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Adolph von Henselt (1814-1889)

Études Opp 2 & 5

Piers Lane (piano)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: May 2004
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Ates Orga
Engineered by Ben Connellan
Release date: January 2005
Total duration: 77 minutes 11 seconds

Cover artwork: Abbey Ruins at Oybin (c1823) by Carl Blechen (1798-1840)

Adolf von Henselt was one of the greatest virtuosi of the nineteenth century. His trail-blazing études – at once impossibly challenging for the performer and ardently lyrical for the listener – were to influence a generation of composers, especially in Russia where Henselt settled.

Having studied with Hummel in Weimar, the ‘Henselt piano technique’ is now regarded as the link between that of the older composer and that to be developed by Franz Liszt. Notorious for his ability to play unfeasibly wide-spreading chords while maintaining a miraculous legato line, Henselt’s fanatical devotion to technical pianistic exercises should come as no surprise. The two sets of études represent the codification of his diligence, yet their worth today derives as much from their musical value as their technical complexity.

Piers Lane, whose impressive discography reveals him to be something of an étude-ist himself, more than rises to the challenge.


‘Lane's committment to, and affection for these difficult works is abundantly clear, and his playing is simply marvellous, bringing a kaleidoscopic range of colour and an utter solidity of technique that makes even the most taxing passages sound easy’ (International Record Review)

‘Piers Lane and Hyperion deserve praise for bringing this unjustly neglected genius to our attention with such a delightful recording’ (Classic FM Magazine)

‘Piers Lane plays Henselt with the exceptional tact that marks his previous endeavours. There's no lack of acrobatic thrill; but even in the most bravura numbers, he manages to draw out the musical substance as well. His ability to separate lines—to coax the melodic core from all the ornamentation and elaboration—is especially welcome in some of the potentially heavy-breathing etudes here, works that can readily turn to clatter in less dexterous hands. Add to this Davis's scrupulous notes and Hyperion's unimpeachable sound, and you have a strong release. Warmly recommended’ (Fanfare, USA)

‘As in his recent CD of Moscheles for the same label, Lane has all the executive answers to these constantly—and sometimes extravangantly—demanding pieces, thoroughly characterising every idea, pianistic or musical’ (International Piano)

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Adolf von Henselt (1814–1889) was one of the greatest virtuosos of the nineteenth century. Within the space of five golden years, between 1809 and 1814, a galaxy of pianist-composers was born into a world of the fast-developing grand piano with a new exciting outlook. The first of these to be born was Mendelssohn, followed by Chopin, Schumann, Liszt, Thalberg and Henselt himself. However, the greatest influence over Henselt was Carl Maria von Weber.

Henselt was born in Schwabach, Bavaria, a small manufacturing town south of Nürnberg. The Henselt family moved to Munich when Adolf was three, and at the age of five he commenced his music studies under the tutelage of the Geheimrätin von Fladt, who was in contact with King Ludwig I of Bavaria. In 1831 he bestowed upon Henselt a stipend which enabled him to study with the renowned Hummel, who had become Kapellmeister at the court of Weimar in 1819. Henselt’s stay in Weimar, which lasted for six months, culminated on 29 November 1832 with a highly successful public performance. Two years of study with Simon Sechter in Vienna were followed by a further two years of seclusion when Henselt evolved his unique system of extending the stretch of the hands. In 1836, after a nervous breakdown, he went to Carlsbad to recuperate and, according to La Mara, it was there that he met Chopin. In the same year he revisited Weimar and Hummel, staying there for some months, and this visit was the defining point in determining Henselt’s future. Firstly, he fell in love with the wife of a physician to the court, Rosalie Vogel (née Manger); she divorced, and Henselt married her on 24 October 1837 at Bad Salzbrunn in Silesia (now Szczawno Zdrój, Poland), an event reflected in Henselt’s Poème d’amour Op 3. Secondly, the presence in Weimar of the leading patron the Grand Duchess Maria Pavlovna, a daughter of the Tsar and herself a pupil of Hummel, helped to seal Henselt as the ascending star in the Russian firmament. In 1838 he proceeded to St Petersburg where successful concerts overwhelmed an audience that up to that time had witnessed no comparable artist. Under these circumstances were the twenty-four études, Opp 2 and 5, introduced to the world.

Henselt was offered immediate employment in St Petersburg as court pianist and a teaching post at the School of Jurisprudence, which he retained until 1848. His appointment helped to establish Henselt not only as the leading figure in teaching establishments under the jurisdiction of the Tsar (the St Petersburg Conservatoire did not open until 1862) but also as a growing influence on a new and distinct school of Russian pianism. It has been pointed out by Natalia Zenzerova that Henselt’s Étude in D flat, Op 2 No 2, was an influence on Balakirev’s Grande Fantasie on Russian folksongs, Op 4, as early as 1852, only a few years after Henselt’s piece was heard in St Petersburg. It would appear that Balakirev’s knowledge of the Henselt studies derived from the great Russian critic V V Stasov, who was a pupil of Henselt and an ardent supporter of Balakirev and his followers. It was through Stasov that Henselt and Balakirev were introduced, though not until 1879. Another pupil of Henselt, A V Sverev, taught Rachmaninov, whose infamous Prelude in C sharp minor, Op 3 No 2, was greatly influenced by the slow movement of Henselt’s Piano Concerto, Op 16 (recorded on Hyperion CDA66717). This difficult work – reaching back to Hummel and Weber, sideways to Chopin, Schumann and Liszt, forward to Brahms and the new Russian school – is at the epicentre of European pianism for which it provided a springboard of far-reaching consequences. After the Piano Concerto (which was first performed by Clara Schumann) Henselt’s only works of major significance were the Piano Trio, Op 24 (1851), and the noble Ballade, Op 31 (1854), but his imprint on nineteenth- and early twentieth-century Russian music is indelible.

Some references are made in the following notes to the relationship of Henselt’s études to those of Chopin. Robert Schumann described Henselt as the ‘northern Chopin’, which, given that Henselt had developed a distinctive melodic idiom before he ever became acquainted with Chopin’s studies, is surely an exaggeration. The earliest known piano piece by Henselt is a set of slight variations on themes by Paganini, published in 1830 by Falter and full of the conventions of the day. The Rondoletto in D minor, a substantial work written in 1832 but not published until 1865, reflects the influence of the Piano Concerto in C sharp minor by Ferdinand Ries and Beethoven’s Piano Sonata in D minor, Op 31 No 2. Though to this extent it derives initially from these composers, it developed in an individual manner and the contrasting second subject exhibits Henselt at his purest; so too does the enchanting Chant du printemps of 1833, published in 1883. The impression made by Chopin did not show itself until later, by which time Henselt was considered virtually without peer, as attested to by Wilhelm von Lenz: ‘The great piano virtuosos of the century may be compared with continents and countries. Liszt, Chopin and Henselt are continents. Tausig, Rubinstein, and Bülow are countries.’

Schumann was critical of the French epithets to the Op 2 set (he wanted them in German, from which some may have originated). The Op 5 set, in which the style of music is not materially different from that of Op 2, has German and Italian titles for all except two, which are untitled.

