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Muzio Clementi (1752-1832)

The Complete Piano Sonatas, Vol. 3

Howard Shelley (piano)
2CDs for the price of 1
Label: Hyperion
Recording details: October 2008
St Silas the Martyr, Kentish Town, London, United Kingdom
Produced by Annabel Connellan
Engineered by Ben Connellan
Release date: April 2009
Total duration: 121 minutes 7 seconds

Cover artwork: Alexander the Great before the tomb of Achilles by Giovanni Paolo Panini (1691-1765)
Musée Lambinet, Versailles / Bridgeman Images
Please note that physical copies of this album purchased from our website come as CD-R copies rather than commercially pressed CDs. Booklets and other packaging are as normal.

Howard Shelley’s series of Clementi’s piano sonatas is receiving great critical acclaim and is increasing popular interest in this under-recorded composer. The sonatas in the present volume date from the period just after Clementi’s adventures in Europe of 1780–83 that included an unfortunate and well-known confrontation with Mozart, and a protracted stay in Lyons. Clementi moved back to London and there had a considerable reputation as a performer, composer and teacher. His playing was praised, among other things, for its ‘novel freedoms in tempo and dynamics in the service of heightened expression’ and those qualities are noticeable in the works recorded here.




‘The third volume of Howard Shelley's invaluable survey of Clementi piano sonatas confirms every expectation. Once more you are left to marvel at his unfailing brilliance and musicianship, qualities that can lift and enliven even the most predictable and mechanical gestures … every finger-twisting challenge is met with effortless ease, energy and grace, and Hyperion's sound is, as usual, of demonstration quality’ (Gramophone)

‘Shelley's third volume makes abundantly clear that Clementi at best was an outstanding composer … he tempers the virtuoso finger-dexterity of the 'mechanicus' with sensitive expressiveness, including moments of wonderfully luminous half-pedalling, and meticulous balance to expose inner motifs. He's well served by lively and immediate recording’ (BBC Music Magazine)

‘There are several gems in this collection, especially the Sonata in F minor Op 13 … the other sonatas here are also works of real quality and certainly worthy of comparison with the galant keyboard sonatas of Mozart and Haydn … Clementi's sonatas have been neglected for too long: these are not mere virtuoso showcases but works with a real sense of structure and motivic development, with an astonishing inventiveness of keyboard figurations and ideas, and with a melodic fecundity that never ceases to amaze. Shelley's articulation is impeccable and the technical intricacies pose no challenges … with performances of this commitment, with two discs for the price of one, immaculate sound from Hyperion and booklet notes by Leon Plantinga, this comes with the strongest recommendation’ (International Record Review)

‘Shelley is a stunning advocate for the inventive, progressive and fully mature piano works by this underated composer … the best to date … Clementi is a keyboard master of the highest order. The Adagio of the Second Sonata is a brilliant example of Shelley's finely chiselled tone, and dare I say that nobody can equal him in the last Presto movements of the Opus 13 sonatas. This is what the record industry should be: a library of discoveries, where you stumble on unknown works played to perfection by a master pianist. What more could one wish for?’ (Pianist)

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Muzio Clementi, born in Rome in 1752, was just a bit older than Mozart, the other pianist– composer with whom he was often compared. After the two of them engaged in their famous piano ‘contest’ for the amusement of the Emperor Joseph II in Vienna at the end of 1781, Mozart made some very damaging remarks about Clementi’s playing (‘an atrocious chopping effect’, ‘not a Kreutzer’s worth of taste or feeling’); such opinions, broadcast by Mozart biographers in the nineteenth century, had a distinctly deleterious effect upon the Italian’s posthumous reputation. In the twentieth century we saw a slow rehabilitation of Clementi’s standing. A landmark in this process was Vladimir Horowitz’s recording of a judicious selection of Clementi sonatas in 1955. And the present series of recordings encompassing the full repertory of his solo sonatas is surely a signal contribution.

The sonatas in the present volume date from the period just after Clementi’s adventures in Europe of 1780–83 that included the confrontation with Mozart and a rather protracted stay in Lyons. Upon his return to London late in 1783 Clementi plunged into a rigorous regime of performing and teaching. He took on the first of a long series of famous piano students, Johann Baptist Cramer, and at the opening of the concert season in January 1784 he appeared as the regular piano soloist for the newly reorganized Hanover Square concert series (his playing, according to one critic of the time, showed ‘inimitable dexterity and expression’).

Then, at the end of March, Clementi suddenly disappeared from the scene, returning to Europe this time in pursuit of a personal matter in Lyons. There he embarked upon an abortive elopement with a former student, one Marie Victoire Imbert-Colomés, eighteen-year-old daughter of a highly placed citizen of the city. The father set off in pursuit and quickly put a stop to this adventure. Clementi retired for a time to Bern to seek solace and solitude at the home of a friend (whose name we do not know). There he evidently found a piano, for his host provided the most specific description we have of his playing:

When you see his fast passages in octaves for one hand, you can believe they are not easy to play; but he always does far more even than is written—octave trills, no less—and every note sounds clearly distinct from the others. He plays with an inimitable rapture, and with a continual swelling and receding, with unwritten lentando and rubando that it would be impossible to express on paper.

