Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) and Ignaz Moscheles (1794–1870) were frequently bracketed together in their day as the two piano virtuosos by whom—before the brilliant star of Liszt rose on the horizon—other performers might be measured. The eminent teacher Friedrich Wieck, father of Clara and reluctant father-in-law of her bridegroom Robert Schumann, pledged himself in 1830 to turn the twenty-year-old Robert into a pianist who would play with even more warmth and spirit than Moscheles and on a grander scale than Hummel. Contemporary accounts speak of the evenness and delicacy of tone in Hummel’s playing when he was at his peak in the 1820s and 1830s (he had made his debut as a child-prodigy pupil of Mozart in 1787); while Moscheles, whose career lasted from around 1808 in Vienna (where he came under the spell of Beethoven) until his last years teaching in Leipzig, was admired not only for the clarity of his touch but for a crisp and incisive tone. Charlotte Moscheles, who edited her husband’s letters and diaries, claimed that ‘trustworthy contemporaries’ were of the opinion that ‘Hummel had velvet under his fingers, and his running passages were like a string of pearls; whereas Moscheles, with his dashing bravura and youthful enthusiasm, carried everyone away with an irresistible force’. These characteristics are fully recognizable in the sonatas recorded here.

Hummel always preferred to use a light-toned Viennese piano of the kind with which he had grown up. Moscheles, however, lived to embrace the richer and more powerful pianos that were evolving in his day, and from his time in London between 1825 and 1846 he came to prefer Clementi’s instruments and later sometimes the stronger Erards. They were well suited to the more Romantic style that was entering his own music, and that drew him into friendships with Spohr, Chopin, and especially Mendelssohn and Schumann. Reviewing a concert in 1835, Schumann wrote of Moscheles and Mendelssohn playing not merely like two masters, but like two friends, like a pair of eagles, one rising, one sinking, boldly circling around each other. As a boy, Schumann had venerated Moscheles, to whom he later dedicated his Third Piano Sonata, Op 14 (the so-called ‘Concert sans orchestre’). Moscheles had already heard the young Clara play a sonata by Schumann which he privately thought rather contrived and somewhat involved, but interesting. Nevertheless, he was happy to accept the dedication of the Op 14 Piano Sonata, and to repay the compliment with the dedication of his own E major Cello Sonata, which drew from Schumann a delighted letter:

You have given me joy and done me honour with the dedication of your sonata. You have thereby provided me with an encouragement for my own efforts, in which you have always taken a friendly interest. More than thirty years ago in Carlsbad, when I was quite unknown to you, I refused to part with a concert ticket for a long time because you had touched it, so I kept it as if it were a relic. Little did I dream that I would be honoured in this way by so famous a master. Please accept my deepest gratitude!

The Cello Sonata, Moscheles’ second, was written in 1850–51, and published as ‘Sonate für Pianoforte und Violoncello’, Op 121. Giving the piano precedence in the title was a practice dating from classical times (and followed by both Mozart and Beethoven). But whereas Moscheles’ first sonata was published as ‘Grand Duo concertant for piano and cello or bassoon’, and indeed gave primacy to the piano and Moscheles’ virtuosity, the present work treats the two performers as equals. In 1851 the composer wrote:

I have been working very seriously on a sonata for piano and cello, and art, my beloved art stood a comforter at my side … Working on it I forgot all my worries; I wanted to be cheerful, then the music would have freshness. I have already played it with [Julius] Rietz and [Friedrich] Grützmacher … I am not thinking of publishing it yet—I like to set my compositions aside for a while so that they can finish fermenting, that is to say, so that after the heat of creation I can use the file a bit.

