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George Frideric Handel (1685-1759)

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Academia Montis Regalis, Alessandro De Marchi (conductor) Detailed performer information
Label: Hyperion
Recording details: June 2007
Oratorio Santa Croce, Mondovì, Italy
Produced by Adrian Peacock
Engineered by David Hinitt
Release date: May 2008
Total duration: 136 minutes 50 seconds

Cover artwork: A Dance to the Music of Time (detail) (c1635) by Nicolas Poussin (1594-1665)
Reproduced by permission of The Wallace Collection, London / Bridgeman Images

Il trionfo del Tempo e del Disinganno is a landmark in baroque music. It is Handel’s first oratorio, product of his astonishing flowering in Italy in his early twenties, suffused with the youthful vigour and virtuosity of his early works. The libretto, by the well-connected Benedetto Pamphili, is a highly crafted composition drawing on a rich mix of artistic forebears. It is both moral-religious allegory dramatized in music, and a pattern book of human psychology. This is the second disc for Hyperion from Academia Montis Regalis, who drew great acclaim for their recording of Stradella’s San Giovanni Battista.




‘A wonderfully inventive and exuberant work … Invernizzi's alluring voice is fluent in challenging virtuosity but sweetly pentitent as she rejects Aldrich's somewhat assertive 'Pleasure' … a high point is a quartet combining highly differentiated characters with almost Mozartean skill. Ornamentation and improvisation is highly stylish throughout, and orchestral support polished … altogether thoroughly enjoyable’ (BBC Music Magazine)

‘Handel's first oratorio … is also his most exquisite. The triumph of time and disillusion … bursts with youthful vitality and virtuosity as it blends a moral-religious allegory with some astute early psychology … Alessandro De Marchi energises his Academia Montis Regalis and some fine soloists into the perfect blend of Baroque dynamism and ethereal beauty’ (The Observer)

‘Handel's invention is consistently glorious … with her pure, pellucid timbre and acute response to the text, Roberta Invernizzi eloquently limns Beauty's journey from blithe, carpe diem heedlessness to the grave simplicity of her final prayer’ (The Daily Telegraph)

‘The playing of Academia Montis Regalis under Alessandro de Marchi's assured direction is stylish, spirited and affecting … the continuo group is more modest, and more satisfying, than that employed by Emmanuelle Haïm … the recording is spacious yet with pleasing immediacy of impact’ (International Record Review)

‘Handel's exuberant first oratorio … its animated, thrilling score brings a delightful humanity to all the philosophical pondering … accomplished, responsive playing and the tempo is always smart. Elsewhere, Roberta Invernizzi's luscious-voiced Bellezza is the undisputed star, impressive in her many fiendish arias’ (The Times)

‘Four top-class soloists in plaintive melodies, fizzing coloratura and touching duets. Academia Montis Regalis is highly regarded for its Baroque interpretations and plays with sophistication’ (Classic FM Magazine)

‘Singing of great beauty and conviction by Roberta Invernizzi … the playing of Academia Montis Regalis is equally responsive, its impassioned approach balanced and supported by their lively nuances and constant attention to the detailed shaping of every phrase … a performance that powerfully communicates the sensuous beauty, rich expressivity and dramatic inventiveness of Handel's early masterpiece’ (Goldberg)

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Il trionfo del Tempo e del Disinganno is a landmark in baroque music. It is Handel’s first oratorio, a product of his astonishing flowering in Italy in his early twenties. Already recognized as a brilliant performer and composer, Handel arrived in Rome from Florence in late 1706, and immediately attracted the patronage of the wealthy and influential Marquis Ruspoli, to whose household he became attached. He also attracted the ardent interest of Benedetto Pamphili (1653–1730), librettist of Il trionfo.

Pamphili was the best-connected librettist Handel ever had. Fifty-four at the time of their collaboration, he was himself a Cardinal, his father was a former Cardinal, and his parents were respectively nephew and sister-in-law of a Pope (Innocent X). He was highly experienced in the creation of words-and-music, being the librettist of fourteen other oratorios and over eighty pastoral and moral cantatas. A patron of religious fraternities performing the former and a member of the Arcadian Academy of aristocratic poets and outstanding musicians manufacturing the latter, he employed a band of virtuoso instrumentalists which included Corelli, leader of the first performance of Il trionfo. He was also an art collector, adding to the magnificent family collection (which can be visited today in the Palazzo Doria-Pamphili). The family had recently sponsored the internal reconstruction of St John Lateran by the master of avant-garde baroque architecture, Borromini. Pamphili was familiar with the highest expression of complex, sophisticated, tastefully dramatic baroque gesture.

As one might expect from such a cultivated connoisseur, the libretto of Il trionfo is a highly crafted composition drawing on a rich mix of artistic forebears. As moral-religious allegory dramatized in music, it belongs to a genre familiar in Rome from the time of Cavalieri’s oratorio Il rappresentatione di anima et di corpo of 1600, whose characters include Time, Body, Soul, Counsel, Intellect, Guardian Angel, World and Worldly Life, and Pleasure. Scholars have traced in Il trionfo the influence of Petrarch’s Trionfi, of the cult of the repentant Mary Magdalene, and of the popularity of emblem books.

About 3000 emblem books by over 700 authors were produced throughout Europe from the mid-sixteenth to the late eighteenth centuries. They were a combination of cartoon, quiz, poetry and map of the moral maze. Each page provided a simple but symbolic picture, a cryptic motto or proverb which it illustrated, and a poem explaining it. Among other uses, emblem books were intended for writers and speakers as a source of pregnant images. In Il trionfo the images—often cryptic or punning, just as in emblem books—and the way they are used by Pamphili and Handel—often ambiguously and challengingly—would have been familiar and delightful to the first audience. The naked simplicity of revealed Truth was a regular subject of emblem books, and the central event of Il trionfo, Time unveiling Truth, had been famously embodied in Rome in Bernini’s statue of Truth, naked and glorious, illuminated by the sun, as in Il trionfo. (Housed in the Galleria Borghese, this statue was originally designed as a group including Time.)

Alongside all its richness of meaning and reference, Il trionfo is also a pattern book of human psychology. Trained by Jesuits, Pamphili was an experienced confessor, and had himself undertaken a reformation of his life. A fisher for human souls with a wealth of manuals to hand on how to deal with the recalcitrant convert or sinner, he gave Handel—who was himself embarking on the penetration of the human psyche in his cantatas—a Bildungsroman, a story of a young person’s development.

There are four characters: Bellezza, Beauty, a young woman; Piacere, Pleasure, a young man (described in the emblem books as a charming youth of sixteen, and hence a soprano role); Disinganno, enlightened non-deceit (who is also referred to at one point as Counsel, meaning Good Counsel, good advice, and is perhaps best translated as Insight, rather than the usual Enlightenment, which has complicating period associations), a rather older man, an alto; and Tempo, Father Time, a tenor. The action comprises the three male characters trying to influence Bellezza to follow their persuasions, Tempo and Disinganno acting together against Piacere. In a nutshell, the story is the conversion of Beauty from a yearning for worldly enjoyment to an aspiration to more secure rewards. And by implication everyone should participate in such an aspiration: Beauty is the everyman character, is us, in this morality play.

Myth and allegory work best when we can recognize in them the real dilemmas and emotions of human beings. Il trionfo is a masterpiece of humane insight, and can be appreciated without recourse to any extraneous material, because it is true to life. While it is founded in religious doctrine, it works as a psychological study. The theme, put psychologically, is that to be able to live with oneself in the long term, one has to go below surface appearances, face the truth about oneself, and achieve balanced self-perception. Il trionfo could have a place in a psychotherapist’s textbook. The ‘personifications’ are variously parent, adult, and child figures. Tempo and Disinganno are exemplary parents: consistent, caring, instructive and imaginative in their efforts to engage Bellezza’s attention. Against their consistency we see Piacere and Bellezza moving from one state to another.

At the start, Piacere masquerades as adult to Bellezza’s presumed adult, while really Piacere is trying to be the controlling parent to Bellezza’s assumed child persona. She takes his instruction; he abets her wishful thinking and tries to prevent her really thinking for herself; and as it turns out, he is not only possessive and controlling, he is insecure himself, and deceitful as well.

During the course of the work Bellezza begins to listen to Tempo and Disinganno and to move away from Piacere’s influence. When Piacere fails to have what he wants, he lapses into the condition of an uncontrolled angry child; while in generously offering him the mirror of truth to share with her, Bellezza rises finally from child to adult.

In the difficult course of detaching herself from Piacere, Bellezza goes through anxiety, denial, fear, loss and grief. In Part 2, every one of her utterances is a psychological move forward. We live through the pain of growth with her. Once she accepts responsibility for her own actions and her future, she enters a state akin to depression: she is convinced that she now sees the truth, and it is bleak. Her self-esteem lost in a pernicious relationship, she feels worthless and alone.

The religious lesson is: accept God into your life sooner rather than later. The psychological lesson is: if you are self-deceiving, refuse to accept the truth, and behave thoughtlessly, the unavoidable pay-back will be desolation, loss, regret, remorse, self-hatred. But by the end Bellezza has a calmer perspective, and is moving on from self-reproach towards secure self-esteem.

In a later version of the libretto (1725) Pamphili called this work Il trionfo del Tempo nella Bellezza Ravveduta, ‘Beauty reformed’, which gives the whole story away immediately. He also smoothed away some of the ambiguities of the text. But in 1707 the text is complex, challenging the listener as well as the protagonist. Other Italian allegorical cantatas of the time have characters called ‘earthly Beauty’ and ‘spiritual Beauty’, ‘worldly Pleasure’ and ‘heavenly Pleasure’, but Pamphili engages us by not identifying the essential nature of Beauty and Pleasure in their names: part of the drama is that they gradually take shape before us.

The assertions that the characters make invite us to question them. The aphoristic texts of many of the recitatives demand reflection. For instance at one point Pamphili comes near to saying, in anticipation of Keats, that Beauty is Truth, Truth Beauty, causing us to wonder (by now attuned to moral possibilities), but what kind of beauty, platonic and ideal, or physical and transient? Many of the images, for instance the two mirrors, are clearly loaded, and are suggestively realized in the music, but are not fully explained. Che pensi?—What do you think?—Tempo asks Bellezza, and we are constantly being asked that too.

Exactly when and where in Rome Il trionfo had its first and probably only performance in Handel’s lifetime is unknown; it was possibly in Ruspoli’s Palazzo Bonelli. The autograph score is lost, and modern editions use the score made for the first performance, now in the Episcopal Seminary Library, Münster. The copyist was Antonio Giuseppe Angelini, and his invoice for the work is dated 14 May 1707.

Handel’s first biographer, Mainwaring, recounts that Handel’s overtures, with first movements in the French style, baffled the Italian-trained Corelli, so Handel rewrote the first movement of Trionfo’s overture in its present brilliant and demanding form. He acknowledged Corelli in the final number too: with punning aptness Bellezza’s concluding aria, a prayer to her guardian angel, has a glorious violin obbligato, which Arcangelo Corelli would have played.