This characterization of Clementi’s performance captures the two elements that most impressed his listeners: unequaled feats of technical prowess (which Mozart scorned) and novel freedoms in tempo and dynamics in the service of heightened expression. Something of each of these can be seen in the sonatas he wrote during or just after these events.

By May 1785 Clementi was evidently once more back in London, for in that month his Sonatas Op 13—‘printed for the author, and to be had of him at No. 20, Goodge Street, Tottenham Court Road’—were registered at Stationers’ Hall, the English copyright institution. Of this set of six sonatas the first three are of the ‘accompanied’ sort: a part is also provided for a violin or flute accompaniment, usually of a rudimentary nature in keeping with the amateur associations of this genre. The three solo sonatas of this set are an impressive illustration of what Clementi himself immodestly characterized as his ‘more melodious, more noble style of performance’. While some of the old virtuoso devices are still there, they have been largely subsumed into musical structures with a new coherence and potency of expression. In the fourth sonata of this set, in B flat major, Clementi borrows a favourite stratagem of Haydn in constructing a sonata-form first movement from essentially a single musical theme. After the modulation to the dominant key (F), where we might expect something new, the opening music returns, now with an added valedictory air imparted by a tonic pedal point. When, a bit later, a ‘closing theme’ of the exposition seems in order, the same music, but slightly altered, appears once more. Then at the point of recapitulation we hear it again, but in the ‘wrong’ key, the subdominant, sounding in a noticeably lower range. The effect is one of studied unity: this movement is about only one idea, viewed from subtly different perspectives.

The first movement of the fifth sonata, in F, is similarly constructed, with the re-use at all important junctures of the same descending theme—one that in both melody and harmony startlingly prefigures the marvellous arietta theme of Beethoven’s Piano Sonata Op 111. Its recapitulation quietly enters even further afield, on E flat, the flat seventh degree. The finales of these two pieces are quite different. The fourth sonata ends with a jolly rondo whose principal theme may strike some as too slight to bear all the repetition the form entails; in the following sonata Clementi writes a sonata-form finale featuring the thicker, saturated keyboard textures he began to favour at this time—the sort of sound that was to become standard for the pianists of Beethoven’s generation and later.

The crowning achievement of Op 13 is surely the sixth sonata in F minor—another case in which Clementi’s best writing during this period is done in a minor key. The mood of this work is unremittingly dark from beginning to end. The first movement has the spare, driving, mostly two-part texture that Clementi remembered from his early immersion in the works of Domenico Scarlatti and his Italian contemporaries. But the overall effect is all his own. A particularly striking harmonic effect is heard towards the end of the first big section of the movement, where the key is (predictably) A flat major, but Clementi insists on the mordant sound of the flat sixth degree (F flat). The remarkable slow movement begins with caustic dissonances not explainable by any rules of harmony of Clementi’s day, and both exposition and recapitulation end with a gritty-sounding figuration constructed from a dominant ninth chord sounding above a tonic pedal point. This Largo e sostenuto unfolds as a full sonata-form, the longest and most serious slow movement Clementi had yet composed.

The final Presto, while replete with Clementi’s stock Italianate running textures, may well call to mind the young Beethoven. Its opening theme, for one thing, sounds much like a minor version of the contredanse theme Beethoven used several times, notably in the finale of the ‘Eroica’ Symphony. And elsewhere the keyboard writing is eerily similar to that of the early Beethoven sonatas, particularly the Sonata Op 2 No 1, also in F minor, published a decade after Clementi’s composition. Not long after its publication in England, Clementi’s collection also appeared in Bonn, where Beethoven, aged fifteen, was assistant organist at the Electoral Court and an aspiring pianist; it is easy enough to believe that these sonatas fell into his hands.

If the Sonatas of Op 13, particularly that final one in F minor, may seem to reflect the musical uplift and emotional turmoil of Clementi’s travels and travails of 1783–5, the works that follow, including most of the remaining sonatas in this volume, fit rather well with his more ordered life back in London. Named ‘principal composer and performer’ at the Hanover Square concerts for the 1786–7 season, Clementi was immediately swept up into the city’s burgeoning concert life. But his principal role, surprisingly, had to do not with keyboard music, but with music for orchestra; of the eleven concerts of the Hanover Square series that season, seven included symphonies or ‘overtures’ by Clementi—with the composer, in accord with London custom, presiding at the keyboard. In the following season Clementi defected to the competition and performed a similar role in the La Mara-Solomon concerts. During this period he also performed piano concertos between the acts of oratorios presented at Covent Garden. Orchestral music was not considered economically viable by the London music publishers of the time, and only two of these symphonies of Clementi survive, namely the two published as his Op 18 in 1787. We have only a single concerto, surviving in a manuscript copy; in 1794 Clementi turned this piece into a sonata (Op 33 No 3). But his immersion in symphonic composition during the later 1780s suggests that the keyboard sonatas of this period do not, for the most part, reflect his activities as a professional pianist. They are, rather, written mainly for publication, and, especially in London, that meant they were intended in large part for the growing population of the city’s amateur pianists.

