Around the turn of the twentieth century, the piano prelude was a firmly established genre, whether attached to a fugue in the Baroque manner (Mendelssohn, Liszt and Brahms) or more often free-standing, with the option of extending to a group of twenty-four in all the major and minor keys after the peerless model of Chopin’s Op 28 (Heller, Scriabin and Busoni, or the twenty-five of Alkan and César Cui). By common consent the prelude was a short, non-programmatic work, not conspicuously attached to dance idioms or any other predominant mood, and therefore allowing the performer and listener considerable latitude for interpretation. In function preludes could range from elegant calling cards for presenting at private soirées, all the way to barnstorming encores for prestigious recitals.

Rachmaninov’s twenty-four preludes are mainly of the latter type. They make optimal use of the full-size, industrial-strength concert grand, enabling it to fill all but the largest concert hall with an illusion of orchestral impact. Striking though their opening bars often are, many have reserves of textural amplitude that are gradually released, to breathtaking effect. Even the greatest virtuoso has to rise to their double challenges of athleticism and poetry, and they are equally well adapted to the gladiatorial arenas of conservatoire recitals and international competitions.

Where Scriabin’s twenty-four Preludes Op 11 are highly Chopinesque and hardly ever exceed two pages, Rachmaninov’s are equally indebted to Liszt and are generally at least twice as long; when Chopin comes to mind, it is as much the display element of his Studies as the intimacy of his Preludes that is recalled. And while the later Scriabin Preludes tend to be vaporous and mystical, Rachmaninov’s are almost entirely in the realms of emotional confession, exploring the poetics of heroic struggle and longing.

The C sharp minor Prelude sets out these qualities in terms that are hard to mistake. Composed in the autumn of 1892 by a proud recipient of the coveted Gold medal from his Moscow Conservatory graduation and of a publishing contract with the firm of Gutheil, this piece soon captured the imagination of audiences, especially in Britain and the USA. There it became a more or less compulsory feature—generally as an encore—of every Rachmaninov recital, from his London debut in 1899 until his last appearances in the year of his death. The reasons for its phenomenal popularity are not hard to find. Its Lisztian evocation of bells commands attention, while the pauses and layered textures give time for the ear to savour the overtone mixtures of superimposed chords. This gift for deriving maximum effect from minimum substance (a feature of Rachmaninov’s music that some early critics were quick to castigate) proved irresistible to audiences, many of whom found they could also recreate at least the basic effect on their own piano at home.

Rachmaninov had to live with the fact that he had taken a one-off fee for the C sharp minor Prelude, with no international copyright protection. So its countless arrangements and re-publications brought him no financial reward. Yet even when jazz versions began to appear, he could listen to them with enjoyment. And when a lady admirer sent him a postcard asking whether the piece was meant to describe ‘the agonies of a man having been nailed down in a coffin while still alive’, he chose not to disillusion her. Whatever associations the piece may have had for the composer, it would not be the quintessential Rachmaninov experience it is without the emotional tussle of its more lyrical middle section, cut off in its prime by the return of the ‘bells’, which thereby confirm their role as symbols of Fate.

Ten years on, Rachmaninov returned to the genre, once again in a mood of creative elation, having recently overcome two years of writers’ block to produce his Piano Concerto No 2. The harmonic and pianistic idiom of that work is strongly reflected in the collection of ten Preludes that make up his Op 23, composed between 1901 and 1903 (beginning with the famous G minor, No 5). If Rachmaninov needed emotional fuel for the soul-states explored in this set, he could have found it easily enough in his own past—in the joys of his privileged upbringing and especially the trauma of being twice uprooted from it (once thanks to the spendthrift habits of his father, then owing to failure in all his exams through laziness). The product of those elements was an intense nostalgia. At the same time, however, he had been building up one of the most formidable piano techniques of his day, thanks to the forcing-house regime of Nikolai Zverev and later the guidance of Rachmaninov’s cousin, the Liszt-pupil Alexander Siloti. And despite a certain reluctance to do his homework, he seems somehow to have acquired equally solid skills as a composer from his lessons with Sergei Taneyev, the greatest Russian master of counterpoint (as Tchaikovsky accurately described him). He was therefore able to fashion textures of maximal grandeur and opulence without resort to facile effect-mongering.

The opening Preludes of Op 23 establish three archetypes for the entire set. The sighing motifs of the slow F sharp minor, No 1, define a tone of melancholy introspection, while the florid arpeggios, indomitable chords and luxuriant final cascades of the fast B flat major, No 2, are redolent of a determination to master any adversity; No 3 in D minor, Tempo di minuetto, mediates between the extremes, its centre of gravity being a restrained neo-classicism that can shade into introversion or extroversion at will. The template established in these three opening Preludes is followed by the next four. No 4 is a Schumannesque song without words (compare the second of Schumann’s Romanzen Op 28), while the famous G minor Alla marcia frames melting lyricism with militant energy; the neo-Baroque phase then has to wait while the sighing lyrical E flat Prelude once again demonstrates Rachmaninov’s mastery of decorative accompaniment. When the maximalized Bachian toccata style of the C minor Prelude No 7 arrives, it does so as a tour de force. The last three Preludes in the Op 23 set are anything but anticlimactic. The A flat major No 8 sticks to its right-hand figuration as tenaciously, yet as resourcefully, as a Chopin Study, while the double notes of the Presto E flat minor are an earthier reincarnation of Liszt’s Feux follets (Will-o’-the-wisps) from the Transcendental Studies. Finally the slow G flat major avoids applause-orientated strategies and instead modestly closes the frame of the opus, reworking the sighs of the opening F sharp minor Prelude.