Il trionfo is the first major work by Handel known to contain significant borrowing from another composer. As John Roberts pointed out, Handel uses motifs from seven operas written by Reinhard Keiser between 1697 and 1703 for the Hamburg opera house, where Handel was working before he left Germany for Italy. Mostly (and characteristically) they are thoroughly reworked. The most recognizable aria in the whole oratorio is a self-borrowing: ‘Lascia la spina’, which became an enduring favourite as ‘Lascia ch’io pianga’ in Rinaldo (1711), was originally a dance in Handel’s first opera for Hamburg, Almira. Il trionfo paid back in kind, providing Handel with material for La resurrezione (1708), Agrippina (1709), Deborah (1733) and Parnasso in festa (1734).

Il trionfo holds a special place in Handel’s output not only as his first oratorio but as a work which he recycled more substantially than any of his other compositions. In 1737, still in Italian, it was Il trionfo del Tempo e della Verità, and in 1757 it became the English Triumph of Time and Truth (recorded on Hyperion CDD22050). As he made the two revised versions for his English public he smoothed out the very features that modern performances and audiences have taken to their hearts: startling, even mannerist, harmonic and rhythmic dramatic gestures which bring the allegory to life and show the future master of opera, and of opera of the mind—oratorio—fully armed.

The Overture (or Sonata) announces that this is a work of intense drama and opposed states of being. An Allegro of exuberant gaiety is halted by a minor-key Adagio plangent with suggestions of doubt, sorrow and regret.

The opening shows Bellezza looking into her mirror: Fido specchio. Handel’s music gives us a lively young woman. She is clearly not the Platonic ideal of beauty, for she locates her identity and her self-esteem in her looks, though she knows she is bound to lose them. She takes surface appearance to be the whole truth, saying to her mirror ‘I am as I see myself in you’. Anxious about her future, she readily commits her entire happiness to a man who tells her he can preserve her appearance, and without cosmetic surgery. She swears a lovers’ pact of fidelity to Piacere: they get engaged. In fact it is clear from Bellezza’s later words, ‘Piacere, you who once lived with me’, that they move in together.

Piacere’s nature is also evident to the listener, if not to Bellezza. His final utterance will reveal that he is composed of deceit, and his first makes him sound like a trickster. Even before he utters, the ugly angularity of the ritornello to his first aria, Fosco genio, shows us that when he says that the mind is its own place—just as Satan does in Paradise Lost—he is offering no firm foundation.

The initial utterance of the other two characters, Disinganno and Tempo, is a joint recitative (Ed io), indicating the unity of their thinking, and presaging their combined ‘education’ of Bellezza.

We are bound to notice the contrast provided to Piacere’s angular melody and edgy harmony by the limpid directness of melody and harmony of Disinganno’s first aria. Se la bellezza is a continuo aria whose entire first strophe is initially heard completely unaccompanied. This is the music of unadorned truth, which is what Disinganno will show to Bellezza when she is ready for it. But Una schiera shows Bellezza cheerfully following Piacere’s instruction to use mental control: she is going to divide her forces, putting a cohort of her pleasures on guard over her thoughts. That is, she is not going to let herself actually think.

Tempo’s response is to try to frighten Bellezza out of her senses and into her intellect, by making her accept that no beauty lasts for ever and she will die. Treating her like the child that she still is spiritually and emotionally, he does not tell her facts, he shows them, displaying skeletal dust in a macabre scene that anticipates Romantic gothic horror (Urne voi). Bellezza’s insecurity, her anxiety about the future, about the unknown—something common to us all—is repeatedly the door by which all three advisers try to reach her.

All three having made their appeal, Bellezza chooses to stay with Piacere. In the headlong, carefree runs of their duet Il voler they are in perfect harmony. Their conclusion is that to spend time worrying is vanità, is futile, which is an inversion of true wisdom, and a failure on Bellezza’s part to recognize her own vanità, vanity, in gazing into a mirror (a characteristic Pamphili pun). Piacere’s argument is always the same: there will be plenty of time to change one’s life before it ends, seriousnesss can be left till one’s old. Disinganno warns them: no one can know when the end will come. Bellezza can only respond by proposing to deny the very existence of time, but her aria actually shows her in frantic flight from his ‘devouring’ scythe (Un pensiero nemico di pace—a fine instance of the psychological sense of the da capo aria, where the original idea cannot be shaken off and returns to haunt the singer).

In Folle, tu nieghi’l tempo Disinganno now also works on Bellezza’s anxiety, explaining to her what Tempo had made only terrifying. Disinganno tries to bring death, and hence, the idea of eternity home to Bellezza with reference to her own family entombed. The result is Bellezza’s first progress. In Con ingegnosa she has arrived at recognizing that neglect of time is self-deceit and ‘enjoyment’ is only possible when one is self-deceivingly neglectful of time. So she now has the beginning of a true appreciation of the power of time (she has yet to appreciate that time is not all-powerful), but she does not yet understand enjoyment, because she still conceives of it only as worldly delight.

With Tempo and Disinganno gaining on her in their joint exposition of time’s inevitable march (Nasce l’uomo), Piacere plays his trump card and leads Bellezza to his palace of delights, which is filled with artful and rather sinister versions of himself, and where the crowning sensory pleasure is hearing un leggiadro giovinetto, a charming youth—who would have been Handel himself—play a dazzling organ sonata. The result is that, because Handel’s music seems to make time stand still, Bellezza concludes that time is powerless (Venga il Tempo). This is a true-to-life instance of the reality of human progress: two steps forward and one step back. The charms of Pleasure’s palace have made Bellezza forget what she had just learnt about time. Disinganno tries to remind her, in the beautiful Crede l’uom, with the relentless tread of time in the accompaniment and the expanding spread of time’s wings in the vocal line—and a sharper warning in the middle section.

Despite all the powerful attractions of his palace, Piacere has not secured Bellezza. She is still anxious, and with ‘Piacere, io non t’intendo’ she now locates him as a source of her anxiety and confusion, which is new. She also says that Tempo and Disinganno are unavoidably her companions, which is also new, and leaves herself open to learning about the mirror of Truth.

Tempo thereupon explains his real nature to her: he is not omnipotent, and she can after all avoid his claws, by aspiring to heaven. Quanto chiude la terra is the first direct mention of religious faith, and Folle reinforces the contrast of heavenly security and earthly vulnerability. With La reggia del Piacer vedesti Disinganno and Tempo make her an outright invitation to ‘genuine pleasure’ in ‘the palace where truth resides’ (as opposed to Pleasure’s palace). In the quartet-style exchange that follows, Bellezza, while still hoping for a pain-free existence, is attracted to the idea of ‘true pleasure’. She accepts that it may lie somewhere as yet unknown to her. Piacere seizes on her uncertainty, warning her against uncharted terrain. With ‘Io preparo presenti contenti’ (in the Quartet) he traduces Tempo’s and Disinganno’s offering as an illusion invented to foster heroism (here Il trionfo anticipates Handel’s much later oratorio about choosing how to live, The Choice of Hercules). Piacere is playing on Bellezza’s lack of courage and fear of the unknown to instil low self-esteem in her. His implication is: you are no hero, you cannot reach this level.

In Part 2 Time unveils Truth, who is eternally beautiful. It is an adroit way to attract Bellezza to Truth to tell her that it is not only bella but sempre bella—exactly what she said in her first aria that she wanted for herself. Piacere’s response, in Chiudi, is to try to prevent Bellezza from seeing Truth, to remain in denial, telling her to ‘close your eyes’—like children who block something out by shutting their eyes to it. But at the same time Piacere is threatening, warning Bellezza that if she listens to Disinganno and Tempo she will lose her pleasure for ever.

But this time, for the first time, Bellezza does not obey him; instead she responds to Time’s reproof of her refusal of ‘the eternal lights’ and his encouragement to pursue ‘hope and deeds’. She faces Truth, for the first time. And immediately, in Io sperai, she is plunged into grief. Realizing that Truth will not offer the kind of pleasure that she wanted, and now surrendering her illusion that the kind of pleasure that she wanted can exist indefinitely, she is doubly lost: Piacere causes her distress, and Truth, as yet, is no comfort. This is the awful moment of realizing that what one thought was the love of one’s life is all wrong, but feeling that there is no replacement of that support in sight; of acknowledging that the affair has to end but feeling that to surrender the love is to face bleakness, loneliness and isolation. Bellezza now needs to be assured there is life after this desolation; she has no sense of it yet. Handel makes us hear that her life has no basis now, with unsupported or barely supported oboe and voice in the outer sections of Io sperai and solitary chromatic wandering by the voice in the middle section.

Piacere recognizes that this is a turning point. In the savage contours of Tu giurasti, no longer blandishing, we hear the brutal bitterness of the weak lover threatened with rejection: spiteful, menacing and, in the lurching modulations of the central section, tending to lose control.

But once more Bellezza does not respond to him. Tempo demands a decision, but in Io vorrei she is still torn: she wants to reform but she wants pleasure. She is at an impasse because she has not yet realized that more than one kind of pleasure is possible. Hence the interjection by Disinganno at the end of the first section: ‘which pleasure?’. That moves her on: in the central section she says that she wants to be clear that what she thought was her happiness was a mistake. Without the relationship that affirmed her identity, she has lost her bearings, she is confused, and Handel makes her still terribly sad: tears drip down in the bass.

Tempo and (especially) Disinganno are now crediting Bellezza with having increasing adulthood. They do not tell her what to think but ask her what she thinks (‘Che pensi … a qual piacere?’); and she enters into discussion with Disinganno about her state of mind. When she confesses that real fear (not just anxiety) is making her close her eyes to the truth, Disinganno, in Più non cura, shows her the region which she can inhabit if she can let go of her misguided relationship: not trapped in the dark valley but in the clear air and wide views of the mountain tops, to which Handel adds a promise of security with pastoral drone and recorders. Tempo encourages her that ‘the haven is near’ and provides an image of a ship in trouble—which Handel makes positively tempest-tossed—to warn her of the alternative.

This leads Bellezza to another key moment of progression: Dicesti il vero, ‘You have spoken the truth, and belatedly I understand’. But she is still in ‘anguish’ and ‘grief’. She has achieved full rational acceptance, but she still has a long way to go to reach emotional equilibrium. She is on the right path, but clear-sightedness is so painful that she flinches from it: ‘voglio e non voglio’ (‘I want and yet do not want’).

Bellezza’s opening line to the second (this time fully concerted) quartet, Voglio Tempo, is a pun: she is saying both ‘I don’t want to have to decide yet’ and ‘I want Time to decide for me’, that is, I don’t want to have to decide for myself at all. Emotional confusion has sent her back into her child mode. Handel supplies a musical pun too: on the word ‘Tempo’ Bellezza tries to hold time still but is defeated by the relentless striding bass. In the middle section Piacere tells her that (as he and Bellezza said in their duet in Part 1) there will be plenty of time for a change of heart. But this is a weak persuasion in the context of eternity which Bellezza now assents to, and shows Piacere beginning to be left behind, himself stuck in the mindset he wants to wish on her, not having realized that she is moving on.