These pianists were mostly young women for whom playing an instrument was a considered a social asset (which it emphatically was not for young men), and the names of some of them, likely Clementi’s students—a Miss Carolina Blake, a Miss Meysey, a Miss Gavin—appear as dedicatees on title-pages of sonatas he published at the time. Accordingly, the feats of technical prowess—the passages in thirds, sixths, and octaves—with which Clementi amazed his audiences have no part in these sonatas; nor are there harmonic audacities such as those of the slow movement of Op 13 No 6. A number of these sonatas revert to the Italianate two-movement plan. The fast movements generally flow easily in a two- or three-part texture, their charm (often considerable) seldom depending upon any element of surprise.

Clementi, like all composers for the emerging amateur music market, needed to balance his own artistic ambitions against the tastes and abilities of his intended audience. In the sonatas of his middle London period he often managed this very well. The unpretentious first movement of the Sonata WO3 (‘WO’ means without opus number) has an engaging, if disquieting, rhythm that responds throughout to the accented second beat of the main theme. The Sonata Op 20, after a pleasant first movement in the inoffensive galant style, presents a compact, harmonically potent second movement, and a finale whose rhythmic uniformity, a sort of moto perpetuo of running eighth notes (quavers) casts its surprising harmonic turns into bold relief.

The second sonata of Op 23, in F major, is one of Clementi’s finest in a major key up to this point. Its Adagio, a close relative of the Cantabile slow movement of Op 7 No 3, creates a potently expressive effect as its melody floats weightlessly downward above an immovable tonic pedal point. This sonata, like the first in the set, has a spirited rondo finale. True to their genre, both these movements have rhythmically square, ‘common’-sounding ritornelli (each heard three times); elements of these refrains are skilfully elaborated in the remainder of the movements in a way that is more usual in ‘sonata-form’ first movements than in rondos. The first movement of the third sonata of this set has a good bit of virtuoso non-thematic passagework—at points also for the left hand—that hardly seems designed for amateur players. Here Clementi may well have transformed one of those concerto movements he played at Covent Garden into a more saleable sonata.

The opening of the second sonata of Op 24 will jog many a listener’s musical memory: it very closely resembles the beginning of Mozart’s Overture to The Magic Flute. Published in 1788, the sonata clearly predates the opera (premiered in 1791), and in a revised version from about 1804 (by which time The Magic Flute was very famous) Clementi makes this point in an explanatory note: this sonata, he says, ‘a été jouée devant S.M.I. L’Empereur Joseph II en 1781, Mozart étant présent’. The first sonata of Op 24 also shows traces of Clementi the professional pianist; its first movement includes brilliant passages, often in both hands, and dramatic internal cadential gestures that suggest, once more, a former life as a concerto. This sonata concludes with an inventive set of variations on a theme that Mozart had used for the same purpose: an arietta, Lison dormait, by the Parisian composer Nicolas Dezède.

Leon Plantinga © 2009

Né à Rome en 1752, Muzio Clementi était à peine plus âgé que Mozart, le pianiste compositeur auquel on le compara souvent. À l’issue de la fameuse joute pianistique qu’il fit avec lui pour divertir l’empereur Joseph II à Vienne, à la fin de 1781, Mozart émit de fort préjudiciables remarques sur son jeu («un atroce hachage», «pas un liard de goût ni de sentiment»); ces opinions, relayées par les biographes de Mozart au XIXe siècle, eurent en effet franchement délétère sur la réputation posthume de l’Italien, qui connut cependant une lente réhabilitation au XXe siècle, notamment grâce au disque de 1955 sur lequel Vladimir Horowitz grava un judicieux choix de sonates clementiniennes. Et la présente série d’enregistrements de toutes les sonates solo de Clementi est assurément un nouveau signe positif.

Les sonates réunies ici, Clementi les écrivit juste après ses péripéties européennes (sa confrontation avec Mozart ou encore son assez long séjour à Lyon), dans les années 1780–83. De retour à Londres, à la fin de 1783, il s’astreignit à un rigoureux régime de concerts et de cours: il accepta le premier d’une longue série de célèbres élèves de piano, Johann Baptist Cramer, et à l’ouverture de la saison musicale, en janvier 1784, il apparut régulièrement comme soliste des concerts réorganisés depuis peu à Hanover Square (son jeu, dit alors un critique, montrait «une dextérité et une expression inimitables»).

Puis, à la fin de mars, Clementi disparut brusquement de la scène et rentra à Lyon, cette fois pour des raisons personnelles: il se lança dans une fugue amoureuse ratée avec une ancienne élève de dix-huit ans, une certaine Marie Victoire Imbert-Colomés, fille d’un Lyonnais haut placé qui partit à ses trousses et mit un terme à l’aventure. En quête de réconfort et de solitude, le compositeur se retira un temps à Berne, chez un ami (dont nous ignorons le nom). Là, il trouva à l’évidence un piano, car son hôte nous laissa la description la plus précise que nous ayons de son jeu:

À voir ses passages rapides en octaves pour une main, on peut les croire difficiles à jouer; mais il en fait toujours bien plus encore que ce qui est écrit—des trilles en octaves, rien de moins—et chaque note se distingue nettement des autres. Il joue avec un ravissement inimitable et une augmentation continue, puis il s’éloigne avec un lentando et un rubando non rédigés, impossibles à exprimer par écrit.