These twenty-four études traverse all the tonalities, major and minor, of the chromatic scale, but they do not follow a tonally related order, as does J S Bach’s ‘48’. One wonders if the nature of individual études demanded a particular key, for dramatic effect. Each is well contrasted with its neighbour, and each set of studies begins and ends in a minor key.

Douze Études caractéristiques de concert Op 2
The dedication on the title page of the first edition of the Douze Études caractéristiques de concert, Op 2, published by Hofmeister, is to ‘Sa Majesté, Roi de Bavière’. Presumed parallel editions are listed on the title page of this edition as ‘Milan, chez Jean Ricordi’ and ‘Varsovie, chez G Sennewald’. Certain copies add ‘St Petersburg, chez Fr Lee’. The Wessel edition, entered at Stationers’ Hall on 29 March 1838, divides the studies into two parts: Nos 1–6 (plate number 2343), and Nos 7–12 (plate number 2344). Each study in the Hofmeister and Wessel editions is headed by a short quotation in French, expressing the sentiments of the music. The Lemoine edition has no quotations. A later, undated, but still quite early edition by Girard, 211 Rue Toledo, Naples (plate numbers 7170/7173) varies six of the quotations.

The turbulent first étude (‘Orage, tu ne saurais m’abattre’/‘Storm, you will not fell me’) plunges without ado into wide-ranging arpeggio figures for the left hand, over which a simple melody is declaimed in octaves. A central section transfers these to the right hand over a sequence of descending diminished chords. The opening section is repeated in a modified manner and the storm is assuaged. From the whirlwind to the world of bliss, Henselt, defying all tonal considerations, symbolizes the change by stepping down a minor second for the second étude (‘Pensez un peu à moi, qui pense toujours à vous’/‘Think a little about me, who thinks always about you’), one of his most ardent outpourings. Technically, the more demanding right hand has to promote a legato between the second and fifth fingers over the span of an octave, whilst maintaining the melody with the third and fourth fingers – a severe test, but with poetic results.

No 3 (‘Exauce mes vœux’/‘Fulfil my desires’) features one of Henselt’s rather stern melodies in the right hand, over rapid descending broken chords paired between the hands. No 4 (‘Repos d’amour’/‘The repose of love’) is a leisurely moving ‘song without words’ featuring a characteristic melody in the tenor register shared between the hands. With the arrival of the middle section, the soprano voice, hitherto an accompaniment, develops its own little song which, over the tenor, burgeons into an effective duet. There is an obvious connection between this étude and the second of Clara Schumann’s Trois Romances pour le piano, Op 11 (Dresden, November 1838).

Formally and musically, the fifth étude (‘Vie orageuse’/‘Stormy life’) ranks amongst the finest in the collection. It deserves close attention for the manner in which it grows from its iambic opening two bars in the right hand to their inversion in the left hand in the central section. Its cascading end should not blind us to its probable origins in the keyboard works of J S Bach and Hummel. No 6 (‘Si oiseau j’étais, à toi je volerais’/‘If I were a bird, to you would I fly’) is the best-known of the studies. It follows the words of a German folk song: ‘Wenn ich ein Vöglein wär, und auch zwei Flügel hatt’, flog’ ich zu dir’, which were set by, among others, Schumann (Op 43 No 1 and Op 81 No 9) and Weber (Op 54 No 6/Jähns No 233). A glittering effect is obtained by the chords of fifths and sixths, with closely spaced alternating hands, perfectly placed over the black keys. This original effect was passed down to, among others, Brahms (the slow movement of the F minor Piano Sonata, Op 5), Rimsky-Korsakov (Op 11 No 3) and Arensky (Op 24 No 2). Godowsky’s arrangement augments the difficulties, distorting the feathery texture.

No 7 (‘C’est la jeunesse qui a des ailes dorées’/‘It is the youth who has golden wings’) is an endearing, swift-moving octave study. It opens with a rising figure, having a resemblance to a melody in Hummel’s Rondeau Brillant, Op 109, on which Schumann based his song Mit Myrten und Rosen, Op 29 No 9. Such fingerprints are pointers to a particular composer’s idiom and help to show how a specific piece of music relates to other works. A very different view is expressed by Gino Tagliapietra in his edition of Henselt’s Op 2 studies (Ricordi), where he suggests that the opening bars are a kind of rhythmic transformation of Chopin’s G flat Étude, Op 25 No 9. The connection can be better appreciated if one transposes Chopin’s opening bars into D major. In No 8 (‘Tu m’attires, m’entraînes, m’engloutis’/‘You attract me, you carry away, you engulf’) the right hand divides, with rapid triplets for the fourth and fifth fingers providing an overlay to the chromatic scales underneath. The left hand combines with its own material – an orchestra in itself. These effects are not well represented by others of the period and Henselt’s model may well be Hummel’s Étude in F major, Op 125 No 23. The concluding barrage of chords recalls Schubert’s songs, for example An Schwager Kronos and Aufenthalt.

No 9 (‘Jeunesse d’amour, plaisir céleste, ah tu t’enfuis, mais la mémoire nous reste’/‘Love’s youth, celestial delights; ah, you fly away, but the memory stays with us’) is a mellifluously flowing chordal/octave study. The direction innocente in the first bar belies formidable difficulties involved in maintaining a legato in the full writing for both hands. The opening section is followed by a slightly longer repeat which magnifies problems of execution by introducing repeated semiquavers an octave below the melody – a pattern that, as usual with Henselt, tests both hands. This device (also found in ‘Reconnaissance’ from Schumann’s Carnaval, Op 9) probably derives from Cramer’s Study in B flat, No 70 of his set of 84 studies. In No 10 (‘Comme le ruisseau dans la mer, se répand, ainsi, ma chère, mon cœur t’attend’/‘As the stream pours out into the sea, so my love, my heart awaits you’) the movement of the stream is depicted in rapid two-note cells, functioning chromatically within the confines of the key, which surge up and down the keyboard, passing between the hands. Under and over the perpetual motion, the yearning heart sings a slow-moving melody reminiscent of Mendelssohn. The piece evaporates in a most beautiful flurry of arpeggios, ending in the tonic major. A superficial connection with parts of Chopin’s Étude in C sharp minor, Op 10 No 4, may be felt, but it is evident that an earlier model of Hummel’s Concerto in A minor, Op 85, lies at the root of this music, as indeed it does with that of Chopin.

The beguiling melody of No 11 (‘Dors tu, ma vie?’/‘Do you sleep, my life?’), similar to that found in the F major Étude, Op 2 No 9, and elsewhere, is stated in the right hand throughout in bare octaves (except for the short coda). The constantly flowing, greatly stretched arpeggios in the left hand, and the ‘thumb-under’ activity, look forward to the slow movement of the Piano Concerto, Op 16. (Attention should be drawn to the piano piece Loreley by Han Seeling, 1826–1862, modelled on Henselt’s study and at one time widely played.) No 12 (‘Plein de soupirs, de souvenirs. Inquiet, hélas! Le cœur me bat’/‘Full of sights, of memories. Restlessly, alas, my heart beats’), written in Henselt’s favourite ‘Russian’ key of B flat minor, is an impassioned conclusion to Henselt’s lovelorn state, as expressed in the Op 2 studies. It is important how one interprets the rhythm, and how the notation is read: some editions give the time-signature of 2/4; that by Emil von Sauer in the late-nineteenth-century Peters edition revised the time-signature to 12/16. The regularity of the flow of the melody is displaced in the middle and the end of each bar, producing a kind of rocking effect. The motion, subject to certain accents, is the same as that in the conclusion of Henselt’s ‘Donizetti Variations’, Op 1, and rhythmically approaches that in Chopin’s F sharp minor Prelude, Op 28 No 8.