Unlike Chopin, Scriabin and even Shostakovich, Rachmaninov does not order his preludes systematically by keys. In fact it is not even clear precisely when he determined that he would complete a cycle of twenty-four, though he had evidently decided on that path when he came to compose the thirteen Preludes of his Op 32 in 1910. This was directly after his Piano Concerto No 3 (as before, there is a certain amount of overlap with the pianistic idiom of that work). Yet there are enough informal tonal relationships between consecutive Preludes—especially in the Op 32 collection, where eight of the preludes are paired by opposite modes—and enough variety in the succession of tempi and moods, to make performance of each set, or even of all twenty-four Preludes, as a unit a realistic option for any pianist intrepid enough to take it.

The C major finger-loosener often placed at the outset of such a cycle now appears as a launch-pad for the Op 32 Preludes. This one is not as ferociously sky-rocketing as its counterpart in Liszt’s Transcendentals, but it certainly issues a challenge, not least by proposing rising motifs as a counter-balance to Rachmaninov’s habitual dying falls. A neoclassical archetype not yet explored is the swaying siciliano rhythm, which now becomes the guiding thread through the B flat minor Prelude, No 2, a piece built on two waves of acceleration, neither of which succeeds in shaking off a fundamental melancholy or in avoiding a conclusion in a mood of stoical resignation.

The Allegro vivace E major Prelude does break free, however, in another neo-Bachian aerobic workout, almost like an updated solo version of a Brandenburg Concerto. There is even, perhaps, the ghost of gigue behind its shadowy successor, the E minor Prelude No 4, whose contrasting sigh figures are eventually given their due in a languorous central section. With the rocking motion and ecstatic, flowering melody of the G major No 5 we gain the first glimpse in the Op 32 set of consoling lyricism. At the opposite extreme, the turbulent F minor is full of wrathful passion. The nearest Rachmaninov comes to cheery playfulness in any of his Preludes is the almost genial F major, No 7. Pre-figuring the Étude-tableau from Op 39 in the same key, the A minor Prelude No 8 is implacably driven, as if with the wind at its back and the rain swirling round it. A further switch to the opposite mode for No 9 brings another luxuriant tapestry woven from the thread of a sighing motif. Then come two more siciliano-based pieces, the slow B minor Prelude, No 10, with its pulverizing contrasting section, and the faster, more restrained B major Prelude.

The G sharp minor Prelude, No 12, is the last favourite encore piece in the set, its harp-like figurations running like water down the window-panes of a Russian dacha. Finally the D flat major Prelude once again closes a frame, this time harking right back to the infamous C sharp minor of Op 3; it also has a certain summative quality, thanks to its inclusion of siciliano rhythms, sighing motifs, étude figurations, an accelerating middle section and a ringing chordal apotheosis. As if to trademark his piano idiom, Rachmaninov here concludes with a piece that demands a formidable hand-stretch, of the kind he almost uniquely possessed.

David Fanning © 2009

Au début du XXe siècle, le prélude pour piano était un genre bien établi, qu’il soit lié à une fugue dans le style baroque (Mendelssohn, Liszt et Brahms) ou plus souvent isolé, avec la possibilité de s’étendre à un cycle de vingt-quatre préludes dans toutes les tonalités majeures et mineures selon le modèle hors pair de l’Opus 28 de Chopin (Heller, Scriabine et Busoni, ou les vingt-cinq préludes d’Alkan et de César Cui). En règle générale, le prélude était une œuvre courte, sans programme, ni relation évidente avec les langages de la danse ou toute autre atmosphère prédominante; il offrait donc à l’instrumentiste comme à l’auditeur une très grande latitude d’interprétation. Par leur fonction, les préludes pouvaient être aussi bien d’élégantes cartes de visite à présenter lors de soirées privées, que des bis enthousiasmants destinés à des récitals prestigieux.

Les vingt-quatre préludes de Rachmaninov relèvent essentiellement de cette dernière catégorie. Ils font un usage optimal du grand piano de concert dont la puissance industrielle lui permet de remplir la quasi totalité des plus grandes salles de concert avec l’illusion d’un impact orchestral. Même s’ils s’imposent souvent dès les premières mesures, un grand nombre d’entre eux ont des réserves d’amplitude texturelle qui se libèrent progressivement, ce qui produit un effet stupéfiant. Même le plus grand virtuose doit relever le double défi qui est le leur, athlétique et poétique, et ils s’adaptent tout aussi bien aux arènes de gladiateurs que constituent les récitals de conservatoire ou les concours internationaux.

Alors que les vingt-quatre Préludes, op. 11, de Scriabine sont très chopinesques et ne dépassent presque jamais deux pages, ceux de Rachmaninov subissent aussi une influence, celle de Liszt, et ils sont généralement deux fois plus longs; lorsque Chopin vient à l’esprit, c’est tout autant l’élément démonstratif de ses études que l’intimité de ses préludes auxquels l’on pense. Et alors que les derniers préludes de Scriabine ont tendance à être vaporeux et mystiques, ceux de Rachmaninov appartiennent presque entièrement aux royaumes de la confession émotionnelle, explorant la poétique des combats et des aspirations héroïques.

Le Prélude en ut dièse mineur présente ces qualités sans la moindre ambiguïté ou presque. Composé à l’automne 1892 par le fier récipiendaire de la médaille d’or tant convoitée de son diplôme du Conservatoire de Moscou et d’un contrat d’édition chez Gutheil, cette œuvre a vite captivé l’imagination du public, particulièrement en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Elle y est devenue presque incontournable—généralement comme bis—dans tous les récitals de Rachmaninov, depuis ses débuts londoniens en 1899 jusqu’à ses dernières apparitions l’année de sa mort. Les raisons de sa phénoménale popularité ne sont pas difficiles à élucider. Son évocation lisztienne des cloches inspire l’attention, tandis que les points d’orgue et les textures en couches donnent à l’oreille le temps de savourer les mélanges d’harmoniques des accords superposés. Ce don consistant à tirer le maximum d’effet d’une substance minimum (caractéristique de la musique de Rachmaninov que certains des premiers critiques ont vite fustigée) s’est avéré irrésistible pour les auditeurs, et nombre d’entre eux ont découvert qu’ils pouvaient aussi recréer au moins l’effet de base chez eux sur leur propre piano.