The opening Allegro is, as the markings qualifying it suggest, both expressive and impassioned, with rich and powerful piano writing. It ranges wide harmonically, with excursions into keys a third on either side of the main E major, first G sharp (notated as A flat for convenience) then C major, thus exploring a set of key relationships that had by the middle of the century become an important part of Romantic harmony. The subtitle of the Scherzo, ballabile, indicates the dance-like nature of a movement that moves between the major and minor modes of E, with a delightful tranquillo middle section, before settling for the major. For his third movement, Moscheles writes a Ballade which he subtitles, ‘in Bohemian manner’; he was born in Prague, and always retained fond memories of his upbringing in the city. The rhythmic snap in the melody—an accented short note followed by a long one—is characteristic of Bohemian folk music; the movement also follows the form of the dumka, at any rate as it was interpreted by Western musicians. In alternating fast and slow sections, such as Allegretto mingling with Andantino passages, Moscheles creates what is a kind of variation rondo form, decorated with coruscating piano writing. There are similar elements making a loose rondo in the finale, a busy virtuoso movement that includes a warmly lyrical melody in its ingredients.

Moscheles was also something of a pioneer with his interest in earlier music, and in his concern to awaken a general interest in composers he thought unduly neglected. He included Bach and Handel in his London ‘historical soirées’ in 1837, even playing some Scarlatti on a 1771 Broadwood harpsichord. In 1864 he published a set of so-called ‘Melodisch-contrapunktische Studien’, making use of ten preludes from Bach’s Well-tempered Clavier and adding a cello obbligato. He cited Mendelssohn and Schumann as precedents, and would have had in mind the piano accompaniments they had added to Bach’s unaccompanied violin music and ‘whose golden gleam heightens their effect, so that I too dare to bestow a new character on the Preludes through my concertante part’. ‘I have attempted’, he added, ‘to give them all, through the melody, a modern colouring, and by contrapuntal means to bestow on them a concertante effect, and thereby to make these wonderful Preludes more accessible to laymen and to the wider public.’ His No 4 is taken from Bach’s Book II, No 7 in E flat (the original keys are retained). No 8 comes also from Book II, No 6 in D minor, and makes some use of imitation in the cello part before a singing melody takes over. No 9 is from Book I, No 4 in C sharp minor, and this time leads off with a noble cantabile in Moscheles’ most Romantic vein.

Hummel’s Cello Sonata in A major, Op 104, dates from the final phase of his career, when, despite continuing a busy touring career that took him as far afield as France, Poland and Russia, he had in 1819 settled into a comfortable life as Kapellmeister in Weimar. Here he and the aged Goethe were among the reasons drawing visitors to the town, over which presided the Grand Duchess Maria Pavlovna, daughter of the Tsar of Russia and one of Hummel’s composition pupils. In January 1824 he wrote and dedicated to her what the first edition described as his ‘Grande sonate pour Pianoforte et Violoncelle’. The qualifications to the opening Allegro—amabile e grazioso—could be said to describe the whole work. It is less a piece for virtuosos than for musical companions, amiable and graceful, with the opening cello song decorated by the piano. In the charming Romanze, the first word goes to the piano, with a melody later given gently varied treatment and a more assertive middle section. As with the final Rondo, there is an element of Hummel looking back over his long career, past his virtuoso achievements, to his classical origins; but the cheerful, extrovert closing pages serve as a reminder that Hummel had indeed been one of the most exuberant and impressive of pianists.

John Warrack © 2006

Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) et Ignaz Moscheles (1794–1870) furent souvent, en leur temps—avant que l’étoile brillante de Liszt ne se profilât à l’horizon—, les deux pianistes virtuoses à l’aune desquels les autres interprètes devaient être mesurés. En 1830, l’éminent professeur Friedrich Wieck, père de Clara et beau-père, à contrecœur, de Robert Schumann, s’engagea à faire de son jeune gendre, alors âgé de vingt ans, un pianiste qui jouerait avec encore plus de chaleur et d’esprit que Moscheles, à une plus grande échelle que Hummel. Les récits des années 1820–1830 évoquent la régularité et la délicatesse de ton du jeu de Hummel, alors à son sommet (il avait débuté comme enfant prodige, élève de Mozart, en 1787). Tout au long de sa carrière, qui démarra vers 1808, à Vienne (où il tomba sous le charme de Beethoven), pour s’achever à Leipzig, où il passa ses dernières années à enseigner, Moscheles fut admiré pour la clarté de son toucher, mais aussi pour son ton incisif et tranchant. Charlotte Moscheles, qui édita les lettres et les journaux intimes de son mari, affirma que, pour les «contemporains fiables», «Hummel avait du velours sous les doigts, et ses passages de notes rapides étaient comme un collier de perles; tandis que Moscheles, avec sa bravoure fringante et son enthousiasme juvénile, entraînait tout le monde avec une force irrésistible». Autant de caractéristiques pleinement reconnaissables dans les sonates enregistrées ici.