Douze Études de salon Op 5
The dedication on the title page of the first edition of the Douze Études de salon, Op 5, published by Breitkopf & Härtel (among others) in 1838, is to ‘Sa Majesté Marie, Reine de Saxe’. The edition was issued in two books (1–6 and 7–12, with plate numbers 5976 and 5977). The title page of the second edition (that adopted here) carries identical wording, set out differently; it was issued in two books (c1859), adding ‘new edition’ (with plate numbers 9922 and 9923).

Looking back to Beethoven and forward to Brahms and Balakirev, the first étude (‘Eroica’) commences with a slow distillation of the study which follows. It opens with a very Schubertian melody in the tenor (see Die Krähe), laid out in much the same way as in the B flat Étude, Op 2 No 4, before an amplification by both hands. It ends on a pause of the dominant seventh. (With the addition of a tonic chord, it could be played as a self-contained movement.) The study – characterized by an unremitting battery of pairs of repeated chords, into which the Die Krähe melody is woven – rises to a great climax, foretelling the thundering of the scherzo in Brahms’s Piano Quintet, Op 34 (even more telling in the version for two pianos, Op 34b), before sinking quietly into C major and a loud chord that signifies the end. The style of writing is also to be found in Henselt’s Piano Concerto, Balakirev’s Islamey (1869) and the last movement of the latter’s Piano Sonata (1900–05).

No 2 is an arpeggio study for the right hand, somewhat after the manner of Chopin’s Op 10 No 1, adding to the stretch of a tenth with further notes on the second half-beat of each group of semiquavers, thus enriching the texture, a feature of Henselt’s and of later Russian music. The third étude (‘Hexentanz’) is a fierce arpeggio study, resembling on paper Czerny or Cramer, even recalling early studies of Liszt in the same key. A stretch of an octave and a third above is required. The right hand is underpinned by a rhythmic figure in the bass which inverts much of this material in the middle section in the relative major. It is joined by the right hand, free to sing a pleasing little melody of its own. Following the recapitulation, the left hand in contrary motion joins the right hand in a formidable coda, precipitandosi.

Henselt’s Protestantism did not preclude his gentle incursions into the fringes of the Catholic Church. The seraphic peace, after the fury of the ‘Hexentanz’, is achieved in No 4 (‘Ave Maria’) by a flowing four-part chorale, artfully spaced. Henselt would no doubt have played without using the sustaining pedal. The descending augmented sixths towards the end are characteristic of Henselt’s idiom. It is quite likely that the study was suggested by No 71 and others of Cramer’s set of 84 studies. (Weak echoes, originating in Cramer or Henselt, or both, exist in certain studies by Theodore Döhler, 1814–1856.)

No 5 (‘Verlorene Heimat’/‘Lost home’) is a chordal study; for the most part the right hand sings a simple slow melody, unharmonized, but with three octave eruptions directly anticipating the brilliant octaves in the slow movement of Henselt’s Piano Concerto and, later, the Ballade, Op 31. The left hand, a kind of mirrored inversion of the right, is full of stretched chords. The music accelerates (agitato ed inconsolabile – affrettando) to its gloomy, exhausted conclusion. The Peters edition of No 6 (‘Danklied nach Sturm’/ ‘Thanksgiving after a storm’) opens lento, with a richly harmonized chorale, sixteen bars long. This is followed by a repeat of the melody in the right hand over rapidly flowing accompanimental scales in the left, to which are connected single bass notes at appropriate points, to give a solid pulse to the foundation. The central section, a beautiful variant of the opening chorale in D flat, is repeated, accompanied by rapid scales which merge into the increasingly elaborate restatement of the opening. One should note that the chorale section is omitted from the Augener Edition (but included on this recording).

No 7 (‘Elfenreigen’/‘Elves’ Dance’) is a spectacular tour de force whose difficulties derive from Chopin’s F major Étude, Op 10 No 8. The arpeggios have a wider sweep thanks to Henselt’s access to a keyboard with a larger compass, which enabled him to extend the torrents of semiquavers higher and lower, over a rhythmic three-note figure in the bass which provides a dance element. This is perhaps the most virtuosic of all the Henselt studies. The rather stern ‘Romance’, No 8, opens quietly with that type of four-part writing found in other Henselt studies. The ‘Chor-Refrain’ consists of a doubling of the soprano and bass voices, leaving the two inner voices to provide chordal accompaniment. The tension rises near the end (grandioso – imperioso, a favourite marking of Skryabin) as if Henselt were ordering his troops before sinking into silence.

The ninth étude is a rapid finger study for both hands. One can imagine Henselt sitting at his piano soon after he had seen Chopin’s Étude in F major, Op 10 No 8, seizing on bar 26, displacing it by half a beat and out of it developing his own variation – transferring the inversion of the central section to the left hand. No 10 (‘Entschwundenes Glück’/‘Lost happiness’) is a lovely study which embodies Henselt’s conceptions of arpeggios and broken chords. In the opening and closing sections, a mournful melody, full of woe, develops constantly over an undulating arpeggiated bass which has a distinctive way of turning the thumb under the index finger at the top of each arpeggio (Lyapunov employed a similar pattern in his Piano Sonata). The modulation to the key of D flat (the much-favoured flattened sub-mediant) is effected with the utmost grace, and the mournful opening statement is transformed into a hymn-like melody – later employed as such by C H Purdey (1860) – over which play figures reminiscent of Chopin’s Étude in E minor, Op 25 No 5, but greatly magnified in terms of stretch and colour. The return of the opening is followed by a quiet murmuring coda.

There is little difference between No 11, in B major, and the Étude in B flat, ‘Repos d’amour’, Op 2 No 4. Henselt’s skill at joining an inner part to the outer voice in the same hand and combining with the left hand and sometimes introducing a duet is first to be found in the fourth of the ‘Donizetti Variations’, Op 1. Some editions printed at the turn of the twentieth century were transposed into B flat, presumably for easier reading.

A demanding conclusion to the Op 5 studies, No 12 (‘Nächtlicher Geisterzug’/‘Nightly ghost-ride’) commences with a melody, high in the treble, displaced at the end of each group of rising broken chords which are paired between the hands. The procedure is modified and reversed in the central section. The return to the opening resembles a similar amplification of the descending thirds in bars 31–34 of Chopin’s Étude in G sharp minor, Op 25 No 6. The editor, Emil von Sauer, proffers the suggestion of transferring every second of the semiquavers of the right hand to the left. Godowsky or Wittgenstein might have seen the potential for creating out of this a study for the left hand. As it stands, it calls for a firm bass and speed for its message to be fully appreciated.

