Bach’s music for unaccompanied violin was not the first of its kind, but rather the high water mark of a tradition which had existed in Germany since the middle of the seventeenth century. Bach’s predecessors in the field include Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704), Johann Jakob Walther (c1650–1717), and Johann Paul von Westhoff (1656–1705). These were celebrated virtuosi and among the leading German violinists of their day, whose technique and deep knowledge of the instrument for which they were writing enabled them to extend its expressive range. Indeed, Biber and Walther were among the most daring innovators in Austria and Germany, Biber exploring the technical and expressive possibilities of ‘scordatura’, in which one or more strings of the violin are retuned, Walther following in the path laid by Italian composers like Biagio Marini (1587–1663) and Carlo Farina (c1600–c1640) who explored effects imitative of other musical instruments and of birds and animals. Why Bach, foremost a keyboard virtuoso, though admittedly at least a competent violinist and viola player, should have been attracted to such an extent by the unaccompanied violin is not entirely clear.

During his very brief employment in 1703 as musician to Duke Wilhelm Ernst at Weimar, Bach would have encountered von Westhoff, who had been appointed chamber musician and teacher both of French and Italian languages at the same court four years earlier. Westhoff’s Suite pour le violon seul sans basse had been published in 1683, and a more substantial collection of solo violin Partitas had been printed in Dresden in 1696. We may easily imagine that Bach would have seen at least some of this music and been impressed by the imaginative counterpoint on display, above all in the Partitas. Perhaps alternatively, or in addition, Bach’s Dresden contemporary Johann Georg Pisendel (1687–1755)—pupil and friend of Vivaldi (the Venetian composer dedicated no fewer than five violin sonatas and six violin concertos to him), leader of the celebrated Dresden court orchestra and noted violin virtuoso—may have provided him with the impetus to write his supremely challenging music for unaccompanied violin. Pisendel’s Sonata in A minor for solo violin may date from about the time of his Italian trip in 1716. Pisendel certainly knew Bach’s Sonatas and Partitas for solo violin since they were included in a manuscript belonging to him, but which, sadly, was destroyed during World War Two. Pisendel, furthermore, seems to have been in contact with Bach during the first two decades of the eighteenth century. Though unable to reach the expressive heights achieved by Bach, Pisendel nevertheless proves himself an accomplished technician well able to disclose his own sophisticated poetic fantasy. Yet again, though, we might simply recognize in Bach’s legacy of music for unaccompanied violin his aim to explore and document as many different aspects of musical form as possible.

The Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato Libro Primo—the Libro Secondo probably would have been the six Suites for unaccompanied cello—as Bach described his Sonatas and Partitas on the title page, are preserved in a beautifully written autograph manuscript completed at Cöthen and dated 1720. In it, each of three Sonatas is followed by a Partita; the Sonatas follow the Italian ‘da chiesa’ slow–fast–slow–fast pattern, ostensibly avoiding dance movements, while the Partitas, as their name implies, are dance suites. As in Corelli’s music, though, lines of demarcation are often blurred, rhythmic and ornamental characteristics of one type penetrating the other. A more rigid distinction between the two, however, is provided by key signatures for, whereas the Partitas contain movements all of which are in the same key, the Sonatas employ two keys, one for the outer movements and the fugal second movement and another for the slow third movements.

Bach’s music for solo violin attains, both technically and expressively, the highest position on the Parnassian slopes, far outstripping the achievements of the composers already mentioned. The merit of this music was recognized probably in Bach’s lifetime, as is attested in a letter from his second son, Carl Philipp Emanuel, to his father’s first biographer, Johann Nikolaus Forkel, in 1774: ‘He [Bach] understood to perfection the possibilities of all stringed instruments. This is evidenced by his solos for the violin and for the violoncello without bass. One of the greatest violinists once told me that he had seen nothing more perfect for learning to be a good violinist, and could suggest nothing better to anyone eager to learn, than the said violin solos without bass.’ Bach must have had in mind a violinist of outstanding ability but, though we shall probably never know his identity, Pisendel, Joseph Spiess, principal Cammermusicus at Prince Leopold’s court at Cöthen, and Jean-Baptiste Volumier, who had been appointed Konzertmeister to the Dresden court in 1709, have all been suggested as possible recipients. Several copies of the music derive from Bach’s autograph, their variant details providing us with plenty of food for thought. The Sonatas and Partitas were first published in 1802 since when their idiomatic and exuberant polyphony have challenged and fascinated performers, composers and commentators alike.

