In the years just before and during World War I, Janáček’s cantata Amarus (composed in 1897, revised in 1906) was a work which enjoyed considerably wider success than any of his early operas, and it was influential in establishing his national reputation. Amarus had its Prague premiere on 6 October 1912; following this successful performance, Vilém Zemánek, the chief conductor of the Czech Philharmonic Orchestra at the time, invited Janáček to compose a new orchestral work. This became The Fiddler’s Child, a ‘Ballad’ for solo violin and orchestra based on a poem by Svatopluk Cech. Janáček wasted no time getting down to work, and by the end of April 1913 the new piece was finished and sent to Zemánek—to whom the work is also dedicated. The first performance was scheduled for 15 March 1914, with Janáček himself conducting the Czech Philharmonic. The composer requested just two rehearsals and after the first of these he realized that there was too much further work to be done. As a result, he asked Zemánek to postpone the performance and despite attempts to reschedule the piece the following season, it was not until 14 November 1917 that The Fiddler’s Child finally had its premiere, with the Czech Philharmonic Orchestra conducted by Otakar Ostrcil. The score was published three years earlier, in 1914, by the Club of the Friends of Art in Brno—the organization which had already been responsible for issuing the first editions of Janáček’s In the Mists and, most importantly, Jenufa. Publication of The Fiddler’s Child was in celebration of Janáček’s sixtieth birthday, which fell on 3 July 1914. This, however, did little to encourage performances, and after Ostrcil’s 1917 performance it was another six years before the piece was heard again (in Prague on 14 January 1923). However, unlike most of Janáček’s works for large forces, The Fiddler’s Child was heard abroad during the composer’s lifetime: it was the first of Janáček’s orchestral works to be performed in England. On 3 May 1924 it was played at the Queen’s Hall, London, conducted by Sir Henry Wood, who was later to conduct the British premieres of Janáček’s Lachian Dances (at the 1930 Proms) and of the Glagolitic Mass (at the 1930 Norwich Festival, as the first half of a programme which concluded with the first performance anywhere of Vaughan Williams’s Job).

The tale on which the piece was loosely based is a gruesome one, and the village setting appealed to Janáček, who was himself the son of a village schoolmaster. A destitute fiddler has died and his sickly child has been entrusted to the care of an old woman, as has his fiddle. At midnight she sees an apparition of the dead fiddler at the cradle of his child—luring the infant with his music to a better world. At precisely the moment when the dead fiddler kisses the child, the old woman scares the ghoul away by making the Sign of the Cross. In the morning the all-powerful mayor of the village arrives to find the fiddle gone, and the old woman rocking the child’s lifeless body. Given Janáček’s own literary imagination, it is no surprise to find the composer making alterations to Cech’s plot. The original poem was printed in the first edition of the score, but this is misleading as Janáček’s changes are significant. The fiddler is still alive at the start of the tone-poem, the child falls mortally ill before the fiddler’s death, the old woman does not appear at all, and the mayor has a lowering musical presence throughout (a steady four-note theme first heard on cellos and double basses). There is music of great beauty in this short work, not least the fiddler’s promise of ‘wonderful dreams’ (Janáček’s phrase) which is shattered when his child dies. Janáček had already written works such as 1.X.1905 for piano, and the three choruses Kantor Halfar, Marycka Magdónova and 70,000 which left no doubt about his sympathy for the underdog, the freedom-fighter, and the free spirit. In The Fiddler’s Child he returns to the same idea: the mayor is presented very much as the oppressor, and Janáček’s message is clear—it is thanks to people like him that the fiddler and his child suffered in the first place.

It may well have been the successful Prague performance of Amarus that also served as the impetus for Janáček to compose his next choral-orchestral work. The Eternal Gospel, a ‘Legend’ for soprano and tenor soloists, mixed chorus and orchestra, was written in 1913, straight after The Fiddler’s Child. The text is by Jaroslav Vrchlický and had been published in his collection Frescoes and Tapestries in 1891. The title is borrowed from The Book of Revelation (14:6): ‘Then I saw an angel flying from mid-heaven, with an eternal gospel to proclaim to those on earth, to every race, tribe, language and nation.’ Subsequently, the title The Eternal Gospel was given to the commentary on Revelation by the medieval mystic Joachim of Fiore, the most important apocalyptic thinker of his age who was consulted by the likes of Richard the Lionheart (at Messina during the winter of 1190-91), and who died around 1201. It is Joachim of Fiore who is the central figure of Vrchlický’s poem, and his part is taken by the solo tenor in Janáček’s cantata. The solo violin and solo soprano represent the angel and his gospel of love.