Richard Beattie Davis © 2005

Adolf von Henselt (1814–1889) était l’un des plus grands virtuoses du XIXe siècle. Il fait partie de ces pianistes et compositeurs qui eurent la chance de naître entre 1809 et 1814, à une époque où le piano à queue prenait un essor remarquable. Le premier de ces grands pianistes était Mendelssohn, et il fut suivi de Chopin, Schumann, Liszt, Thalberg et Henselt. Mais Carl Maria von Weber aura la plus grande influence sur Henselt.

Henselt naît en Bavière, à Schwabach, petite ville industrielle au sud de Nuremberg. Sa famille part s’installer à Munich alors qu’Adolf a trois ans, et à cinq ans, il commence ses études musicales sous la tutelle du Geheimrätin von Fladt, membre du conseil privé du roi Louis Ier de Bavière. En 1831, celui-ci obtient pour Henselt un traitement qui lui permet d’étudier avec le célèbre Hummel, devenu maître de chapelle à la cour de Weimar en 1819. Le séjour de Henselt à Weimar dure six mois et culmine, le 29 novembre 1832, par les débuts publics, très appréciés, du jeune concertiste. Henselt étudie ensuite pendant deux ans à Vienne avec Simon Sechter, puis il se retire, encore pendant deux ans, pendant lesquels il développe sa propre méthode d’étirement des mains. En 1836, après une dépression nerveuse, il se rend à Carlsbad pour récupérer et, selon La Mara, c’est là qu’il rencontre Chopin. La même année, il retourne à Weimar pendant plusieurs mois, et y retrouve Hummel. Cette visite marquera un tournant décisif dans la carrière de Henselt. Tout d’abord, il tombe amoureux de la femme d’un médecin de la cour, Rosalie Vogel (née Manger) qui divorce et épouse Henselt le 24 octobre 1837 à Bad Salzbrunn en Silésie (aujourd’hui Szczawno Zdrój, en Pologne). Henselt évoquera l’événement dans son Poème d’amour op. 3. Ensuite, la présence à Weimar de la grande duchesse Maria Pavlovna, fille du Tsar et elle-même élève de Hummel, permet d’établir Henselt comme étoile montante au firmament russe. En 1838, il part pour Saint-Pétersbourg et conquiert le public qui n’avait jamais entendu jusqu’alors de pareil virtuose. C’est lors de ces premiers concerts que les vingt-quatre études, opp. 2 et 5, sont présentées au public.

Henselt est immédiatement engagé comme pianiste à la cour de Saint-Pétersbourg, et reçoit également un poste de professeur à l’école de jurisprudence, qu’il conserve jusqu’en 1848. Cette nomination permet au compositeur de s’établir, non seulement comme l’une des figures dominantes des établissements d’enseignement sous la juridiction du Tsar (le conservatoire de Saint-Pétersbourg n’ouvrira qu’en 1862), mais aussi comme personnage influent de l’école pianistique russe naissante. Natalia Zenzerova fait remarquer que l’Étude op. 2 no 2 en ré bémol de Henselt a influencé la Grande Fantasie sur des thèmes populaires russes de Balakirev (op. 4) dès 1852, soit quelques années seulement après la première performance du morceau à Saint-Pétersbourg. Balakirev aurait apparemment entendu parler des études de Henselt par le grand critique russe V. V. Stasov, élève de Henselt et ardent admirateur de Balakirev et de ses disciples. Stasov présentera d’ailleurs Henselt à Balakirev plus tard, en 1879. Un autre élève de Henselt, A. V. Sverev, enseigna à Rachmaninov, dont le célèbre Prélude, op. 3 no 2, en do dièse mineur tire son inspiration du mouvement lent du Concerto pour piano op. 16 de Henselt. Il n’est pas aisé de retracer les influences, de Hummel à Weber, en passant par Chopin, Schumann et Liszt, puis quelques années plus tard Brahms et la nouvelle école russe; pourtant ces relations sont au centre du mouvement pianistique européen, et leurs ramifications, au cœur de son évolution. Après le concerto pour piano (présenté pour la première fois par Clara Schumann), les seules œuvres vraiment conséquentes de Henselt seront son Trio pour piano op. 24 (1851) et la majestueuse Ballade op. 31 (1854). Henselt n’en laissera pas moins une marque indélébile sur la musique russe du XIXe et du début du XXe siècle.

Cette analyse fait parfois référence à la relation entre les études de Chopin et celles de Henselt. Robert Schumann disait de Henselt qu’il était le «Chopin du Nord», exagération évidente, puisque Henselt développe sa propre «griffe» mélodique bien avant de découvrir les études de Chopin. La première pièce de Henselt pour le piano serait un ensemble de variations sur des thèmes de Paganini, publié en 1830 par Falter, et marqué par les conventions de l’époque. Le Rondoletto en ré mineur, œuvre plus importante composée en 1832 mais publiée en 1865, reflète l’influence du Concerto pour piano en do dièse mineur de Ferdinand Ries et de la Sonate pour piano op. 31 no 2 en ré mineur de Beethoven. Bien que le morceau s’inspire initialement de ces œuvres, il se développe de manière originale, et le second sujet est purement l’invention de Henselt. Il en est de même pour le charmant Chant du printemps de 1833, publié en 1883. L’impression laissée par Chopin n’apparaît que plus tard, à une époque où l’on considère que Henselt n’a pratiquement pas son égal, comme en témoigne Wilhelm von Lenz: «On pourrait comparer les grands pianistes virtuoses de ce siècle aux continents et aux pays. Liszt, Chopin et Henselt sont des continents. Tausig, Rubinstein et Bülow sont des pays.»

Schumann critique les épigraphes de l’opus 2 (il les aurait voulues en allemand, et c’est probablement de cette langue que proviennent certaines d’entre elles). L’opus 5, dont le style musical n’est pas très différent de celui de l’opus 2, a des titres en allemand et en italien, à l’exception de deux pièces sans titre.

Ces vingt quatre études explorent toutes les tonalités, majeures et mineures, de la gamme chromatique, mais elles ne sont pas ordonnées selon la logique qui gouverne les 48 Préludes et fugues du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. On se demande d’ailleurs si la nature de chaque étude exigeait un ton particulier pour en accentuer l’effet. Chaque pièce est bien contrastée par rapport à sa voisine, et chaque ensemble commence et se termine dans un ton mineur.

Douze Études caractéristiques de concert op. 2
La dédicace en page de titre de la première édition des Douze Études caractéristiques de concert, op. 2, publiée par Hofmeister, indique à «Sa Majesté, Roi de Bavière». Des éditions parallèles sont mentionnées sur la page de titre de cette édition: «Milan, chez Jean Ricordi» et «Varsovie, chez G Sennewald». Certaines copies ajoutent «Saint-Pétersbourg, chez Fr Lee». L’édition Wessel, consignée au Stationers’ Hall le 29 mars 1838, divise les études en deux parties: nos 1–6 (plaque d’impression numéro 2343), et nos 7–12 (plaque d’impression numéro 2344). Chaque étude des éditions Hofmeister et Wessel porte une courte citation en français, qui exprime les sentiments à l’origine de la musique. L’édition Lemoine, en revanche, ne porte aucune citation. Une édition plus tardive et non datée (mais relativement proche des autres éditions) par Girard, 211 Rue Toledo, Naples (plaques d’impression 7170/7173) présente des variantes de six des citations.