Ce tableau saisit les deux aspects qui impressionnaient le plus les auditeurs de Clementi: des prouesses techniques inégalées (raillées par Mozart) et, pour servir une expression exacerbée, de nouvelles libertés dans le tempo et la dynamique—deux facettes que dévoilent les sonates écrites pendant ou juste après ces événements.

En mai 1785, Clementi avait à l’évidence regagné Londres car, ce mois-là, ses six sonates op. 13—«imprimées pour l’auteur, et à se procurer de sa part au no 20, Goodge Street, Tottenham Court Road»—furent enregistrées au Stationers’ Hall, l’organisme du copyright anglais. Les trois premières de ces sonates sont du type «accompagné»: une partie accompagnante (flûte ou violon), souvent rudimentaire, est fournie en plus, pour satisfaire la demande des associations amateurs propres à ce genre. Les trois sonates solo sont, elles, une impressionnante illustration de ce que Clementi appela lui-même, sans modestie aucune, son «style d’exécution plus mélodieux, plus noble». Si certains vieux procédés virtuoses sont toujours là, ils ont été largement intégrés dans des structures musicales animées d’une cohérence et d’une force expressive nouvelles.

Dans la quatrième de ces sonates, en si bémol majeur, Clementi utilise un stratagème cher à Haydn et construit un premier mouvement de forme sonate à partir d’un seul thème musical ou presque. Après la modulation vers la dominante (fa), où l’on pourrait espérer quelque chose de nouveau, la musique inaugurale revient, mais avec un goût d’adieu donné par une pédale de tonique. Quand, un peu plus tard, un «thème final» de l’exposition semble s’imposer, la même musique revient de nouveau, quoique légèrement altérée. Puis nous la réentendons au moment de la réexposition, mais dans la «fausse» tonalité, la sous-dominante, sonnant dans un ambitus nettement inférieur. D’où une unité étudiée: ce mouvement tourne autour d’une seule idée, envisagée sous des perspectives subtilement différentes.

Le premier mouvement de la cinquième sonate, en fa, est construit de manière similaire avec la réutilisation, à toutes les jonctions importantes, du même thème descendant, dont la mélodie et l’harmonie préfigurent étonnamment le merveilleux thème d’arietta de la Sonate pour piano op. 111 de Beethoven. Paisiblement, sa réexposition fait son entrée encore plus loin, sur mi bémol, le septième degré bémolisé. Les finales de ces deux pièces sont cependant fort différents. La quatrième sonate s’achève sur un rondo jovial, dont le thème principal peut sembler par trop léger pour supporter la répétition inhérente à cette forme; pour la sonate suivante, Clementi conçut un finale de forme sonate aux textures de clavier épaissies, saturées—cette sonorité qu’il commençait alors à privilégier allait devenir la norme chez les pianistes des générations beethovénienne et post-beethovénienne.

L’apothéose de l’op. 13 est, sans contredit, la sixième sonate en fa mineur montrant, là encore, que la meilleure écriture clementinienne est, à cette époque, celle en mineur. Le climat de cette œuvre est sombre, implacablement sombre. Le premier mouvement a une texture épurée, essentiellement à deux parties, dont Clementi se souvint pour s’être immergé, jeune, dans les œuvres de Domenico Scarlatti et de ses contemporains italiens. Mais l’effet global est le sien. Un tour harmonique particulièrement saisissant se fait entendre vers la fin de la première grande section du mouvement: la tonalité est (comme on pouvait s’y attendre) la bémol majeur, mais Clementi insiste sur la mordacité sonore du sixième degré bémolisé (fa bémol). Le remarquable mouvement lent s’ouvre sur des dissonances caustiques qu’aucune règle harmonique de l’époque ne peut expliquer, et l’exposition s’achève, comme la réexposition, par une mordante figuration fondée sur un accord de neuvième de dominante sonnant au-dessus d’une pédale de tonique. Jamais encore Clementi n’avait composé un mouvement lent aussi long et aussi sérieux que ce Largo e sostenuto qui se déploie comme une pleine forme sonate. Bien que gorgé des textures italianisantes classiques de Clementi, le Presto final n’est pas sans évoquer le jeune Beethoven. Son thème initial, tout d’abord, s’apparente fort à une version en mineur du thème de contre-danse que Beethoven utilisa plusieurs fois, notamment dans le finale de sa Symphonie «Eroica». Ailleurs, l’écriture claviéristique rappelle étrangement celle des premières sonates beethovéniennes, surtout l’op. 2 no 1 (également en fa mineur), publié dix ans plus tard. Paru à Bonn peu après avoir été édité en Angleterre, le recueil clementinien a fort bien pu tomber entre les mains d’un Beethoven alors âgé de quinze ans, organiste assistant à la cour de l’Électeur et pianiste ambitieux.