Rachmaninov a dû vivre avec le fait qu’il avait perçu une certaine somme en abandon de droit pour le Prélude en ut dièse mineur, sans aucune protection internationale de droit d’auteur. Les innombrables arrangements et rééditions ne lui ont donc apporté aucune compensation financière. Pourtant même lorsque des versions de jazz ont commencé à paraître, il les écoutait avec joie. Et lorsqu’une admiratrice lui a envoyé une carte postale lui demandant si cette œuvre était censée décrire «l’agonie d’un homme ayant été cloué dans un cercueil alors qu’il était encore vivant», il a préféré ne pas lui ôter ses illusions. Quelles que soient les connotations que cette pièce ait pu avoir pour le compositeur, ce ne serait pas cette expérience Rachmaninov fondamentale qu’elle est devenue sans la lutte émotionnelle de sa section centrale lyrique, interrompue à son apogée par le retour des «cloches», qui confirment ainsi leur rôle de symbole du destin.

Dix ans plus tard, Rachmaninov est revenu au genre, une fois encore dans une atmosphère d’allégresse créatrice, après avoir surmonté deux années d’angoisse de la page blanche pour écrire son Concerto pour piano no 2. Le langage harmonique et pianistique de cette œuvre se reflète fortement dans le recueil de dix préludes qui constitue son Opus 23, composé entre 1901 et 1903 (et qui commence par le célèbre Prélude en sol mineur no 5). Si Rachmaninov avait besoin de carburant affectif pour les états d’âme explorés dans ce recueil, il aurait pu le trouver facilement dans son propre passé—dans les joies de son éducation privilégiée et surtout dans le traumatisme provoqué par un double déracinement (une fois à cause des habitudes dispendieuses de son père, l’autre en raison d’un échec à tous ses examens dû à sa paresse). Tous ces éléments ont engendré une intense nostalgie. En même temps, il s’était forgé toutefois l’une des plus extraordinaires techniques pianistiques de son temps, grâce au régime de pépinière de Nikolaï Zverev, puis grâce aux conseils de son cousin, Alexandre Siloti, un élève de Liszt. Et malgré une certaine réticence à faire ses devoirs, il semble avoir acquis néanmoins des compétences tout aussi solides en matière de composition grâce à l’enseignement de Serge Taneïev, le plus grand maître russe du contrepoint (selon Tchaïkovski). Il était donc capable de façonner des textures d’une grandeur et d’une opulence maximales sans cultiver les effets.

Les premiers préludes de l’Opus 23 établissent trois archétypes pour l’ensemble du recueil. Les motifs soupirants du lent Prélude no 1 en fa dièse mineur définissent un ton d’introspection mélancolique, alors que les arpèges fleuris, les accords invincibles et les cascades finales luxuriantes du rapide Prélude no 2 en si bémol majeur évoquent une détermination à maîtriser toute forme d’adversité; le no 3 en ré mineur, Tempo di minuetto, sert d’intermédiaire entre les extrêmes, son centre de gravité étant un néoclassicisme retenu qui peut se fondre à volonté en introversion ou extraversion. Le modèle créé dans ces trois premiers préludes se retrouve dans les quatre autres. Le no 4 est une mélodie sans paroles schumannienne (à comparer à la deuxième des Romanzen, op. 28, de Schumann), alors que la célèbre Alla marcia en sol mineur formule un lyrisme attendri avec une énergie militante; la phase néobaroque doit ensuite attendre le temps que le Prélude en mi bémol majeur au lyrisme attendrissant prouve une fois encore la maîtrise qu’avait Rachmaninov de l’accompagnement décoratif. Lorsque survient le Prélude no 7 en ut mineur à la manière d’une toccata dans le plus pur style de Bach, il s’impose comme un tour de force. Les trois derniers préludes de l’Opus 23 sont tout sauf décevants. Le Prélude no 8 en la bémol majeur s’en tient à sa figuration de la main droite avec autant de ténacité et d’ingéniosité qu’une étude de Chopin, alors que les doubles notes du Prélude Presto en mi bémol mineur sont une réincarnation plus truculente de Feux follets des Études d’exécution transcendante de Liszt. Enfin, le lent Prélude en sol bémol majeur évite les stratégies visant à susciter des applaudissements pour clore modestement l’ensemble de l’opus, en retravaillant les soupirs du Prélude en fa dièse mineur initial.

Contrairement à Chopin, Scriabine et même Chostakovitch, Rachmaninov n’ordonne pas ses préludes systématiquement par tonalité. En réalité, on ne sait même pas avec précision à quel moment il a décidé de compléter un cycle de vingt-quatre préludes, même s’il est évident qu’il avait choisi de suivre cette voie lorsqu’il en est venu à composer les treize préludes de son Opus 32 en 1910. C’était juste après son Concerto pour piano no 3 (comme précédemment, on trouve certains recoupements avec le langage pianistique de cette œuvre). Pourtant il y a assez de relations tonales informelles entre les préludes consécutifs—surtout dans le recueil op. 32, où huit des préludes sont appariés par modes opposés—et assez de variété dans la succession des tempos et des atmosphères, pour faire de l’exécution de chaque recueil, ou même des vingt-quatre préludes, une option réaliste que tout pianiste assez intrépide peut entreprendre.

