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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Piano Sonatas Opp 13, 27/2, 53 & 79

Steven Osborne (piano)
Label: Hyperion
Recording details: September 2008
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: May 2010
Total duration: 70 minutes 45 seconds

Cover artwork: The Cathedral by Auguste Rodin (1840-1917)
Musée Rodin, Paris / Peter Willi / Bridgeman Images

Steven Osborne has been performing Beethoven live in concert for many years, always to great acclaim. Now for the first time he has committed these extraordinary performances to disc. It is clear from listening to the opening movement of the ‘Moonlight’ that this release will establish him firmly as one of the great Beethoven pianists of today. Performances of such passionate humility, such musical intelligence, such subtlety and yet such instinctive understanding of the music are rare indeed.

This disc features three of Beethoven’s most celebrated sonatas and the miniature Op 79.




‘Instantly recommends itself as an important addition to the catalogue … this Beethoven disc similarly makes one marvel at the way Osborne's own personality seems able to ally itself with the composer's, in the way he illuminates aspects of style, structure and substance with clarity, subtlety and dynamism’ (The Daily Telegraph)

‘Osborne … has that special ability to make music that you thought you knew inside out seem fresh and totally alive’ (The Guardian)

‘Performances of exceptional quality … and real stature … this is an outstanding disc’ (International Record Review)

‘The Moonlight, Op 27 No 2, receives a particularly satisfying performance, from the first movement's magically limpid, unhurried mysteries, through the allegretto's sprightly curtseys, to the finale, so deservedly marked presto agitato. It's in this movement that Osborne really hits the heights. He drives the notes forward, stirring excitement without succumbing to the melodramatic … the Pathétique and Waldstein sonatas receive equally refreshing and sensitive accounts. And all are recorded with Hyperion's usual finesse’ (The Times)

‘In the ‘Moonlight’ Sonata, Osborne casts a spell from the very opening, suggesting improvisation yet also a searching harmonic rigour and beguiling the ear with subtle colour and touch’ (Classical Source)

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Beethoven’s C minor Sonata Op 13 appeared in 1799, with a title-page proclaiming a ‘Grande sonate pathétique’. The name is unlikely to have originated with Beethoven (his autograph score has not come down to us), but he may at least have approved it. This was the first of his piano sonatas to begin with a slow introduction, and the sombre Grave, with its musical discourse dramatically punctuated by ‘stabbing’ full-blooded chords, is entirely built around the rise and fall of its opening phrase. (Is it coincidental that the phrase was echoed nearly a hundred years later by Tchaikovsky, in the first movement of his ‘Pathétique’ Symphony?)

The notion of bringing back the Grave’s material at its original slow tempo at crucial points during the course of the Allegro was something new to Beethoven’s style, and it heralds the similarly integrated use of a slow introduction in the ‘Les Adieux’ Sonata Op 81a, and in some of the late string quartets. But the ‘Pathétique’ unifies its contrasting strands to an unusual degree, and the start of the movement’s central development section presents the introduction’s initial phrase transformed into the rhythm and tempo of the Allegro.

The Allegro begins with a staccato theme that spirals upwards, above the sound of a drum roll deep in the bass. In order to maintain the tension during his contrasting second theme, Beethoven has it given out not in the major, as would have been the norm, but in the minor; and the eventual turn to the major coincides with the arrival of a restless ‘rocking’ figuration, which far from alleviating the music’s turbulent atmosphere, serves only to heighten it. With the development section, and its abbreviated reprise of the slow introduction, Beethoven returns to the minor and does not depart from it again. The music’s continual agitation is halted only by the final appearance of the introduction, now shorn of its assertive initial chord, and sounding like an exhausted echo of its former self.

The slow movement forms a serene interlude in the key of A flat major. The sonority of its opening bars, with their broad melody unfolding over a gently rocking inner voice, is one that was much admired by later composers, and the slow movement of Schubert’s late C minor Sonata D958, whose reprise has a similar keyboard texture, provides one instance of a piece that was surely modelled on Beethoven’s example. Schubert also follows Beethoven in absorbing the rhythm of the middle section’s inner voice into the accompaniment when the main theme returns.

The slow movement’s key exerts an influence on the rondo finale, whose extended central episode, almost like a miniature set of variations in itself, is in A flat. Sketches for the finale appear among Beethoven’s ideas for his string trios Op 9, and since those preliminary drafts are clearly conceived with the violin in mind, it is possible that the sonata’s rondo theme was originally destined for the last of the trios, also in C minor. As so often with Beethoven, these initial thoughts show him trying to hit on a suitably dramatic way of bringing the piece to a close. That close is effected both in the sketches and in the sonata itself by means of a gentle fragment of the rondo theme, followed by a peremptory final cadence.