Discussing the fetid garden of Piacere’s palace (Presso la reggia), Bellezza really engages with Disinganno. Now it is not Tempo and Disinganno asking leading questions of her, she is volunteering apt questions herself: a sign of growing psychological strength. Piacere needs to exert himself to get her back, and so, with no recitative, he launches musically the most seductive number of the whole work, Lascia la spina. Unlike Piacere’s other persuasions this one is apparently simple, apparently transparent, with (maybe) real feeling on Piacere’s part: regret at the fragility of worldly enjoyment. But again Bellezza ignores Piacere and, having withstood even this appeal, she asks ‘cortese’ Disinganno to show her the mirror of Truth. Significantly it is her initiative, not his. So compelling is Truth now for her, that as soon as she holds its mirror, and even before she looks into it, it precipitates the major turning point: her closure of the affair. She says goodbye to Piacere.

Yet in Bellezza’s following aria, Voglio cangiar desio, the flow of the melody is repeatedly interrupted by a jagged Presto rush of semiquavers, ending Adagio. Does this figure represent Piacere trying to grab Bellezza, making what he realizes is a last-chance attempt to snatch her from Disinganno? Or does it represent Bellezza flinching from the brink of almost going back to Piacere after all?—for she is as yet only saying that she wants to change, not that she will change. Either way, this semiquaver interruption suggests (very truly) that a determination to change can be undermined, for it does not of itself annul the power of the old attraction. Nevertheless, decisive and dramatic action follows: at Or che tiene, Bellezza hurls away her deceitful mirror and breaks it, even though Piacere tries to stop her, prevented by Disinganno (whose condemnatory Chi già fu can apply equally to the false mirror and the deceitful Piacere).

But then Bellezza looks in the mirror of Truth—and sees herself as ugly (Ma che veggio). Her plunge into self-disgust is psychologically acute. Recognition of her own responsibility for her own past, coupled with loss of the dearest part of life, leads to a crash in self-esteem. Her language becomes loaded with metaphors of self-harm. She resolves ‘this day [to] see the end of my delusions’. The shame that accompanies realization of folly makes her exaggerate her culpability and the punishment due to it. She not only divests herself of all the trappings of beauty (in Ricco pino, adopting Tempo’s image of her as a vessel looking for its harbour). In Si, bella Penitenza, she asks for a hair shirt, and says that she will go into a solitary cell as punishment for being a monster of vanity. She feels she cannot face the world. Such self-loathing and self-blame are very true to the shattering of confidence that she has gone through. She needs to be restored to some sense of self-worth in order to function in the world once more.

In Il bel pianto Disinganno and Tempo welcome Bellezza’s penitent tears. With this beautiful duet, their final utterance, they relinquish their advisory stance, stepping back into the position of approving commentators. Bellezza advances now without their prompting. She shows she is not narcissistic or self-enclosed in her misery, in that she offers Piacere the option of sharing Truth with her—or of leaving her for ever. She now is free of his control of her to the extent that she takes no notice of his reaction, as he disappears like a cloud in a storm, confessing in the central section of Come nembo (himself now sounding like a lost child) that he is entirely composed of deceit. Praying in the final recitative ‘let my actions respond to my great desire’, Bellezza recognizes that faith and remorse alone are not enough; she has moved on from all-consuming self-reproach to a new equilibrium and the intention to live well.

Bellezza is praying to her guardian angel, and since this is a Christian work, its end is dependence on God, not self-reliance. Without belief in life after death, this Everyman drama would be very different. But it is the meshing of its religious-moral didacticism with psychological insight, fully realized in music, that makes Il trionfo one of Handel’s most intensely, most realistically and most satisfyingly human works.

Ruth Smith © 2008

Il trionfo del Tempo e del Disinganno est un jalon dans la musique baroque: Haendel signa là son premier oratorio, fruit de son stupéfiant épanouissement en Italie, au début de ses vingt ans. À la fin de 1706, déjà reconnu comme un interprète et un compositeur brillant, il quitta Florence pour Rome, où il s’attira immédiatement le patronage du riche et influent marquis Ruspoli (à la maison duquel il devint attaché) et éveilla l’intérêt passionné de Benedetto Pamphili (1653–1730), le librettiste d’Il trionfo.

De tous les librettistes de Haendel, Pamphili fut celui qui avait le plus d’entregent: âgé de cinquante-quatre ans au moment de leur collaboration, ce fils du neveu et de la belle-sœur du pape Innocent X était cardinal, comme son père. Mais avoir écrit les livrets de quatorze oratorios et plus de quatre-vingts cantates pastorales et morales avait fait de lui un inventeur de paroles-et-musique chevronné. Mécène de confréries religieuses qui interprétaient ses oratorios, membre de l’Académie des Arcades où des poètes aristocratiques et des musiciens remarquables créaient ses cantates, il employait un orchestre de virtuoses, comme Corelli, chef de pupitre lors de la première d’Il trionfo. Enfin, collectionneur d’art, il enrichit la magnifique collection familiale, toujours visible au Palazzo Doria-Pamphili. À cette époque, sa famille venait juste de parrainer la reconstruction intérieure de Saint-Jean-de-Latran par le maître de l’architecture baroque avant-gardiste, Borromini. Il connaissait donc l’expression la plus noble du geste baroque complexe, raffiné, élégamment dramatique.

Comme on pouvait l’escompter de la part d’un connaisseur aussi cultivé, le livret d’Il trionfo est une composition splendidement ouvragée, fondée sur un riche mélange de précédents artistiques. En tant qu’allégorie moralo-religieuse dramatisée en musique, cette pièce appartient à un genre connu à Rome depuis l’oratorio de Cavalieri, Il rappresentatione di anima et di corpo (1600) et ses personnages comme le Temps, le Corps, l’Âme, le Conseil, l’Intelligence, l’Ange gardien, le Monde et la Vie mondiane, ou encore le Plaisir. Les érudits ont décelé plusieurs influences dans Il trionfo: les Trionfi de Pétrarque, le culte de Marie Madeleine repentante et les populaires livres d’emblèmes.

Du milieu du XVIe siècle à la fin du XVIIIe siècle, dans toute l’Europe, plus de sept cents auteurs rédigèrent environ trois mille de ces livres combinant dessins humoristiques, devinettes, poésies et cartes du dédale moral. Destinés, entre autres, à fournir aux écrivains et aux orateurs une source où puiser des métaphores chargées de sens, ces ouvrages offraient, à chaque page, une image simple mais symbolique, avec une devise ou un proverbe sibyllins pour l’illustrer et un poème pour l’expliquer. Les images utilisées dans Il trionfo—souvent énigmatiques ou paronymiques, comme dans les livres d’emblèmes—et l’usage qu’en font Pamphili et Haendel—souvent ambigu et provocateur—étaient alors bien connus et goûtés du public. La simplicité nue de la Vérité dévoilée était un thème récurrent dans les livres d’emblèmes et l’événement central d’Il trionfo, le Temps dévoilant la Vérité, avait été incarné à Rome par la fameuse statue de la Vérité de Bernin: nue et glorieuse, illuminée par le soleil, comme dans Il trionfo (conservée dans la Galleria Borghese, elle devait originellement faire partie d’un groupe incluant le Temps).

Truffé de sens et de références, Il trionfo est aussi un manuel de psychologie humaine. Formé par les jésuites, Pamphili était un confesseur averti, qui avait entrepris de corriger sa propre vie. Pêcheur des âmes humaines ayant nombre d’ouvrages à transmettre sur la manière de traiter avec le converti ou le pécheur récalcitrants, il procura à Haendel—qui s’était alors attelé à pénétrer la psyché à travers ses cantates—un Bildungsroman, récit de la formation d’une jeune âme.

Quatre personnages se côtoient: Bellezza, la Beauté, une jeune femme; Piacere, le Plaisir, un jeune homme que les livres d’emblèmes décrivent souvent comme un charmant jouvenceau de seize ans (d’où un rôle de soprano); Disinganno, la non-duperie éclairée, également appelé à un moment, Conseil (sous-entendu bon conseil, mais peut-être vaudrait-il mieux parler de Perspicacité, l’habituel mot «Lumière», associé à une certaine époque, ne faisant que compliquer les choses), et figuré par un homme plus âgé, un alto; enfin Tempo, le père Temps, un ténor. L’action est la suivante: les trois personnages masculins tentent de rallier Bellezza à leurs convictions, Tempo et Disinganno se liguant contre Piacere. En un mot, c’est l’histoire de la conversion de la Beauté qui, cessant d’aspirer aux jouissances de ce monde, soupire après des gratifications plus solides. Et tout le monde devrait éprouver de telles aspirations, car c’est tout un chacun, c’est nous que la Beauté incarne dans cette moralité.

Le mythe et l’allégorie ne sont jamais aussi efficaces que lorsqu’on peut y reconnaître les authentiques dilemmes et émotions des hommes. Parce qu’il est réaliste, Il trionfo est un chef-d’œuvre qui s’apprécie sans avoir recours au moindre matériau extérieur. Quoique enraciné dans la doctrine religieuse, il fonctionne comme une étude psychologique sur le thème suivant: pour pouvoir vivre avec soi-même sur le long terme, il faut aller sous la superficialité des apparences, affronter la vérité sur soi-même et atteindre à une perception de soi équilibrée. Il trionfo ne déparerait pas un manuel de psychothérapie. Les «personnifications» sont tout à la fois des figures parentale, adulte et enfantine. Tempo et Disinganno sont ainsi des parents exemplaires, constants, bienveillants, pédagogues et inventifs dans les efforts qu’ils déploient pour attirer l’attention de Bellezza. À rebours de cette constance, Piacere et Bellezza, eux, changent de statut.

Au début, Piacere se fait passer pour un adulte auprès de cette adulte supposée qu’est Bellezza, alors qu’en réalité il tente d’être le parent dominant du faux personnage d’enfant de Bellezza. Cette dernière reçoit son enseignement: il l’encourage à prendre ses rêves pour la réalité et essaye de l’empêcher de penser par elle-même, s’avérant en définitive possessif et dominateur, mais aussi instable et sournois.

Au fil de l’œuvre, Bellezza commence cependant à écouter pour de bon Tempo et Disinganno. Elle se soustrait à l’influence de Piacere qui, ne parvenant pas à obtenir ce qu’il veut, devient un enfant colérique, incontrôlé. Tout en lui offrant généreusement de partager avec elle le miroir de la vérité, Bellezza cesse finalement d’être une enfant pour devenir adulte.

Dans son difficile chemin pour se détacher de Piacere, Bellezza connaît l’angoisse, la dénégation, la peur, la perte et la tristesse. Dans la Partie 2, chacune de ses déclarations marque une avancée psychologique et nous éprouvons avec elle la douleur du grandir. Une fois qu’elle a accepté la responsabilité de ses actes et de son devenir, elle entre dans une phase quasi dépressive: désormais convaincue de voir la vérité sans fard, et ayant perdu son amour-propre dans une relation pernicieuse, elle se sent inutile et seule.

Leçon religieuse: mieux vaut ne pas attendre pour accepter Dieu dans sa vie. Leçon psychologique: si vous vous mentez à vous-même, si vous refusez d’admettre la vérité et si vous adoptez un comportement irréfléchi, alors la désolation, la perte, le regret, le remords et la haine de soi s’abattront inéluctablement sur vous. Mais, à la fin, Bellezza a une perspective apaisée et cesse de se faire des reproches pour s’acheminer vers un solide amour-propre.