Le prélude à dénouer les doigts en ut majeur, souvent placé au début d’un tel cycle, apparaît maintenant comme un tremplin pour les préludes op. 32. Il ne monte pas en flèche avec autant de férocité que son homologue dans les Études d’exécution transcendante de Liszt, mais il lance certainement un défi, en proposant notamment des motifs ascendants qui contrebalancent les habituelles descentes de Rachmaninov qui vont en disparaissant. On trouve un archétype néoclassique qui n’a pas encore été exploré: le rythme sicilien oscillant, qui devient maintenant le fil conducteur dans le Prélude no 2 en si bémol mineur, pièce construite sur deux vagues d’accélération, dont aucune ne parvient à se débarrasser d’une mélancolie fondamentale ni à éviter une conclusion dans une atmosphère de résignation stoïque.

Le Prélude en mi majeur, Allegro vivace, se libère vraiment dans un autre séance d’aérobic «néobachienne», une sorte de version soliste modernisée d’un concerto brandebourgeois. Peut-être y a-t-il même le fantôme d’une gigue derrière son mystérieux successeur, le Prélude no 4 en mi mineur, dont les figures gémissantes contrastées se voient finalement rendre justice dans une langoureuse section centrale. Avec le mouvement de balancement et la mélodie extatique florissante du Prélude no 5 en sol majeur, nous avons le premier aperçu de lyrisme consolant de l’Opus 32. À l’extrême opposé, le turbulent Prélude en fa mineur regorge de passion courroucée. Le prélude dans lequel Rachmaninov se rapproche le plus de l’enjouement joyeux est le presque cordial Prélude no 7 en fa majeur. Préfigurant l’Étude-tableau de l’opus 39 dans la même tonalité, le Prélude no 8 en la mineur est mené de façon implacable, comme s’il avait le vent dans le dos, la pluie tourbillonnant autour de lui. Un nouveau passage au mode opposé, dans le Prélude no 9, donne lieu à une autre tapisserie luxuriante tissée avec le fil d’un motif soupirant. Viennent ensuite deux autres pièces qui reposent sur le rythme sicilien: le lent Prélude no 10 en si mineur, avec sa section pulvérisante bien contrastée, et le Prélude en si majeur, plus rapide, plus retenu. Le Prélude no 12 en sol dièse mineur est le dernier bis favori du recueil, ses figurations comparables à une harpe coulant comme de l’eau sur les vitres d’une datcha russe. Finalement, le Prélude en ré bémol majeur clôt une fois encore un cycle, évoquant cette fois le tristement célèbre Prélude en ut dièse mineur de l’opus 3; en outre, c’est une sorte de sommaire puisqu’il comprend des rythmes siciliens, des motifs gémissants, des figurations d’étude, une section centrale qui accélère et une apothéose retentissante en accords. Comme s’il voulait apposer la marque de son langage pianistique, Rachmaninov conclut ici avec une pièce qui exige une incroyable étendue de la main, tel que lui seul ou presque en possédait.

David Fanning © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Gegen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts war das Klavierprélude bereits ein fest etabliertes Genre, entweder zusammen mit einer Fuge in der barocken Weise (vgl. Mendelssohn, Liszt und Brahms) oder, was häufiger vorkam, als separates Werk für sich. Es gab dabei auch die Möglichkeit, es in einem Zyklus von 24 Werken in allen Dur- und Molltonarten, dem unvergleichlichen Vorbild von Chopins op. 28 folgend (s. Heller, Skrjabin und Busoni, bzw. die 25 Werke von Alkan und César Cui), zu gruppieren. Das Prélude war im Allgemeinen ein kurzes, nicht programmatisches Werk, das weder an einen bestimmten Tanz noch an sonstige Stimmungen gebunden war und damit dem Ausführenden und dem Zuhörer beträchtlichen Spielraum in der Interpretation gewährte. Ein Prélude konnte die Funktion einer eleganten musikalischen Visitenkarte bei einer privaten Soiree bis hin zu einer umjubelten Zugabe bei großen öffentlichen Konzerten haben.

Rachmaninows 24 Préludes gehören hauptsächlich dem letzteren Typus an. Sie nutzen die Klanggewalt eines großen Konzertflügels voll aus, so dass selbst der größte Konzertsaal mit orchestraler Wirkungskraft gefüllt werden kann. So beeindruckend wie die Anfangstakte oft sind, halten doch viele ihre wahre Texturenpalette zunächst in Reserve und geben sie erst schrittweise im Verlauf des Stückes frei, was stets eine atemberaubende Wirkung hat. Selbst für die größten Virtuosen ist es eine doppelte Herausforderung, sowohl das Athletische wie auch das Poetische herauszuarbeiten und die Werke eignen sich ebenso für die gladiatorengleichen Anforderungen an Musikhochschulen und bei internationalen Wettbewerben.

Während Skrjabins 24 Préludes op. 11 sich sehr an Chopin orientieren und praktisch nie länger als zwei Seiten sind, lehnen sich Rachmaninows Préludes an Liszt an und sind mindestens doppelt so lang; das darstellende Element seiner Etüden erinnert jedoch mindestens ebenso an Chopin wie die Intimität seiner Préludes. Und während Skrjabins spätere Préludes eher mystisch und verhangen angelegt sind, so sind die von Rachmaninow fast ausschließlich bekennerische Werke, in denen die Poetik heldenhaften Ringens und Verlangens ergründet wird.

Im cis-Moll Prélude kommen diese Eigenschaften deutlich zutage. Es wurde im Herbst 1892 von dem stolzen Empfänger der begehrten Goldmedaille anlässlich seiner Abschlussfeier vom Moskauer Konservatorium komponiert, der außerdem noch einen Vertrag mit dem Verlag Gutheil in der Tasche hatte. Das Prélude war bei seinem Publikum, besonders in Großbritannien und in den USA, schon bald sehr beliebt. Es wurde dort ein mehr oder minder obligatorischer Bestandteil—meistens als Zugabe—aller Konzerte, die Rachmaninow von seinem Londoner Debüt im Jahre 1899 an bis zu den letzten Konzerten im Jahre seines Todes gab. Die Gründe für diese phänomenale Popularität des Stückes lassen sich unschwer erkennen. Die Lisztsche Darstellung von Glocken lässt aufhorchen, während die Pausen und geschichteten Texturen genügend Zeit gewähren, die vermischten Obertöne der überlagerten Akkorde auszukosten. Diese Gabe, aus einer minimalen Substanz den maximalen Effekt zu erzielen (eine Eigenschaft der Rachmaninowschen Werke, die seine Kritiker schnell bestraften) war für das Publikum unwiderstehlich, besonders weil viele seiner Zuhörer den Effekt wenigstens ansatzweise zu Hause am Klavier reproduzieren konnten.