Hummel demeura fidèle aux sonorités légères des pianos viennois avec lesquels il avait grandi; Moscheles, en revanche, opta pour les pianos de son temps, plus riches et plus puissants, sa période londonienne (1825–1846) l’amenant à préférer les premiers instruments de Clementi, voire les Erard, plus puissants, bien adaptés au style davantage romantique qui commençait de marquer sa propre musique et qui le fit se lier d’amitié avec Spohr, Chopin et, surtout, Mendelssohn et Schumann. Dans une critique consacrée à un concert, ce dernier écrivit, en 1835, que Moscheles et Mendelssohn jouaient comme deux maîtres, mais aussi comme deux amis, tel un couple d’aigles, l’un s’élevant, l’autre plongeant, tournoyant vigoureusement l’un autour de l’autre. Enfant, Schumann avait vénéré Moscheles, auquel il dédia plus tard sa Sonate pour piano no 3, op. 14 (dite «Concert sans orchestre»). Moscheles avait déjà entendu la jeune Clara jouer une sonate de Schumann, qu’il jugea, en son for intérieur, assez peu naturelle et un rien complexe, mais intéressante. Il n’en fut pas moins heureux d’accepter la dédicace de la Sonate pour piano, op. 14 et retourna le compliment à Schumann en lui dédiant sa propre Sonate pour violoncelle en mi majeur, geste auquel le dédicataire répondit par une lettre enchantée:

Vous m’avez fait la joie et l’honneur de me dédier votre sonate. Vous avez, ce faisant, encouragé mes propres essais, auxquels vous avez toujours porté un intérêt amical. Voilà plus de trente ans, à Carlsbad, alors que je vous étais un parfait inconnu, j’ai longtemps refusé de me défaire d’un billet de concert parce que vous l’aviez touché et je le gardai comme s’il s’était agi d’une relique. Je n’ai que peu rêvé d’être un jour honoré de cette manière, par un maître si fameux. Acceptez, je vous prie, ma plus profonde gratitude!

Écrite en 1850–51, la Sonate pour violoncelle, la deuxième de Moscheles, parut sous le titre de «Sonate für Pianoforte und Violoncello», op. 121—faire passer le piano en premier dans le titre était une pratique héritée de l’époque classique, adoptée et par Mozart et par Beethoven. Mais autant la sonate précédente, intitulée «Grand duo concertant pour piano et violoncelle ou basson», donnait le primat au piano et à la virtuosité de Moscheles, autant celle-ci traite les deux partenaires à égalité. En 1851, le compositeur écrivit:

J’ai travaillé fort sérieusement une sonate pour piano et violoncelle et l’art, mon art bien-aimé, s’est tenu en consolateur à mes côtés … En y travaillant, j’oubliai tous mes soucis; je voulus être gai, pour que la musique eût de la fraîcheur. Je l’ai déjà jouée avec [Julius] Rietz et [Friedrich] Grützmacher … Je ne pense pas la publier encore—j’aime mettre de côté mes compositions, pendant un moment, pour qu’elles puissent finir de fermenter et que, passé la chaleur de la composition, je puisse limer un peu.