If the title of the Op 13 Sonata at least has some semblance of authenticity, the same cannot be said of the nickname that has become attached to the second of the pair of sonatas Op 27. It was the poet and music critic Ludwig Rellstab who described its famous opening movement as evoking ‘a boat, visiting, by moonlight, the primitive landscapes of Lake Lucerne’. Curiously enough, to Beethoven’s pupil Carl Czerny, writing before Rellstab had penned his phrase, the sonata’s opening movement also suggested a nocturnal landscape. The piece, said Czerny, was ‘a night scene, in which the plaintive voice of a spirit is heard far in the distance’.

The Op 27 sonatas were issued in 1801, both of them with the sub-heading of ‘quasi una Fantasia’—a qualification indicating the freedom with which Beethoven was treating the traditional sonata design. The ‘Moonlight’ Sonata’s famous opening movement bears the direction: Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino (‘This entire piece must be played with the utmost delicacy, and without dampers’). ‘Senza sordino’ was Beethoven’s habitual marking at this stage of his career for the use of the sustaining pedal, and although on a modern piano his instruction needs to be treated with some caution, a certain degree of harmonic blurring is implied in order to convey the music’s unbroken atmosphere of plaintive mystery. As we shall see, Beethoven was to exploit similar overlapping pedal effects in the rondo theme of the ‘Waldstein’ Sonata.

As he was to do the following year in his ‘Tempest’ Sonata Op 31 No 2, Beethoven maintains the darkness of the minor mode throughout the two outer movements, while writing the middle movement entirely in the major. (‘A flower between two abysses’ was Liszt’s evocative description of the minuet-like second movement of Op 27 No 2.) The finale is an unrelentingly agitated piece whose coda, with its ‘strummed’ diminished-seventh chords sweeping up the keyboard, reaches new heights of turbulence. Not until the ‘Appassionata’ Op 57 did Beethoven write another finale for piano of comparable dramatic intensity.

The nineteenth-century Beethoven biographer Wilhelm Lenz, whose Beethoven et ses trois styles was the first substantial study of the composer to divide his output into three stylistic periods, described the ‘Waldstein’ Sonata Op 53 as ‘a heroic symphony for piano’. Certainly, it is among the most dazzlingly brilliant of all Beethoven’s middle-period works. It is one that exploits a full range of keyboard effects, and finds the composer for the first time in his piano sonatas making use of a keyboard with an extended compass reaching up a major third higher than the five-octave range that had been in use ever since the days of Mozart and Haydn. Perhaps it is not by chance that preliminary ideas for the first movement are preceded in the composer’s sketchbooks by keyboard exercises consisting of scales in parallel tenths, and in contrary motion.

The sonata’s opening movement is largely based on the opposition between a toccata-like main subject and a broad second theme in the style of a chorale. Beethoven had tried a similar juxtaposition some seven years earlier in his Sonata Op 7, but the ‘Waldstein’ brings into play a new element of contrast: the second subject occurs in the radiant, and comparatively distant, key of E major. The remoteness of the chorale theme’s key lends it an expressive serenity it would not otherwise have achieved.

Beethoven first conceived the ‘Waldstein’ as a large-scale work in three discrete movements, but he eventually removed the middle movement (it was issued separately in September 1805, some four months after the Sonata, and became popular enough to earn itself the title of Andante favori), and in its place wrote a concentrated and dramatic introduction to the finale. Beethoven may well have felt the original Andante was stylistically old-fashioned in comparison to the remainder of the work, but the new plan heralded a general move on his part away from the concept of a sonata as consisting of three self-contained movements. Apart from the Op 79 ‘Sonatine’, the half-dozen sonatas Beethoven composed following the ‘Waldstein’ consist either of two movements only (Opp 54, 78 and 90), or—like the ‘Waldstein’—of three movements telescoped into two (the ‘Appassionata’ Op 57, ‘Les Adieux’ Op 81a).

The introduction with which Beethoven prefaces the ‘Waldstein’ Sonata’s rondo ends with a sustained, accented note G—the pitch around which the rondo theme itself is to oscillate. Underpinning that theme, and sounded before it begins, is a low C in the left hand, so that the theme’s top G is heard almost as an overtone of the bass note. Beethoven’s interest in exploiting the piano’s resonance is further shown by his pedal markings for the rondo’s theme, which require the player to hold the sustaining pedal down not only through changes of harmony, but also through alternations between major and minor.

An even more ethereal sonority seems to be indicated in the movement’s Prestissimo coda, where similar pedal markings accompany an appearance of the theme shrouded in trills. As if the trills were not enough, Beethoven brings another virtuoso device into play: pianissimo glissandos in octaves for both hands, moving in opposite directions. The effect was relatively easy to bring off on the pianos of Beethoven’s day, with their narrower keys and shallower action, but on a modern concert grand it is much less feasible to play the passages in question without a discreet redistribution of notes between the hands. In the final bars Beethoven sets the piano’s strings in vibration one last time, with a triumphant series of fanfares.