Rachmaninow musste sich damit abfinden, dass er sich auf ein einmaliges Honorar für das cis-Moll Prélude, ohne internationalen urheberrechtlichen Schutz, eingelassen hatte. Die zahllosen Arrangements und Neuauflagen des Stücks brachten ihm daher keine finanzielle Vergütung ein. Doch selbst als die Jazz-Versionen aufkamen, konnte er sie mit Vergnügen anhören. Und als ihm eine Verehrerin eine Postkarte schickte, in der sie ihn fragte, ob das Stück die „Qualen eines Mannes beschreibt, der bei lebendigem Leib in einem Sarg zugenagelt wird“, entschied er sich, sie nicht zu desillusionieren. Welche Assoziationen der Komponist bei dem Stück auch gehabt haben mag, es wäre jedoch nicht ein so typisches Rachmaninow-Werk, wenn im eher lyrischen Mittelteil nicht jenes emotionale Gebalge stattfände, das den wiederholten Einsatz der „Glocken“ bald beendet, die damit ihre Rolle als Schicksalssymbole einmal mehr bestätigen.

Zehn Jahre später kehrte Rachmaninow zu dem Genre zurück, wiederum in künstlerischer Hochstimmung, da er kurz zuvor eine zweijährige Schreibblockade überwunden und sein 2. Klavierkonzert komponiert hatte. Der harmonische und pianistische Ausdruck dieses Werks wird in dem Zyklus der zehn Préludes seines op. 23, das zwischen 1901 und 1903 entstand und mit dem berühmten g-Moll Stück, Nr. 5 beginnt, widergespiegelt. Wenn Rachmaninow für die Seelenzustände, die in dem Zyklus untersucht werden, emotionalen Treibstoff benötigte, so brauchte er nur auf seine eigene Vergangenheit zurückzublicken—zwar hatte er eine privilegierte Erziehung genossen, doch wurde die zweimal jäh unterbrochen (einmal aufgrund der verschwenderischen Gewohnheiten seines Vaters und dann ein zweites Mal weil er, wegen Faulheit, keine seiner Prüfungen bestanden hatte). Das Ergebnis dieser Erlebnisse war ein starkes nostalgisches Empfinden. Gleichzeitig hatte Rachmaninow sich jedoch dank der intensiven Methoden von Nikolai Zverev und später unter der Anleitung des Liszt-Schülers Alexander Siloti, Rachmaninows Cousin, mit die beste Klaviertechnik seiner Zeit angeeignet. Und trotz einer gewissen Abneigung gegen seine Hausaufgaben schien er sich durch den Unterricht bei Sergei Tanejew, dem größten russischen Meister des Kontrapunkts (so Tschaikowski), ebenso solide Fertigkeiten im Komponieren angeeignet zu haben. Rachmaninow konnte daher Texturen von ungeheurer Großartigkeit und Opulenz anfertigen, ohne dabei auf oberflächliche Sensationsmacherei zurückzufallen.

Die Anfangspréludes von op. 23 können als Modellstücke für den gesamten Zyklus gesehen werden. Die Seufzermotive des langsamen fis-Moll Stücks, Nr. 1, geben einen melancholischen, introspektiven Ton vor, während die blumigen Arpeggien, unbezähmbaren Akkorde und üppigen Schlusskaskaden des schnellen B-Dur Préludes, Nr. 2, eine Entschlossenheit, jegliches Missgeschick zu bewältigen, auszudrücken scheinen. Nr. 3 in d-Moll, Tempo di minuetto, vermittelt zwischen den beiden Extremen; hier ist der Schwerpunkt ein beherrschter Neoklassizismus, der sowohl mal introvertiert als auch mal extravertiert wirken kann. Die Vorgabe, die in diesen ersten drei Préludes festgelegt wird, erscheint dann auch in den folgenden vier Stücken; Nr. 4 ist ein Schumanneskes Lied ohne Worte (vgl. die Nr. 2 aus Schumanns Romanzen op. 28), während das berühmte Alla marcia in g-Moll dahinschmelzende Lyrik mit militanter Energie umrahmt; die neobarocke Phase muss dann warten, während das seufzende, lyrische Es-Dur Prélude wiederum Rachmaninows meisterliche Gabe der ausgeschmückten Begleitung beweist. Der bis aufs Äußerste ausgedehnte Bach’sche Toccatenstil im c-Moll Prélude Nr. 7 ist eine Meisterleistung. Die letzten drei Préludes des Zyklus op. 23 sind alles andere als eine Antiklimax. Im As-Dur Stück Nr. 8 erklingen die Figurationen der rechten Hand ebenso beharrlich einerseits und erfinderisch andererseits wie in einer Chopin-Etüde, während die Intervallketten des Presto in es-Moll eine etwas derbere Reinkarnation von Liszts Feux follets (Irrlichter) aus den Transzendentalen Etüden sind. Das langsame Ges-Dur Prélude schließlich ist nicht applausstrategisch angelegt, sondern beendet das Opus auf bescheidene Art und Weise und bezieht sich noch einmal auf die Seufzer des ersten Préludes in fis-Moll zurück.