Bach’s set of unaccompanied violin music begins with the Sonata in G minor (BWV1001). Its richly ornamented opening Adagio is both harmonically and expressively wide ranging, taking us far from the home key in the first half of the movement. The Fuga which follows is concisely argued, its densely worked theme almost ever present and discernible throughout. It was later transcribed, perhaps by Bach, for solo organ and for lute solo. The Siciliana, in which three voices are sustained, has something of the character of a trio sonata movement. This technically demanding piece contains intriguing implication and ambiguity for the listener. The Sonata concludes with a lively Presto whose sixteenth-note passagework, chordal figurations and technical virtuosity lend brilliance to its character.

The Partita in B minor (BWV1002) is outwardly, perhaps, the most straightforward and expressively undemonstrative of the three. It consists of four classical suite movements, though each has its own Double, or variation. The work begins with an Allemanda whose character is defined by angular, even seemingly awkward contours. By comparison, its Double is uncomplicated, yet here as throughout the suite Bach’s writing appears tinged with an underlying expressive melancholy. Following a brisker Corrente and its Double, marked Presto, is the Sarabande and Double, whose graceful gestures and noble eloquence establish its position as a focal point of the suite. The concluding Tempo di borea, or Bourrée, and its Double make effective use of sequences to extend phrases and to generate energy.

The third work in Bach’s collection is the Sonata in A minor (BWV1003). In its opening Grave, a Largo to all intents and purposes, Bach makes extensive use of multiple stopping to provide harmonic support to the melodic line. As in the slow movement of the G minor Sonata, the music contains structural ambiguities for performer and listener alike, providing players with a variety of interpretative possibilities. The Fuga which follows presents a terse subject which, however, Bach develops in a manner altogether more complex than the equivalent movement in the G minor work. Here he achieves a wonderful expressive variety, developing the fugal material with contrasting passages of semiquavers, and multiple stopping to create two or three independent parts. The melodic line of the lyrical Andante is strongly differentiated from the underlying harmonic support, presenting something of a challenge to the performer who must preserve the distinction between the two elements. This melodically appealing movement leads to an Allegro finale, in binary form, in which Bach dispenses with multiple stopping in favour of a single melodic line containing a profusion of broken chords. The Sonata was later transcribed, perhaps by Wilhelm Friedemann Bach, as a piece for harpsichord solo (BWV964).

The Partita No 2 in D minor (BWV1004) is the best known of Bach’s six works for unaccompanied violin on account of its brilliantly sustained, imaginatively varied and architecturally magnificent Ciaccona. Like the B minor Partita, it begins with an Allemanda which on first acquaintance may seem a little lacking in geniality. This movement, along with the Corrente which follows it and the subsequent Giga, progresses in a single continuous melodic line, in which harmony provided by multiple stopping is almost entirely absent. The Sarabanda, by contrast, with its richly chordal passages gives the impression, to some extent illusory, of greater complexity. The mighty concluding Ciaccona, a 257-bar ‘morceau célèbre’ and veritable Goliath of the violin repertory, is built on a noble and declamatory theme upon which Bach develops sixty-four continuous variations, exploring a dazzlingly intricate range of harmonic possibilities. This is a movement of unfathomable subtlety, astounding virtuosity and great expressive and architectural beauty. Bach seems to have set himself incalculable challenges, sustaining his Chaconne with a major-key section, rhythmic diversity and a kaleidoscope of technical devices both pushing the boundaries of, and summarizing, we might say, the baroque violinist’s art.

The third and last of the Sonatas (BWV1005) is in the key of C major and begins with an elegiacally expressive Adagio whose writing embraces one-part to four-part texture. It leads to an immense, multiple-layered Fuga, 354 bars in length, whose single subject derives from the Pentecostal antiphon ‘Veni Sancte Spiritus’, from which the chorale melody ‘Komm, heiliger Geist, Herre Gott’ also derives. The scale of the movement, its contrapuntal density, the sustained ingenuity of the writing and its intimidating technical requirements, make it a daunting challenge to the performer. As such it may be regarded as a companion piece to the D minor Ciaccona. The lyrical and serene melody of the third movement Largo, in F major, provides both expressive contrast and necessary relief from the imposing, concentrated and technically challenging content of the Fuga which preceded it. The C major Sonata concludes with a spirited and brilliantly coloured Allegro assai in which Bach, once more, leads the performer and his instrument towards the limits of possibility.

The Partita in E major (BWV1006) is, perhaps the most readily accessible of the six works for unaccompanied violin. It begins with a dashing, bravura Preludio whose almost unbroken pattern of semiquavers, together with passages of ‘bariolage’ and its bright key of E major, imbue the piece with radiance and anticipatory excitement. Bach himself must have thought especially well of this movement since, nine years later, in 1729, he transcribed the violin part for organ, adding parts for strings, oboes and basso continuo to create a sinfonia for a wedding cantata (BWV120a). Two years later, he turned to the piece again, further expanding the orchestration to include trumpets and drums, this time to provide an introduction to a cantata (BWV29) for the installation of the Leipzig city council in 1731. In the remaining movements Bach resisted the conventional sequence of dances belonging to the classical suite, confining himself to ‘galanteries’. After a Loure, a movement of gigue-like character but with a more intricate rhythm, follows a catchy Gavotte en rondeau. The first of two Menuets yields an air of courtly refinement while the second, with its tied ‘drone’ minims is of a more pastoral character. The syncopated Bourrée derives engaging effects from Bach’s carefully marked dynamic contrasts, while an airy, sprightly Gigue brings the Partita to a warmly expressive and convivial conclusion.