The miniature Sonata Op 79 is something of an anomaly among Beethoven’s mature works of the kind, and in view of its stylistic simplicity it was once thought to be considerably earlier than its opus number would suggest. However, the composer’s sketches for the sonata’s opening movement are contained in the same book as his drafts for the ‘Harp’ String Quartet Op 74 and the ‘Les Adieux’ Piano Sonata Op 81a, composed in 1809–10. His first idea for the sonata’s opening bars shows it in the key of C major, and with the inscription ‘Sonate facile’. This was the title that had been used some three years earlier for the first Viennese edition of Mozart’s famous C major Sonata K545. Beethoven’s piece was probably commissioned by the composer and publisher Clementi, who owned the autograph score, and issued the sonata in London more or less simultaneously with the first German edition, published by Breitkopf und Härtel. In offering the work to Breitkopf in 1810, Beethoven suggested they should bring it out as a ‘Sonatine facile’, or simply ‘Sonatine’. (Breitkopf chose the latter title.)

The Presto alla tedesca (‘In the German style’) designation of the sonata’s opening movement looks forward to the Alla danza tedesca third movement, likewise in G major, of Beethoven’s late String Quartet Op 130. Curiously enough, the quartet’s theme is an exact inversion of the sonata’s opening subject. Beethoven’s sketch for the sonata’s initial subject shows it in a dance-like form, and in a regular eight bars. The final version is less symmetrical, but Beethoven appears not to have forgotten his simpler original idea, and he returns to it in the movement’s coda, where the melody’s phrases are shared between the pianist’s two hands. Beethoven clearly enjoyed the notion of ending the movement with what sounds for all the world like a contredanse, and he even added acciaccaturas (‘crushed’ notes which make it sound as though two adjacent notes are being played simultaneously) to the melody, as though in imitation of a village band. As for the movement’s central development section, it is mainly based on the main theme’s ‘cuckoo-call’, involving some crossed-hands gymnastics which are by no means easy for beginners to negotiate.

The middle movement is a melancholy barcarolle in the minor, and the sonata comes to a witty close with a rondo whose theme looks forward to another of Beethoven’s late works: its harmonic outline is the same as that of the opening subject in the Sonata Op 109. Following a central episode rather like some miniature ‘Rage over a lost penny’, Beethoven returns to the rondo theme in the middle of a continuing phrase, so that the reprise seems to begin in mid-stream. It is a witty touch, and one that is matched by the charming effect of the work’s gently understated ending.

Misha Donat © 2010

La Sonate en ut mineur, op. 13, de Beethoven a été publiée en 1799, avec, sur la page de titre l’annonce d’une «Grande sonate pathétique». Il est peu probable que ce titre provienne de Beethoven (sa partition autographe ne nous est pas parvenue), mais il se peut tout au moins qu’il l’ait approuvé. C’est la première de ses sonates pour piano qui commence par une introduction lente, et le sombre Grave, avec son discours musical ponctué de façon dramatique d’accords vigoureux et lancinants, est entièrement construit autour de la montée et de la descente de sa phrase initiale (est-ce une coïncidence si, près d’un siècle plus tard, Tchaïkovski a repris cette phrase dans le premier mouvement de sa Symphonie pathétique?).

La notion consistant à ramener le matériel du Grave à son tempo lent d’origine en plusieurs points cruciaux de l’Allegro était nouvelle dans le style de Beethoven et annonce l’utilisation intégrée de façon similaire d’une introduction lente dans la Sonate «Les Adieux», op. 81a, et dans certains des derniers quatuors à cordes. Mais la «Pathétique» unifie les éléments contrastés de sa trame à un point inhabituel et le début du développement central du mouvement présente la phrase initiale de l’introduction transformée dans le rythme et le tempo de l’Allegro.

L’Allegro commence par un thème staccato qui monte en spirale, sur une sonorité de roulement de timbales dans les profondeurs de la basse. Afin de maintenir la tension au cours de son second thème contrasté, Beethoven le donne non dans le mode majeur, comme l’aurait voulu la norme, mais dans le mode mineur; et l’arrivée différée du majeur coïncide avec celle d’une figuration agitée «balançante», qui loin de soulager l’atmosphère turbulente de la musique, ne sert qu’à la renforcer. Avec le développement et sa reprise abrégée de l’introduction lente, Beethoven revient au mode mineur pour ne plus s’en départir. L’agitation continue de la musique n’est interrompue que par l’apparition finale de l’introduction, maintenant dépouillée de son accord initial assuré, et qui ressemble à un écho épuisé de ce qu’elle a été.