Anders als Chopin, Skrjabin und selbst Schostakowitsch ordnet Rachmaninow seine Préludes nicht systematisch nach Tonarten an. Es ist sogar nicht einmal überliefert, wann er sich genau dazu entschied, den Zyklus von 24 Stücken zu vervollständigen, obwohl das schon klar gewesen sein muss, als er 1910 die 13 Préludes seines Opus 32 komponierte. Diese entstanden direkt nach seinem 3. Klavierkonzert (und auch hier kann man wechselseitige pianistische Beziehungen feststellen). Doch sind genügend informelle tonale Beziehungen zwischen den aufeinanderfolgenden Préludes—insbesondere in dem op. 32 Zyklus, wo acht Préludes mit gegensätzlichen Modi gepaart sind—und auch genügend Abwechslung vorhanden, was die Tempi und die Stimmungen angeht, dass beide Zyklen, oder sogar alle 24 Préludes zusammen, als ein Konzertprogramm von einem entsprechend unerschrockenen Pianisten aufgeführt werden könnten.

Der Finger-Auflockerer in C-Dur wird oft an den Beginn solcher Zyklen gestellt und fungiert hier als Startplatz der Préludes op. 32. Es ist dies nicht so wild und in die Höhe schießend wie das Pendant in Liszts Transzendentalen Etüden, aber es stellt doch eine Herausforderung dar, nicht zuletzt aufgrund der aufsteigenden Motive, die ein Gegengewicht zu Rachmaninows gewohnheitsmäßigem, absterbendem Herabfallen bilden. Ein noch nicht weiter erkundetes neoklassisches Modell ist der hin- und herschwankende Siziliano-Rhythmus, der nun zum Leitfaden im b-Moll Prélude, Nr. 2, wird. Dieses Stück ist auf zwei beschleunigenden Wellen aufgebaut, die es jedoch beide nicht schaffen, einerseits die melancholische Grundstimmung abzuschütteln und andererseits einen Schluss in stoischer Resignation zu vermeiden.

Das Allegro vivace in E-Dur reißt sich erfolgreich und energisch los, klingt jedoch fast wie eine modernisierte Soloversion eines Brandenburgischen Konzertes. Möglicherweise spukt sogar der Geist der Gigue im Hintergrund des schattenhaften, folgenden Stücks herum, dem e-Moll Prélude Nr. 4, dessen kontrastierende Seufzerfiguren schließlich in einem trägen Mittelteil voll zum Ausdruck kommen. Mit dem Wiegen und ekstatischen Aufblühen der Melodie des G-Dur Préludes Nr. 5 wird uns erstmals Einblick in die tröstende Lyrik des Zyklus op. 32 gewährt. Einen krassen Gegensatz dazu bildet das turbulente f-Moll Prélude, das voll zorniger Leidenschaft ist. Einer spielerischen Fröhlichkeit kommt Rachmaninow in dem geradezu genialen F-Dur Prélude Nr. 7 am nächsten. Das Prélude Nr. 8 in a-Moll kündigt das Etude-Tableau aus op. 39 in derselben Tonart an und hat zudem einen unerbittlich getriebenen Charakter, als ob es vom Wind vorwärts geweht und dabei nassgeregnet würde. Ein wiederum kontrastreicher Wechsel bringt in Nr. 9 einen weiteren üppigen Teppich hervor, der aus dem Faden des Seufzermotivs gewebt ist. Darauf folgen zwei Siziliano-Stücke, das langsame h-Moll Prélude Nr. 10 mit einer gegensätzlichen, mahlenden Passage, und das schnellere und beherrschtere H-Dur Prélude.

Das gis-Moll Prélude Nr. 12 ist das letzte beliebte Zugabenstück des Zyklus, dessen harfenähnliche Verzierungen wie Wasser an den Fensterscheiben einer ländlichen russischen Datscha herunterlaufen. Das Des-Dur Prélude schließt wiederum den Kreis und bezieht sich diesmal auf das berüchtigte cis-Moll Prélude aus op. 3 zurück. Auch hat es eine gewisse zusammenfassende Funktion: es erklingen Siziliano-Rhythmen, Seufzermotive, Etüden-Figurationen, ein schneller werdender Mittelteil sowie eine nachhallende akkordische Apotheose. Als ob er hier seinen pianistischen Ausdruck urheber rechtlich schützen wollte, schließt Rachmaninow mit einem Stück, das eine so riesige Handspanne erfordert, wie praktisch nur er sie hatte.

David Fanning © 2009
Deutsch: Viola Scheffel

Recently as I was exploring a book shop I saw the banner ‘Tragic Life Stories’ over an entire wall of books. I laughed, but I could have cried, and not in the way the authors presumably hoped. What a bizarre phenomenon this is, the sudden emergence of a genre of writing which apparently delights in describing personal misery at its most heart-breaking.

Why do I mention this? Well, I adore Rachmaninov’s music—there are few composers who speak to me more directly. Yet I know a number of musicians, including some whose opinion I greatly respect, who think his music shallow, even cheap. I have a suspicion that for some of them, this music is a bit like one of these stories—not so much emotionally explicit as manipulative, calculated to draw the maximum sympathy from a credulous audience. (At least, this is what appears to underlie the famous entry in the 1954 Grove Dictionary which laments Rachmaninov’s ‘artifical and gushing tunes’.) It may be a tempting response to a composer whose music fits seamlessly into the classic film Brief Encounter, but the charge doesn’t really stand up to scrutiny: listening to Rachmaninov’s piano-playing, one hears a clarity and emotional discretion which is the antithesis of such sensationalism.