Si Clementi a pu mettre dans ses sonates op. 13 (surtout la dernière, en fa mineur) l’élévation musicale et l’émoi nés de ses voyages, mais aussi de ses peines, des années 1783–5, les œuvres suivantes (dont la plupart des autres sonates de ce volume) cadrent assez bien avec la vie plus ordonnée qu’il mena, de retour à Londres. Nommé «premier compositeur et interprète» aux Hanover Square concerts pour la saison 1786–7, il fut bien vite entraîné dans la florissante vie des concerts londoniens. Mais, étonnamment, son rôle principal ne concerna pas la musique de clavier mais celle d’orchestre; sur les onze concerts de la série des Hanover Square donnés cette saison-là, sept comprenaient des symphonies ou des «ouvertures» de Clementi—lequel dirigeait lui-même au clavier, comme le voulait l’usage londonien. À la saison suivante, il garda le même rôle mais passa à la concurrence (concerts La Mara-Solomon) tout en jouant des concertos pour piano entre les actes des oratorios présentés à Covent Garden.

Pour les éditeurs de musique londoniens de l’époque, la musique orchestrale n’était pas économiquement viable et seules deux de ces symphonies clementiniennes nous ont été conservées, celles qui parurent en 1787 sous le numéro d’op. 18. Il ne nous reste qu’un concerto, en manuscrit, que Clementi transformera en sonate, en 1794 (op. 33 no 3). Mais, comme nous le suggère son immersion dans la composition symphonique à la fin des années 1780, les sonates pour clavier de cette époque ne reflètent pas l’essentiel de ses activités de pianiste professionnel. Elles étaient, pour la plupart, destinées à la publication, ce qui signifiait, surtout à Londres, qu’elles visaient avant tout la population grandissante des pianistes amateurs.

Ces pianistes étaient essentiellement des jeunes femmes pour qui la pratique d’un instrument était considérée comme un atout social (il n’en allait pas du tout de même pour les jeunes hommes) et certaines d’entre elles, probablement élèves de Clementi—une Miss Carolina Blake, une Miss Meysey, une Miss Gavin—, apparaissent comme dédicataires sur les pages de titre des sonates clementiniennes publiées dans ces années-là. Aussi les prouesses techniques (les passages en tierces, sixtes et octaves) grâce auxquelles Clementi stupéfiait ses auditoires sont-elles absentes de ces sonates, où l’on ne rencontre pas, non plus, d’audaces harmoniques comme celles du mouvement lent de l’op. 13 no 6. Plusieurs renouent avec le plan italianisant en deux mouvements. En général, les mouvements rapides viennent facilement dans une texture à deux ou trois parties, leur charme (souvent considérable) reposant rarement sur un quelconque élément de surprise.

Comme tout compositeur écrivant pour le marché émergeant de la musique amateur, Clementi dut trouver un juste milieu entre ses ambitions artistiques et les goûts, mais aussi les aptitudes, du public auquel il s’adressait. Ce qu’il fit souvent très bien dans les sonates de sa deuxième période londonienne. Le modeste premier mouvement de la sonate WO3 («WO» pour «sans numéro d’opus») a un rythme séduisant, quoique troublant, qui répond de bout en bout au deuxième temps accentué du thème principal. Passé un plaisant premier mouvement dans l’inoffensif style galant, la Sonate op. 20 présente un deuxième mouvement compact, harmoniquement puissant, et un finale dont l’uniformité rythmique—une sorte de moto perpetuo de croches continues—coule ses surprenants virages harmoniques en une audacieuse distraction.

La deuxième pièce de l’op. 23, en fa majeur, compte parmi les meilleures sonates alors écrites en majeur par Clementi. Son Adagio, proche parent du mouvement lent Cantabile de l’op. 7 no 3, crée un effet puissamment expressif, avec sa mélodie flottant en apesanteur, vers le bas, par-dessus une immuable pédale de tonique. Comme la première sonate du corpus, elle a un finale de rondo enjoué. Pour ne pas déroger à leur genre, ces deux mouvements ont des ritornelli rythmiquement clairs (chacun joué trois fois); des éléments de ces refrains sont habilement développés dans le reste des mouvements d’une manière plus courante dans les premiers mouvements de «forme sonate» que dans les rondos. Le premier mouvement de la troisième sonate de ce corpus inclut pas mal de passages virtuoses non thématiques—par endroits aussi pour la main gauche—qui ne semblent guère s’adresser aux pianistes amateurs. Peut-être Clementi a-t-il repris un des mouvements de concerto qu’il jouait à Covent Garden pour en faire une sonate davantage vendable.

L’ouverture de la deuxième sonate de l’op. 24 rafraîchira la mémoire musicale de plus d’un auditeur, car elle ressemble beaucoup au début de l’Ouverture de La Flûte enchantée de Mozart. Publiée en 1788, la sonate est clairement antérieure à l’opéra (créé en 1791); ce que Clementi expliqua dans une version révisée de son œuvre, vers 1804 (La Flûte enchantée était alors très célèbre): cette sonate, dit-il dans un note, «a été jouée devant S.M.I. L’Empereur Joseph II en 1781, Mozart étant présent». La première sonate de l’op. 24 porte également des vestiges du Clementi pianiste professionnel: son premier mouvement comprend ses passages brillants, souvent aux deux mains, et de remarquables passages cadentiels internes suggérant, une fois encore, une première vie sous forme de concerto. Cette sonate se clôt par une inventive série de variations sur un thème que Mozart avait utilisé aux mêmes fins: Lison dormait, une arietta du compositeur parisien Nicolas Dezède.