Le mouvement lent constitue un intermède serein dans la tonalité de la bémol majeur. La sonorité de ses premières mesures, avec leur large mélodie déployée au-dessus d’une voix intérieure qui se balance doucement, a suscité l’admiration de compositeurs ultérieurs; le mouvement lent de la tardive Sonate en ut mineur, D958, de Schubert, dont la reprise présente une texture de clavier identique, est un morceau qui a sûrement été modelé sur l’exemple de Beethoven. Schubert a également suivi Beethoven en intégrant le rythme de la voix intérieure de la section centrale à l’accompagnement lorsque revient le thème principal.

La tonalité du mouvement lent exerce une influence sur le rondo final, dont le long épisode central, presque comparable à des variations miniatures, est écrit en la bémol majeur. On trouve des esquisses du finale dans les idées que Beethoven nourrissait pour ses trios à cordes, op. 9, et comme ces esquisses préliminaires sont clairement conçues en pensant au violon, il est possible que le thème du rondo de la sonate ait été destiné à l’origine au dernier de ces trios, également en ut mineur. Comme c’est si souvent le cas chez Beethoven, ces idées initiales le montrent en train d’essayer de trouver une manière dramatique appropriée pour mener le morceau à sa conclusion. Dans les esquisses comme dans la sonate elle-même, il parvient à cette conclusion au moyen d’un léger fragment du thème du rondo, suivi d’une cadence finale péremptoire.

Si le titre de la Sonate, op. 13, présente au moins un semblant d’authenticité, on ne peut en dire autant du surnom qui s’est attaché à la seconde sonate de l’op. 27. C’est le poète et critique musical Ludwig Rellstab qui a trouvé que son célèbre premier mouvement évoquait «une barque, au clair de lune, dans les paysages primitifs du lac des Quatre-Cantons». Assez curieusement, un élève de Beethoven, Carl Czerny, pensait, avant que Rellstab ait écrit sa phrase, que le mouvement initial de la sonate évoquait aussi un paysage nocturne. Ce morceau, selon Czerny, était une «scène nocturne, dans laquelle la voix d’un esprit plaintif se fait entendre dans le lointain».

Les sonates, op. 27, ont été publiées en 1801, toutes deux avec le sous-titre «quasi una Fantasia»—qui souligne la liberté avec laquelle Beethoven traite le modèle traditionnel de la sonate. Le célèbre premier mouvement de la Sonate «Clair de lune» est précédé de la mention: Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino («Toute cette pièce doit être jouée avec la plus grande délicatesse et sans sourdine»). «Senza sordino» était l’indication habituelle de Beethoven à ce stade de sa carrière pour l’utilisation de la pédale forte et si, sur un piano moderne, cette indication doit être traitée avec quelque précaution, il faut parvenir à un certain degré de flou harmonique afin de traduire l’atmosphère ininterrompue de mystère plaintif de la musique. Comme on le verra plus loin, Beethoven allait exploiter des effets analogues de pédales qui se chevauchent dans le thème du rondo de la Sonate «Waldstein».

Comme il allait le faire l’année suivante dans sa Sonate «La Tempête», op. 31 no 2, Beethoven conserve l’obscurité du mode mineur d’un bout à l’autre des deux mouvements externes, alors qu’il écrit le mouvement central entièrement en majeur. («Une fleur entre deux abysses», c’est ainsi que Liszt a décrit de manière évocatrice le second mouvement en forme de menuet de l’op. 27 no 2.) Le finale présente une agitation acharnée; sa coda, avec ses accords effleurés de septième diminuée qui balaient le clavier, atteint de nouveaux sommets en matière de turbulence. Il faudra attendre l’«Appassionata», op. 57, pour que Beethoven écrive un autre finale pour piano d’une telle intensité dramatique.

Le biographe de Beethoven du XIXe siècle, Wilhelm Lenz, dont l’ouvrage Beethoven et ses trois styles est la première étude substantielle qui divise l’œuvre du compositeur en trois périodes stylistiques, a décrit la Sonate «Waldstein», op. 53, comme «une symphonie héroïque pour piano». Il s’agit sans aucun doute de l’une des œuvres les plus éblouissantes de la période centrale de Beethoven. Elle exploite toute la gamme des effets pianistiques et, pour la première fois dans ses sonates pour piano, Beethoven y utilise un clavier étendu, allant une tierce majeure plus haut que la tessiture de cinq octaves utilisée jusqu’alors depuis l’époque de Mozart et de Haydn. Ce n’est peut-être pas un hasard si, dans les carnets d’esquisses du compositeur, les idées préliminaires pour le premier mouvement sont précédées d’exercices pour clavier consacrés à des gammes en dixièmes parallèles et en mouvement contraire.

Le premier mouvement de la sonate repose largement sur l’opposition entre un sujet principal comparable à une toccata et un large second thème dans le style d’un choral. Beethoven avait essayé une juxtaposition analogue sept ans plus tôt dans sa Sonate, op. 7, mais la «Waldstein» fait intervenir un nouvel élément de contraste: le second sujet se présente dans la tonalité rayonnante et relativement éloignée de mi majeur. L’éloignement de la tonalité du thème choral lui prête une sérénité expressive qu’il aurait été impossible d’obtenir autrement.