I cannot dismiss all ‘Rachmaninophobes’ so easily, and there is an issue here which interests me: what does it mean for music to have depth? Compare Rachmaninov’s music to Schubert’s, and it seems to me clear that the latter contains much greater complexity of emotion. Schubert’s later works in particular blend innocence, violence, sublime playfulness, humility, dread, and innumerable other emotions in the most potent fashion; as a result, there are very many ways of understanding his music, depending on how one balances these conflicting elements. With Rachmaninov there is one element which dominates: a sense of melancholy to which his music returns again and again. Correspondingly, there is less ambiguity to the music. Does this make it less deep, less meaningful? I think the better response is to say it is less complex, because Rachmaninov expresses more profoundly than almost anyone else what it means to feel hopeless, to long for what is unattainable; the depth of feeling is, to me at least, unquestionable. This helps me make sense of the antipathy some have towards Rachmaninov’s music. The more ambiguous a piece of music is, the more likely we will find personal meaning in it. If, however, we are directly confronted with a rather depressive musical world, it is understandable that some will find that threatening, self-indulgent, or else simply uninteresting.

I am of course overstating the case to make my point. Rachmaninov’s music can contain a wonderful variety of mood, as these preludes clearly show. Still, it is worth asking how many pieces here reflect a truly positive, outgoing frame of mind. Even the most sunny and ebullient—those in the major keys of B flat, C, E and A flat—have their moments of inwardness, the last three of these ending with a kind of retreat into privacy. I think this is a telling instinct in music which is otherwise so open, suggesting that the pull of introversion was difficult for Rachmaninov to overcome.

‘Tragic Life Stories’ notwithstanding, it is possible to write an account of a difficult life which transcends details of abuse or neglect (as Frank McCourt’s Angela’s Ashes triumphantly shows). I think there is a real sense in which Rachmaninov’s music tells us such a story. It may be dominated by the pain and sadness of his life but it expresses much else besides, and when we reach the astonishing climax of the final prelude, I find it impossible not to be deeply moved that a man like Rachmaninov was capable of creating such a rich and life-affirming gesture.

Steven Osborne © 2009

Récemment en furetant dans une librairie, j’ai vu la banderole «Vies tragiques» sur tout un mur de livres. J’ai ri, mais j’aurais pu pleurer, et pas de la manière dont les auteurs l’espéraient probablement. Quel phénomène étrange, l’émergence soudaine d’un genre d’écriture qui se délecte apparemment de la description de la souffrance personnelle la plus déchirante.

Pourquoi est-ce que je raconte cela? Eh bien, j’adore la musique de Rachmaninov—rares sont les compositeurs qui me parlent aussi directement. Pourtant je connais bon nombre de musiciens, y compris certains dont je respecte beaucoup l’opinion, qui la trouvent plate, même médiocre. Je soupçonne que, pour certains d’entre eux, cette musique est un peu comme l’une de ces histoires—plus manipulatrice qu’explicite sur le plan affectif, conçue pour flatter au maximum un auditoire crédule. (C’est, au moins, ce que semble sous-tendre le célèbre article de l’édition du 1954 du Grove Dictionary qui déplore les «mélodies artificielles et dithyrambiques» de Rachmaninov.) C’est peut-être une réaction tentante face à un compositeur dont la musique trouve parfaitement sa place dans ce classique du cinéma qu’est Brief Encounter («Brève Rencontre»), mais cette accusation ne résiste pas vraiment à l’examen: en écoutant le piano de Rachmaninov, on entend une clarté et une discrétion émotionnelle qui sont l’antithèse d’une telle recherche du sensationnel.

Je ne saurais rejeter si facilement tous les «rachmaninophobes» et il y a une question qui m’intéresse: avoir de la profondeur , qu’est-ce que cela signifie pour la musique? Si l’on compare la musique de Rachmaninov à celle de Schubert, il me semble évident que cette dernière contient une bien plus grande complexité émotionnelle. Les dernières œuvres de Schubert, en particulier, mélangent innocence, violence, sublime enjouement, humilité, terreur et une multitude d’autres émotions de la manière la plus forte; on peut donc comprendre sa musique de façons très diverses selon l’importance donnée à ces éléments conflictuels. Chez Rachmaninov, un élément domine: la mélancolie à laquelle sa musique revient sans cesse, ce qui la rend moins ambiguë. En est-elle pour autant moins profonde ou moins riche? Je pense que la meilleure réponse à cette question consiste à dire que sa musique est moins complexe, parce que Rachmaninov exprime plus profondément que tout autre ce que veut dire se sentir désespéré, soupirer après l’inaccessible; la profondeur de sentiment est, en tout cas pour moi, indubitable. Cela m’aide à comprendre l’antipathie que certains éprouvent pour la musique de Rachmaninov. Plus un morceau de musique est ambigu, plus on a une chance d’y trouver une signification personnelle. Mais si l’on est directement confronté à un monde musical assez dépressif, il est compréhensible que certains le trouvent menaçant, complaisant ou simplement inintéressant.

J’exagère, bien sûr, pour expliquer mon point de vue. La musique de Rachmaninov peut contenir une étonnante variété d’atmosphères, comme le montrent clairement ces préludes. Pourtant, cela vaut la peine de se demander combien de pièces reflètent ici un état d’esprit vraiment positif et extraverti. Même les préludes les plus joyeux et exubérants—ceux dans les tonalités majeures de si bémol, ut, mi et la bémol—ont leurs moments d’intériorité, les trois derniers de ceux-ci se terminant dans une sorte de retraite dans la solitude. Je crois que c’est un instinct révélateur dans une musique qui, sinon, est si ouverte, suggérant que l’attrait de l’introversion a été difficile à surmonter pour Rachmaninov.

Malgré l’existence de biographies tragiques, il est possible de retracer une vie difficile en transcendant les détails de maltraitance ou d’indifférence (comme le fait de manière triomphale Frank McCourt dans Angela’s Ashes). Je crois qu’il y a un sens réel dans lequel la musique de Rachmaninov nous raconte une telle histoire. Elle peut être dominée par les souffrances et la tristesse de sa vie, mais elle exprime encore bien d’autres choses et, lorsqu’on atteint le sommet étonnant du dernier prélude, il me semble impossible de ne pas être profondément ému qu’un homme comme Rachmaninov ait été capable de créer un témoignage si riche et positif. Ce sont les limites mêmes de sa musique qui donnent tout leur sens à de tels moments.