L’Allegro d’ouverture est, comme le suggèrent les indications le qualifiant, expressif et passionné, avec une écriture pianistique riche et puissante. Harmoniquement ample, il fait des incursions dans des tonalités situées à une tierce de part et d’autre du mi majeur principal, d’abord sol dièse (noté la bémol par commodité) puis ut majeur, explorant ainsi un ensemble de relations tonales devenu, au milieu du siècle, un élément important de l’harmonie romantique. Le sous-titre du Scherzo, ballabile, dit bien la nature dansante d’un mouvement qui évolue entre les modes majeur et mineur de mi, avec une délicieuse section médiane tranquillo, avant de se lancer dans le majeur. Pour son troisième mouvement, Moscheles écrit une Ballade qu’il sous-titre «à la manière bohémienne»—né à Prague, il garda toujours de tendres souvenirs de l’éducation reçue dans cette ville. Le happement rythmique perceptible dans la mélodie—une note brève accentuée suivie d’une longue—est typique de la musique populaire bohémienne; le mouvement affecte aussi la forme de la dumka, telle, du moins, que l’interprétaient les musiciens occidentaux. En alternant les sections rapides et lentes (cf. l’Allegretto mêlé à des passages Andantino), Moscheles crée une sorte de forme rondo/ variation, ornée d’une écriture pianistique coruscante. Des éléments similaires donnent un vague rondo dans le finale, un mouvement virtuose animé, avec une mélodie chaleureusement lyrique.

Son goût pour la musique ancienne, son souci d’éveiller l’intérêt de tous pour des compositeurs qu’il jugeait injustement oubliés firent aussi de Moscheles un pionnier, qui inclut Bach et Haendel dans ses «soirées historiques» londoniennes, en 1837, allant même jusqu’à jouer du Scarlatti sur un clavecin Broadwood de 1771. En 1864, il publia un corpus de «Melodisch-contrapunktische Studien», pour lequel il utilisa dix préludes du Clavier bien tempéré de Bach, en ajoutant un violoncelle obbligato. Il évoqua les précédents de Mendelssohn et de Schumann, notamment les accompagnements pianistiques que tous deux avaient ajouté à la musique pour violon seul de Bach, des accompagnements «dont le rai d’or rehausse l’effet, si bien que j’ose moi aussi conférer, avec ma partie concertante, un nouveau caractère aux Préludes». Et d’ajouter: «J’ai tenté, par le biais de la mélodie, de leur donner une couleur moderne et, grâce à des moyens contrapunctiques, de leur insuffler un effet concertant pour les rendre, ces merveilleux Préludes, plus accessibles aux non-initiés et à un public plus large». Son prélude no 4 est emprunté au Livre II de Bach (Prélude no 7 en mi bémol; les tonalités originales sont respectées), tout comme le no 8 (no 6 en ré mineur), qui utilise l’imitation dans la partie de violoncelle avant qu’une mélodie chantante ne prenne le relais. Quant au no 9, il est issu du Livre I (no 4 en ut dièse mineur) et se clôt sur un noble cantabile, dans la plus romantique veine de Moscheles.

La Sonate pour violoncelle en la majeur, op. 104 date de la fin de la carrière de Hummel, du temps où il poursuivait des tournées qui l’emmenaient en France, en Allemagne et en Russie tout en menant une agréable vie de Kapellmeister, entamée à Weimar en 1819. Sa présence, ajoutée à celle de Goethe alors âgé, attirait des visiteurs dans cette ville présidée par la grande duchesse Maria Pavlovna, fille du tsar de Russie qui étudiait la composition avec Hummel. En janvier 1824, ce dernier écrivit et lui dédia ce que la première édition appela une «Grande sonate pour Pianoforte et Violoncelle». L’amabile e grazioso qui qualifie l’Allegro d’ouverture pourrait s’appliquer à l’ensemble de cette œuvre, qui est moins une pièce pour virtuoses que pour compagnons de musique—aimable et gracieuse, avec la mélodie initiale, au violoncelle, ornée par le piano. Dans la charmante Romanze, le premier mot revient au piano, avec une mélodie qui reçoit ensuite un traitement doucement varié et une section médiane plus affirmative. Comme dans le Rondo final, il y a un peu, ici, de Hummel se retournant sur sa longue carrière, depuis ses réalisations virtuoses jusqu’à ses origines classiques; mais les pages conclusives enjouées, extraverties sont là pour nous rappeler que Hummel avait été l’un des pianistes les plus exubérants, les plus impressionnants aussi.