En 1725, Pamphili rédigea une nouvelle version de son livret qu’il intitula Il trionfo del Tempo nella Bellezza Ravveduta, «la Beauté amendée», un titre révélant d’emblée toute l’histoire. Il lissa également certaines des ambiguïtés du texte. Mais la mouture de 1707, complexe, défie auditeurs et protagonistes. D’autres cantates allégoriques italiennes de l’époque présentent des personnages baptisés «Beauté terrestre» et «Beauté spirituelle», «Plaisir mondain» et «Plaisir céleste», mais Pamphili, lui, retient notre attention en taisant, dans leurs noms, la nature profonde de la Beauté et du Plaisir: une partie du drame vient de ce qu’ils prennent peu à peu forme sous nos yeux.

Les assertions des personnages nous invitent au questionnement, et les textes aphoristiques de plusieurs récitatifs nous poussent à la réflexion. Ainsi, à un moment, Pamphili, anticipant Keats, en vient presque à dire que la Beauté est la Vérité, la Vérité Beauté, ce qui nous fait nous interroger (habitués que nous sommes désormais aux perspectives morales) sur la nature de cette beauté: est-ce la beauté platonique et idéale ou bien la beauté physique et éphémère? Nombre d’images, telle celle des deux miroirs, sont à l’évidence truffées de pièges et trouvent une concrétisation suggestive dans la musique, sans être pour autant totalement explicitées. «Che pensi?», «Qu’en penses-tu, toi?», demande Tempo à Bellezza—une question qui nous est posée à nous aussi, constamment.

On ignore où et quand la première, et probablement l’unique, représentation romaine d’Il trionfo se tint au temps de Haendel; peut-être fut-ce au Palazzo Bonelli de Ruspoli. Le manuscrit autographe est perdu et les éditions modernes utilisent la partition réalisée pour la création de l’œuvre (aujourd’hui conservée à la bibliothèque du séminaire épiscopal de Münster) par le copiste Antonio Giuseppe Angelini, qui data sa facture du 14 mai 1707.

Selon Mainwaring, son premier biographe, Haendel dérouta Corelli, formé à l’italienne, avec les premiers mouvements de ses ouvertures en style français. Aussi récrivit-il le premier mouvement de l’ouverture du Trionfo pour lui donner sa forme actuelle, brillante et exigeante. Il salua également Corelli dans le numéro final: fort à propos, l’aria conclusive de Bellezza, une prière à son ange gardien, a un glorieux obbligato de violon qu’aurait joué Arcangelo Corelli.

Il trionfo est la première œuvre majeure pour laquelle Haendel emprunte beaucoup à un autre compositeur: Reinhard Keiser. John Roberts a ainsi identifié des motifs tirés de sept opéras écrits par ce musicien, de 1697 à 1703, pour l’opéra de Hambourg, où Haendel travaillait avant de partir en Italie. Mais ces motifs sont pour la plupart (et c’est typique) profondément remaniés. L’aria la plus reconnaissable est une autocitation: «Lascia la spina», qui devint, et pour longtemps, un air à succès, le «Lascia ch’io pianga» de Rinaldo (1711)—au départ, une danse destinée au premier opéra hambourgeois de Haendel, Almira. Cette dette, Il trionfo la remboursa en fournissant du matériau pour La resurrezione (1708), Agrippina (1709), Deborah (1733) et Parnasso in festa (1734).

Il trionfo occupe une place à part chez Haendel, dont c’est le premier oratorio et l’œuvre la plus recyclée: ce sera, toujours en italien, Il trionfo del Tempo e della Verità (1737) puis, en anglais, The Triumph of Time and Truth (1757). Dans les deux versions révisées pour son public anglais, Haendel aplanit précisément ce qui toucha les mises en scène et les auditoires modernes: des gestes harmonico-rythmiques dramatiques, saisissants, voire maniéristes, qui prêtent vie à l’allégorie et montrent un compositeur pleinement armé pour devenir le maître de l’opéra et de cet opéra de l’esprit qu’est l’oratorio.

L’Ouverture (ou Sonate) annonce qu’on a affaire à un drame intense, avec des stades humains opposés. Un Allegro d’une gaieté exubérante est interrompu par un Adagio en mineur retentissant de doute, de tristesse et de regret suggérés.

Au début, Bellezza se regarde dans son miroir (Fido specchio). La musique de Haendel nous peint une demoiselle qui, pour être charmante, n’est clairement pas l’idéal platonique de la beauté: elle place son identité et son amour-propre dans son apparence, qu’elle est pourtant assurée de perdre. Elle prend le dehors superficiel pour la vérité, toute la vérité, et déclare à son miroir: «Je suis telle que je me vois en toi.» Angoissée quant à son avenir, elle remet volontiers tout son bonheur entre les mains d’un homme qui lui dit pouvoir préserver son apparence, et sans chirurgie esthétique. Elle passe un pacte de fidélité amoureux avec Piacere: ils se fiancent. En fait, comme le laissent clairement entendre les mots qu’elle prononcera plus tard («Piacere, toi qui naguère vécus avec moi»), ils emménagent ensemble.

La nature de Piacere peut échapper à Bellezza, mais pas à l’auditeur. La dernière déclaration du jeune homme nous révèlera un être de duperie, lui que sa première intervention fait déjà ressembler à un escroc. Avant même qu’il ait prononcé un seul mot, le vilain rythme saccadé du ritornello de sa première aria, Fosco genio, nous montre que lorsqu’il dit que l’esprit repose sur lui-même—ce que fait aussi Satan dans Paradise Lost—, il n’apporte aucun fondement solide.

La première déclaration des deux autres personnages, Disinganno et Tempo, est un récitatif commun (Ed io), signe de l’unité de leur pensée et présage de l’éducation «combinée» qu’ils dispenseront à Bellezza.

Force est de noter que la mélodie hachée et l’harmonie nerveuse de Piacere détonnent avec la première aria de Disinganno, toute de simplicité limpide, de concorde. Se la bellezza est une aria à continuo dont la première strophe est d’abord entendue sans aucun accompagnement. C’est la musique de la vérité dépouillée, celle que Disinganno montrera à Bellezza quand elle sera prête. Mais Una schiera dévoile une Bellezza suivant avec entrain les leçons de Piacere sur le contrôle psychique: elle va morceler ses forces et installer une cohorte de plaisirs pour surveiller ses pensées. Autrement dit, elle va s’interdire de vraiment penser.

Tempo tente alors de l’effrayer pour la détourner de ses sens et pour la guider vers son intelligence en lui faisant admettre qu’aucune beauté n’est éternelle et qu’elle-même est mortelle. Il la traite comme l’enfant qu’elle reste spirituellement et émotionnellement, il ne lui dit pas les faits, il les lui montre en exhibant de la poussière de squelette dans une scène macabre annonciatrice de l’horreur gothique des Romantiques (Urne voi). Le manque d’assurance de Bellezza, son angoisse quant à l’avenir, sa peur de l’inconnu—une chose que nous connaissons tous—forment la porte, qu’on perçoit à maintes reprises, par laquelle les trois conseillers essayent de l’atteindre.

Ces derniers ayant chacun lancé leur appel, Bellezza choisit de rester avec Piacere. Et c’est en parfaite harmonie qu’ils parcourent les impétueux et insouciants passages rapides de leur duo Il voler, avant de conclure que passer du temps à s’inquiéter, c’est vanità, c’est vain—un renversement de la sagesse qui marque l’échec de Bellezza, incapable de reconnaître sa propre vanità, sa propre vanité en se regardant dans le miroir (un jeu de mots bien dans la manière de Pamphili). L’argument de Piacere est toujours le même: on a largement le temps de changer de vie avant la mort et on peut remettre la gravité à nos vieux jours. Disinganno les met en garde: nul ne peut savoir quand la fin viendra. Pour toute réponse, Bellezza propose de nier l’existence même du temps mais, en réalité, son aria la montre fuyant éperdument la faux dévoratrice de ce dernier (Un pensiero nemico di pace, un bel exemple du sens psychologique de l’aria à da capo, où l’on ne peut se défaire de l’idée originale, qui revient hanter l’interprète).

Dans Folle, tu nieghi’l tempo, Disinganno s’attaque, lui aussi, à l’angoisse de Bellezza, en lui expliquant ce que Tempo avait juste rendu terrifiant. Il tente de lui faire comprendre la mort et, par ricochet, l’idée de l’éternité, en lui rappelant l’ensevelissement des siens. Ce qui se traduit par le premier progrès de Bellezza. Dans Con ingegnosa, elle a fini par reconnaître que négliger le temps, c’est se tromper soi-même, que la «jouissance» n’est possible que si l’on est oublieux du temps en se mentant à soi-même. Elle a donc désormais l’embryon d’une véritable appréciation du pouvoir du temps (reste à réaliser qu’il n’est pas tout-puissant), mais elle ne comprend toujours pas la jouissance, qu’elle conçoit encore comme une simple satisfaction mondaine.

Tempo et Disinganno accentuent leur ascendant sur elle dans une évocation commune de la marche inexorable du temps (Nasce l’uomo). Piacere joue alors son atout et emmène Bellezza dans son palais des délices, rempli de reproductions de lui-même habiles et assez sinistres, et où le plaisir sensoriel suprême consiste à entendre un leggiadro giovinetto, un charmant jouvenceau (Haendel en personne) interpréter une étincelante sonate pour orgue. Et parce que la musique de Haendel semble le figer, le temps devient impuissant aux yeux de Bellezza (Venga il Tempo). Voilà qui illustre bien la réalité des progrès humains: deux pas en avant, un pas en arrière. Les charmes du palais du Plaisir ont fait oublier à Bellezza ce qu’elle venait juste d’apprendre sur le temps. Disinganno tente de le lui rappeler dans la splendide Crede l’uom, où le temps marque l’accompagnement de son implacable pas et la ligne vocale du déploiement croissant de ses ailes, l’avertissement se faisant plus vif dans la section centrale.

Malgré tous les puissants attraits de son palais, Piacere n’a pas sécurisé Bellezza. Elle est encore anxieuse et, avec «Piacere, io non t’intendo», elle identifie en lui une des sources de son angoisse et de sa perplexité, ce qui est nouveau. Elle déclare aussi que Tempo et Disinganno sont forcément ses compagnons, ce qui est également nouveau et la rend prête à tout savoir du miroir de la Vérité.

Sur ce, Tempo lui révèle sa vraie nature: il n’est pas omnipotent et elle peut, malgré tout, échapper à ses griffes en aspirant au ciel. Quanto chiude la terra est la première référence directe à la foi religieuse, Folle ne faisant que renforcer le contraste sécurité céleste/ vulnérabilité terrestre. Avec La reggia del Piacer vedesti, Dinsinganno et Tempo invitent ni plus ni moins Bellezza à venir éprouver le «plaisir authentique» dans «le palais où réside la vérité» (par opposition au palais du Plaisir). S’ensuit un échange en style de quatuor où Bellezza, espérant toujours une existence sans douleur, est séduite par l’idée du «vrai plaisir». Elle accepte qu’il puisse se tenir dans un endroit qui lui est encore inconnu. Piacere, se saisissant de son incertitude, la met en garde contre un lieu dont on n’a pas encore dressé la carte. Avec «Io preparo presenti contenti», il présente l’offre de Tempo et de Disinganno comme une illusion inventée pour nourrir l’héroïsme (ici, Il trionfo anticipe The Choice of Hercules, l’oratorio qu’Haendel consacrera bien plus tard au choix existentiel). Piacere joue sur la pusillanimité de Bellezza, sur sa peur de l’inconnu pour instiller en elle un faible amour-propre. Et d’insinuer: tu n’es pas une héroïne, tu ne peux atteindre ce niveau.