L’Étude no 1, «Orage, tu ne saurais m’abattre», est un morceau agité qui nous plonge immédiatement dans des arpèges tumultueux à la main gauche sur lesquels vient s’imposer une mélodie simple en octaves à la main droite. Une section centrale confie les arpèges à la main droite, dans une séquence d’accords diminués descendants. La section d’ouverture se répète d’une manière différente, puis l’orage se calme. En passant de l’ouragan à la sérénité, Henselt défie toutes les considérations tonales et symbolise le changement en descendant d’une seconde mineure pour l’Étude no 2, «Pensez un peu à moi, qui pense toujours à vous», l’une de ses plus ardentes. Techniquement, l’écriture pour la main droite est plus exigeante, avec ses legato entre l’index et l’auriculaire sur un octave, tout en maintenant la mélodie avec le majeur et l’annulaire. Épreuve difficile, mais résultats poétiques garantis.

L’Étude no 3, «Exauce mes vœux», présente une mélodie plutôt grave de Henselt à la main droite, sur fond d’accords brisés rapides et descendants, partagés entre les deux mains. La no 4, «Repos d’amour», est une «mélodie sans parole» douce et émouvante aux accents caractéristique dans le registre du ténor, partagée aux deux mains. Dans la section centrale, la voix de soprano, qui se cantonnait à l’accompagnement, développe sa propre mélodie au-dessus du ténor, et l’ensemble produit un ravissant duo. Le rapport est évident entre cette étude et la deuxième des Trois Romances pour le piano, op. 11, de Clara Schumann (Dresde, novembre 1838).

Par sa forme et sa musicalité, l’Étude no 5, «Vie orageuse», se situe parmi les plus belles de la collection. Son développement mérite toute notre attention, des deux mesures iambiques d’ouverture à la main droite, à l’inversion à la main gauche dans la section centrale. Son final en cascades ne doit cependant pas nous détourner de ses origines probables, qui sont les œuvres pour clavier de J. S. Bach et Hummel. L’Étude no 6, «Si oiseau j’étais, à toi je volerais», est la plus connue de ces études. Elle suit les paroles d’une chanson folklorique allemande, «Wenn ich ein Vöglein wär, und auch zwei Flügel hatt’, flog’ ich zu dir». Ces paroles furent d’ailleurs mises en musique, entre autres, par Schumann (op. 43 no 1 et op. 81 no 9) et par Weber (op. 54 no 6/Jähns no 233). Les accords de quintes et de sixtes, calculés pour tomber parfaitement sur les touches noires, et joués en alternance aux deux mains en espaces très rapprochés, produisent beaucoup d’éclat. Cet effet original sera transmis à d’autres pianistes et compositeurs, dont Brahms (mouvement lent de la sonate pour piano en fa mineur, op. 5), Rimsky-Korsakov (op. 11 no 3) et Arensky (op. 24 no 2). L’arrangement de Godowsky augmente la difficulté et déforme la texture duveteuse de l’ensemble.

L’Étude no 7, «C’est la jeunesse qui a des ailes dorées», est un morceau attachant et rapide tout en octaves. Il s’ouvre sur un trait montant qui ressemble à une mélodie du Rondeau Brillant, op. 109, de Hummel, qui inspira d’ailleurs à Schumann sa mélodie Mit Myrten und Rosen, op. 29 no 9. Ce trait marque le style particulier du compositeur et permet de le comparer à d’autres. Gino Tagliapietra exprime toutefois un avis fort différent dans son édition des Études op. 2 de Henselt (chez Ricordi), et suggère que ces mesures d’ouverture sont une sorte de transformation rythmique de l’Étude op. 25 no 9 en sol bémol de Chopin. Le rapport entre les deux œuvres est plus évident si l’on transpose les premières mesures de l’étude de Chopin’s en ré majeur. Dans l’Étude no 8, «Tu m’attires, m’entraînes, m’engloutis», la main droite se sépare et joue des triolets rapides au quatrième et au cinquième doigt, sur fond de gammes chromatiques aux autres doigts. La main gauche, quant à elle, est un orchestre à elle seule. Ces effets ne sont pas très bien représentés par les autres compositeurs de l’époque, et le modèle repris par Henselt pourrait bien être l’Étude op. 125 no 23 en fa majeur de Hummel. Le barrage d’accords qui caractérise la conclusion rappelle les mélodies de Schubert, telles que An Schwager Kronos et Aufenthalt.

L’Étude no 9, «Jeunesse d’amour, plaisir céleste, ah tu t’enfuis, mais la mémoire nous reste», est une pièce mélodieuse et limpide tout en accords et en octaves. L’annotation des premières mesures, innocente, cache la formidable difficulté avec laquelle l’interprète doit maintenir le legato aux deux mains. La première section est suivie par une réplique plus longue qui exacerbe les problèmes d’exécution en introduisant des doubles-croches répétées, une octave sous la mélodie qui, comme toujours chez Henselt, est une épreuve pour les deux mains. Cette technique (que l’on retrouve dans la «Reconnaissance» du Carnaval op. 9 de Schumann) provient probablement de l’Étude no 70 en si bémol de Cramer. Dans l’Étude no 10, «Comme le ruisseau dans la mer, se répand, ainsi, ma chère, mon cœur t’attend», le mouvement du ruisseau est interprété par des groupes rapides de deux notes chromatiques qui montent et qui descendent au clavier et se transmettent de main en main. Sur et sous ce mouvement perpétuel, le cœur amoureux chante une mélodie lente qui rappelle Mendelssohn. La musique s’évanouit dans une magnifique rafale d’arpèges, qui se termine dans la tonique majeure. On peut faire le lien, quoique ténu, avec l’Étude op. 10 no 4 en do dièse mineur de Chopin, mais il est évident que la musique de Henselt s’inspire du Concerto en la mineur op. 85 de Hummel, à l’instar de la musique de Chopin.

La mélodie captivante de l’Étude no 11, «Dors tu, ma vie?», est similaire à celle de l’Étude op. 2 no 9 en fa majeur et d’autres morceaux. Tout au long de cette pièce, la main droite joue en octaves dépouillées, à l’exception de la brève coda. Le flot constant de longs arpèges à la main gauche et le passage du pouce rappellent le mouvement lent du Concerto pour piano, op. 16. (On pense aussi à la Loreley pour piano de Han Seeling, 1826–1862, œuvre composée sur le modèle de cette étude de Henselt et jouée très fréquemment à l’époque.) L’Étude no 12, «Plein de soupirs, de souvenirs. Inquiet, hélas ! Le cœur me bat», en si bémol mineur (tonalité «russe» préférée de Henselt) conclut avec passion cette série d’études d’un compositeur qui languit d’amour! Elle dépend toutefois de la manière dont on interprète le rythme et la notation. Certaines éditions donnent une mesure à 2/4; celle d’Emil von Sauer, chez Peters, à la fin du XIXe siècle, révise la mesure et indique 12/16. La régularité de la mélodie est déplacée au milieu et à la fin de chaque mesure, produisant ainsi une impression de balancement. Ce mouvement et les accents auxquels il est soumis est identique à celui de la conclusion des «Variations Donizetti» op. 1 de Henselt, et ressemble au rythme du Prélude op. 28 no 8 en fa dièse mineur de Chopin.