Nicholas Anderson © 2009

La musique de Bach pour violon seul n’a pas été la première en son genre, mais plutôt l’apogée d’une tradition implantée en Allemagne depuis le milieu du XVIIe siècle. Les prédécesseurs de Bach dans ce domaine sont notamment Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704), Johann Jakob Walther (vers 1650–1717) et Johann Paul von Westhoff (1656–1705), qui étaient de célèbres virtuoses et comptaient parmi les plus grands violonistes allemands de leur époque; leur technique et leur profonde connaissance de l’instrument pour lequel ils écrivaient leur a permis d’en étendre la portée expressive. En effet, Biber et Walther ont figuré parmi les novateurs les plus audacieux en Autriche et en Allemagne, Biber explorant les possibilités techniques et expressives de la «scordatura», où l’accord d’une ou de plusieurs cordes du violon se trouve modifié, Walther suivant la voie tracée par des compositeurs italiens tels Biagio Marini (1587–1663) et Carlo Farina (vers 1600– vers 1640) qui avaient exploré des effets imitant d’autres instruments de musique, des oiseaux et des animaux. On ne sait pas vraiment pourquoi Bach, qui était avant tout un virtuose du clavier mais, il faut en convenir, un violoniste et un altiste habile, a été à tel point attiré par le violon sans accompagnement.

Pendant une courte période où il a été au service du duc Wilhelm Ernst, à Weimar, en 1703, Bach a dû rencontrer von Westhoff qui avait été nommé musicien de chambre et professeur de français et d’italien à la même cour quatre années plus tôt. La Suite pour le violon seul sans basse de Westhoff avait été publiée en 1683 et un recueil plus substantiel de partitas pour violon seul avait été imprimé à Dresde en 1696. On peut facilement imaginer que Bach a eu connaissance de certaines de ces œuvres au moins et a été impressionné par le contrepoint imaginatif qui s’y déploie, surtout dans les partitas. On peut aussi penser que le contemporain de Bach à Dresde, Johann Georg Pisendel (1687–1755), lui a donné l’impulsion nécessaire pour composer la musique extrêmement difficile qu’il a écrite pour violon seul, à moins que ces deux influences n’aient joué un rôle conjugué. Pisendel était l’élève et l’ami de Vivaldi—le compositeur vénitien lui a dédié pas moins de cinq sonates pour violon et six concertos pour violon; il était aussi violon solo du célèbre orchestre de la cour de Dresde et un remarquable virtuose du violon. La Sonate en la mineur pour violon seul de Pisendel est probablement contemporaine de l’époque de son voyage en Italie, en 1716. Pisendel connaissait certainement les sonates et partitas pour violon seul de Bach puisqu’elles figuraient dans un manuscrit lui appartenant mais qui, malheureusement, a été détruit durant la Seconde Guerre mondiale. En outre, Pisendel semble avoir été en contact avec Bach au cours des vingt premières années du XVIIIe siècle. S’il n’était pas en mesure d’atteindre le même degré d’expression que Bach, Pisendel s’avère néanmoins être un technicien accompli tout à fait capable de révéler sa propre fantaisie poétique sophistiquée. Cependant, on pourrait simplement reconnaître dans le legs de musique pour violon seul de Bach son objectif d’explorer et de consigner autant d’aspects différents de forme musicale que possible.

Les Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato Libro Primo—le Libro Secondo aurait sans doute été les six Suites pour violoncelle seul—selon l’intitulé donné par Bach à ses sonates et partitas sur la page de titre, sont conservés dans un manuscrit autographe magnifiquement écrit achevé à Cöthen et daté 1720. Dans ce manuscrit, chacune des trois sonates est suivie d’une partita; les sonates suivent le modèle italien «da chiesa» lent-rapide-lent-rapide, en évitant ostensiblement les mouvements de danse, alors que les partitas, comme leur nom l’implique, sont des suites de danses. Cependant, comme dans la musique de Corelli, les lignes de démarcation sont souvent confuses, les caractéristiques rythmiques et ornementales d’un type se mêlant à l’autre. Toutefois, on trouve une distinction plus nette entre les deux dans les armatures de la clé car, alors que tous les mouvements des partitas sont écrits dans la même tonalité, les sonates utilisent deux tonalités, une pour les mouvements externes et le deuxième mouvement fugué, et une autre pour les troisièmes mouvements lents.