Beethoven a tout d’abord conçu la «Waldstein» comme une œuvre d’envergure en trois mouvements distincts, mais il a finalement retiré le mouvement central (il a été publié séparément en septembre 1805, environ quatre mois après la sonate, et est devenu assez populaire pour se gagner le titre d’Andante favori); à sa place, il a écrit une introduction concentrée et dramatique au finale. Beethoven a peut-être pensé que l’Andante original était démodé sur le plan stylistique par rapport au reste de l’œuvre, mais le nouveau plan consacre une mise à l’écart générale de sa part du concept de sonate en trois mouvements autonomes. En dehors de la «Sonatine», op. 79, la demi-douzaine de sonates que Beethoven a composées à la suite de la «Waldstein» comportent soit deux mouvements seulement (op. 54, 78 et 90), soit—comme la «Waldstein»—trois mouvements regroupés en deux (l’«Appassionata», op. 57, «Les Adieux», op. 81a).

L’introduction avec laquelle Beethoven préface le rondo de la Sonate «Waldstein» s’achève par une note accentuée et soutenue, sol—la hauteur de son autour de laquelle va osciller le thème du rondo lui-même. Un do grave à la main gauche étaye ce thème et se fait entendre avant qu’il ne commence, si bien qu’on perçoit le sol aigu du thème presque comme une harmonique de cette note grave. L’intérêt que portait Beethoven à l’exploitation de la résonance du piano ressort encore de ses indications de pédale pour le thème du rondo: l’instrumentiste doit tenir la pédale forte enfoncée non seulement au travers des changements d’harmonie, mais également pendant les alternances entre majeur et mineur. Et une sonorité encore plus éthérée semble indiquée dans la coda Prestissimo du mouvement, où des indications de pédales analogues accompagnent l’apparition du thème enveloppé de trilles. Comme si les trilles ne suffisaient pas, Beethoven fait entrer en jeu un autre procédé de virtuosité: des glissandos pianissimo en octaves aux deux mains, allant dans des directions opposées. L’effet était relativement facile à faire ressortir sur les pianos de l’époque de Beethoven, avec leurs touches plus étroites et leur mécanisme qui réclamait un moindre enfoncement des touches par rapport aux pianos modernes, mais sur un piano de concert actuel il est beaucoup plus difficile de jouer les passages en question sans une redistribution discrète des notes entre les deux mains. Dans les dernières mesures, Beethoven met une dernière fois en vibration les cordes du piano, avec une série triomphale de fanfares.

La sonate miniature, op. 79, est une sorte d’anomalie parmi les œuvres de ce genre de la maturité de Beethoven et sa simplicité stylistique a laissé penser, à une certaine époque, qu’elle était très antérieure à la date que suggère son numéro d’opus. Toutefois, les esquisses du compositeur pour le premier mouvement de cette sonate sont contenues dans le même carnet où figurent celles du Quatuor à cordes «Les Harpes», op. 74, et la Sonate pour piano «Les Adieux», op. 81a, composés en 1809–10. Sa première idée pour les mesures initiales de cette sonate optait pour la tonalité d’ut majeur, avec l’inscription «Sonate facile». C’est le titre qui avait été utilisé environ trois ans plus tôt pour la première édition viennoise de la célèbre Sonate en ut majeur, K545, de Mozart. L’œuvre de Beethoven est probablement une commande du compositeur et éditeur Clementi, qui possédait la partition autographe, et a publié la sonate à Londres plus ou moins en même temps que la première édition allemande, publiée par Breitkopf und Härtel. En proposant cette œuvre à Breitkopf en 1810, Beethoven a suggéré qu’elle soit publiée sous le titre «Sonatine facile» ou simplement «Sonatine» (Breitkopf a choisi ce dernier titre).

L’appellation Presto alla tedesca («à l’allemande») du premier mouvement de la sonate annonce le troisième mouvement Alla danza tedesca, également en sol majeur, du Quatuor à cordes, op. 130, de Beethoven. Assez curieusement, le thème du quatuor est le renversement exact du premier sujet de la sonate. Beethoven avait esquissé le sujet initial de la sonate en forme de danse et sous une carrure de huit mesures. La version finale est moins symétrique, mais Beethoven semble ne pas avoir oublié son idée originale, plus simple, et il y revient dans la coda du mouvement, où les phrases de la mélodie se partagent entre les deux mains du pianiste. Il est clair que Beethoven a aimé terminer le mouvement avec ce que tout le monde considère comme une contredanse, et il a même ajouté des acciaccaturas (notes «serrées» qui donnent l’impression de deux notes adjacentes jouées simultanément) à la mélodie, comme pour imiter une fanfare de village. Quant au développement central du mouvement, il repose essentiellement sur le «cri du coucou» du thème principal, qui implique une gymnastique de mains croisées pas du tout facile à négocier pour les débutants.