This may seem an unlikely choice of subject for the resolutely agnostic Janáček, but the composer himself gave a clue to its appeal when he described the cantata’s opening theme as representing ‘open arms longing to embrace the whole world’. In short, what drew Janáček to the text was its visionary humanity rather than Joachim’s biblical exegesis. The result is a score that is full of memorable and surgingly lyrical musical ideas, ending with a joyful proclamation of the Kingdom of Love. The first performance was at the Smetana Hall in Prague on 5 September 1917. The conductor on this occasion was Jaroslav Kricka, and the soprano soloist was Gabriela Horvátová who had triumphed as the Kostelnicka in the Prague premiere of Jenufa the previous year, and who was, at the time, involved in a torrid and passionate correspondence with Janáček.

The grandest of Janáček’s overtly nationalistic works are, paradoxically, also a pair of rather bitter satires: The Excursion of Mr Brouček to the Moon and The Excursion of Mr Brouček to the Fifteenth Century, based on the popular stories by Svatopluk Cech. This pair of operas was composed over more than ten years, and involved at least as many librettists. Janáček began work on the ‘moon’ opera (intending to compose only that) in 1908 and after a fraught and agonizing decade it was finally completed in 1917. On 16 March that year Janáček sent a final request to his librettist F S Proházka. Just eight days later, on 24 March, in what seems in retrospect like an exercise in masochism, he asked Proházka if he would like to turn his hand to a completely new project: a libretto based on Cech’s fifteenth-century excursion for Brouček. Happily, work proceeded very quickly on this second opera and in December 1917 Janáček had finished the fifteenth-century excursion apart from some revisions, and he had also made some significant changes to the moon excursion. Janáček’s operatic diptych (or ‘Bilogy’ as he described it) about the kind of beer-stained moral vacuum that is personified by Mr Brouček contains some of his most radiantly aspirational music, and it also includes some extended orchestral—or largely orchestral—passages.

The first movement of the present suite is the prelude to The Excursion of Mr Brouček to the Moon. This is followed by the ‘Moon Waltz’, danced by the deliciously arty moon creatures—music of irrepressible energy which has an unstoppable momentum similar to some of the faster waltz music in Richard Strauss’s Der Rosenkavalier (written at much the same time as Janáček’s opera). The third movement begins with the lovely interlude which leads us back from the moon near the end of the first excursion, and leads into the tender duet between the young lovers Málinka and Mazal which brings the moon opera to a quietly rapturous (and rather Puccinian) close. The Excursion of Mr Brouček to the Fifteenth Century is both a grander and more serious opera, set in 1420 at a critical period in the history of the Czech lands when the Catholic Emperor Sigismund attempted to seize power with a Pan-European Crusader army—a move that was fiercely resisted by the Hussites. Music from the spectacular scene in Prague’s Tyn Church, with a gigantic Hussite Chorale (complete with organ, bells, and—in the original opera—a Bohemian bagpiper) forms the fourth movement of this suite. Finally, the climactic scene of the opera (and the entire ‘Bilogy’) is the victory celebration in the Old Town Square in Prague, following the famous victory by the Hussites over Sigismund’s forces in the Battle of Vítkov. This passage began as purely orchestral music, to which Janáček later (at the request of Gustav Schmoranz, the producer of the 23 April 1920 premiere at the Prague National Theatre) added vocal parts to welcome the victorious General Zizka and his officers. Thus the version in the suite provides a chance to hear what Janáček’s first thoughts were. In the opera itself, Brouček’s own craven cowardice is pitilessly exposed at the end of this scene before his undignified return to reality (he wakes up in a booze-soaked stupor, emerging from a beer-barrel), but in the suite a neat cut from the height of the procession to the closing bars of the work bring things to a swift and life-affirming close.

The published score of The Excursions of Mr Brouček includes a dedication ‘To the Liberator of the Czech Nation, Dr T G Masaryk’. The Ballad of Blaník—composed during 1919—is similarly inscribed to Masaryk, the founding President of Czechoslovakia, though this dedication did not appear on the first edition (1958) of the music. The work was inspired by Janáček’s patriotism and a desire to celebrate the new-found independence (linguistic as well as political) of his country. The programme of the work is drawn from a poem of the same title by Jaroslav Vrchlický, but as Jaroslav Vogel has observed, the epic subject matter of the poem is perhaps rather too expansive to be encompassed in an orchestral work lasting less than ten minutes. Vrchlický writes of Jíra, a young man, taking a walk on Blaník Hill one Good Friday and recalling the legend of St Václav (Wenceslas) and the Knights of Blaník lying asleep but ready to rise up to defend the Czech nation in times of peril. The side of the hill suddenly opens, Jíra is amazed by the heroic sight which confronts him and the rock crashes shut behind him (a moment of considerable dramatic potential which—as Vogel points out—Janáček seems to ignore entirely). Jíra falls asleep and wakes to see the same figures, but miraculously their swords have been turned into ploughshares: the weapons of war have been transformed into implements of peace. Jíra leaves this scene; on the way home he catches his own reflection while drinking from a stream and sees that he has become an old man. He returns to his village unrecognized by anyone save the skylark which sings above him.