La musique pour violon seul de Bach atteint, sur le plan technique comme sur celui de l’expression, le plus haut niveau des pentes parnassiennes, dépassant de loin les réalisations des compositeurs déjà mentionnés. Le mérite de cette musique a sans doute été reconnu du vivant de Bach, comme en atteste une lettre de son deuxième fils, Carl Philipp Emanuel, au premier biographe de son père, Johann Nikolaus Forkel, en 1774: «Il [Bach] comprenait à la perfection les possibilités de tous les instruments à cordes. En témoignent ses solos pour le violon et pour le violoncelle sans basse. L’un des plus grands violonistes m’a dit un jour qu’il n’avait rien vu de plus parfait pour apprendre à être un bon violoniste et qu’il ne pouvait rien suggérer de mieux à quiconque désirait apprendre que les dits solos pour violon sans basse.» Bach a dû penser à un violoniste d’un talent remarquable mais, même si nous ne connaîtrons jamais sa véritable identité, les noms de Pisendel, Joseph Spiess, principal Cammermusicus à la cour du prince Léopold à Cöthen, et Jean-Baptiste Volumier, qui avait été nommé Konzertmeister à la cour de Dresde en 1709, ont tous été avancés comme destinataires possibles. Plusieurs copies de la musique sont issues de l’autographe de Bach, avec des variantes qui donnent matière à réflexion. Les sonates et partitas ont été publiées pour la première fois en 1802 et, depuis lors, leur polyphonie idiomatique et exubérante a mis à l’épreuve et fasciné interprètes, compositeurs et commentateurs.

Le recueil de musique pour violon seul de Bach commence par la Sonate en sol mineur (BWV1001). Son Adagio initial richement ornementé est d’une portée considérable tant sur le plan harmonique qu’expressif; il nous emmène loin de la tonalité d’origine dans la première moitié du mouvement. La Fuga qui suit est concise, son thème très travaillé est presque toujours présent et perceptible d’un bout à l’autre. Par la suite, cette Fuga a été transcrite, peut-être par Bach, pour orgue seul et pour luth seul. Le Siciliana, dans lequel trois voix sont soutenues, a un peu le caractère d’un mouvement de sonate en trio. Cette pièce difficile sur le plan technique recèle une implication et une ambiguïté intrigantes pour l’auditeur. La sonate s’achève sur un Presto animé, dont les traits en doubles croches, les figurations en accords et la virtuosité technique donnent de l’éclat à son caractère.

En apparence, la Partita en si mineur (BWV1002) est peut-être la plus simple et directe et la moins démonstrative sur le plan expressif des trois. Elle se compose de quatre mouvements de suite classiques, mais chacun d’entre eux a son propre double, ou variation. L’œuvre commence par une Allemanda, dont le caractère est défini par des contours angulaires, voire maladroits en apparence. En comparaison, son double est simple, mais ici comme dans toute la suite, l’écriture de Bach semble pourtant teintée d’une mélancolie expressive sous-jacente. Après une Corrente plus vive et son double, marqué Presto, les gestes gracieux et la noble éloquence de la Sarabande et de son double en font le point central de la suite. Le Tempo di borea, ou Bourrée, conclusif, avec son double, fait une usage efficace des séquences pour développer les phrases et créer de l’énergie.

La troisième œuvre du recueil de Bach est la Sonate en la mineur (BWV1003). Dans son Grave initial, quasiment un Largo, Bach fait un usage intensif des accords sur plusieurs cordes pour fournir un soutien harmonique à la ligne mélodique. Comme dans le mouvement lent de la Sonate en sol mineur, la musique contient des ambiguïtés structurelles pour l’interprète comme pour l’auditeur, ce qui offre aux instrumentistes des possibilités d’interprétation très variées. La Fuga qui suit comporte un sujet laconique que Bach développe toutefois d’une manière plus complexe que le mouvement homologue dans l’œuvre en sol mineur. Ici, il parvient à une merveilleuse variété d’expression, développant le matériel fugué avec des passages contrastés en doubles croches et sur plusieurs cordes pour créer deux ou trois parties indépendantes. La ligne mélodique de l’Andante lyrique est fortement différenciée du support harmonique sous-jacent, ce qui constitue un défi pour l’interprète afin que les deux éléments restent bien distincts. Ce mouvement séduisant sur le plan mélodique mène à un Allegro final, de forme binaire, où Bach se passe des cordes multiples en faveur d’une seule ligne mélodique contenant une profusion d’accords arpégés. Cette Sonate a été ensuite transcrite pour clavecin seul (BWV964), peut-être par Wilhelm Friedemann Bach.