John Warrack © 2006
Français: Hypérion

Vor dem Aufstieg von Liszts leuchtendem Stern führte man häufig Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) und Ignaz Moscheles (1794–1870) gemeinsam als Richtmaß für Klaviervirtuosen an. Der renommierte Lehrer Friedrich Wieck, Vater von Clara und widerwilliger Schwiegervater ihres Bräutigams Robert Schumann, hatte es sich 1830 zur Aufgabe gemacht, den 20-jährigen Robert zu einem Pianisten heranzuziehen, der mit noch größerer Wärme und besserem Einfühlungsvermögen als Moscheles und noch grandioser als Hummel spielen würde. Zeitgenössische Berichte schildern die Ausgewogenheit und das Raffinement des Klangs in Hummels Klavierspiel der 1820er und 1830er Jahre, als er auf dem Höhepunkt seiner Entwicklung stand (als Wunderkind und Schüler von Mozart war er schon seit 1787 öffentlich aufgetreten). Moscheles, dessen Laufbahn sich von ungefähr 1808 in Wien (wo ihn Beethoven faszinierte) bis zu seinen letzten unterrichtenden Jahren in Leipzig erstreckte, wurde unter anderem für die Klarheit seines Anschlags und den scharfen, prägnanten Ton bewundert. Charlotte Moscheles, die die Briefe und Tagebücher ihres Mannes redigierte, behauptete, „glaubwürdige Genossen“ wären der Meinung gewesen, „Hummel habe Sammet unter den Fingern gehabt, von dem seine laufenden Passagen gleich Perlenschnüren abrollten, wogegen Moscheles durch eine übersprudelnde Bravour und den jugendlichen Enthusiasmus seines Spiels alles unwillkürlich mit sich fortgerissen habe“. Diese Eigenschaften kommen in den hier eingespielten Sonaten deutlich zum Ausdruck.

Hummel zog immer ein leichter klingendes Klavier Wiener Fabrikats vor, also von der Art, mit der er aufgewachsen war. Moscheles hatte dagegen schon Zugang zu den satter und lauter klingenden Klavieren, die zu jener Zeit auf den Markt kamen. Seit seinem Aufenthalt in London zwischen 1825 und 1846 bevorzugte er die Clementi-Flügel, gelegentlich spielte er aber auch auf den lauteren Erard-Instrumenten. Sie waren für den stärker romantischen Stil sehr gut geeignet, der in seine eigene Musik Einzug gefunden hatte und auf dessen Grundlage sich eine Freundschaft mit Spohr und Chopin, besonders aber mit Mendelssohn und Schumann zu entwickeln begann. Ein Konzert von 1835 rezensierend schrieb Schumann, Moscheles und Mendelssohn hätten nicht nur wie zwei Meister gespielt, sondern wie zwei Freunde. Schumann verglich sie mit einem Adlerpaar, von denen der eine auf- und der andere absteigt, wobei sie sich in großen Schleifen umkreisen. Schon als Junge hatte Schumann Moscheles verehrt, dem er später seine Klaviersonate op. 14 widmete. Moscheles hatte die junge Clara bei der Interpretation einer Schumannsonate gehört. In privaten Kreisen beschrieb Moscheles das Werk als ziemlich gewollt und etwas zu persönlich, aber auch als interessant. Nichtsdestotrotz nahm er die Widmung der Sonate op. 14 (die häufig auch „Concert sans orchestre“ genannt wird) entgegen und erwiderte das Kompliment mit einer Widmung seiner eigenen Violoncellosonate in E-Dur, was Schumann zu einem freudigen Dankesbrief veranlasste:

Freude und Ehre haben Sie mir bereitet durch die Widmung Ihrer Sonate; sie gilt mir zugleich als eine Ermunterung meines eigenen Strebens, an dem Sie von jeher freundlich Antheil nahmen. Als ich, Ihnen gänzlich unbekannt, vor mehr als dreissig Jahren in Karlsbad mir ein Concertzettel, den Sie berührt hatten, wie eine Reliquie lange Zeit aufbewahrte, wie hatte ich da geträumt, von so berühmtem Meister auf diese Weise geehrt zu werden. Nehmen Sie meinen innigsten Dank dafür!

Die Violoncellosonate, sie war Moscheles’ zweite, wurde 1850–51 komponiert und als „Sonate für Pianoforte und Violoncello“ op. 121 veröffentlicht. Das gesonderte Erwähnen des Klaviers im Titel geht auf einen Brauch aus der Klassik zurück (den auch Mozart und Beethoven befolgten). Aber während Moscheles’ erste Sonate als „Grand Duo concertant für Clavier und Cello oder Fagott“ gedruckt wurde und tatsächlich dem Klavier und Moscheles’ Virtuosität Vorrang einräumte, behandelt das hier vorliegende Werk die zwei Interpreten gleichrangig. 1851 schrieb Moscheles:

Ich habe mich ernstlich mit der Composition einer Sonate für Clavier und Cello beschäftigt, und die Kunst, die liebe Kunst stand mir als Trösterin zur Seite… Im Arbeiten vergass ich alle Sorge; heiter wollte ich sein, frisch sollte die Musik werden. Nun habe ich sie schon mit [Julius] Rietz und [Friedrich] Grützmacher gespielt… An die Herausgabe denke ich nicht; ich lasse meine Sachen gern etwas liegen, damit sie sich ausgähren, d.h. damit ich nach der ersten Hitze des Entstehens noch etwas feilen kann.

Das einleitende Allegro ist, wie die hinzugefügten Aufführungshinweise andeuten, sowohl expressiv als auch leidenschaftlich und zeichnet sich durch einen kräftigen Klaviersatz aus. Der Satz durchschreitet ein weites harmonisches Feld mit Ausflügen in Tonarten, die eine Terz auf beiden Seiten der Grundtonart E-Dur entfernt liegen, zuerst Gis-Dur (das aus Gründen der Bequemlichkeit als As-Dur notiert ist) und dann C-Dur. Auf diese Weise wird eine Reihe von wichtigen harmonischen Bezügen durchgespielt, die sich bis zur Mitte des Jahrhunderts zu einem wichtigen Teil des romantischen Harmonieverständnisses entwickelt hatten. Der Untertitel des Scherzos, ballabile, verweist auf den tänzerischen Charakter des Satzes, der zwischen E-Dur und e-Moll schwankt. Hier gibt es einen entzückenden, mit tranquillo überschriebenen Mittelteil. Danach wird Dur bekräftigt. Für seinen dritten Satz schrieb Moscheles eine Ballade, die er mit dem Hinweis „in böhmische Weise“ versah. Moscheles kam in Prag zur Welt und erinnerte sich sein Leben lang gern an seine Kindheit in dieser Stadt. Der rhythmische Sprung in der Melodie—eine kurze akzentuierte Note, die von einer langen gefolgt wird—ist typisch für böhmische Volksmusik. Der Satz folgt auch der Form einer Dumka, zumindest wurde er so von westlichen Musikern interpretiert. In den alternierenden schnellen (Allegretto) und langsamen (Andantino) Abschnitten schuf Moscheles eine Art Variationsrondo, das mit funkelnden Klavierpassagen durchsetzt ist. Ähnliche Elemente fügen sich auch im letzten Satz zu einem freien Rondo zusammen—ein geschäftiger, virtuoser Satz voller warmer und lyrischer Melodien.