It is easy to see the appeal for Janáček of this poem (first published in 1885), with its clear relevance to national reawakening following the collapse of the Austro-Hungarian Empire and of peaceful regeneration after the Great War. The first performance was in Brno on 21 March 1920 when the piece was given with the title The Knights of Blaník. It was conducted by Frantisek Neumann who went on to give the premieres of most of Janáček’s late operas, but the performance was not a success and the work received only three more outings during the composer’s lifetime. It was Janáček’s pupil Bretislav Bakala who revived the work for its first publication, thirty years after Janáček’s death.

Nigel Simeone © 2005

Peu avant, et pendant la Première Guerre mondiale, Janáček remporta bien plus de succès avec sa cantate Amarus (composée en 1897, révisée en 1906) qu’avec aucun de ses premiers opéras, ce qui contribua largement à établir sa réputation nationale. Suite au succès de la première pragoise d’Amarus (6 octobre 1912), Vilém Zemánek, alors chef permanent de l’Orchestre philharmonique tchèque, invita Janáček à composer une nouvelle œuvre orchestrale. Ce fut L’enfant du violoneux, une «ballade» pour violon et orchestre fondée sur un poème de Svatopluk Cech, à laquelle Janáček s’attela sans tarder puisqu’elle fut achevée et envoyée à Zemánek—qui en fut aussi le dédicataire—à la fin d’avril 1913. La création fut d’abord programmée pour le 15 mars 1914, avec Janáček lui-même à la tête de l’Orchestre philharmonique tchèque. Le compositeur ne demanda que deux répétitions, mais une seule lui suffit pour prendre conscience de la tâche qui lui restait à accomplir. Aussi demanda-t-il à Zemánek de repousser la première et, malgré des tentatives de reprogrammation à la saison suivante, il fallut attendre le 14 novembre 1917 pour que fût enfin créée L’enfant du violoneux, avec l’Orchestre philharmonique tchèque placé sous la direction d’Otakar Ostrcil. La partition avait été publiée dès 1914 par le Club des amis de l’art, à Brno—une organisation qui s’était déjà chargée des premières éditions de Dans les brumes et, surtout, de Jenufa. Mais cette publication—le 3 juillet 1914, pour le soixantième anniversaire de Janáček—n’encouragea guère les exécutions de l’œuvre: après l’interprétation qu’en donna Ostrcil en 1917, L’enfant du violoneux ne fut rejouée qu’en 1923 (à Prague, le 14 janvier). Toutefois, et contrairement à la plupart des œuvres de Janáček adressées à des forces imposantes, cette pièce fut jouée à l’étranger du vivant du compositeur, dont ce fut la première page orchestrale interprétée en Angleterre. Le 3 mai 1924, elle fut en effet donnée au Queen’s Hall de Londres, sous la baguette de Sir Henry Wood, qui devait aussi diriger, plus tard, les créations britanniques des Danses valaques (aux Proms de 1930) et de la Messe glagolitique (au Norwich Festival de 1930, où elle partagea l’affiche avec la toute première exécution du Job de Vaughan Williams).

Le conte auquel L’enfant du violoneux se réfère vaguement est macabre, et son cadre villageois séduisit le fils d’instituteur de village qu’était Janáček. Un violoneux sans-le-sou est mort et son enfant souffreteux, ainsi que son violon, sont confiés aux soins d’une vieille femme. À minuit, cette dernière voit le violoneux mort apparaître au berceau de l’enfant et enjôler le petit avec sa musique chantant un monde meilleur. Mais alors que le violoneux embrasse son enfant, la vieille femme fait décamper ce démon en faisant un signe de croix. Au matin, le tout-puissant maire du village arrive et découvre que le violon n’est plus là et que la vieille femme berce le corps sans vie de l’enfant. Vu son imagination littéraire, il n’est guère surprenant que Janáček ait modifié l’intrigue de Cech. Le poème original figure dans la première édition de la partition, mais cette présence est trompeuse, tant les changements apportés par le compositeur sont importants. Le violoneux est ainsi toujours en vie au début du poème symphonique et l’enfant tombe mortellement malade avant qu’il ne meure; le personnage de la vieille femme a été carrément supprimé, tandis que le maire a, de bout en bout, une présence musicale menaçante (un solide thème de quatre notes entendu d’abord aux violoncelles et aux contrebasses). Cette œuvre brève renferme une musique de toute beauté, à commencer par la promesse de «rêves merveilleux» (l’expression est de Janáček) faite par le violoneux, mais anéantie à la mort de l’enfant. Certaines pièces antérieures, tels 1.X.1905 pour piano ou les trois chœurs Kantor Halfar, Marycka Magdónova et 70.000, ne laissaient aucun doute quant aux sympathies de Janáček pour les laissés-pour-compte, les combattants de la liberté et les anticonformistes. Dans L’enfant du violoneux, le maire est très vigoureusement présenté comme l’oppresseur et le message de Janáček est clair: c’est d’abord par la faute de gens comme lui que le violoneux et son enfant ont souffert.