La Partita no 2 en ré mineur (BWV1004) est la plus célèbre des six œuvres pour violon seul de Bach. Elle doit à sa Ciaccona brillamment soutenue, pleine d’une imagination diversifiée et magnifiquement construite. Comme la Partita en si mineur, elle commence par une Allemanda qui, à première vue, peut sembler manquer un peu de douceur. Ce mouvement, tout comme la Corrente qui le suit et la Giga subséquente, progresse en une ligne mélodique unique et continue, pratiquement dépourvue de l’harmonie provenant de l’emploi des cordes multiples. En revanche, la Sarabanda, avec ses passages richement harmoniques, donne l’impression, illusoire dans une certaine mesure, d’une grande complexité. La puissante Ciaccona conclusive, un «morceau célèbre» de deux cent cinquante-sept mesures, véritable Goliath du répertoire du violon, est construite sur un noble thème déclamatoire que Bach développe en soixante-quatre variations qui s’enchaînent, explorant une gamme audacieusement complexe de possibilités harmoniques. C’est un mouvement d’une subtilité insondable, d’une virtuosité incroyable et d’une grande beauté expressive et architecturale. Bach semble s’être donné à lui-même des défis impossibles à estimer, soutenant sa chaconne avec une section dans une tonalité majeure, une diversité rythmique et un kaléidoscope de procédés techniques qui repoussent à la fois les limites de l’art du violoniste baroque et, pourrait-on dire, le résument.

La troisième et dernière sonate (BWV1005) en ut majeur commence par un Adagio à l’expression élégiaque dont l’écriture embrasse une texture qui oscille entre une et quatre parties. Il mène à une immense Fuga aux multiples voix, de trois cent cinquante-quatre mesures. Son seul et unique sujet est dérivé de l’antienne de la Pentecôte «Veni Sancte Spiritus», dont provient également la mélodie du choral «Komm, heiliger Geist, Herre Gott». L’échelle du mouvement, sa densité contrapuntique, l’ingéniosité soutenue de l’écriture et son niveau technique intimidant constituent un terrible défi pour l’instrumentiste. En tant que telle, elle peut être considérée comme le pendant de la Ciaccona en ré mineur. La mélodie lyrique et sereine du troisième mouvement, un Largo en fa majeur, apporte à la fois un contraste expressif et un soulagement nécessaire au contenu imposant, concentré et difficile sur le plan technique de la Fuga qui le précède. La Sonate en ut majeur s’achève sur un Allegro assai plein d’entrain et brillamment coloré dans lequel Bach mène une fois encore l’interprète et son instrument vers les limites du possible.

La Partita en mi majeur (BWV1006) est peut-être la plus facile d’accès parmi les six œuvres pour violon seul. Elle commence par un superbe Preludio de bravoure où l’enchaînement presque ininterrompu de doubles croches, comme les passages de bariolage et la brillante tonalité de mi majeur imprègnent cette pièce de rayonnement et d’excitation par anticipation. Bach lui-même devait particulièrement apprécier ce mouvement car, neuf ans plus tard, en 1729, il a transcrit la partie de violon pour orgue, en ajoutant des parties de cordes, hautbois et basse continue afin de créer une sinfonia pour une cantate de mariage (BWV120a). Deux ans plus tard, il est revenu à nouveau vers ce morceau pour en élargir l’orchestration en ajoutant des trompettes et des timbales, cette fois comme introduction à une cantate (BWV29) pour l’installation du conseil municipal de Leipzig en 1731. Dans les autres mouvements, Bach a résisté à la séquence conventionnelle de danses de la suite classique et s’est confiné à des galanteries. Après une Loure, mouvement comparable à une gigue mais au rythme plus complexe, vient une entraînante Gavotte en rondeau. Le premier des deux Menuets a un air de raffinement courtois, alors que le second, avec ses blanches liées qui produisent un effet de bourdon, est d’un caractère plus pastoral. La Bourrée syncopée tire des effets intéressants des contrastes dynamiques soigneusement marqués de Bach, alors qu’une Gigue insouciante et alerte amène la partita à une conclusion chaleureusement expressive et conviviale.

Nicholas Anderson © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Bachs Werke für Violine solo waren nicht die ersten ihrer Art sondern markieren den Höhepunkt einer Tradition, die in Deutschland seit der Mitte des 17. Jahrhunderts existiert hatte. Zu Bachs Vorgängern auf diesem Feld gehören Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704), Johann Jakob Walther (ca.1650–1717) und Johann Paul von Westhoff (1656–1705). Sie waren gefeierte Virtuosen und gehörten zu den führenden deutschen Geigern ihrer Zeit, deren Technik und weitreichendes Verständnis für ihr Instrument es ihnen ermöglichte, die Ausdrucksmöglichkeiten der Violine zu erweitern. Biber und Walther gehörten tatsächlich zu den kühnsten Neuerern in Österreich und Deutschland: Biber setzte sich mit den technischen und expressiven Möglichkeiten der scordatura (wobei eine oder mehrere Saiten der Violine umgestimmt werden) auseinander und Walther führte eine Tradition fort, die von italienischen Komponisten wie Biagio Marini (1587– 1663) und Carlo Farina (ca.1600–ca.1640) begonnen worden war, nämlich die Auseinandersetzung mit den Effekten, die beim Imitieren des Vogelgesangs und anderer Tierlaute sowie anderer Instrumente entstehen. Es ist immer noch nicht geklärt, warum Bach, der zwar mindestens ein kompetenter Geiger und Bratscher, aber in erster Linie doch ein Tastenvirtuose war, sich so intensiv mit der Solovioline beschäftigte.