Le mouvement central est une barcarolle mélancolique dans le mode mineur, et la sonate arrive à une conclusion spirituelle avec un rondo dont le thème annonce une autre œuvre tardive de Beethoven: son profil harmonique est le même que celui du premier sujet de la Sonate, op. 109. Après un épisode central qui ferait penser à une toute petite «colère sur un sou perdu», Beethoven revient au thème du rondo au milieu d’une phrase continuelle, si bien que la reprise semble commencer à mi-course. C’est une touche spirituelle assortie à l’effet charmant de la conclusion douce et discrète de l’œuvre.

Misha Donat © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Beethovens Klaviersonate Nr. 8 in c-Moll op. 13 wurde 1799 unter dem Titel „Grande sonate pathétique“ veröffentlicht. Der Name stammt wahrscheinlich nicht von Beethoven selbst (seine handschriftliche Partitur ist nicht überliefert), doch hat er ihn möglicherweise zumindest gebilligt. Dies war seine erste Klaviersonate mit einer langsamen Einleitung, und das düstere Grave mit seinem durch vollblutige Akkorde „stechend“ punktuierten Gespräch ist vollständig auf dem An- und Absteigen der einleitenden Phrase aufgebaut. (Kann es Zufall sein, dass diese Phrase fast hundert Jahre später auch im ersten Satz von Tschaikowskys Pathétique anklingt?)

Die Idee, das Material des Grave im ursprünglichen langsamen Tempo an entscheidenden Stellen im Verlauf des Allegro einzubringen, war neu in Beethovens Stil und kündigt die ähnlich integrierte Verwendung einer langsamen Einleitung zur Sonate op. 81a „Les Adieux“ und in einigen seiner späten Streichquartette an. Die „Pathétique“ vereint ihre kontrastierenden Stränge in ungewöhnlichem Ausmaß, und der Beginn des zentralen Entwicklungsteils dieses Satzes wandelt das anfängliche Thema der Einleitung zum Rhythmus und Tempo des Allegro.

Das Allegro beginnt über einem Trommelwirbel im tiefen Bass mit einem spiralförmig aufsteigenden Staccato-Thema. Beethoven erhält die Spannung im zweiten kontrastierenden Themas aufrecht, indem er es nicht wie üblich in Dur, sondern in Moll setzt; und die schließliche Wendung nach Dur trifft zusammen mit dem Einsetzen einer rastlos „schaukelnden“ Figur, welche die turbulente Stimmung ganz und gar nicht besänftigt, sondern noch verstärkt. Im Entwicklungsteil mit der verkürzten Reprise der langsamen Einleitung kehrt Beethoven nach Moll zurück, um es dann nicht mehr zu verlassen. Die fortgesetzte Erregung kommt erst zum Stillstand mit der abschließenden Rückkehr der Einleitung ohne ihren selbstbewussten Anfangsakkord und wie ein erschöpftes Echo ihres früheren Selbst.

Der langsame Satz ist ein gelassen-heiteres Zwischenspiel in As-Dur. Die Klangfülle der einleitenden Takte mit ihrer über einer sanft wiegenden inneren Stimme sich breit entfaltenden Melodie wurde von späteren Komponisten sehr bewundert. Der langsame Satz von Schuberts später Sonate in c-Moll D958, deren Reprise eine ähnliche Tonstruktur hat, ist ein gutes Beispiel für ein Stück, das zweifellos an Beethoven orientiert ist. Auch folgt Schubert hier dem Vorbild von Beethoven, indem er den Rhythmus der inneren Stimme des Mittelteils in der Begleitung absorbiert, wenn das Hauptthema zurückkehrt.

Die Tonart des langsamen Satzes strahlt ihren Einfluss auf das Rondo-Finale aus, dessen erweiterter Mittelteil, in sich selbst fast ein Miniatursatz von Variationen, in As-Dur steht. Skizzen für das Finale finden sich unter Beethovens Ideen für seine Streichtrios op. 9, und da diese vorläufigen Entwürfe für die Geige konzipiert sind, war das Rondothema der Sonate möglicherweise ursprünglich für das letzte, ebenfalls in c-Moll stehende Trio bestimmt. Wie so oft versucht Beethoven hier, diese anfänglichen Ideen für einen geeigneten dramatischen Abschluss zu nutzen. Dieser Abschluss ist sowohl in den Skizzen wie auch in der Sonate selbst mittels eines zarten Fragments des Rondothemas ausgeführt, gefolgt von einer autoritativen Schlusskadenz.