Leon Plantinga © 2009
Français: Hypérion

Muzio Clementi wurde 1752 in Rom geboren und war nur ein wenig älter als Mozart, der andere Pianist und Komponist, mit dem er oft verglichen wurde. Nachdem die beiden Ende 1781 ihren berühmten Klavier-„Wettstreit“ zur Unterhaltung Kaiser Josephs II. In Wien abgehalten hatten, machte Mozart einige vernichtende Bemerkungen über Clementis Spiel (das seiner Ansicht nach scheußlich gehackt war und „um keinen Kreuzer Geschmack noch Empfindung“ enthielt); solche Ansichten, die Mozarts Biographen im 19. Jahrhundert verbreiteten, hatten einen entschieden schädlichen Einfluss auf den postumen Ruf des Italieners. Im 20 Jahrhundert konnten wir eine langsame Rehabilitation von Clementis Ansehen beobachten. Ein Markstein in diesem Prozess war Vladimir Horowitz Einspielung einer einsichtsvollen Auswahl von Clementis Sonaten 1955. Und die vorliegende Serie von Aufnahmen seines gesamten Repertoires von Solosonaten ist gewiss ein weiteres positives Zeichen.

Die Sonaten in diesem Band datieren aus der Periode kurz nach Clementis Abenteuern in Europa 1780–83, einschließlich seiner Konfrontation mit Mozart und einem ausgedehnten Aufenthalt in Lyon. Nach seiner Rückkehr nach London Ende 1783 stürzte sich Clementi in eine rigoroses Routine von Konzertauftritten und Unterrichten. Er nahm Johann Baptist Cramer als ersten seiner langen Reihe berühmter Klavierschüler an, und vom Beginn der Konzertsaison im Januar 1784 trat er als regelmäßiger Klaviersolist der neulich reorganisierten Serie von Hanover-Square-Konzerten auf (laut einem Rezensenten der Zeit zeichnete sich sein Spiel durch „unnachahmliche Geschicklichkeit und Ausdruck“ aus).

Ende März verschwand Clementi plötzlich von der Szene und kehrte, diesmal für eine private Angelegenheit, nach Lyon zurück. Dort versuchte er, mit seiner ehemaligen Schülerin Marie Victoire Imbert-Colomés, der 18-jährigen Tochter eines wohlhabenden Bürgers der Stadt, durchzubrennen. Ihr Vater folgte ihnen, und brachte das Abenteuer schnell zu Ende. Clementi zog sich eine Zeit lang nach Bern zurück, wo er im Heim eines Freundes (dessen Name uns nicht bekannt ist) Abgeschiedenheit und Trost suchte. Dort fand er offensichtlich auch ein Klavier, denn sein Gastgeber gab uns die genaueste Beschreibung seines Spiels, die wir besitzen:

Wenn man seine schnellen Oktavpassagen für eine Hand sieht, glaubt man, dass diese nicht leicht zu spielen sind, aber er spielt immer noch mehr als geschrieben—nichts Geringeres als Oktaventriller—und jede Note klingt deutlich von den anderen abgesetzt. Er spielt mit unnachahmlicher Verzückung und unablässigem Schwellen und Nachlassen mit nicht notiertem lentando und rubando, das sich nicht auf dem Papier ausdrücken ließe.

Diese Schilderung von Clementis Spiel fängt die beiden Elemente ein, die seine Hörer am meisten beeindruckte: unübertroffene Kunststücke technischen Könnens (die Mozart verschmähte) und neue Freiheiten in Tempo und Dynamik im Dienste erhöhten Ausdrucks. Diese lassen sich in den Sonaten sehen, die er während oder kurz nach diesen Ereignissen komponierte.

Im Mai 1785 war Clementi scheinbar wieder in London, denn in diesem Monat wurden seine Sonaten op. 13—„für den Autor gedruckt und von ihm in Nr. 20 Goodge Street, Tottenham Court Road, erhältlich“—in der Stationers’ Hall, dem englischen Copyright-Institut registriert. Die ersten drei dieser Sammlung von sechs Sonaten sind „begleitet“: sie enthalten ebenfalls eine Stimme für gewöhnlich eher rudimentäre Violin- oder Flötenbegleitung im Einklang mit der Konnotation dieses Genres mit Laienmusizieren. Die drei Solosonaten in diesem Opus geben eine eindrucksvolle Illustration des in Clementis unbescheidener eigener Beschreibung „melodiöseren, nobleren Aufführungsstils“. Obwohl sich noch einige alte Virtuosen-Kunstgriffe vorfinden, wurden sie weitgehend in musikalischen Strukturen mit neuer Kohärenz und Ausdruckskraft integriert.