Während seiner sehr kurzen Anstellung als Musiker in der Kapelle von Johann Ernst von Sachsen-Weimar im Jahre 1703 wird Bach wahrscheinlich Westhoff kennengelernt haben, der vier Jahre zuvor am selben Hof als Kammermusiker sowie als Lehrer für Französisch und Italienisch angestellt worden war. Westhoffs Suite pour le violon seul sans basse war 1683 veröffentlicht worden; eine größere Sammlung von Partiten für Solovioline wurde 1696 in Dresden gedruckt. Es ist also anzunehmen, dass Bach mindestens einen Teil dieser Werke zu Gesicht bekommen hat und von dem phantasievollen Kontrapunkt, insbesondere in den Partiten, beeindruckt war. Zudem ist es gut möglich, dass Johann Georg Pisendel (1687–1755), ein Zeitgenosse Bachs, als Konzertmeister der berühmten Dresdener Hofkapelle, Schüler und Freund Vivaldis (der venezianische Komponist widmete Pisendel nicht weniger als fünf Violinsonaten und sechs Violinkonzerte) und außerdem als renommierter Violinvirtuose Bach den Impuls dazu gab, seine höchst anspruchsvollen Werke für Solovioline zu komponieren. Es ist gut möglich, dass Pisendels Sonate in a-Moll für Solovioline etwa während der Zeit seiner Italienreise 1716 enstand. Pisendel seinerseits kannte jedenfalls Bachs Sonaten und Partiten für Solovioline, da sie sich in einem Manuskript in seinem Besitz befanden, das jedoch leider im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde. Pisendel scheint zudem während der ersten beiden Dekaden des 18. Jahrhunderts mit Bach Kontakt gehabt zu haben. Obwohl er nie die Ausdrucksstärke Bachs erreichte, war er jedoch technisch versiert und durchaus in der Lage, seine eigene differenzierte poetische Phantasie darzustellen. Doch wiederum kann man auch in Bachs Werken für Solovioline dessen Ziel erkennen, eine musikalische Form so weit wie möglich zu erforschen und so viele Facetten wie möglich zu dokumentieren.

Die Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato Libro Primo—das Libro Secondo war wahrscheinlich für die sechs Solosuiten für Violoncello vorgesehen—, wie Bach seine Sonaten und Partiten auf der Titelseite beschrieb, sind als ein wunderschön geschriebenes autographes Manuskript erhalten, das in Köthen vervollständigt wurde und mit der Jahreszahl 1720 versehen ist. Darin sind drei Sonaten, auf die jeweils eine Partita folgt; die Sonaten sind gemäß der italienischen „da chiesa“-Form, langsam-schnell-langsam-schnell, angelegt, wobei Tanzsätze vorgeblich vermieden werden, während die Partiten, wie dem Namen zu entnehmen ist, Tanzsuiten sind. Ebenso jedoch wie bei Corelli sind die Grenzen oft unscharf und rhythmische und ornamentale Charakteristika einer Form dringen in die andere ein. Ein deutlicherer Unterschied zwischen den beiden Formen ist jedoch durch die Tonarten gegeben; während die Sätze der Partiten alle jeweils in derselben Tonart stehen, werden in den Sonaten zwei Tonarten verwendet, eine für die Außensätze und den fugalen zweiten Satz und eine weitere für die langsamen dritten Sätze.