Dans la Partie 2, le Temps dévoile la Vérité, qui est éternellement belle. C’est une manière habile d’attirer Bellezza vers la Vérité que de lui dire qu’elle est non seulement bella, mais sempre bella—précisément ce que la Beauté souhaitait pour elle-même dans sa première aria. Lorsqu’il lui répond dans Chiudi, Piacere tente d’empêcher Bellezza de voir la Vérité, il tente de la maintenir dans la dénégation en lui disant de «fermer les yeux»—comme font les enfants pour empêcher quelque chose. Mais, dans le même temps, il menace, avertit Bellezza que, si elle écoute Disinganno et Tempo, elle perdra son plaisir à jamais.

Or, pour la première fois, Bellezza ne lui obéit pas et réagit quand il lui reproche de refuser les «lumières éternelles», quand il l’encourage à poursuivre «l’espoir et les actes». Pour la première fois, elle affronte la Vérité. Mais dans Io sperai, la voilà plongée incontinent dans la tristesse. Comprenant que la Vérité ne lui offrira pas le genre de plaisir auquel elle aspirait, et abandonnant désormais l’illusion selon laquelle ce plaisir-là peut exister indéfiniment, elle est doublement perdue: Piacere provoque sa détresse et la Vérité ne lui est encore d’aucun réconfort. C’est le terrible moment où l’on réalise que ce qu’on croyait l’amour de sa vie est mensonge, mais où l’on pense aussi qu’il n’y a rien en vue pour pallier ce soutien; où l’on reconnaît que la liaison doit cesser, mais où l’on pense aussi que renoncer à l’amour, c’est devoir affronter la maussaderie, la solitude et l’isolement. Désormais, Bellezza a besoin d’être assurée qu’il y a une vie après cette désolation—ce qu’elle ne ressent pas encore. Son existence, nous dit la musique de Haendel, ne repose plus sur rien: dans les sections extrêmes d’Io sperai, le hautbois et la voix sont à découvert ou presque, la voix errant seule, chromatiquement, dans la section centrale.

Piacere admet qu’il s’agit là d’un tournant. Dans les féroces contours de Tu giurasti, fini les blandices, on entend l’amertume brutale du faible amant menacé d’être éconduit: malveillant, menaçant et tendant à perdre son contrôle, dans les modulations chancelantes de la section centrale.

De nouveau, Bellezza ne lui répond pas. Tempo exige une décision mais, dans Io vorrei, elle est toujours déchirée: elle veut s’amender, mais sans renoncer au plaisir. Elle est dans une impasse car elle n’a pas encore compris qu’il existe plus d’une sorte de plaisir. D’où le fait que Disinganno la coupe à la fin de la première section: «quel plaisir?». Ce qui la fait progresser: dans la section centrale, elle dit vouloir s’assurer de bien comprendre qu’elle se trompait sur son bonheur. Sans la relation qui affirmait son identité, elle a perdu le nord, elle est déboussolée, et Haendel nous la montre encore terriblement triste: des larmes dégouttent à la basse.

Tempo et Disinganno (lui, tout particulièrement) estiment maintenant Bellezza plus adulte. Au lieu de lui dire quoi penser, ils lui demandent ce qu’elle pense («Che pensi … a qual piacere?»); et elle d’évoquer son état d’esprit avec Disinganno. En l’entendant avouer que c’est bien une peur réelle (et non une simple angoisse) qui la fait fermer les yeux sur la vérité, Disinganno, dans Più non cura, lui montre où elle pourra habiter si elle parvient à lâcher sa fâcheuse relation: pas coincée dans la sombre vallée mais au grand air, dans les vastes panoramas des sommets montagneux—une perspective que Haendel agrémente d’une promesse de sécurité en ajoutant un bourdon pastoral et des flûtes à bec. Tempo encourage Bellezza à croire que «le havre est proche» et prend l’image d’un navire en difficulté—que la musique figure absolument ballotté par la tempête—pour l’avertir de ce qui se passera sinon.

Ce qui conduit Bellezza à un autre moment clé de sa progression: Dicesti il vergo, «Tu as dit la vérité et, tardivement, je comprends». Elle demeure cependant en proie à l’«angoisse» et à la «tristesse». Elle est parvenue à une pleine acceptation rationnelle, mais il est encore long le chemin qui mène à l’équilibre émotionnel. Elle est sur la bonne voie, mais la lucidité est si pénible qu’elle recule devant elle: «voglio e non voglio» («je veux et je ne veux pas»).

Dans la ligne initiale du second quatuor (totalement concertant, celui-ci), Voglio Tempo, Bellezza joue sur les mots: elle dit ensemble «je ne veux pas encore avoir à décider» et «je veux que le Temps décide pour moi», en clair: «je ne veux pas du tout avoir à décider par moi-même». La confusion émotionnelle l’a renvoyée à son mode puéril. Haendel traduit cette ambivalence en musique: au mot «tempo», Bellezza tente d’immobiliser le temps, mais elle est vaincue par l’implacable basse chevauchante. Dans la section centrale, Piacere redit ce qu’elle et lui avaient déclaré dans leur duo de la Partie 1: on aura bien le temps de changer d’avis. Mais ces paroles ne sont guère convaincantes dans le contexte d’éternité auquel Bellezza adhère désormais et l’on voit Piacere être de nouveau distancé, englué dans la vision des choses qu’il veut offrir à la jeune fille, dont il ne perçoit pas l’évolution.

Évoquant le jardin fétide du palais de Piacere (Presso la reggia), Bellezza entame une vraie conversation avec Disinganno. Ce ne sont plus Tempo et Disinganno qui lui posent de grandes questions, c’est elle qui se met à en poser spontanément—signe d’une force psychologique grandissante. Piacere doit s’y employer pour la ramener; aussi entreprend-il, sans récitatif, le plus séduisant numéro musical de toute l’œuvre, Lascia la spina. Pour la première fois, Piacere énonce une conviction apparemment simple, limpide, avec un sentiment (peut-être) réel: il déplore la fragilité de la jouissance mondaine. Mais Bellezza l’ignore de nouveau et, ayant résisté même à cet appel, elle demande au «cortese» Disinganno de lui montrer le miroir de la Vérité. Chose importante, c’est elle qui prend l’initiative, pas lui. La Vérité l’envoûte alors tellement que, dès qu’elle en tient le miroir, et avant même d’y avoir posé les yeux, le grand tournant de l’histoire survient précipitamment: elle met un terme à la liaison et prend congé de Piacere.

Pourtant, dans l’aria suivante de Bellezza, Voglio cangiar desio, le flux de la mélodie est interrompu plusieurs fois par une ruée irrégulière (Presto) de doubles croches, qui s’achève Adagio. Faut-il y voir Piacere cherchant à empoigner Bellezza, réalisant que c’est là son ultime chance de l’arracher à Disinganno? Ou bien Bellezza vacillant, presque sur le point de retourner, malgré tout, vers Piacere?—car, pour le moment, elle se contente de dire qu’elle veut changer, non qu’elle va changer. Quoi qu’il en soit, cette interruption en doubles croches suggère (de manière très réaliste) qu’une résolution au changement peut toujours être sapée, car elle ne suffit pas à annuler le pouvoir de la vieille attirance. Reste qu’un acte décisif et dramatique s’ensuit: à Or che tiene, Bellezza jette son miroir trompeur et le brise, malgré Piacere qui tente de l’arrêter. Mais il est empêché d’agir par Disinganno, dont la Chi già fu condamnatoire s’applique autant au faux miroir qu’au jeune fourbe. Mais voilà que Bellezza regarde le miroir de la Vérité et se voit vilaine (Ma che veggio). Sa plongée dans le dégoût d’elle-même est psychologiquement vive. Parce qu’elle se reconnaît responsable de son passé, parce qu’elle a perdu la part la plus chère de sa vie, Bellezza voit son amour-propre s’effondrer. Son langage se charge de métaphores sur l’action de se faire du mal et elle prend cette résolution: «que ce jour voie la fin de mes illusions». La honte qui accompagne la prise de conscience de sa déraison la fait exagérer sa culpabilité et la punition méritée. Non contente de se débarrasser des oripeaux de la beauté (dans Ricco pino, reprenant à son compte l’image que Tempo donnait d’elle en vaisseau cherchant son port), elle réclame (dans Si, bella Penitenza) une haire et déclare vouloir aller dans une cellule isolée pour se punir d’être un monstre de vanité. Elle s’estime incapable d’affronter le monde. Cette répugnance, cette haine de soi disent parfaitement combien sa confiance a été disloquée. Il faut lui redonner le sens de sa propre valeur pour qu’elle puisse refonctionner dans le monde.

Dans Il bel pianto, Disinganno et Tempo saluent les larmes pénitentielles de Bellezza. Avec ce splendide duo—leur ultime déclaration—, ils cessent d’être des conseillers pour redevenir des commentateurs approbateurs. Bellezza progresse maintenant seule et prouve qu’elle n’est ni narcissique ni enfermée dans son malheur en offrant à Piacere de partager la Vérité avec elle—ou de la quitter pour toujours. Elle est désormais si affranchie de son emprise qu’elle ne remarque même pas sa réaction, lorsqu’il disparaît tel un nuage dans une tempête, confessant dans la section centrale de Come nembo qu’il est (lui qui ressemble dorénavant à un enfant perdu) exclusivement fait de tromperie. Dans l’aria finale («que mes actions répondent à mon grand désir»), Bellezza reconnaît que la foi et le remords ne suffisent pas; elle est passée d’une dévoratrice réprobation d’elle-même à un nouvel équilibre, résolue à vivre bien.

Bellezza prie son ange gardien et, comme nous sommes dans une œuvre chrétienne, l’auteur conclut sur la dépendance vis-à-vis de Dieu, non sur l’indépendance. Sans la croyance en la vie après la mort, ce drame qui nous concerne tous serait bien différent. Mais c’est l’engrenage entre le didactisme religio-moral et la pénétration psychologique—pleinement rendu en musique—qui fait d’Il trionfo l’une des œuvres haendeliennes les plus intensément, les plus authentiquement, les plus éloquemment humaines.

Ruth Smith © 2008
Français: Hypérion

Il trionfo del Tempo e del Disinganno ist ein Markstein in der Barockmusik. Es ist Händels erstes Oratorium, ein Produkt seiner erstaunlichen Blüte in Italien am Anfang seiner 20er Jahre. Als er Ende 1706 von Florenz nach Rom kam, war Händel bereits als brillanter Spieler und Komponist berühmt und gewann sofort die Gunst des wohlhabenden und einflussreichen Mäzens Marquis Ruspoli, dessen Haushalt er sich anschloss. Er fand auch bald glühendes Interesse von Benedetto Pamphili (1653–1730), dem Librettisten von Il trionfo.