Peut-être Janáček composa-t-il son œuvre suivante pour chœur et orchestre suite au succès pragois d’Amarus: L’Évangile éternel, une «Légende» pour solistes soprano et ténor, chœur mixte et orchestre fut en effet écrit en 1913, juste après L’enfant du violoneux. Fondée sur un texte extrait d’un recueil de Jaroslav Vrchlický intitulé Fresques et tapisseries (1891), cette œuvre emprunte son titre à l’Apocalypse (14:6): «Alors je vis un ange qui volait au milieu du ciel, avec un évangile éternel à annoncer à tous ceux de la terre, à chaque race, à chaque tribu, à chaque langue et à chaque nation.» Plus tard, on appela Évangile éternel le commentaire sur l’Apocalypse que fit le mystique médiéval Joachim de Flore, le plus important penseur apocalyptique de son temps, consulté par des gens comme Richard Cœur de Lion (à Messine, durant l’hiver de 1190-91). Ce personnage mort vers 1201 est au cœur du poème de Vrchlický et, dans la cantate de Janáček, son rôle est assumé par le ténor solo, le violon solo et le soprano solo symbolisant, eux, l’ange et son évangile de l’amour.

Voilà un sujet apparemment bien improbable pour un farouche agnostique comme Janácek qui, en décrivant le thème d’ouverture de la cantate comme l’incarnation de «bras ouverts aspirant à embrasser le monde entier», nous fournit un indice sur ce qui l’a séduit: ce texte l’attira davantage par son humanité visionnaire que par l’exégèse biblique de Joachim. D’où une partition gorgée d’idées musicales mémorables, débordantes de lyrisme, qui s’achève sur une joyeuse proclamation du Règne de l’amour. Cette œuvre fut créée au Smetana Hall de Prague, le 5 septembre 1917, sous la baguette de Jaroslav Kricka avec, en soliste soprano, Gabriela Horvátová, qui avait triomphé un an plus tôt en Kostelnicka, lors de la première pragoise de Jenufa, et qui entretenait à l’époque une correspondance torride et passionnée avec Janáček.

De toutes les œuvres ouvertement nationalistes de Janáček, les plus grandioses sont, paradoxalement, deux satires plutôt acerbes: Le voyage de M. Brouček vers la lune et Le voyage de M. Brouček au XVe siècle, fondées sur les histoires populaires de Svatopluk Cech. Composés sur plus de dix ans, ces opéras nécessitèrent au moins dix librettistes. Janáček s’attela à l’opéra de la «lune» en 1908 (avec l’intention d’en rester à ce seul sujet) et l’acheva en 1917, au terme d’une décennie angoissante et tendue. Le 16 novembre de cette année-là, il adressa une ultime requête à son librettiste F. S. Proházka. À peine huit jours plus tard, le 24 mars, se livrant à ce qui ressemble rétrospectivement à un exercice masochiste, il demanda au même Proházka s’il voulait se lancer dans un projet complètement nouveau: un livret d’après le voyage de Brouček au XVe siècle, de Cech. Par bonheur, le travail avança très rapidement sur ce second opéra et, en décembre 1917, Janáček l’acheva, à quelques révisions près, non sans apporter aussi des changements significatifs au voyage sur la lune. Ce diptyque opératique (cette «Bilogie», pour reprendre l’expression du compositeur) consacré à l’espèce de vide moral, ivre de bière, incarné par M. Brouček renferme certaines des pages de Janáček à l’aspiration la plus éclatante, ainsi que des passages orchestraux—ou largement orchestraux—étoffés.

Le premier mouvement de la présente suite est le prélude de Le voyage de M. Brouček vers la lune. Vient ensuite la «Valse de la lune», dansée par des créatures lunaire délicieusement bohèmes—une musique d’une irrépressible énergie, avec un élan inarrêtable, comparable à celui de certaines pages de la musique de valse, plus rapide, du Rosenkavalier de Richard Strauss (presque contemporain de l’opéra de Janáček). Le troisième mouvement s’ouvre sur le charmant interlude qui, nous ramenant de la lune vers la fin du premier voyage, débouche sur le tendre duo entre les jeunes amants Málinka et Mazal, manière paisiblement ravie (et plutôt puccinienne) de clore l’opéra de la lune. Plus grandiose et plus sérieux, Le voyage de M. Brouček au XVe siècle se déroule en 1420, à une époque cruciale dans l’histoire des territoires tchèques, puisque l’empereur catholique Sigismond tenta alors de s’emparer du pouvoir avec une armée de croisés paneuropéenne—une manœuvre à laquelle les Hussites résistèrent farouchement. La musique de la spectaculaire scène dans l’église pragoise de Tyn, avec un gigantesque choral hussite (comprenant un orgue, des cloches et—dans l’opéra original—un cornemuseur bohémien), constitue le quatrième mouvement de cette suite, qui se termine sur la scène paroxystique de l’opéra (et de la «Bilogie» tout entière): la célébration, sur la grand-place du vieux Prague, de la fameuse victoire des Hussites sur les forces de Sigismond, lors de la bataille de Vítkov. Ce passage fut d’abord une musique purement orchestrale, que Janáček agrémenta ensuite (à la demande de Bustav Schmoranz, producteur de la première du 23 avril 1920, au Théâtre national de Prague) de parties vocales destinées à accueillir le victorieux général Zizka et ses officiers. Ainsi la version de la suite nous donne-t-elle la chance d’entendre les premiers jets de Janáček. Dans l’opéra, Brouček voit sa veulerie exposée sans pitié, à la fin de cette scène, juste avant son retour, dénué de toute dignité, à la réalité (abruti par l’alcool, il se réveille émergeant d’une barrique de bière), mais dans la suite, une franche coupure opérée du summum de la procession aux dernières mesures de l’œuvre offre une conclusion preste, qui affirme la vie.