Bachs Musik für Solovioline erreicht sowohl in technischer als auch in expressiver Hinsicht die höchsten parnassischen Höhen und übertrifft die Leistungen der bereits genannten Komponisten bei weitem. Es ist wahrscheinlich, dass der Wert dieser Musik bereits zu Bachs Lebzeiten erkannt wurde, wie einem Brief seines zweiten Sohnes, Carl Philipp Emanuel, an Bachs ersten Biographen, Johann Nikolaus Forkel, von 1774 zu entnehmen ist, wo es heißt: „Er [J.S. Bach] verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen. Dies zeigen seine Soli für die Violine und für das Violoncell ohne Baß. Einer der größten Geiger sagte mir einmahl, daß er nichts vollkommneres, um ein guter Geiger zu werden, gesehen hätte u. nichts beßeres den Lehrbegierigen anrathen könnte, als obengenannte Violinsoli ohne Baß.“ Bach muss ein Geiger von herausragender Begabung vorgeschwebt haben und obwohl wir wahrscheinlich nie mit Sicherheit wissen werden, um wen es sich dabei gehandelt hat, sind Pisendel, Joseph Spieß (Konzertmeister der Köthener Hofkapelle des Herzogs Leopold) und Jean-Baptiste Volumier (der 1709 als Konzertmeister am Dresdener Hof angestellt worden war) als mögliche Kandidaten genannt worden. Es existieren mehrere Kopien von Bachs Manuskript und ihre unterschiedlichen Details liefern uns interessante Hinweise. Die Sonaten und Partiten wurden erstmals 1802 herausgegeben und haben seitdem Ausführende, Komponisten und Kommentatoren gleichermaßen mit ihrer idiomatischen und überschäumenden Polyphonie herausgefordert und fasziniert.

Bachs Werkezyklus für Violine solo beginnt mit der Sonate in g-Moll (BWV 1001). Der reich verzierte erste Satz, Adagio, ist sowohl expressiv als auch harmonisch weitgespannt und entfernt sich deutlich von der Grundtonart der ersten Hälfte des Satzes. Die darauffolgende Fuga ist präzis konzipiert und das dicht gearbeitete Thema ist fast durchgehend gegenwärtig und wahrnehmbar. Sie wurde später, möglicherweise von Bach selbst, für Orgel solo und Laute solo umgeschrieben. Das durchgehend dreistimmige Siciliana erinnert im Charakter an einen Triosonatensatz. Dieses technisch anspruchsvolle Stück stellt den Hörer vor faszinierende Verwicklungen und Mehrdeutigkeiten. Die Sonate endet mit einem lebhaften und technisch virtuosen Presto mit brillanten Sechzehntelpassagen und akkordischen Figurationen.

Die Partita in h-Moll (BWV 1002) scheint zunächst das vielleicht überschaubarste und unkomplizierteste der drei Stücke zu sein. Es besteht aus vier klassischen Suitensätzen, obwohl jeder Satz ein Double, bzw. eine Variation, hat. Das Werk beginnt mit einer Allemanda, die eckige, fast ungelenk anmutende Konturen aufweist. Das Double dazu hingegen ist unkompliziert, doch scheint Bachs Stil hier, wie auch in den anderen Sätzen der Suite, von einer ausdrucksvollen melancholischen Grundstimmung durchdrungen zu sein. Auf die forschere Corrente samt Double, das mit Presto überschrieben ist, folgt die Sarabande mit Double, deren elegante Gesten und edle Eloquenz sie zum Blickpunkt der Suite machen. Im abschließenden Tempo di borea, oder Bourrée, und Double werden Sequenzen effektiv dazu eingesetzt, gewisse Phrasen zu verlängern und Energie zu erzeugen.

Das dritte Werk in Bachs Zyklus ist die Sonate in a-Moll (BWV 1003). Im ersten Satz, Grave (das sich wie ein Largo verhält), verlangt Bach mehrmals Doppelgriffe und Akkorde, um der Melodielinie genügend harmonische Unterstützung zu liefern. Ebenso wie in dem langsamen Satz der g-Moll Sonate werden auch hier dem Ausführenden und dem Hörer gleichermaßen strukturelle Mehrdeutigkeiten zugemutet, was den Musikern verschiedene Interpretationsmöglichkeiten bietet. Die darauffolgende Fuga stellt ein prägnantes Thema vor, das Bach jedoch in komplexerer Weise verarbeitet als in dem entsprechenden Satz der g-Moll Sonate. Hier gelingt ihm eine wunderbare expressive Vielfalt, wobei er das Fugenmaterial mit kontrastierenden Sechzehntelpassagen verarbeitet und durch Mehrfachgriffe eine Zwei- bzw. Dreistimmigkeit erzeugt. Die Melodielinie des lyrischen Andante unterscheidet sich deutlich von dem darunterliegenden harmonischen Gerüst, was für den Interpreten eine Herausforderung darstellt, da er den Unterschied zwischen den beiden Elementen herausarbeiten muss. Dieser melodisch schöne Satz führt zum Schlusssatz, Allegro, hinüber, der zweiteilig angelegt ist. Bach gibt hier die Doppel- bzw. Mehrfachgriffe zugunsten einer einzelnen Melodielinie auf, die eine Reihe von gebrochenen Akkorden aufweist. Diese Sonate wurde später, möglicherweise von Wilhelm Friedemann Bach, für Cembalo solo transkribiert (BWV 964).