Douze Études de salon op. 5
La dédicace qui figure sur la page de titre de la première édition des Douze Études de salon, op. 5, publiée par Breitkopf & Härtel (entre autres) en 1838 est à «Sa Majesté Marie, Reine de Saxe». Cette édition sera publiée en deux recueils (1–6 et 7–12, plaques d’impression 5976 et 5977). La page de titre de la deuxième édition (adoptée pour cet enregistrement) présente une dédicace identique mais une disposition différente; elle sera publiée en deux recueils vers 1859, et la mention «nouvelle édition» sera ajoutée (plaques d’impression 9922 et 9923).

Si l’on pense à Beethoven puis Brahms et Balakirev, l’Étude no 1 commence par la lente diffusion de la musique qui suivra. Elle s’ouvre sur une mélodie qui rappelle beaucoup Schubert dans le registre du ténor (Die Krähe), et qui se présente de manière très similaire à celle de l’Étude op. 2 no 4 en si bémol, avant un développement aux deux mains. Elle se termine par une pause sur la septième de dominante. (Avec l’ajout d’un accord de tonique, elle pourrait être jouée comme un mouvement indépendant.) Après un martèlement de paires d’accords répétées dans lequel vient s’imbriquer la mélodie (Die Krähe), la musique s’élève jusqu’à son point culminant, annonçant le tumultueux scherzo du Quintette pour piano op. 34 de Brahms (encore plus évident dans la version pour deux pianos, op. 34b), avant de revenir en douceur dans la tonalité de do majeur et de se conclure sur un accord sonore qui marque la fin de l’œuvre. Le style de cette écriture particulière se retrouve plus tard dans le Concerto pour piano de Henselt, dans l’Islamey (1869) de Balakirev et dans le dernier mouvement de sa Sonate pour piano (1900–05).

L’Étude no 2 est une étude d’arpèges pour la main droite, un peu à la manière de l’étude op. 10 no 1 de Chopin, avec des étirements à la dixième et des notes supplémentaires jouées sur le deuxième demi-temps de chaque groupe de doubles croches, d’où cette texture riche que l’on retrouve souvent chez Henselt et plus tard, dans la musique russe. La no 3, «Hexentanz», est une étude d’arpèges féroces qui ressemble sur le papier à du Czerny ou du Cramer, et qui rappelle les premières études de Liszt dans le même ton. La technique exige un étirement d’une octave et une tierce. La main droite est soutenue par des traits rythmiques à la main gauche, qui s’inverse dans la section centrale dans la relative majeure. Elle est rejointe par la main droite, libre alors de jouer une charmante mélodie. Après la récapitulation, la main gauche se joint à la main droite dans un mouvement contraire et une formidable coda, jouée precipitandosi.

Le fait que Henselt soit protestant ne l’empêche pas de faire une brève incursion aux frontières de l’Église catholique. La furie de la «Danse des sorcières» fait place à la sérénité de l’Étude no 4, «Ave Maria», choral de quatre voix habilement disposées. Henselt jouait très certainement sans la pédale. Vers la fin de la pièce, les sixtes augmentées descendantes sont caractéristiques du style du compositeur. L’Étude no 71 des 84 études de Cramer a probablement suggéré ce morceau. (On retrouve de faibles échos, à l’origine chez Cramer ou Henselt, ou les deux, dans certaines études de Theodore Döhler, 1814–1856.)

La no 5, «Verlorene Heimat» («Patrie perdue»), est une étude d’accords. Dans la majorité de l’œuvre, la main droite interprète une simple mélodie lente, sans contre-chant, mais ponctuée de trois notes à l’octave, anticipant les brillants octaves du mouvement lent du Concerto pour piano de Henselt et de la Ballade op. 31. La main gauche, sorte de reflet inversé de la main droite, joue des accords étirés. Puis, la musique s’accélère (agitato ed inconsolabile – affrettando) pour atteindre une conclusion sombre et épuisée. L’édition Peters de l’Étude no 6, «Danklied nach Sturm» («Action de grâce après l’orage»), s’ouvre sur un mouvement lento de seize mesures, écrit comme un choral aux riches harmonies. Il est suivi d’une répétition de la mélodie à la main droite, sur un accompagnement de gammes rapides à la main gauche, ponctuées de notes graves qui donnent une rythmique solide à l’ensemble. La section centrale est une très belle variation du choral d’ouverture en ré bémol, accompagnée de gammes rapides qui se fondent dans la répétition de plus en plus élaborée de l’ouverture. Il convient de noter que la section du choral est omise dans l’édition Augener, mais incluse dans cet enregistrement.

L’Étude no 7, «Elfenreigen» («Danse des elfes»), est un tour de force spectaculaire dont les difficultés sont inspirées par l’Étude op. 10 no 8 en fa majeur de Chopin. Les arpèges sont longs et développés, car Henselt avait accès à un clavier plus étendu qui lui permettait d’exploiter des torrents de demi-croches plus aigues ou plus graves, sur une figure rythmique de trois notes à la main gauche qui donne cette impression de danse. Cette étude est probablement la plus brillante de Henselt. La «Romance» plus grave, no 8, s’ouvre doucement sur ce type d’écriture à quatre voix que l’on retrouve dans d’autres études de Henselt. Le refrain en chœur consiste à doubler la voix de soprano et de basse, laissant les deux voix du milieu à l’accompagnement. La tension monte vers la fin (grandioso – imperioso, annotation favorite de Skriabine) comme si Henselt commandait à ses soldats avant de plonger dans le silence.

La neuvième étude est un morceau rapide de délié pour les deux mains. On imagine aisément Henselt assis au piano, après avoir découvert l’Étude op. 10 no 8 en fa majeur de Chopin, s’arrêtant sur la mesure 26, la déplaçant d’un demi-temps et la développant dans sa propre variation, puis confiant l’inversion de la section centrale à la main gauche. La no 10, «Entschwundenes Glück» («Bonheur perdu»), est une étude charmante qui résume bien la conception des arpèges et accords brisés de Henselt. Dans les sections d’ouverture et de conclusion, une mélodie mélancolique pleine de chagrin se développe longuement sur fond d’arpèges ondulants. Ceux-ci font appel à une technique particulière qui consiste à passer le pouce sous l’index en haut de chaque arpège. Liapounov adopte d’ailleurs une technique similaire dans sa Sonate pour piano. La modulation en ré bémol (sous-dominante diminuée préférée du compositeur) se fait avec une grâce exquise, et la triste mélodie d’ouverture est transformée à la manière d’un hymne (repris plus tard tel quel par C. H. Purdey en 1860) qu’accompagnent des traits rappelant l’Étude op. 25 no 5 en mi mineur de Chopin, mais à l’étendue et aux couleurs beaucoup plus riches. Le retour de l’ouverture est suivi d’une coda pianissimo.

Il y a très peu de différence entre l’Étude no 11, en si majeur et l’Étude op. 2 no 4 en si bémol, «Repos d’amour». L’adresse avec laquelle Henselt ajoute un contre-chant à la voix principale à la main droite puis allie l’ensemble à la main gauche et introduit parfois un duo rappelle la quatrième des variations «Donizetti» op. 1. Certaines éditions imprimées au début du XXe siècle sont d’ailleurs transposées en si bémol, sans doute pour en faciliter la lecture.