Steven Osborne © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Als ich neulich in einem Buchladen war, sah ich über einer Bücherwand ein großes Schild, auf dem stand „Tragische Lebensgeschichten“. Ich musste lachen, aber genauso gut hätte ich weinen können, und nicht aus dem Grunde, den die Schriftsteller dieser Bücher vielleicht erwartet hätten. Was ist das für ein eigenartiges Phänomen, dieses plötzliche Auftauchen eines schriftstellerischen Genres, das anscheinend Genuss daran findet, persönliches Elend zu beschreiben, wenn dieses besonders herzzerreißend ist?

Warum spreche ich davon? Nun, ich verehre Rachmaninows Musik besonders—nur wenige Komponisten sprechen mich so direkt an wie es bei Rachmaninow der Fall ist. Doch kenne ich eine Reihe von Musikern, darunter auch welche, deren Meinung ich sehr schätze, die seine Musik oberflächlich und sogar billig finden. Ich habe den Verdacht, dass für sie Rachmaninows Musik etwa so ist, wie diese Bücher—nicht so sehr emotional explizit als manipulierend und entsprechend berechnet, dass sie das größtmögliche Mitleiden eines gutwilligen Publikums erzielen möge. (Jedenfalls scheint das die Einstellung zu sein, die dem berühmten Eintrag im Grove Musiklexikon von 1954 zugrunde liegt; hier werden Rachmaninows Werke als „künstliche und überschwängliche Melodien“ abgetan.) Zwar mag das eine verführerische Reaktion auf einen Komponisten sein, dessen Musik perfekt in den Filmklassiker Brief Encounter (Begegnung) passt, doch lässt sich diese Anklage bei genauerer Überprüfung nicht aufrechterhalten: wenn man Rachmaninows eigenem Klavierspiel zuhört, so werden eine Klarheit und eine emotionale Besonnenheit deutlich, die im krassen Gegensatz zu jener Sensationsgier stehen.

Natürlich kann ich nicht alle „Rachmaninow-Feinde“ so einfach abtun und außerdem tut sich hier ein Thema auf, das mich interessiert: wie äußert es sich, wenn Musik tiefgehend ist? Wenn man Rachmaninows Werke mit denjenigen von Schubert vergleicht, so ist es für mich sofort klar, dass der Letztere sehr viel komplexere Emotionen ausdrückt. Besonders in Schuberts Spätwerk findet sich eine äußerst wirksame Mischung von Unschuld, Gewalt, erhabener Verspieltheit, Bescheidenheit, Furcht und unzähligen anderen Gefühlsausdrücken. Man kann seine Musik daher auf viele verschiedene Arten verstehen, je nachdem, welchem dieser gegensätzlichen Elemente man mehr Gewicht beimisst. Bei Rachmaninow gibt es ein vorherrschendes Element, nämlich eine gewisse melancholische Stimmung, die in seiner Musik immer wiederkehrt. Insofern ist seine Musik nicht so vieldeutig. Aber macht sie das oberflächlich und weniger bedeutsam? Meiner Meinung nach ist die bessere Antwort darauf, dass seine Musik weniger komplex ist. Rachmaninow versteht es, tiefgründiger als die meisten auszudrücken, was es bedeutet, Hoffnungslosigkeit zu spüren, etwas Unerreichbares herbeizusehnen; die Gefühlstiefe ist, für mich jedenfalls, unangefochten. Dies hilft mir auch, die Antipathie, die manche gegen Rachmaninow empfinden, nachzuvollziehen. Je vieldeutiger ein Stück ist, desto wahrscheinlicher ist es, dass wir darin eine persönliche Bedeutung finden können. Wenn wir jedoch mit einer recht depressiven Musikwelt direkt konfrontiert werden, so ist es verständlich, dass das als bedrohlich, zügellos oder einfach uninteressant aufgefasst werden kann.

Ich übertreibe natürlich, um mein Argument zu verdeutlichen. Rachmaninows Musik kann sehr abwechslungsreich sein, was anhand der vorliegenden Préludes klar wird. Trotzdem kann man sich durchaus fragen, wieviele Stücke hier einen wirklich positiven, aufgeschlossenen Gemütszustand widerspiegeln. Selbst in den sonnigsten und überschäumendsten Stücken—alle jeweils in Durtonarten, nämlich: B, C, E und As—kommen Momente der Innerlichkeit vor und die letzten drei schließen mit einer Art Rückzug in die Privatsphäre. Für mich ist das ein aufschlussreicher Instinkt einer Musik, die sonst so offen ist; hier scheint die Introversion eine so starke Sogwirkung zu haben, dass Rachmaninow sich ihr fast nicht widersetzen kann.

Ungeachtet „Tragischer Lebensgeschichten“ ist es möglich, eine schwierige Lebensgeschichte niederzuschreiben, in der die Details von Verwahrlosung und Misshandlungen überwunden werden (wie Angela’s Ashes von Frank McCourt triumphierend beweist). Ich glaube, dass auch Rachmaninows Musik eine solche Geschichte erzählt. Zwar mag sie von dem Schmerz und der Trauer in seinem Leben beherrscht sein, aber sie drückt doch außerdem so viel aus, und wenn wir zu dem erstaunlichen Höhepunkt des letzten Préludes gelangen, dann ist es mir unmöglich, nicht tief bewegt davon zu sein, dass ein Mann wie Rachmaninow eine so reichhaltige und lebensbejahende Geste schaffen konnte. Gerade eben die Beschränkungen seiner Musik lassen solche Momente so bedeutsam werden.

Steven Osborne © 2009
Deutsch: Viola Scheffel