Unter allen Librettisten Händels hatte Pamphili die besten Beziehungen. Zur Zeit ihrer Kollaboration war er 54 und ein Kardinal, sein Vater ein ehemaliger Kardinal, und seine Eltern waren jeweils Bruder und Schwägerin eines Papstes (Innozenz X.). Als Librettist von 14 weiteren Oratorien und über 80 pastoralen und moralischen Kantaten besaß er große Erfahrung in der Schöpfung von Worten und Musik. Als Mäzen religiöser Brüderschaften, die Oratorien aufführten und Mitglied der Accademia dell’Arcadia (dt. Gesellschaft der Arkadier) von aristokratischen Poeten und überragenden Musikern, die Kantaten produzierten, stellte er eine Kapelle virtuoser Musiker an, zu denen auch Corelli gehörte, der Konzertmeister in der Uraufführung von Il trionfo war. Außerdem war er ein Kunstsammler, der die herrliche Familiensammlung (die man im Palazzo Doria-Pamphili besuchen kann) beständig erweiterte. Die Familie hatte unlängst die innere Rekonstruktion von Sankt Johannes im Lateran durch Borromini, den Meister der Barock-Avantgardearchitektur, gefördert hatte. Pamphili war mit dem höchsten Ausdruck komplexer, eleganter und geschmackvoll dramatischer Barockgestik vertraut.

Wie man von einem solch kultivierten Connoisseur erwarten darf, ist das Libretto für Il trionfo eine kunstvoll konstruierte Komposition, die sich auf eine reiche Vielfalt musikalischer Vorgänger bezieht. Als moralische, musikalisch dramatisierte religiöse Allegorie gehört sie zu einem Genre, das seit der Zeit von Cavalieris Oratorium Il rappresentatione di anima et di corpo von 1600, zu dessen Charakteren Die Zeit, Der Körper, Die Seele, Der gute Rat, Der Verstand, Der Schutzengel, Die Welt und Das irdische Leben und Das Vergnügen gehören. Forscher haben in Il trionfo den Einfluss von Petrarcas Trionfi, dem Kult der reuigen Sünderin Maria Madgalena und der Popularität von Emblembüchern ausfindig gemacht.

Von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis Ende des 18. Jahrhunderts wurden europaweit von über 700 Autoren etwa 3000 Emblembücher hergestellt. Diese waren eine Kombination von Illustrationen, Denkspielen, Poesie und einer Karte zum Irrgarten der Moral. Jede Seite enthält ein schlichtes, symbolisches Bild, ein kryptisches Motto oder Sprichwort, das es illustriert und ein Gedicht, das es erklärt. Unter anderem waren Emblembücher als Quelle bedeutungsschwangerer Bilder für Schriftsteller und Redner gedacht. Das zeitgenössische Publikum war mit den—wie in den Emblembüchern oft kryptischen oder voller Anspielungen steckenden—Bildern in Il trionfo und der Art und Weise, wie Pamphili und Händel sie—oft mehrdeutig und herausfordernd—verwenden, vertraut und hätte sie genossen. Die nackte Schlichtheit der enthüllten Wahrheit war in Rom glänzend in Berninis Statue der Wahrheit verkörpert, nackt und glorreich und von der Sonne angestrahlt, wie in Il trionfo. (Die Statue ist in der Galleria Borghese und wurde ursprünglich für eine Gruppe entworfen, zu der auch die Zeit gehörte.)

Neben seinem Reichtum an Bedeutungen und Anspielungen bietet Il trionfo auch ein Musterbuch für die Psychologie des Menschen. Pamphili war von Jesuiten erzogen worden und ein erfahrener Beichtvater, der in seinem eigenen Leben eine Reformierung untergangen hatte. Als Fischer von Seelen und mit einer Fülle von Handbüchern zu Hand, wie man mit einem widerspenstigen Konvertierten oder Sünder umgehen kann, gab er Händel—der selbst auf dem Wege war, in seinen Kantaten in die menschliche Psyche einzudringen—einen Bildungsroman, eine Geschichte von der Entwicklung eines jungen Menschen.

Es gibt vier Charaktere: Bellezza, Die Schönheit, eine junge Frau; Piacere, Das Vergnügen, ein junger Mann (im Emblembuch als charmanter 16-jähriger Jüngling beschrieben, und daher eine Sopranrolle); Disinganno, Aufgeklärtheit (buchstäblich „Die Enttäuschung“ wird aber auch ein Mal als „Guter Rat“ erwähnt und sollte vielleicht am besten als „Erkenntnis“ übersetzt werden), ein älterer Mann, Alt; und Tempo, Die Zeit, Tenor. In der Handlung versuchen die drei männlichen Charaktere Bellezza zu überzeugen, ihrer Einstellung zu folgen, und Tempo und Disinganno arbeiten gemeinsam gegen Piacere. Kurzgefasst ist es die Geschichte von der Bekehrung der Schönheit vom Verlangen nach irdischem Vergnügen zum Streben nach verlässlicherer Belohnung. Folglich sollten alle an einem solchen Bestreben teilhaben: die Schönheit repräsentiert in diesem Drama den Jedermann-Charakter: uns.

Mythos und Allegorie funktionieren am besten, wenn wir die wahren Dilemmas und Emotionen des Menschen in ihnen erkennen. Il trionfo ist ein Meisterwerk menschlicher Einsicht und lässt sich ohne extra Material geniessen, weil es so lebensecht ist. Obwohl es auf religiöser Doktrin beruht, wirkt es auch als psychologische Studie. Psychologisch gesehen ist das Thema, dass man, um langfristig mit sich selbst leben zu können, tiefer als die oberflächliche Erscheinung schauen und sich der Wahrheit über sich selbst stellen muss, um eine ausgewogene Selbsterkenntnis zu erreichen. Il trionfo könnte durchaus einen Platz in einem psychologischen Textbuch einnehmen. Die „Personifizierungen“ sind jeweils eine Eltern-, Erwachsenen- und Kind-Gestalt. Tempo und Disinganno sind exemplarische Eltern: beständig, fürsorglich, bildend und einfallsreich in ihren Bemühungen, Bellezzas Aufmerksamkeit zu erregen. Ihrer Beständigkeit entgegengesetzt sehen wir Piacere und Bellezza im stetigen Wechsel von einem Zustand zum nächsten.

Am Anfang verkleidet sich Piacere als Erwachsener gegenüber Bellezzas vergeblicher Erwachsener, während Piacere wirklich versucht, das kontrollierende Elter zur Kind-Persönlichkeit zu sein, die Bellezza angenommen hat. Sie folgt seinen Anweisungen; er leistet ihren Wunschvorstellungen Vorschub und versucht zu verhindern, dass sie wahrhaft selbständig denkt; bis sich schließlich herausstellt, dass er nicht nur kontrollierend und besitzergreifend ist, sondern selbst unsicher und hinterlistig betrügerisch ist.

Im Verlauf des Werkes beginnt Bellezza, Tempo und Disinganno zuzuhören und sich von Piaceres Einfluss zu entfernen. Wenn Piacere nicht haben kann, was er will, verfällt er in den Zustand eines unkontrollierten, zornigen Kindes; während Bellezza, indem sie ihm großzügig anbietet, den Spiegel der Wahrheit mit ihm zu teilen, schließlich den Übergang vom Kind zur Erwachsenen macht.

Auf dem schwierigen Weg, sich von Piacere zu lösen, erlebt Bellezza Ängstlichkeit, Verleugnung, Furcht, Verlust und Kummer. Im zweiten Teil ist jede ihrer Aussagen ein psychologischer Schritt vorwärts. Wir erleben ihre Angst vor Wachstum mit. Sobald sie die Verantwortung für ihre Handlungen akzeptiert, tritt sie in einen Zustand der Depression ein: sie ist überzeugt, dass sie jetzt die Wahrheit sieht, und diese ist trostlos. Sie hat ihre Selbstachtung verloren und fühlt sich wertlos und verlassen.

Die religiöse Lektion ist: du sollst früher oder später Gott in dein Leben aufnehmen. Die psychologische Lektion ist: wenn du dich selbst betrügst, dich weigerst, die Wahrheit zu akzeptieren und dich unbesonnen benimmst, ist der unvermeidliche Lohn dafür Trostlosigkeit, Verlust, Bedauern, Reue und Selbsthass. Aber am Ende erreicht Bellezza eine gleichmütigere Perspektive und bewegt sich von Selbstvorwürfen auf ein sicheres Selbstwertgefühl hin. In einer späteren Version des Librettos (1725) nannte Pamphili sein Werk Il trionfo del Tempo nella Bellezza Ravveduta, „Die reformierte Schönheit“, was sofort die ganze Geschichte verrät. Er glättete auch einige der Zweideutigkeiten des Textes. Aber der Text von 1707 ist komplex und stellt sowohl an den Hörer als auch die Protagonistin hohe Anforderungen. Andere italienische allegorische Kantaten der Zeit besitzen Charaktere wie „irdische Schönheit“ und „spirituelle Schönheit“, „irdisches Vergnügen“ und „himmlisches Vergnügen“, aber Pamphili weckt unser Interesse, indem er das Wesen der Schönheit und des Vergnügens nicht in ihrem Namen preisgibt: Teil des Dramas ist, dass sie allmählich vor uns Gestalt annehmen.

Die Aussagen der Charaktere laden dazu ein, sie zu hinterfragen. Die aphoristischen Texte vieler Rezitative fordern Besinnung. Zu einem Zeitpunkt antizipiert er fast Keats’ Aussage, dass Schönheit Wahrheit und Wahrheit Schönheit ist, was uns (inzwischen auf moralische Möglichkeiten eingestimmt) wundern macht, welche Art von Schönheit—platonisch und ideal oder körperlich und vergänglich? Viele der Bilder, zum Beispiel die beiden Spiegel, sind unverkennbar bedeutungsschwanger und werden in der Musik suggestiv verwirklicht, aber nie ganz erklärt. Che pensi? Was denkst du?—wird Bellezza von Tempo gefragt, und auch uns wird diese Frage ständig gestellt.

Genau wann und wo in Rom Il trionfo seine erste und womöglich einzige Aufführung zu Händels Lebzeiten hatte, ist nicht bekannt; möglicherweise in Ruspolis Palazzo Bonelli. Die autographe Partitur ist verschollen und moderne Ausgaben verwenden die Partitur, die für die Uraufführung angelegt wurde und sich heute in der Bibliothek des bischöflichen Priesterseminars Münster befindet. Der Kopist war Antonio Giuseppe Angelini, dessen Rechnung für seine Arbeit vom 14. Mai 1707 datiert.

Mainwaring, Handels erster Biograph, berichtet, dass Händels Ouvertüren mit ihrem ersten Satz im französischen Stil den in Italien ausgebildeten Corelli verblüfften, und Handel daher den ersten Satz der Trionfo-Ouverture in der hier vorliegenden brillanten und anspruchsvollen Form umschrieb. Er würdigte Corelli auch in der letzten Nummer: mit gewitzter Angemessenheit enthält Bellezzas Schlussarie—ein Gebet an ihren Schutzengel (angelo)—ein glänzendes Violinobbligato, das Arcangelo Corelli spielen sollte.