La partition publiée des Voyages de M. Brouček est dédiée «Au libérateur de la nation tchèque, le Dr T. G. Masaryk», le président fondateur de la Tchécoslovaquie, également dédicataire de la Ballade de Blaník, composée en 1919—bien que la première édition (1958) de cette musique n’en porte aucune trace. Fruit du patriotisme d’un Janáček désireux de célébrer la toute nouvelle indépendance (linguistique comme politique) de son pays, cette œuvre repose sur un poème du même titre de Jaroslav Vrchlický—même si, comme l’a souligné Jaroslav Vogel, le thème épique du poème est peut-être par trop expansif pour tenir tout entier dans une pièce orchestrale de moins de dix minutes. Vrchlický parle de Jíra, un jeune homme qui, se promenant sur la colline de Blaník, un Vendredi saint, se rappelle la légende de saint Václav (Venceslas) et des chevaliers de Blaník gisant endormis, mais prêts à se lever pour défendre la nation tchèque en péril. Soudain, le flanc de la colline s’ouvre: Jíra est stupéfait par la vision héroïque dont il est témoin, tandis que les rochers s’éboulent derrière lui (un moment riche d’un potentiel dramatique considérable, que Janácek semble totalement ignorer—comme le fait remarquer Vogel). Jíra s’endort et, à son réveil, découvre les mêmes personnages, dont les glaives ont été miraculeusement transformés en socs: les armes de guerre ont été changées en outils de paix. Jíra quitte cette scène puis, s’en retournant chez lui, il se désaltère à un ruisseau et surprend son propre reflet, celui d’un vieil homme. Dans son village, personne ne le reconnaît, hormis l’alouette des champs qui chante au-dessus de lui.

De toute évidence, ce poème (publié pour la première fois en 1885) séduisit Janáček par son lien patent avec le réveil national tchèque qui suivit la chute de l’empire austro-hongrois et la reconstruction paisible, au lendemain de la Grande guerre. La création eut lieu à Brno, le 21 mars 1920—la pièce s’intitulait alors Les chevaliers de Blaník—, sous la direction de František Neumann, qui devait diriger la première de presque tous les opéras tardifs de Janáček. Mais le succès ne fut pas au rendez-vous et l’œuvre ne fut rejouée que trois fois du vivant du compositeur: un de ses élèves, Bretislav Bakala, la ressuscita pour sa première publication, trente ans après la mort de son auteur.

Nigel Simeone © 2005
Français: Hypérion

In den Jahren kurz vor und während des ersten Weltkrieges erfreute sich Janáčeks Kantate Amarus (die 1897 komponiert und 1906 überarbeitet wurde) eines erheblich größeren Zuspruchs als auch nur eine seiner frühen Opern. Die Kantate trug entscheidend dazu bei, dass sich Janáčeks Ruf im Lande verbreitete. Sie wurde am 6. Oktober 1912 in Prag uraufgeführt. Nach dieser erfolgreichen Premiere bat Vilém Zemánek, der damalige Chefdirigent des Tschechischen Philharmonischen Orchesters, Janáček um ein neues Orchesterwerk. Daraus entstand Das Musikantenkind, eine „Ballade“ für Solovioline und Orchester nach einem Gedicht von Svatopluk Cech. Janácek verschwendete keine Zeit und begann sofort mit der Arbeit. Gegen Ende April 1913 war das neue Stück fertig und an Zemánek gesandt, dem es auch gewidmet ist. Die Uraufführung, bei der Janácek selber das Tschechische Philharmonische Orchester dirigieren sollte, wurde für den 15. März 1914 anberaumt. Der Komponist hatte um nur zwei Proben gebeten. Nach der ersten erkannte er allerdings, dass die Proben bei weitem nicht ausreichten. Deshalb bat er Zemánek, die Aufführung aufzuschieben. Trotz diverser Versuche, das Stück in der folgenden Spielzeit einzuschieben, fand die Uraufführung des Musikantenkindes erst am 14. November 1917 statt. Da wurde das Tschechische Philharmonische Orchester allerdings von Otakar Ostrèil dirigiert. Die Partitur war drei Jahre zuvor, also 1914, beim „Klub der Kunstfreunde“ in Brünn—eine Gesellschaft, die schon die Erstausgabe von Janáčeks In den Nebeln und besonders von Jenufa ermöglicht hatte—im Druck erschienen. Mit der Veröffentlichung des Musikantenkindes feierte man den auf den 3. Juli 1914 fallenden 60. Geburtstag Janáčeks. Die Veröffentlichung führte allerdings kaum zu mehr Aufführungen. Nach der von Ostrcil geleiteten Premiere 1917 sollte es weitere sechs Jahre dauern, bis das Werk wieder gespielt wurde (am 14. Januar 1923 in Prag). Aber im Gegensatz zu den meisten groß angelegten Werken Janáčeks war das Musikantenkind noch zu Lebzeiten des Komponisten im Ausland zu hören: In England war es das erste aufgeführte Orchesterwerk von Janáček. Es stand am 3. Mai 1924 in der Queen’s Hall, London auf dem Programm eines Konzertes, das von Sir Henry Wood geleitet wurde, der später auch die britischen Erstaufführungen von Janáceks Lachischen Tänzen (bei den Proms 1930) und der Glagolitischen Messe (beim Norwich-Festival 1930) dirigierte. In der zweiten Hälfte jenes Konzerts erklang übrigens die Uraufführung von Vaughan Williams’ Job.