Der Titel der Sonate op. 13 mag zumindest den Anschein von Authentizität beanspruchen können, was sich über den Beinamen der zweiten Sonate von op. 27 nicht behaupten lässt. Vielmehr geht er auf den Dichter und Musikkritiker Ludwig Rellstab zurück, den der berühmte erste Satz an eine Bootsfahrt im Mondschein auf dem Vierwaldstättersee erinnerte, und auch Beethovens Schüler Czerny nannte diesen Satz schon vor Rellstab „eine Nachtszene, wo aus weiter Ferne eine klagende Geisterstimme ertönt“.

Die Klaviersonaten op. 27 wurden 1801 mit dem gemeinsamen Untertitel „quasi una Fantasia“ veröffentlicht, wodurch die Freizügigkeit angedeutet wird, mit der Beethoven die traditionelle Sonatenform abwandelt. Der erste Satz der Mondscheinsonate trägt die Anweisung: Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino („Man muß dieses ganze Stück sehr zart und ohne Dämpfer spielen“). Zu dieser Zeit hatte Beethoven die Gewohnheit, „senza sordino“ für den Gebrauch des Sostenuto-Pedals zu verlangen, und wenngleich diese Anweisung auf einem modernen Klavier mit einiger Vorsicht zu befolgen ist, impliziert die Interpretation ein gewisses Maß an harmonischer Überblendung, um die Atmosphäre eines klagenden Mysteriums zu erzielen. Ähnlich überlappende Pedaleffekte wird Beethoven dann auch im Rondothema der „Waldstein“-Sonate verwenden.

Wie auch ein Jahr später in der Klaviersonate Nr. 17 d-Moll op. 31 Nr. 2 („Der Sturm“) setzt Beethoven die dunkle Mollstimmung in den beiden Ecksätzen der Mondscheinsonate durchgängig fort, während der mittlere Satz vollständig in Dur steht und von Liszt anschaulich als „eine Blume zwischen zwei Abgründen“ beschrieben wurde. Das Finale ist ein beharrlich aufgewühltes Stück, dessen Coda mit ihren „geklimperten“ kleinen Septimen sich zu neuen turbulenten Höhen die Tastatur hinauf schwingt. Erst mit der „Appassionata“ op. 57 komponiert Beethoven ein weiteres Klavierfinale von vergleichbar dramatischer Intensität.

Die erste wesentliche, aus der Mitte des 19. Jahrhunderts stammende Schrift Beethoven et ses trois styles des Beethoven-Biografen Wilhelm von Lenz unterteilt dessen Schaffen erstmals in drei Stilperioden und beschreibt die „Waldstein“-Sonate op. 53 als „eine heroische Sinfonie für Klavier“, und sicherlich zählt sie zu den faszinierendsten und brillantesten Werken aus Beethovens mittlerer Schaffensperiode. Hier werden alle Möglichkeiten der Tastatur ausgeschöpft. Beethoven verwendet erstmals eine über die seit Mozart und Haydn üblichen fünf Oktaven um eine große Terz nach oben erweiterte Tastatur. Es ist vielleicht kein Zufall, dass sich in Beethovens Skizzenbüchern vor den vorläufigen Ideen für den ersten Satz Fingerübungen für Tonleitern in parallelen Dezimen in gegenläufiger Richtung finden.

Der erste Satz der Sonate basiert weitgehend auf dem Gegensatz zwischen dem Tokkata-ähnlichen Hauptthema und einem breiten zweiten Thema im Stil eines Chorals. Sieben Jahre zuvor hatte Beethoven eine ähnliche Gegenüberstellung in der Sonate op. 7 versucht, doch die „Waldstein“-Sonate führt ein neues kontrastierendes Element ein, wenn das zweite Thema in strahlendem und relativ entferntem E-Dur erscheint. Die Ferne der Tonart des Choralthemas verleiht dem Stück eine ausdrucksvolle Gelassenheit, die nur auf diese Weise erzielt werden kann.

Beethoven konzipierte die „Waldstein“-Sonate ursprünglich als groß angelegtes Werk in drei getrennten Sätzen, ersetzte den mittleren Satz (der rund vier Monate später, im September 1805, als eigenständiges Werk veröffentlicht wurde und aufgrund seiner Beliebtheit den Beinamen Andante favori erhielt) jedoch durch eine konzentrierte, dramatische Einleitung zum Finalsatz. Vielleicht hielt er das ursprüngliche Andante für stilistisch altmodisch im Vergleich zum übrigen Werk, doch der neue Plan kündigte auch seine allgemeine Abwendung von der traditionellen Sonatenform mit ihren drei in sich geschlossenen Sätzen an. Abgesehen von der „Sonatine“ op. 79 besteht das halbe Dutzend nach der „Waldstein“-Sonate komponierter Sonaten entweder aus jeweils zwei Sätzen (opp. 54, 78 und 90) oder, wie die „Waldstein“-Sonate, aus drei Sätzen, von denen zwei miteinander verbunden sind („Appassionata“ op. 57 und „Les Adieux“ op. 81a).