La dernière des études, «Nächtlicher Geisterzug» («Train fantôme de la nuit»), commence par une mélodie dans les aigus, déplacée à la fin de chaque groupe d’accords brisés montants arrangés aux deux mains. Cette procédure est modifiée et inversée dans la section centrale. Le retour de l’ouverture ressemble au développement des tierces descendantes des mesures 31 à 34 de l’Étude op. 25 no 6 en sol dièse mineur de Chopin. L’éditeur, Emil von Sauer, suggère de transférer une double croche sur deux de la main droite à la main gauche. Godowsky ou Wittgenstein auraient vu ici le potentiel d’une étude pour la main gauche. Telle qu’elle est à l’heure actuelle, elle doit être jouée fermement à la main gauche et son tempo doit être rapide, pour en apprécier pleinement le message.

Richard Beattie Davis © 2005
Français: Marie Luccheta

Adolf von Henselt (1814–1889) war einer der größten Virtuosen des 19. Jahrhunderts. Innerhalb eines Zeitraums von fünf goldenen Jahren, zwischen 1809 und 1814, wurden zahlreiche Musiker mit einer Doppelbegabung für Klavierspiel und Komponieren in eine Welt des sich schnell entwickelnden Flügels geboren, der aufregende neue Möglichkeiten versprach. Der erste dieser Musiker war Mendelssohn, gefolgt von Chopin, Schumann, Liszt, Thalberg und schließlich Henselt. Den größten Einfluss auf Henselt übten allerdings nicht jene genannten Komponisten, sondern Carl Maria von Weber aus.

Henselt wurde im bayerischen Schwabach, eine kleine Handwerkerstadt südlich von Nürnberg, geboren. Die Henselt-Familie zog nach München, als Adolf drei Jahre alt war. Im Alter von fünf Jahren begann er seine musikalische Ausbildung bei der Geheimrätin von Fladt, die Verbindung zum bayerischen König Ludwig I. hatte. 1831 erhielt Adolf ein königliches Stipendium, das ihm ein Studium bei dem bekannten, seit 1819 am Weimarer Hof als Kapellmeister angestellten Hummel ermöglichte. Henselts Aufenthalt in Weimar erstreckte sich über sechs Monate und fand in einem äußerst erfolgreichen öffentlichen Auftritt am 29. November 1832 seinen Höhepunkt. Dem zweijährigen Studium bei Simon Sechter in Wien schlossen sich zwei Jahre der Zurückgezogenheit an, in denen Adolf Henselt seine ihm eigene Spieltechnik entwickelte, bei der er großen Wert auf die Spannfähigkeit der Hand legte. Nach einem Nervenzusammenbruch 1836 ging er zur Erholung nach Karlsbad, wo er nach Meinung La Maras Chopin traf. Im gleichen Jahr besuchte Henselt auch wieder Hummel und Weimar, und blieb dort einige Monate. Dieser Besuch war entscheidend für Henselts Zukunft. Erstens verliebte er sich in die Frau des herzoglichen Leibarztes, Rosalie Vogel (geb. Manger). Sie ließ sich scheiden, und Henselt heiratete sie am 24. Oktober 1837 in Bad Salzbrunn in Schlesien (heute Szczawno-Zdrój, Polen). Dieses Ereignis fand in Henselts Poème d’amour op. 3 seinen Niederschlag. Zweitens wurde die in Weimar anwesende kunstfördernde Großherzogin Maria Pawlowna, eine Tochter des Zaren und selbst Schülerin Hummels, auf Henselt aufmerksam. Sie führte ihn in die russische Musikszene ein, wo er als aufsteigender Stern am russischen Firmament gefeiert wurde. 1838 übersiedelte Henselt endgültig nach St. Petersburg. Mit seinen erfolgreichen Konzerten überwältigte er das Publikum, das bis dahin keine vergleichbaren Künstler erlebt hatte. Unter diesen Umständen wurden die 24 Konzertetüden op. 2 und op. 5 der Welt vorgestellt.

Henselt wurde in St. Petersburg sofort als Hofpianist der Kaiserin und später als Generalmusikinspektor der kaiserlichen Töchtererziehungsheime angestellt, eine Position, die er bis 1848 innehatte. In dieser Anstellung schuf er sich nicht nur einen Ruf als führende Persönlichkeit in den unter Aufsicht des Zaren stehenden Musiklehranstalten (das St. Petersburger Konservatorium wurde erst 1862 gegründet), sondern er trug auch entscheidend zur Bildung einer neuen, typisch russischen Pianistenschule bei. Wie Natalia Zenzerowa gezeigt hat, lässt sich dieser Einfluss schon 1852 nachweisen. So wurde Balakirews in jenem Jahr komponierte Große Fantasie über russische Volkslieder op. 4 von Henselts Etüde in Des-Dur, op. 2 Nr. 2 angeregt, nur wenige Jahre nach der Uraufführung von Henselts Werk in St. Petersburg. Es sieht so aus, als ob Balakirews Kenntnis von Henselts Etüden durch den großen russischen Musikschriftsteller W. W. Stassow vermittelt wurde, der seinerseits ein Schüler Henselts sowie ein glühender Verehrer Balakirews und seinen Anhängern war. Henselt wurde Balakirew durch Stassow persönlich vorgestellt, allerdings erst 1879. Ein anderer Schüler Henselts, A. W. Swerew, unterrichtete Rachmaninow, dessen berüchtigtes Prélude in cis-Moll, op. 3 Nr. 2 stark vom langsamen Satz aus Henselts Klavierkonzert op. 16 beeinflusst wurde. Henselts schwieriges Klavierkonzert, das zurückgreift auf Hummel und Weber, Brücken zu den Zeitgenossen Chopin, Schumann und Liszt schlägt, sowie Brahms und die neue russische Schule vorwegnimmt, bildet den Mittelpunkt der europäischen Klavierliteratur, für die es ein Sprungbrett von weitreichender Bedeutung darstellte. Nach dem Klavierkonzert (das von Clara Schumann uraufgeführt wurde) komponierte Henselt nur noch zwei gewichtige Werke, das Klaviertrio op. 24 (1851) und die noble Ballade op. 31 (1854). Aber mittlerweile hatte er schon unauslöschliche Spuren in der russischen Musik des 19. Jahrhunderts and des frühen 20. Jahrhunderts hinterlassen.