Il trionfo ist das erste größere Werk Händels, das wir kennen, in dem er ausgiebig von einem anderen Komponisten borgte. Wie John Roberts herausstellt, verwendet Händel Motive aus sieben Opern, die Reinhard Keiser zwischen 1697 und 1703 für das Hamburger Opernhaus geschrieben hatte, wo Händel arbeitete, bevor er Deutschland verließ, um nach Italien zu gehen. Zum größten Teil (und typischerweise) sind sie gründlich umgearbeitet. Die am leichtesten erkennbare Arie im ganzen Oratorium borgte er von sich selbst: „Lascia la spina“, die als „Lascia ch’io pianga“ in Rinaldo (1711) zu einem dauernden Favoriten wurde, war ursprünglich ein Tanz in Almira, Händels erster Oper für Hamburg. Il trionfo zahlte in gleichem Maße Dividenden und lieferte Händel Material für La resurrezione (1708), Agrippina (1709), Deborah (1733) und Parnasso in festa (1734).

Il trionfo hat einen besonderen Platz in Händels Œuvre, nicht nur als sein erstes Oratorium, sondern als ein Werk, das er in größerem Maße wiederverwertete als all seine anderen Oratorien. 1737, immer noch auf Italienisch, wurde es Il trionfo del Tempo e della Verità, und 1757 das englische Triumph of Time and Truth. Als er die beiden revidierten Fassungen für sein englisches Publikum anlegte, glättete er genau die Merkmale, die moderne Aufführungen und das moderne Publikum ins Herz geschlossen haben: überraschende, sogar manieristische harmonische und dramatische Gesten, die die Allegorie zum Leben erwecken und den zukünftigen Meister der Oper und der Oper des Geistes—des Oratoriums—voll ausgerüstet zeigen.

Die Ouvertüre (oder Sonata) kündigt an, dass dies ein Werk von intensivem Drama und gegensätzlicher Zustände des Daseins ist. Ein überschwänglich fröhliches Allegro wird durch ein klagendes Moll-Adagio aufgehalten, das voller Andeutungen von Zweifel, Kummer und Bedauern steckt.

Die einleitende Arie zeigt Bellezza, als sie in ihren Spiegel schaut: Fido specchio. Handels Musik schildert uns eine lebhafte junge Frau, die eindeutig nicht das platonische Ideal von Schönheit darstellt, da sie ihre Identität und ihr Selbstwertgefühl in ihrem guten Aussehen findet, auch wenn sie weiss, dass sie es zwangsläufig verlieren wird. Sie versteht das oberflächliche Aussehen als die ganze Wahrheit und sagt zu ihrem Spiegel „ich bin, wie ich mich in dir sehe“. Sie verpflichtet sich sofort einem Mann, der ihr mitteilt, dass sie—sogar ohne kosmetische Chirurgie—ihr Aussehen bewahren kann. Sie schwört einen Liebespakt mit Piacere; sie verloben sich. Aus Bellezzas späteren Worten „Piacere, du lebtest einst mit mir“, lässt sich erschließen, dass sie zusammen leben.

,p>Piaceres Natur ist zwar dem Hörer klar, Bellezza aber nicht. Seine letzte Äußerung wird sein, dass er aus Tücke besteht und seine erste lässt ihn wie einen Schwindler klingen. Schon bevor er spricht, zeigt uns das hässliche, kantige Ritornell zu seiner ersten Arie, Fosco genio, dass er—genau wie Satan in Paradise Lost—keine feste Grundlage bietet, wenn er sagt, dass die Sinne ihren eigenen Wohnort haben.

Die erste Äußerung der beiden anderen Charaktere, Disinganno und Tempo, ist ein gemeinsames Rezitativ (Ed io), das ihre Gleichgesinntheit ausdrückt und auf ihre gemeinsame „Erziehung“ von Bellezza vorausweist.

Wir können nicht umhin, den Kontrast zwischen Piaceres kantiger Melodie und krassen Harmonien mit der transparenten Schlichtheit von Melodie und Harmonie in Disingannos erster Arie zu bemerken. Se la bellezza ist eine Continuo-Arie, deren gesamte erste Strophe zunächst unbegleitet zu hören ist. Dies ist Musik von ungeschmückter Wahrheit, wie Disinganno sie Bellezza zeigen wird, wenn sie dafür ansprechbar ist. Aber Una schiera zeigt, wie Bellezza unbekümmert Piaceres Anweisung folgt, geistige Kontrolle zu verwenden: sie soll ihre Kräfte teilen und eine Kohorte ihrer Vergnügen über ihre Gedanken wachen lassen. Das heißt, sie wird sich nicht erlauben zu denken.

Tempos reagiert darauf mit dem Versuch, ihr solche Furcht einzuflößen, dass sie statt ihrer Sinne ihren Intellekt nutzt, indem er sie akzeptieren macht, dass keine Schönheit ewig dauert und sie sterben wird. Er behandelt sie wie das Kind, das sie spirituell und emotional noch ist, und präsentiert ihr nicht direkt die Tatsachen, sondern zeigt ihr in einer makabren Szene, die romantische Schauergeschichten antizipiert, skeletthaften Staub (Urne voi). Bellezzas Unsicherheit, ihre Angst vor der Zukunft, vor dem Unbekannten (die wir alle teilen) ist wiederholt die Pforte, durch die alle drei Berater sie zu erreichen suchen.

Nachdem alle drei ihr Plädoyer gemacht haben, entscheidet sich Bellezza für Piacere. In den ungestümen, unbekümmerten Läufen in ihrem Duett Il voler befinden sie sich in perfekter Harmonie. Ihr Fazit ist, dass es vanità—eitel—ist, mit Sorgen Zeit zu verschwenden, was die Umkehrung wahrer Weisheit ist und Bellezzas Unvermögen darstellt, ihre eigene vanità—Eitelkeit—zu erkennen, wenn sie in einen Spiegel schaut (ein typisches Pamphili-Wortspiel). Piaceres Argument bleibt immer gleich: es wird Zeit genug geben, sein Leben zu ändern, bevor es endet; Ernsthaftigkeit kann man aufschieben, bis man alt ist. Disinganno warnt beide: niemand kann wissen, wann das Ende kommt. Bellezza kann nur antworten, indem sie versucht, die Existenz der Zeit zu verleugnen, aber ihre Arie zeigt sie in hektischer Flucht vor ihrer „zehrenden“ Sense (Un pensiero nemico di pace—ein schönes Beispiel für den psychologischen Sinn der Da-capo-Arie, in der die ursprüngliche Idee nicht abgeschüttelt werden kann und zurückkehrt, um die Sängerin zu verfolgen).

In Folle, tu nieghi’l tempo arbeitet jetzt auch Disinganno an Bellezzas Ängstlichkeit und erklärt, was die Zeit nur erschreckend gemacht hatte. Disinganno versucht ihr mit Bezug auf ihre eigene, in der Gruft liegende Familie den Tod und damit die Idee der Ewigkeit verständlich zu machen. Daraus resultiert Bellezzas erster Fortschritt. In Con ingegnosa hat sie es geschafft, zu erkennen, dass es Selbstbetrug ist, die Zeit außer Acht zu lassen, und „Vergnügen“ nur möglich ist, wenn man sich vormacht, dass die Zeit keine Rolle spielt. Sie hat jetzt also begonnen, die Macht der Zeit wahrhaftig zu ermessen (sie muss noch lernen, dass die Zeit nicht allmächtig ist), aber sie versteht Vergnügen noch nicht, weil sie es nach wie vor allein als irdischen Genuss empfinden kann.

Wenn Tempo und Disinganno mit ihrer gemeinsamen Erläuterung vom unvermeidlichen Rad der Zeit (Nasce l’uomo) spielt Piacere seine Trumpfkarte und entführt Bellezza zu seinem Genuss-Palast, der voller künstlicher und eher unheimlicher Versionen seiner selbst steckt, und wo das krönende sinnliche Vergnügen ist, un leggiadro giovinetto, einen reizenden Jüngling (der Händel selbst gewesen wäre) eine brillante Orgelsonate spielen zu hören. Und weil Händels Musik scheinbar die Zeit still stehen lässt, schließt Bellezza, dass die Zeit machtlos ist (Venga il Tempo). Dies ist ein lebensechtes Beispiel für die Realität menschlichen Fortschritts: zwei Schritte vorwärts und einen zurück. Die Reize von Piaceres Palast lassen Bellezza vergessen, was sie gerade über die Zeit gelernt hat. Disinganno versucht im wunderbaren Crede l’uom, sie daran zu erinnern—mit dem unbarmherzigen Schreiten der Zeit in der Begleitung und dem immer weiten Spreizen der Flügel der Zeit in der Gesanglinie—und einer schärferen Warnung im Mittelteil.

Trotz all der eindrucksvollen Reize seines Palastes hat Piacere sich Bellezza nicht gesichert. Sie ist immer noch ängstlich und in „Piacere, io non t’intendo“ bestimmt sie ihn jetzt als die Quelle ihrer Angst und Verwirrung, was neu ist. Sie sagt auch, dass Tempo und Disinganno ihre unvermeidlichen Begleiter sind, was auch neu ist und sie bereit macht, über den Spiegel der Wahrheit zu lernen.

Daraufhin erklärt ihr Tempo seine wahre Natur: er ist nicht allmächtig, und sie kann also doch seinen Klauen entkommen, indem sie nach dem Himmel strebt. Mit Quanto chiude la terra wird religiöser Glaube zum ersten Mal erwähnt, und Folle verstärkt den Kontrast zwischen himmlischer Geborgenheit und irdischer Verletzlichkeit. In La reggia del Piacer vedesti laden Disinganno und Tempo sie direkt zu „wahrer Freude“ im „Palast, wo die Wahrheit wohnt“ (statt Piaceres Palast) ein. Im folgenden quartetthaften Austausch wird Bellezza von der Idee „wahrer Freude“ gereizt, obwohl sie sich nach wie vor eine schmerzfreie Existenz erhofft. Sie akzeptiert, dass sie sich vielleicht irgendwo befindet, das ihr noch unbekannt ist. Piacere erfasst ihre Unsicherheit und warnt sie vor unerforschtem Terrain. Mit „Io preparo presenti contenti“ verleumdet er das Angebot von Tempo und Disinganno als eine Illusion, die erfunden wurde, um Heroik anzuspornen (hier antizipiert Il trionfo Händels viel späteres Oratorium über die Wahl des Lebenswegs, The Choice of Hercules). Piacere macht sich hier Bellezza Mangel an Mut und ihre Furcht vor dem Unbekannten zu Nutze, um ihr niedriges Selbstbewusstsein einzuflößen. Seine Folgerung ist: du bist keine Heldin, du kannst dieses Niveau nicht erreichen.

Im zweiten Teil enthüllt die Zeit die Wahrheit, die ewig schön ist. Es ist eine gewandte Art, Bellezza dafür zu interessieren, dass die Wahrheit ihr mitteilt, dass sie nicht nur schön sondern ewig schön ist—genau, was Bellezza sich in ihrer ersten Aria für sich selbst wünschte. Piaceres reagiert in Chiudi indem er versucht, Bellezza daran zu hindern, die Wahrheit zu sehen, stattdessen im Zustand der Verleugnung zu bleiben und sagt ihr „schließe deine Augen“—wie Kinder, die etwas blockieren, indem sie ihre Augen zu machen. Gleichzeitig droht Piacere aber auch und warnt Bellezza, dass sie ihr Vergnügen auf immer verlieren wird, wenn sie auf Disinganno und Tempo hört.