Die Geschichte, um die sich das Stück wage dreht, ist grausam. Die Dorfatmosphäre sprach Janáček offensichtlich an, war er doch selber Sohn eines Dorfschullehrers. Ein verarmter Musikant ist gestorben und hinterlässt eine kränkelnde Tochter, die zusammen mit der alten Geige des Musikanten der Obhut einer alten Frau anvertraut wird. Um Mitternacht sieht die alte Frau den Geist des toten Musikanten an der Wiege seines Kindes stehen—wie er versucht, das Kind mit seiner Musik in eine bessere Welt zu locken. Genau in jenem Moment, wenn der tote Musikant das Kind küsst, jagt die alte Frau den Dämon fort, indem sie das Kreuzzeichen schlägt. Am Morgen kommt der einflussreiche Bürgermeister des Dorfes und entdeckt, dass die Geige verschwunden ist und die alte Frau den leblosen Körper des Kindes wiegt. Bei Janáčeks eigenen literarischen Fähigkeiten überrascht es kaum, dass der Komponist Änderungen an Cechs Handlung vornahm. Das originale Gedicht ist zwar in der Erstausgabe der Partitur abgedruckt, führt aber womöglich zu Missverständnissen, da Janácek erheblich davon abwich. Der Musikant ist zu Beginn der sinfonischen Dichtung noch am Leben, das Kind erkrankt noch vor dem Tod des Musikanten schwer. Die alte Frau taucht überhaupt nicht auf, und der Bürgermeister spielt im ganzen Verlauf eine musikalisch abwertende Rolle (ein hartes Thema aus vier Noten, das zuerst in den Violoncellos und den Kontrabässen zu hören ist). In diesem kurzen Werk findet man Musik von großer Schönheit, nicht zuletzt, wenn der Musikant „wunderbare Träume“ (Janáčeks eigene Worte) verspricht, die durch den Tod des Kindes zunichte werden. Janácek hatte schon zuvor in solchen Werken wie dem Klavierstück 1. X. 1905 und den drei Chorkompositionen Kantor Halfar, Marycka Magdónova und 70 000 zweifelsfrei seine Sympathie mit den Benachteiligten, Freiheitskämpfern und freien Geistern bekundet. Im Musikantenkind nimmt er das gleiche Thema wieder auf: der Bürgermeister wird sehr deutlich als der Unterdrücker dargestellt. Janáčeks Botschaft ist eindeutig—nur aufgrund solcher Menschen wie den Bürgermeister litten der Musikant und das Kind überhaupt.

Es kann wohl sein, dass die erfolgreiche Prager Aufführung von Amarus Janáček auch den Anstoß zur Komposition seines nächsten Werkes für Chor und Orchester gab. Das ewige Evangelium, eine „Legende“ für Sopran, Tenor, gemischten Chor und Orchester, wurde 1913 komponiert, sofort nach dem Musikantenkind. Der Text stammt von Jaroslav Vrchlický und erschien in dessen Sammlung Freskos und Gobelins von 1891. Der Titel stammt aus den Offenbarungen des Johannes (14:6): „Dann sah ich: Ein anderer Engel flog hoch am Himmel. Er hatte den Bewohnern der Erde ein ewiges Evangelium zu verkünden, allen Nationen, Stämmen, Sprachen und Völkern“. Daraus hatte der mittelalterliche Mystiker Joachim von Fiore den Titel Das ewige Evangelium für seinen Kommentar zu den Offenbarungen abgeleitet. Joachim von Fiore war der bedeutendste apokalyptische Denker seiner Zeit, der von keinem Geringeren wie Richard Löwenherz (in Messina im Winter von 1190-1191) zu Rate gezogen wurde und gegen 1201 starb. Eben jener Joachim von Fiore ist die Zentralgestalt in Vrchlickýs Gedicht. In Janáčeks Kantate wird seine Rolle vom Tenorsolisten übernommen. Die Solovioline und Sopranistin stellen den Engel und seine Liebesbotschaft dar.