Die Einleitung zum Rondo der „Waldstein“-Sonate endet mit einem betont ausgehaltenen G, um das dann auch das Rondo-Thema selbst oszilliert. Zur Abstützung dieses Themas erscheint noch vor seinem Beginn ein tiefes C in der linken Hand, so dass das hohe G des Themas beinahe als Oberton dieser Bassnote erklingt. Beethovens Interesse an der Ausschöpfung der Klangfülle des Klaviers wird weiterhin deutlich in seinen Pedalmarkierungen für das Rondothema, die das Dämpferpedal nicht nur während harmonischer Wechsel, sondern auch während der Übergänge zwischen Dur und Moll verlangen.

Eine noch ätherischere Klangfülle scheint in der Prestissimo-Coda des Satzes angezeigt, wo ähnliche Pedalmarkierungen das Thema in Triller hüllen, und als seien ihm diese Triller noch nicht genug, bringt Beethoven einen weiteren virtuosen Kunstgriff mit Pianissimo-Glissandi in Oktaven für beide Hände in gegenläufiger Richtung ein. Dieser Effekt war auf den Klavieren seiner Zeit mit ihren schmaleren Tasten und flacherem Anschlag vergleichsweise leicht zu erzielen, doch auf einem modernen Konzertflügel können diese Passagen nur mit umsichtiger Umverteilung der Noten zwischen den Händen gespielt werden. In den Schlusstakten versetzt Beethoven die Saiten noch einmal in Schwingung und beendet den Satz mit einer Folge triumphierender Fanfaren.

Die Sonatine op. 79 fällt aus dem Rahmen von Beethovens reiferen Werken dieses Genres, weshalb einst vermutet wurde, dass sie beträchtlich früher komponiert wurde, als durch die Werknummer angezeigt. Allerdings finden sich die Entwürfe zum ersten Satz dieser Sonate im selben Skizzenbuch wie die Entwürfe für das Streichquartett op. 74 („Harfenquartett“) und die Klaviersonate op. 81a („Les Adieux“), die 1809/10 komponiert wurden. Beethovens erste Ideen für die einleitenden Takte der Sonate stehen in C-Dur mit der Bezeichnung „Sonate facile“. Dieser Titel war drei Jahre zuvor für die erste Wiener Ausgabe von Mozarts berühmter Klaviersonate Nr. 16 in C-Dur KV545 verwendet worden. Beethovens Stück wurde wahrscheinlich vom Komponisten und Verleger Clementi in Auftrag gegeben, in dessen Besitz sich die handschriftliche Partitur befand, und in London mehr oder weniger zeitgleich mit der bei Breitkopf und Härtel erschienenen deutschen Ausgabe veröffentlicht. Beethoven bot das Werk im Jahr 1810 Breitkopf und Härtel an und schlug den Titel „Sonatine facile“ oder einfach „Sonatine“ vor (Breitkopf wählte den kürzeren).

Die Presto alla tedesca („im deutschen Stil“) des ersten Satzes der Sonate weist voraus auf den dritten, ebenfalls in G-Dur stehenden Satz von Beethovens spätem Streichquartett op. 130. Seltsamerweise ist das Thema des Quartetts eine genaue Umkehrung des einleitenden Themas der Sonate, das Beethoven zunächst in tänzerischer Form in acht gleichen Takten skizzierte. Die endgültige Fassung ist weniger symmetrisch, doch hatte er seine ursprüngliche einfachere Idee offenbar nicht vergessen und kehrt in der Coda des Satzes zu ihr zurück, wo die melodische Phrasierung auf beide Hände verteilt ist. Offenbar fand er Gefallen daran, den Satz mit einer Art Kontratanz abzuschließen und bringt sogar Acciaccatura-Verzierungen (unmittelbar vorausgehend oder gleichzeitig kurz angeschlagene Nachbartasten) als Anklang an eine Dorfkapelle in die Melodie ein. Der Entwicklungsteil des Mittelsatzes baut weitgehend auf dem Kuckucksruf des Hauptthemas auf und erfordert einiges Übergreifen der Hände, was für Anfänger keineswegs einfach ist.

Der mittlere Satz ist eine melancholische Barkarole in Moll, und die Sonate schließt mit einem gewitzten Rondo, dessen Thema auf ein weiteres Spätwerk von Beethoven voraus weist: Die harmonische Anlage ist identisch mit dem Einleitungsthema der Sonate op. 109. Nach dem Mittelteil, einer kleinen „Wut über den verlorenen Groschen“, kehrt das Rondothema in der Mitte einer fortgesetzten Phrase zurück, so dass die Reprise unvermittelt einzusetzen scheint. Dieser gewitzte Einfall steht im Einklang mit dem charmanten Effekt, mit dem das Werk in zarter Untertreibung endet.

Misha Donat © 2010
Deutsch: Henning Weber

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