In der vierten Sonate dieser Sammlung, in B-Dur, borgt Clementi einen Lieblings-Kunstgriff Haydns mit der Konstruktion eines ersten Satzes in Sonatenform, die im Wesentlichen auf einem einzigen musikalischen Thema beruht. Nach der Modulation in die Dominante (F), wo wir etwas Neues erwarten dürften, kehrt die Anfangsmusik zurück, die jetzt durch einen Orgelpunkt auf der Tonika ein abschiednehmendes Flair erhält. Wenn etwas später ein „Schlussthema“ der Exposition in Ordnung wäre, erscheint die gleiche Musik wieder, aber leicht verändert. An der gleichen Stelle in der Reprise hören wir es erneut, aber in der „falschen“ Tonart, der Subdominante, und in einem merklich tieferen Register. Dies hat den Effekt einer wohlüberlegten Einheitlichkeit: in diesem dieser Satz geht es um nur eine Idee, die von subtil verschiedenen Perspektiven betrachtet wird.

Der erste Satz der fünften Sonate in F ist ähnlich konstruiert, indem er an allen kritischen Stellen das gleiche absteigende Thema wieder verwendet—das melodisch und harmonisch auf das wunderbare Arietten-Thema von Beethovens Klaviersonate op. 111 vorausschaut. Seine Reprise tritt noch weiter entfernt auf der erniedrigten siebten Stufe Es ein. Die Finales dieser beiden Stücke sind ganz verschieden. Die vierte Sonate schließt mit einem lustigen Rondo, dessen Hauptthema einigen als zu seicht für all die Wiederholungen erscheinen könnte, die die Form mit sich bringt; in der folgenden Sonate schreibt Clementi ein Sonatenform-Finale, das den dichteren reicheren Klaviersatz vorstellt, den er um diese Zeit zu bevorzugen begann—ein Klang, der für Pianisten von Beethovens Generation und später die Norm werden sollte.

Die Glanzleistung in op. 13 ist aber bestimmt die sechste Sonate in f-Moll—ein weiteres Beispiel, dass Clementi in dieser Periode am besten in Moll schreibt. Die Stimmung dieses Werks ist von Anfang bis Ende unablässig dunkel. Der erste Satz besitzt die karge, treibende, weitgehend zweistimmige Textur, an die sich Clementi aus seiner frühen Vertiefung in die Werke Domenico Scarlattis und seiner italienischen Zeitgenossen erinnerte. Aber die Gesamtwirkung ist ganz ihm eigen. Ein besonders auffälliger harmonischer Effekt ist gegen Ende des ersten großen Abschnittes des Satzes zu hören, wo die Tonart (wie zu erwarten) As-Dur ist, Clementi aber auf dem beißenden Klang der erniedrigten Sexte (Fes) insistiert. Der bemerkenswerte langsame Satz beginnt mit ätzenden Dissonanzen, die sich mit der Harmonielehre aus Clementis Zeit nicht erklären lassen, und sowohl Exposition als auch Reprise schließen mit einer kernig klingenden Figuration aus einem Dominantnonenakkord über einem Tonika-Orgelpunkt. Dieses Largo e sostenuto entfaltet sich in eine volle Sonatenform und den längsten und seriösesten langsamen Satz, den Clementi bis dahin komponiert hatte.

Das abschließende Presto steckt zwar voller Clementis italienischer Standard-Läufe, kann aber auch an den jungen Beethoven gemahnen. Sein Anfangsthema zum Beispiel klingt fast wie eine Mollfassung des Kontretanz-Themas, das Beethoven mehrmals verwendete, besonders im Finale der „Eroica“-Symphonie. An anderer Stelle ist der Klaviersatz dem des frühen Beethoven sonderbar ähnlich, besonders der Sonate op. 2 Nr. 1, die ebenfalls in f-Moll steht und zehn Jahre nach Clementis Komposition veröffentlicht wurde. Nicht lange nach ihrer Veröffentlichung in England erschien Clementis Sammlung auch in Bonn, wo der fünfzehnjährige Beethoven Hoforganist war, und man kann sich leicht vorstellen, dass diese Sonaten dem ehrgeizigen jungen Pianisten in die Hände fielen.

Wo die Sonaten von op. 13, besonders die letzte in f-Moll den musikalischen Aufschwung und die emotionale Turbulenz von Clementis Reisen und Mühsal von 1783–85 zu reflektieren scheinen, passen die folgenden Werke, einschließlich der meisten übrigen auf dieser CD recht gut in sein wohl geordnetes Leben zu Hause in London. Für die Saison 1786–87 war er „Erster Komponist und Interpret“ in den Hanover Square-Konzerten und sofort vom florierenden Londoner Konzertleben mitgerissen. Seine Hauptrolle hatte jedoch überraschenderweise nichts mit Klaviermusik zu tun sondern mit Musik für Orchester; von den elf Konzerten der Hanover Square-Konzertserie enthielten sieben Symphonien oder „Ouvertüren“ von Clementi—die der Komponist nach dem in London üblichen Brauch vom Klavier leitete. In der nächsten Saison wechselte Clementi zur Konkurrenz und übernahm eine ähnliche Rolle in den La Mara-Solomon-Konzerten. Während dieser Periode führte er zwischen den Akten von Oratorien, die in Covent Garden präsentiert wurden, auch Klavierkonzerte auf.