Die Wahl des Themas mag bei einem so überzeugten Agnostiker wie Janáček verwundern. Der Komponist lieferte allerdings selber einen Hinweis für sein Interesse an diesem Thema: Das einleitende Thema der Kantate beschrieb er als ein Bild für „offene Arme, die sich danach sehnen, die ganze Welt zu umarmen“. Kurz gesagt, Janáček fühlte sich eher der visionären Humanität und weniger Joachims Bibelexegese hingezogen. Aus dieser Auseinandersetzung entstand eine Partitur voller einprägsamer und umwerfend lyrischer musikalischer Gedanken, die in eine freudige Verkündung des Königreichs der Liebe münden. Die Uraufführung fand am 5. September 1917 im Smetana-Saal in Prag statt. Der Dirigent in diesem Konzert war Jaroslav Kricka, die Sopranistin Gabriela Horvátová. Sie hatte schon im Jahr zuvor als Kostelnicka in der Prager Premiere von Jenufa große Erfolge gefeiert und stand zu jener Zeit in einem lebhaften und leidenschaftlichen Briefwechsel mit Janáček.

Die zwei großartigsten von Janáčeks offen nationalistischen Werken sind paradoxerweise auch ziemlich bittere Satiren: Die Ausflüge des Herrn Brouček auf den Mond und Die Ausflüge des Herrn Brouček ins 15. Jahrhundert. Sie beruhen auf den beliebten Geschichten von Svatopluk Cech und wurden über einen Zeitraum von mehr als zehn Jahren komponiert (und gingen durch mindestens ebenso viele Librettisten). Janáček begann 1908 mit der Arbeit an der „Mond“-Oper (mit der Absicht, eben nur jene zu komponieren), und nach einem komplizierten und schmerzlichen Jahrzehnt schloss er sie 1917 endlich ab. Am 16. März jenes Jahres schickte Janáček eine letzte Anfrage an seinen Librettisten F. S. Proházka. Nur acht Tage später, am 24. März, in einer Geste, die im Nachhinein eher an Masochismus denken lässt, fragte der Komponist Proházka, ob er sich für ein völlig neues Projekt interessieren ließe: ein Libretto nach Cechs Geschichten über Brouceks Ausflüge ins 15. Jahrhundert. Die Arbeit an dieser zweiten Oper ging zum Glück sehr schnell voran, und im Dezember 1917 hatte Janáček die Ausflüge ins 15. Jahrhundert, mal von ein paar Bearbeitungen später abgesehen, abgeschlossen sowie einige gewichtige Änderungen an den Mond-Ausflügen vorgenommen. Janáčeks Operndiptychon (oder „Biologie“, wie der Komponist es selbst nannte) über diese Art bierbefleckten moralischen Vakuums, das in der Person des Herrn Brouček seinen Ausdruck findet, enthält einige der besten Beispiele für Janáčeks strahlend erhebende Musik. Hier findet man auch ausgedehnte Orchesterpassagen oder zumindest Passagen, in denen hauptsächlich das Orchester zu Wort kommt.