Zum ersten Mal aber gehorcht ihm Bellezza diesmal nicht; stattdessen reagiert sie auf den Tadel der Zeit, weil sie „das ewige Licht“ ablehnte, und auf seine Ermutigung, „Hoffnung und Taten“ zu verfolgen. Sie stellt sich zum ersten Mal der Wahrheit. Und in Io sperai wird sie sofort in Trauer gestürzt. Sie erkennt, dass die Wahrheit ihr nicht die Art von Vergnügen bieten wird, das sie wollte, und da sie jetzt ihre Illusion aufgibt, dass die Art von Vergnügen, die sich wünscht, unendlich bestehen kann, ist sie doppelt verwirrt. Piacere spürt ihre Bedrängnis, und die Wahrheit bietet bislang noch keinen Trost. Dies ist der grauenvolle Moment der Erkenntnis, dass, was man für die Liebe seines Lebens hielt, ganz falsch ist, aber fühlt, dass kein Ersatz für diese Unterstützung in Aussicht ist; zugibt, dass die Affäre enden muss, aber fühlt, dass diese Liebe aufzugeben ein Leben der Trostlosigkeit, Einsamkeit und Isolation bedeutet. Bellezza braucht jetzt die Versicherung, dass das Leben nach dieser Verwüstung nicht aufhört, denn sie hat noch keine Ahnung davon. Händel lässt uns mit Stimme und Oboe ohne (oder fast ohne) Unterstützung in den Außenabschnitten von Io sperai und einsamem, chromatischem Umherstreifen der Stimme im Mittelteil hören, dass ihr Leben jetzt kein Fundament hat.

Piacere erkennt, dass dies ein Wendepunkt ist. In den wilden, nicht länger schmeichelnden Umrissen von Tu giurasti hören wir die brutale Bitterkeit des schwachen Liebhabers, dem Ablehnung droht: gehässig, drohend und in den taumelnden Modulationen des Mittelteils in Gefahr, die Kontrolle zu verlieren.

Aber Bellezza antwortet ihm auch diesmal nicht. Tempo verlangt einen Entschluss, aber in Io vorrei ist sie immer noch hin und her gerissen: sie möchte sich bessern, will aber auch Vergnügen. Sie ist in einer Sackgasse, weil sie noch nicht erkannt hat, dass mehr als eine Art von Vergnügen möglich ist. Daher der Einwurf von Disinganno am Ende des ersten Abschnitts: „welches Vergnügen?“. Das bringt sie weiter: im Mittelteil sagt sie, dass sie sich sicher sein will, dass was sie für ihr Glück hielt, ein Irrtum war. Ohne die Beziehung, die ihre Identität bekräftigte, hat sie die Orientierung verloren, ist sie verwirrt, und Händel macht sie immer noch furchtbar traurig und lässt im Bass Tränen tropfen.

Tempo und (besonders) Disinganno bestätigen jetzt, dass Bellezza zunehmend erwachsener wird. Sie sagen ihr nicht, was sie denken soll, sondern fragen, was sie denkt („Che pensi … a qual piacere?“), und sie beginnt eine Diskussion über ihren Geisteszustand mit Disinganno. Wenn sie eingesteht, dass wahre Furcht (nicht nur Ängstlichkeit) sie die Augen vor der Wahrheit verschließen macht, zeigt Disinganno ihr in Più non cura das Gebiet, in dem sie wohnen darf, wenn sie sich von ihrer fehlgeleiteten Beziehung loslösen kann: nicht in einem dunklen Tal gefangen, sondern in der frischen Luft und dem weiten Panorama der Bergesgipfel, denen Händel mit pastoralem Bordun und Blockflöten ein Versprechen von Geborgenheit hinzufügt. Tempo versichert ihr, dass „der Hafen nahe“ sei und verwendet das Bild eines—in Händels Musik vom Sturm gerüttelten—Schiffes in Not, um sie vor der Alternative zu warnen.

Dies führt Bellezza zu einem weiteren Schlüsselmoment auf ihrem Wege: Dicesti il vero: „Du hast die Wahrheit gesprochen, auch wenn ich sie erst spät verstehe“. Aber sie ist immer noch voller „Gram“ und „Schmerz“. Sie versteht zwar auf rationaler Ebene, hat aber noch einen langen Weg vor sich, bis sie emotionales Gleichgewicht findet. Sie ist auf dem rechten Pfad, aber Klarsicht ist so schmerzhaft, dass sie davor zurückschreckt: „voglio e non voglio“ („Ich will und will doch nicht“).

Bellezzas einleitende Zeile zum zweiten (diesmal voll auskomponierten) Quartett, Voglio Tempo ist ein Wortspiel: sie sagt sowohl „Ich will Zeit, um mich zu entscheiden“ und auch „Ich will die Zeit für mich entscheiden lassen“, d.h. ich möchte mich gar nicht selbst entscheiden müssen. Emotionale Verwirrung hat sie in ihren Kindeszustand zurück versetzt. Händel unterstützt das Wortspiel auch musikalisch: auf dem Wort „tempo“ versucht Bellezza die Zeit anzuhalten, was vom unbarmherzig schreitenden Bass vereitelt wird. Im Mittelteil versichert ihr Piacere, dass es viel Zeit für einen Sinneswandel geben wird (wie er und Bellezza in ihrem Duett im ersten Teil sagten). Aber im Vergleich zur Ewigkeit, die Bellezza jetzt anstrebt, überzeugt das kaum, und Piacere bleibt von nun an immer weiter zurück, selbst in der Einstellung befangen, die er für sie wünscht, und nicht bewusst, dass sie diese bereits hinter sich gelassen hat.

In einer Erörterung des übelriechenden Gartens von Piaceres Palast (Presso la reggia) lässt sich Bellezza wahrhaftig auf Disinganno ein. Jetzt stellen nicht mehr Tempo und Disinganno suggestive Fragen, sie selbst findet die richtigen Fragen: ein Anzeichen zunehmender psychologischer Stärke. Piacere muss sich anstrengen, um sie zurückzugewinnen, und beginnt ohne einleitendes Rezitativ unmittelbar die verführerischste Nummer des ganzen Werkes, Lascia la spina. Anders als die anderen Überredungsversuche Piaceres erscheint dies scheinbar schlicht, scheinbar transparent, mit (vielleicht) echtem Gefühl von Piacere erfüllt: Bedauern über die Unsicherheit irdischen Vergnügens. Aber Bellezza ignoriert Piacere erneut und, nachdem sie sogar diesem Appell widerstanden hat, bittet sie „cortese“ Disinganno, ihr den Spiegel der Wahrheit zu zeigen. Bezeichnenderweise ist es ihre Initiative, nicht seine. Die Wahrheit ist für sie jetzt so zwingend, dass der Hauptwendepunkt ausgelöst wird, sobald sie den Spiegel hält, sogar bevor sie hinein schaut: die Affäre ist zu Ende. Sie nimmt von Piacere Abschied.

Doch in Bellezzas folgender Arie, Voglio cangiar desio, wird der Melodiefluss wiederholt von einem zackigen Presto-Rausch von Sechzehnteln unterbrochen, die das Adagio beenden. Repräsentiert diese Figur Piacere, der in einem letzten Versuch, sie Disinganno wegzunehmen, Bellezza zu greifen sucht? Oder repräsentiert sie Bellezza, die zurückschreckt, nachdem sie fast zu Piacere zurück ging? Bisher sagt sie nur, dass sie sich ändern will, nicht, dass sie sich ändern wird. Wie auch immer, diese Sechzehntel-Störungen legen (sehr) nahe, dass der Entschluss zum Wechsel unterminiert werden kann, denn er allein löscht die Macht des alten Reizes nicht aus. Aber trotzdem folgt entschlossene und dramatische Aktion: in Or che tiene wirft Bellezza ihren trügerischen Spiegel weg und zersplittert ihn, obwohl Piacere versucht, sie zu bremsen. Disinganno aber hindert ihn daran (sein missbilligendes Chi già fu lässt sich gleichermaßen auf den falschen Spiegel und den betrügerischen Piacere beziehen).

Aber dann blickt Bellezza in den Spiegel der Wahrheit—und sieht sich als hässlich (Ma che veggio). Ihr Absturz in Selbstverachtung ist eine scharfe psychologische Beobachtung. Die Erkenntnis, dass sie für ihre Vergangenheit verantwortlich ist, zusammen mit dem Verlust des Teils ihres Lebens, das ihr am teuersten ist, führen zu einem Zusammenbruch ihres Selbstwertgefühls. Ihre Sprache füllt sich mit Metaphern der Selbstverletzung. Sie entscheidet „dieser Tag soll meine falschen Vorstellungen beenden“. Die Scham, die die Erkenntnis ihrer Torheit mit sich bringt, lässt sie ihre Schuld und die Strafe, die sie verdient, übertreiben. Sie legt nicht nur die äußeren Zeichen der Schönheit ab (in Ricco pino übernimmt sie das Bild eines Schiffes, das den Hafen sucht, das Tempo von ihr zeichnete). In Si, bella Penitenza bittet sie um ein härenes Gewand und sagt, dass sie sich als Monster der Eitelkeit in die Einsiedelei begeben will. Sie fühlt, dass sie sich der Welt nicht stellen kann. Solche Selbstverachtung und Selbstvorwürfe sind sehr zutreffend für die Zerrüttung des Selbstvertrauens, die sie erlebte. Ihr Selbstwertgefühl muss wieder aufgebaut werden, bevor sie wieder in der Welt funktionieren kann.

In Il bel pianto heißen Disinganno und Tempo Bellezzas Tränen der Buße willkommen. Mit diesem herrlichen Duett, ihrer letzten Äußerung, geben sie ihre Haltung als Ratgeber auf und ziehen sich in die Position anerkennender Kommentatoren zurück. Bellezza geht jetzt ohne ihre Hilfe voran. Sie zeigt, dass sie in ihrem Elend weder narzisstisch noch selbstbezogen ist, da sie Piacere die Wahl stellt, sich die Wahrheit mit ihm zu teilen oder sie auf immer zu verlassen. Sie hat sich nun so weit von seiner Kontrolle befreit, dass sie seine Reaktion nicht wahrnimmt, als er wie eine Wolke im Sturm verschwindet und (wie ein verlorenes Kind klingend) im Mittelteil von Come nembo zugibt, dass er ganz aus Tücke besteht. Bellezza betet in der Schlussarie „lass meine Taten meinem großen Bestreben entsprechen“ und erkennt, dass Glaube und Reue allein nicht genug sind; sie ist nunmehr von verzehrenden Selbstvorwürfen zu einem neuen Gleichgewicht und zum Entschluss, gut zu leben, gelangt.

Bellezza betet zu ihrem Schutzengel, und da es ein christliches Werk ist, hängt das Ende von Gott ab, nicht Selbstverantwortung. Ohne den Glauben an ein Leben nach dem Tode, wäre dieses Jedermann-Drama ganz anders. Aber die Verknüpfung seiner religiös-moralischen Didaktik mit psychologischer Einsicht, die in der Musik voll realisiert wird, macht Il trionfo zu einem der intensivsten, befriedigendsten und menschlichsten Werke Händels.

Ruth Smith © 2008
Deutsch: Renate Wendel

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