Moscheles war in gewisser Weise auch ein Wegbereiter für alte Musik, mühte er sich doch darum, ein breites Interesse für Komponisten zu wecken, von denen er meinte, sie seien zu Unrecht vergessen. So setzte er 1837 Bach und Händel aufs Programm seiner Londoner „Historical Soirées“ und spielte sogar etwas von Scarlatti auf einem Broadwood-Cembalo von 1771. 1864 veröffentlichte er eine Sammlung so genannter „Melodisch-contrapunktischer Studien“, in denen er zehn Präludien aus Bachs Wohltemperiertem Klavier heranzog und eine obligate Violoncellostimme hinzufügte. Er berief sich dabei auf Vorbilder von Mendelssohn und Schumann und dachte wohl an die Klavierbegleitungen, die jene Komponisten Bachs Soloviolinwerken hinzugefügt hatten, „dessen Goldesschimmer den Effect desselben erhöht, und so wage ich, den Preludien durch meine hinzu komponirte concertirende Stimme, eine neue Charakteristik zu verleihen.“ „Ich habe mich bestrebt“, fügte er hinzu, „dem Ganzen durch Melodik eine moderne Färbung, und durch contrapunktische Mittel einen concertirende Effect zu geben, und auf diese Weise die herrlichen Preludien den Laien und dem grössern Publikum im Allgemeinen zugänglich zu machen.“ Moscheles’ Nr. 4 beruht auf der Nr. 7 in Es-Dur aus Bachs WK II (die ursprünglichen Tonarten wurden beibehalten). Nr. 8 hat ebenfalls ein Präludium aus dem zweiten Band zur Vorlage, nämlich die Nr. 6 in d-Moll. Das Cello imitiert hier vorerst das Original, bevor eine singende Melodie überhand nimmt. Der Nr. 9 liegt die Nr. 4 in cis-Moll aus dem WK I zugrunde. An dieser Stelle führt eine liedhafte Kantilene aus Moscheles’ romantischster Feder das Geschehen an.

Hummels Violoncellosonate stammt aus seiner letzten Schaffensphase, als er, trotz anhaltender zahlreicher Konzertreisen, die ihn bis nach Frankreich, Polen und Russland führten, ein angenehmes Leben als Kapellmeister in Weimar genoss, wo er seit 1819 weilte. Besucher der Stadt, in der die Großherzogin Maria Pawlowna, Tochter des russischen Zaren und ehemalige Kompositionsschülerin Hummels, residierte, kamen unter anderem, um Hummel und den alternden Goethe zu treffen. Im Januar 1824 schrieb Hummel der Großherzogin einen Brief und widmete ihr ein Werk, das in der ersten Ausgabe als „Grande sonate pour Pianoforte et Violoncelle“ bezeichnet wurde. Der hinzugefügte Hinweis zum einleitenden Allegro, amabile e grazioso, trifft eigentlich auf das gesamte Stück zu. Es ist weniger ein Werk für Virtuosen als zum unterhaltsamen Zusammenspiel: freundlich und graziös. Die Violoncellomelodie des Anfangs wird vom Klavier umrankt. In der charmanten Romanze hat vorerst das Klavier das Wort, später erfährt seine Melodie eine sanft variierende Behandlung. Der darauf folgende Mittelabschnitt ist selbstbewusster. Wie im abschließenden Rondo entsteht hier bisweilen der Eindruck, als ob Hummel zurück zum Anfang seiner langen Laufbahn schaut, jenseits seiner Erfolge als Virtuose, zurück zu seiner Herkunft aus der Klassik. Die munteren, extrovertierten Schlussseiten dienen allerdings zur Erinnerung, dass Hummel tatsächlich einer der überschwänglichsten und beeindruckendsten Pianisten seiner Zeit war.

John Warrack © 2006
Deutsch: Elke Hockings