Der erste Satz der hier vorgestellten Suite entspricht dem Vorspiel zu den Ausflügen des Herrn Brouček auf den Mond. Dem schließt sich der „Mond-Walzer“ an, der von zauberhaft künstlichen Mondkreaturen getanzt wird. Dieser Walzer enthält Musik von unbändiger Energie mit einem unaufhaltsamen Moment, der an einige schnelle Walzerpassagen in Richard Strauss’ Oper Der Rosenkavalier erinnert (die ungefähr zur gleichen Zeit wie Janáčeks Ausflüge des Herrn Brouček entstand). Der dritte Satz beginnt mit einem reizenden Zwischenspiel, mit dem wir uns gegen Ende des ersten Ausflugs vom Mond verabschieden. Dem schließt sich ein zärtliches Duett zwischen den zwei jungen Liebenden Málinka und Mazal an. Damit kommt die Mond-Oper zu einem leise wonnetrunkenen (und stark nach Puccini klingenden) Abschluss. Die Ausflüge des Herrn Broucek ins 15. Jahrhundert sind sowohl größer angelegt als auch ernster im Ton. Die Handlung spielt sich zu einem kritischen Zeitpunkt in der Geschichte des tschechischen Landes ab, als der Kaiser Sigismund 1420 mithilfe einer paneuropäischen Kreuzritterarmee versuchte, die Macht zu ergreifen—ein Versuch, dem die Hussiten bitteren Widerstand leisteten. Musik von der spektakulären Szene in Prags Tynkirche (Teynkirche), einschließlich eines riesigen Hussitenchorals (samt Orgel, Glocken und—in der zugrunde liegenden Oper—einem böhmischen Dudelsackpfeifer), bildet den vierten Satz dieser Suite. Der Höhepunkt der Oper (und der ganzen „Biologie“) ist schließlich die Siegesfeier auf dem alten Marktplatz in Prag, die auf den berühmten Sieg der Hussiten über Sigismunds Armee in der Schlacht auf dem Vítkov (Veitsberg) folgte. Diese Passage wurde zuerst als reine Orchestermusik konzipiert. Erst später fügte Janáček (auf Wunsch von Gustav Schmoranz, dem Regisseur der Uraufführung am Prager Nationaltheater am 23. April 1920) die Gesangsstimmen hinzu, die den siegreichen General Žižka und seine Offiziere willkommen heißen. Der musikalische Text in der Suite erlaubt uns also Einblick in Janáčeks ursprüngliche Fassung dieser musikalischen Gedanken. In der Oper wird gegen Ende dieser Szene Brouceks eigene ängstliche Feigheit schonungslos offen gelegt, bevor er sang- und klanglos wieder auf dem Boden der Tatsachen landet (er erwacht mit einem schweren Kater und steigt aus einem Bierfass). In der Suite dagegen führt ein sauberer Schnitt die Ereignisse von den Höhen des Umzugs sofort zu den abschließenden Takten des Werkes und damit zu einem umgehenden und lebensbejahenden Abschluss.

In der gedruckten Partitur der Ausflüge des Herrn Brouček steht die Widmung: „Dem Befreier des tschechischen Volkes, Dr. T. G. Masaryk, gewidmet“. Auch ein anderes Werk, die 1919 komponierte Ballade vom Blaník, ist Masaryk, dem ersten Präsidenten der neugegründeten Tschechoslowakei, gewidmet, auch wenn die Widmung nicht in der Erstausgabe (1958) steht. Das Werk speiste sich aus Janáčeks Patriotismus und seinem Wunsch, die neu gewonnene Freiheit (die linguistische wie auch die politische) seines Landes zu feiern. Das Programm des Werkes wurde einem Gedicht gleichen Namens von Jaroslav Vrchlický entnommen. Nun ist das epische Thema des Gedichtes vielleicht, wie Jaroslav Vogel hingewiesen hat, zu umfangreich für ein Orchesterwerk von weniger als zehn Minuten. Vrchlický beschreibt einen jungen Mann namens Jíra, der an einem Karfreitag auf dem Berg Blaník spazieren geht und sich an die Legende über den heiligen Václav (Wenzel) und die Rittern vom Blaník erinnert, die dort schlafen liegen, aber darauf warten, dem tschechischen Volk in dessen höchster Not zu Hilfe zu kommen. Plötzlich öffnet sich die Bergseite und Jíra ist von dem sich ihm bietenden heroischen Anblick überwältigt. Da schließt sich der Felsen hinter ihm mit lautem Getöse (ein Moment mit beachtlichem dramatischem Potential, den Janáček—wie Vogel bemerkte—völlig ignoriert zu haben scheint). Jíra schläft ein, und beim Erwachen sieht er die gleichen Figuren, aber wie durch ein Wunder haben sich ihre Schwerter in Pflugscharen verwandelt: Die Kriegswaffen wurden in Werkzeuge des Friedens umgeformt. Jíra verlässt die Szene. Auf seinem Weg nach Hause sieht er sein Spiegelbild im Wasser, aus dem er trinkt. Da bemerkt er, dass er ein alter Mann geworden ist. Bei seiner Rückkehr ins Dorf erkennt ihn keiner mehr, nur die Lerche, die über ihm singt.

Man kann leicht erkennen, was Janáček an diesem Gedicht fand (das erstmals 1885 veröffentlicht wurde). Es hatte wohl etwas mit dem deutlichen Bezug auf das nationalistische Wiedererwachen zu tun nach dem Zusammenbruch des österreichisch-ungarischen Reiches und mit der friedlichen Erneuerung nach dem ersten Weltkrieg. Die erste Aufführung fand am 21. März 1920 in Brünn statt. Da wurde das Werk unter dem Titel Die Ritter vom Blaník gespielt und von František Neumann dirigiert, der später auch die Uraufführungen der meisten von Janáčeks Opern leiten sollte. Die Premiere der Ballade vom Blaník war allerdings kein Erfolg, und zu Lebzeiten des Komponisten erklang sie nur noch dreimal. Erst dreißig Jahre nach dem Tod des Komponisten nahm sich Janáčeks Schüler Bretislav Bakala wieder des Werkes im Zusammenhang mit dessen Veröffentlichung an.

Nigel Simeone © 2005
Deutsch: Elke Hockings