Die Partita Nr. 2 in d-Moll (BWV 1004) ist das berühmteste der sechs Bach’schen Werke für Violine solo, da hier die brillant kontinuierliche, phantasievoll variierte und architektonisch großartige Ciaccona vorkommt. Ebenso wie die h-Moll Partita beginnt auch dieses Werk mit einer Allemanda, die auf den ersten Blick vielleicht nicht übermäßig genial wirkt. Dieser Satz und die beiden folgenden, Corrente und Giga, fährt mit einer einzelnen, durchgehenden Melodielinie fort, in der ein harmonisches Gerüst mit Doppelgriffen praktisch abwesend ist. Die Sarabanda hingegen gibt mit ihren üppigen akkordischen Passagen den—teilweise illusorischen—Eindruck größerer Komplexität. Die mächtige abschließende Ciaccona, ein 257-taktiges „morceau célèbre“ und wahrhaftiger Goliath des Violinrepertoires, ist auf einem noblen und deklamatorischen Thema aufgebaut, worüber Bach 64 fortlaufende Variationen komponiert und dabei eine schillernd komplexe Palette harmonischer Merkmale präsentiert. Es ist dies ein Satz von unergründlicher Subtilität, außerordentlicher Virtuosität und einer besonderen ausdruckvollen und architektonischen Schönheit. Bach scheint sich hier unermessliche Ziele gesteckt zu haben: die Chaconne wird mit einer Dur-Passage aufrechterhalten, die rhythmische Vielfältigkeit und ein Kaleidoskop von technischen Stilmitteln dehnen einerseits, wenn man so will, die Grenzen des Barockgeigers aus und fassen sie andererseits auch wieder zusammen.

Die dritte und letzte Sonate (BWV 1005) steht in C-Dur und beginnt mit einem elegisch-expressiven Adagio, in dem die volle Bandbreite von der Einstimmigkeit bis zur Vierstimmigkeit vertreten ist. Es führt zu einer riesigen, vielschichtigen Fuga von 354 Takten hin, deren einziges Thema aus der Pfingst-Antiphon „Veni Sancte Spiritus“ stammt, von der auch die Choralmelodie „Komm, heiliger Geist, Herre Gott“ abgeleitet ist. Die Ausmaße des Satzes, die kontrapunktische Dichte, die geniale Kompositionsweise und die enormen technischen Anforderungen machen das Stück zu einer beängstigenden Herausforderung für den Interpreten. In dieser Hinsicht kann es als Pendant zu der Ciaccona in d-Moll betrachtet werden. Die lyrische und heitere Melodie des dritten Satzes in F-Dur, Largo, bietet sowohl expressiven Kontrast als auch notwendige Entspannung nach dem imposanten, konzentrierten und technisch anspruchsvollen Inhalt der vorangehenden Fuga. Die C-Dur Sonate schließt mit einem beherzten und brillant schattierten Allegro assai, in dem Bach den Interpreten und sein Instrument einmal mehr an die Grenzen des Möglichen führt.

Die Partita in E-Dur (BWV 1006) ist möglicherweise das am besten zugängliche Werk des Zyklus. Es beginnt mit einem kühnen und bravourösen Preludio, dessen fast ununterbrochene Sechzehntelbewegung und „Bariolage“-Passagen in leuchtendem E-Dur dem Stück ein Strahlen und eine angespannte Erwartungshaltung verleihen. Bach selbst muss dieser Satz besonders gut gefallen haben, da er 1729, neun Jahre später, die Violinstimme für Orgel umschrieb und Stimmen für Streicher, Oboen und Basso continuo hinzufügte und das Ganze als Sinfonia für eine Hochzeitskantate (BWV 120a) verwendete. Zwei Jahre später kehrte er wiederum zu dem Stück zurück und dehnte diesmal die Orchestrierung noch weiter aus, indem er Trommeln und Trompeten hinzufügte und damit die Einleitung zur Kantate BWV 29 für die Ratswahl in Leipzig 1731 anfertigte. In den verbleibenden Sätzen richtete Bach sich nicht nach der konventionellen Abfolge von Tänzen in einer klassischen Suite, sondern beschränkte sich stattdessen auf „Galanterien“. Auf eine Loure, ein Satz, der im Charakter an die Gigue erinnert, jedoch einen komplexeren Rhythmus hat, folgt eine eingängige Gavotte en rondeau. Das erste der beiden Menuette erzeugt eine Atmosphäre höfischer Kultiviertheit, während das zweite mit seinen gebundenen Halben im Bass einen eher pastoralen Charakter hat. Die synkopierte Bourrée erhält durch die von Bach genau angegebenen dynamischen Kontraste einen gefälligen Charakter, während eine anmutige, heitere Gigue die Partita zu einem warmen, ausdrucksvollen und fröhlichen Ende bringt.

Nicholas Anderson © 2009
Deutsch: Viola Scheffel