Orchestermusik wurde von den Londoner Musikverlegern der Zeit nicht als wirtschaftlich rentabel betrachtet, und nur zwei dieser Symphonien Clementis sind erhalten, die 1787 als sein op. 18 veröffentlicht wurden. Nur ein Konzert ist in einer handschriftlichen Kopie überliefert, und Clementi arbeitete dieses Stück 1794 in eine Sonate um (op. 33 Nr. 3). Doch seine Vertiefung in symphonische Komposition gegen Ende der 1780er Jahre deutet an, dass die Klaviersonaten aus dieser Periode zum größten Teil nicht seine Aktivitäten als professioneller Pianist widerspiegeln. Sie wurden hauptsächlich eher zur Veröffentlichung geschriebenem, was besonders in London bedeutete, dass sie größtenteils für die wachsende Zahl von Klavierliebhabern in der Metropole intendiert waren.

Diese Klavierliebhaber waren meist junge Damen, für die das Spielen eines Instruments als gesellschaftlicher Vorzug betrachtet wurde (für junge Männer nachdrücklich nicht); die Namen einiger Damen, wahrscheinlich Clementis Schülerinnen—ein Fräulein Carolina Blake, ein Fräulein Meysey, ein Fräulein Gavin—erscheinen als Widmungsträger auf den Titelseiten der Sonaten, die er in dieser Zeit veröffentlichte. Die technischen Kunststücke—Passagen in Terzen, Sexten und Oktaven—, mit denen Clementi sein Publikum begeisterte, haben also in diesen Sonaten keinen Platz, und harmonische Gewagtheit wie im langsamen Satz von op. 13 Nr. 6 finden sich auch nicht. Eine Anzahl dieser Sonaten kehren zum zweisätzigen italienischen Format zurück. Die schnellen Sätze fließen generell leicht in zwei- oder dreistimmigem Satz, und ihr (oft erheblicher) Charme verlässt sich selten auf das Element der Überraschung.

Wie alle Komponisten für den wachsenden Laienmusikermarkt musste auch Clementi seine eigenen künstlerischen Ambitionen mit dem Geschmack und den Fähigkeiten seines beabsichtigen Publikums im Gleichgewicht halten. In den Sonaten seiner mittleren Londoner Periode gelang ihm das oft sehr gut. Der unprätentiöse erste Satz der Sonate WO3 (WO bedeutet Werk ohne Opuszahl) besitzt einen ansprechenden, wenn auch beunruhigenden Rhythmus, der durchweg auf den betonten zweiten Taktschlag des Hauptthemas reagiert. Die Sonate op. 20 präsentiert nach einem hübschen ersten Satz in arglosem galanten Stil einen kompakten, harmonisch wirkungsvollen zweiten Satz und ein Finale, dessen rhythmische Gleichförmigkeit, eine Art Moto perpetuo von Achtelläufen, seine überraschenden harmonischen Wendungen krass hervorhebt.

Die zweite Sonate von op. 23, in F-Dur, ist eine der bis dahin besten Clementis in einer Durtonart. Ihr Adagio, eng mit dem Cantabile langsamen Satz von op. 7 Nr. 3 verwandt, kreiert einen besonders ausdrucksvollen Effekt, wenn seine Melodie schwerelos über einem unerschütterlichen Orgelpunkt auf der Tonika schwebt. Diese Sonate hat, wie die erste in der Sammlung, ein lebhaftes Rondo-Finale. Ihrem Genre getreu haben beide Sätze rhythmisch glatte, „gewöhnlich“ klingende Ritornelle (die jeweils drei Mal zu hören sind); Elemente dieser Refrains werden im Rest des Satzes gekonnt verarbeitet, wie es eher in „Sonatenhauptsätzen“ üblich ist als in Rondos. Der erste Satz der dritten Sonate dieser Sammlung besitzt ein Gutteil virtuosen, nicht thematischen Passagenwerks—stellenweise auch für die linke Hand—wohl kaum für Laienmusiker gedacht. Clementi könnte hier vielleicht einen der Konzertsätze, die er in Covent Garden spielte, in eine profitablere Sonate umgearbeitet haben. Der Anfang der zweiten Sonate von op. 24 wird das musikalische Gedächtnis vieler Hörer anregen: sie ist dem Anfang der Ouvertüre zu Mozarts Zauberflöte ganz ähnlich. Die Sonate wurde 1788 veröffentlicht und entstand offensichtlich früher als die (1791 uraufgeführte) Oper; als sie 1804 (als Die Zauberflöte bereits sehr berühmt war) in einer revidierten Fassung wieder veröffentlicht wurde, unterstrich Clementi diese Tatsache in einer Anmerkung: diese Sonate sagt er „wurde 1781 seiner Majestät Kaiser Joseph II. vorgespielt; Mozart war anwesend“. Die erste Sonate von op. 24 weist ebenfalls Anzeichen des professionellen Pianisten Clementi auf: ihr erster Satz enthält brillante Passagen, oft in beiden Händen, und dramatische interne Kadenzpassagen, die wiederum auf eine frühere Existenz als Konzert hinweisen. Diese Sonate schließt mit einer einfallsreichen Serie von Variationen über ein Thema, das Mozart zum gleichen Zweck verwendet hatte: Lison dormait, eine Ariette des Pariser Komponisten Nicolas Dezède.

Leon Plantinga © 2009
Deutsch: Renate Wendel

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