, dem er beigetreten war, widmete sich völlig dem Komponieren und schloss 1869 die Arbeit an seiner ersten Version des Boris Godunow ab, der das Drama von Puschkin zugrunde liegt. Die Nacht (1864) und Die Elster (1867) veranschaulichen zwei Seiten seines komplexen Charakters. Das erste Lied ist als „Fantasia“ beschrieben worden und hat eine düstere und introvertierte Atmosphäre, während das zweite eine scharfe Beobachtung der russischen Volkskultur ist.

César Cui (1835–1918), Sohn eines französischen Offiziers, der während der Invasion von 1812 verletzt worden und in Russland geblieben war, war als Schriftsteller und Kritiker einflussreicher denn als Komponist. Er war ein Ästhet und frankophil gesinnt und seine bemerkenswertesten Leistungen waren weniger seine großen Werke (darunter drei Puschkin-Opern) als seine Lieder und Klavierwerke, die einen versierten Miniatur-Komponisten offenbaren. Die drei hier vorliegenden Lieder stammen aus seinem Beitrag zur Hundertjahrfeier von Puschkins Geburtstag 1899 mit dem Titel 25 Puschkin-Romanzen. In allen drei Liedern kommt ein genaues Gespür für die Schattierungen und Betonungen der Verse zutage.

Pjotr Tschaikowsky (1840–1893) war sich sehr bewusst, dass wohlgeschmiedete Verse ihre poetischen Eigenschaften oft verlieren, wenn sie vertont werden und im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen scheute er sich davor, erstklassige dichterische Werke zu vertonen. Von seinen etwa hundert Liedern sind nur zwei Vertonungen von Gedichten Puschkins, obwohl die Stoffe, wenn auch nicht die Texte, seiner besten Opern, Eugen Onegin und Pique Dame, von Puschkin stammen. Zemfiras Lied, eines seiner frühesten uns überlieferten Werke, ist eine Opernszene en miniature aus dem dramatischen Gedicht Die Zigeuner. Zemfira ist ihres Geliebten Aleko überdrüssig, der anstatt in einer Gruppe von Zigeunern Freiheit zu finden dort nur Neid und Tod bringt. Die Nachtigall ist eine Stilisierung eines Volksgedichts, dessen Original Puschkin bearbeitet hatte, wobei er von einer Sammlung serbischer Volksgedichte in deutscher Übersetzung ausgegangen war.

Die Zigeuner waren das Sprungbrett zu Sergei Rachmaninows (1873–1943) Karriere. Singe nicht, du Schöne entstand 1893, kurz nachdem seine einaktige Oper Aleko am Moskauer Bolschoi-Theater gegeben worden war und ihn berühmt gemacht hatte. Die Lieder Rachmaninows unterscheiden sich insofern von denen seiner Vorgänger, als dass er für eine andere Zielgruppe von Ausführenden komponierte. Zwar können einige seiner frühen Lieder von begabten Laien bewältigt werden, doch verlangt er im Allgemeinen von beiden Ausführenden ein Höchstmaß an Technik und Interpretationsvermögen. Die Muse (1912) ist eine wundervolle Tondichtung für Stimme und Klavier, die, was den Ausdruck und Umfang anbetrifft, es durchaus mit einigen seiner Études-tableaux für Klavier solo aufnehmen kann.

Beinahe zur gleichen Zeit vertonte auch sein Freund Nikolai Medtner (1880–1951) Die Muse. Medtner war introvertiert, konservativ und tief religiös, stammte aus einer deutsch-baltischen Familie und fühlte sich, ebenso wie Anton Rubinstein, beiden Kulturen stark verbunden. Die oberflächlichen Eigenschaften der russischen Musik (die er verächtlich als „ethnographische Beigaben“ bezeichnete) waren für ihn wenig interessant. Er hielt an der Bedeutung der Form, der organischen Einheit, der vorrangigen Stellung der Melodie und der traditionellen Harmonie fest. Persönlich mag er zwar etwas herb gewesen sein, doch seine fein gearbeitete Musik ist alles andere als schwer zugänglich. Seine Lieblingsdichter waren Goethe und Puschkin, und obwohl der Text von Der Walzer sehr nach Puschkin klingt, stammt er von dem engen Freund des Dichters, Anton Delwig. Die reichen Harmonien in Die Rose und Kaum welken hier die Rosen bq verleihen den schlichten Versen Puschkins eine gewisse Fin-de-siècle-Atmosphäre, und tatsächlich können die Lieder von Medtner und Rachmaninow als letzte Werke einer Ära betrachtet werden, denn die russische Kultur sollte schon bald durch Revolution erschüttert werden, so dass für derart intime und sensible Sprache kein Platz mehr war.

Puschkins 100. Todestag wurde vom sowjetischen Russland mit einer gewissen Doppelmoral begangen. Seine Verachtung für Tyrannei war schön und gut, wenn sie mit der bösen alten Zarenzeit in Verbindung gebracht wurde, doch ein Vergleich mit der Zeitgeschichte stand außer Frage. Die Jubiläumsfeiern von 1937 konzentrierten sich zumeist auf seine weniger kontroversen Werke und die Musiker wählten lyrische Verse, in denen die Unterdrückung, die Puschkin aus eigener Erfahrung wohlbekannt gewesen war, nicht thematisiert wurde. Etwa 120 Jahre zuvor hatte er am Rande der Dekabristen-Revolution von 1825 mitgewirkt, deren Ziel es war, eine Art Konstitution für Russland zu entwerfen. Den Rest seines Lebens verbrachte er entweder mehr oder minder unter Hausarrest auf seinem kleinen Landsitz, oder unter den wachsamen Augen der Bürokratie in Sankt Petersburg, wo sich der Zar, Nikolaus I., zum persönlichen Zensor des Schriftstellers ernannt hatte, den er angeblich als den „weisesten Mann Russlands“ beschrieben hatte.

Vladimir Vlasov (1903–1986) stammte aus Moskau und verbrachte die gefährlichen Jahre 1936–42 in dem entfernten sowjetischen Kirgisistan, wo er das Nationaltheater gründete und leitete und mehrere patriotische und nationalistische Werke schrieb. Seine Vertonung von Dem Brunnen von Bachtschissaraj—ein Werk, das von dem zerstörten Tatarenpalast bei Sewastopol auf der Krim inspiriert war—lassen die Worte, die zusammen mit einem konstanten, impressionistischen musikalischen Wassergeplätscher erklingen, für sich sprechen. Der Beitrag zum Puschkin-Jubiläum von Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) waren seine Vier Romanzen op. 46, von denen drei sich kühn und direkt mit der Frage nach der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft auseinandersetzen. Bitterlich weinend ist das schlichteste Lied des Zyklus’; im Unterschied zu Dargomyschskys Vertonung stellen hier die originelle Harmonie und Begleitung jede Bewegung und Emotion in subtiler Weise dar.

Andrew Huth © 2009
Deutsch: Viola Scheffel

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