Im Weiteren werden diverse Bezüge zwischen den Klavierstücken Chopins und Henselts hergestellt. Robert Schumann beschrieb Henselt als den „Chopin des Nordens“, was sicherlich vereinfacht ist. Immerhin hatte Henselt eine ihm eigene melodische Sprache entwickelt, bevor er mit Chopins Werken in Berührung kam. Das früheste uns bekannte Klavierstück von Henselt ist eine Reihe von harmlosen Variationen über Themen von Paganini, die 1830 bei Falter veröffentlicht wurden. Sie sind voller damals verbreiteter Konventionen. Das Rondoletto in d-Moll – ein gewichtiges Werk, das 1832 geschrieben wurde, aber erst 1865 im Druck erschien – spiegelt den Einfluss des Klavierkonzerts in cis-Moll von Ferdinand Ries sowie Beethovens Klaviersonate in d-Moll, op. 31 Nr. 2 wider. Auch wenn das Rondoletto diesen Komponisten bis zu einem gewissen Grad verschuldet ist, entwickelt es sich in einer individuellen Art und Weise. Besonders im kontrastierenden zweiten Thema fand Henselt seinen eigenen Ausdruck. Das trifft auch auf das Chant du printemps von 1833 zu, das 1883 gedruckt wurde. Der von Chopin ausgehende Einfluss zeigte sich erst später. Aber dann hielt man Henselt im Wesentlichen schon ohnegleichen, wie das Wilhelm von Lenz in Worte fasste: „Die großen Klaviervirtuosen des Jahrhunderts können mit Kontinenten und Ländern verglichen werden. Liszt, Chopin und Henselt sind Kontinente. Tausig, Rubinstein und Bülow sind Länder.“

Schumann kritisierte die französischen Überschriften in Henselts Etüden op. 2 (er wollte sie auf Deutsch. Möglichweise waren sogar einige ursprünglich auf Deutsch). Die Stücke in op. 5, die sich stilistisch nicht gravierend von denen in op. 2 unterscheiden, haben deutsche und italienische Überschriften, außer zwei Etüden, die keinen Titel haben.

Diese 24 Etüden durchschreiten alle Tonarten der chromatischen Tonleiter, Dur und Moll, aber sie folgen keiner Tonartenordnung wie Bachs „48“. Man fragt sich, ob die individuellen Etüden, wie man sie bei Henselt findet, für eine dramatische Wirkung eben solch spezielle Tonarten erforderten. Jede Etüde setzt sich deutlich von seinen Nachbarn ab, und beide Etüdensammlungen beginnen und schließen in einer Molltonart.

Douze Études caractéristiques de concert op. 2
Die Widmung auf dem Titelblatt der bei Hofmeister verlegten Erstausgabe der Douze Études caractéristiques de concert op. 2 lautet: „Sa Majesté, Roi de Bavière“. Angenommene Parallelausgaben sind auf dem Titelblatt dieser Erstausgabe als „Milan, chez Jean Ricordi“ und „Varsovie, chez G Sennewald“ angegeben. Einige Kopien führen auch „St Petersburg, chez Fr Lee“ an. Die englische Wessel-Ausgabe, die in der Stationers’ Hall (London) am 29. März 1838 eingereicht wurde, unterteilt die Sammlung in zwei Bände: Nr. 1–6 (Druckformnummer 2343) und Nr. 7–12 (Druckformnummer 2344). Sowohl in der Hofmeister- als auch in der Wessel-Ausgabe ist jeder Etüde ein kurzes Zitat in Französisch vorangestellt, das die musikalische Stimmung beschreibt. Die Lemoine-Ausgabe enthält keine Zitate. Eine spätere, undatierte und doch immer noch sehr frühe Ausgabe, die bei Girard, 211 Rue Toledo, Neapel erschien (Druckform 7170/7173) tauscht sechs der Zitate mit anderen Zitaten aus.

Die turbulente erste Etüde („Orage, tu ne saurais m’abattre“/„Sturm, du wirst mich nicht niedeschlagen“) stürzt sich unvermittelt in weit ausholende Arpeggios für die linke Hand, über die sich eine einfache Melodie in Oktavparallelen entfaltet. Im Mittelteil erscheinen diese Arpeggios in der rechten Hand über einer Reihe absteigender verminderter Akkorde. Der Anfangsabschnitt kehrt in variierter Form zurück, und der Sturm ist besänftigt. Den Übergang vom Wirbelwind der ersten zur Welt der Seligkeit der zweiten Etüde („Pensez un peu à moi, qui pense toujours à vous“/ „Denke ein wenig an mich, der immer an dich denkt“) symbolisiert Henselt mit einem Hinwegsetzen über alle tonale Konventionen vermittels eines kleinen Sekundschritts nach unten. Diese Etüde ist eine von Henselts leidenschaftlichsten Ergüssen. Spieltechnisch gesehen muss die schwierigere rechte Hand ein Legato zwischen dem zweiten und fünften Finger über eine Oktave hinweg produzieren, währen sie mit dem dritten und vierten Finger die Melodie aufrechterhält: eine ernsthafte Hürde, aber mit poetischer Wirkung.

In der Etüde Nr. 3 („Exauce mes vœux“/„Erfülle meine Wünsche“) spielt die rechte Hand eine von Henselts ziemlich finsteren Melodien. Darunter stürzen mit beiden Händen gespielte gebrochene Akkorde in die Tiefe. Die Nr. 4 („Repos d’amour“/„Die Ruhe der Liebe“) ist ein gemächliches „Lied ohne Worte“, das sich durch eine eigenartige, auf beide Hände verteilte Melodie im Tenorregister auszeichnet. Bei Ankunft des Mittelteils entwickelt die Sopranstimme, die bisher eine Begleitung war, ihr eigenes kleines Lied, das sich über und mit dem Tenor zu einem wirksamen Duett verbindet. Es gibt eindeutig einen Bezug zu Clara Schumanns Trois Romances pour le piano op. 11 (Dresden, November 1838).

Vom formalen und musikalischen Standpunkt betrachtet gehört die fünfte Etüde („Vie orageuse“/ „Stürmisches Leben“) zu den feinsten der Sammlung. Besondere Beachtung verdient die Entwicklung von den zwei jambischen Anfangstakten in der rechten Hand bis zu deren Umkehrung in der linken Hand im Mittelteil. Diese Etüde hat womöglich in J. S. Bachs und Hummels Werken für Tasteninstrumente ihre Wurzeln, auch wenn das herabstürzende Ende einen ganz anderen Eindruck hinterlässt. Die Nr. 6 („Si oiseau j’étais, à toi je volerais“/ „Wenn ich ein Vöglein wär’, flög’ ich zu dir“) ist die bekannteste der Etüden. Sie folgt den Worten eines deutschen Volksliedes, „Wenn ich ein Vöglein wär’, und auch zwei Flügel hätt’, flög’ ich zu dir“, das unter anderem von Robert Schumann (op. 43 Nr. 1 und op. 81 Nr. 9) und Weber (op. 54 Nr. 6/Jähns Nr. 233) vertont wurde. Eine schillernde Wirkung wird durch gezielt auf schwarzen Tasten gespielte Quint- und Quartakkorde mit eng beieinander liegenden und sich einander abwechselnden Händen erzielt. Dieser originelle Effekt wurde unter anderem von Brahms (im langsamen Satz aus der Klaviersonate in f-Moll op. 5), Rimskij-Korsakow (op. 11 Nr. 3) und Arenskij (op. 24 Nr. 2) wieder aufgenommen. Godowskys Bearbeitung erhöht die Schwierigkeiten und verzerrt damit die federartige Textur.

Henselts op. 2 Nr. 7 („C’est la jeunesse qui a des ailes dorées“/„Es ist die Jugend, die goldene Flügel hat“) ist eine liebenswerte, geschwinde Oktavübung. Sie beginnt mit einer aufsteigenden Figur, die einer Melodie aus Hummels Rondeau Brillant op. 109 ähnlich ist, auf der wiederum Schumann sein Lied Mit Myrten und Rosen op. 29 Nr. 9 aufbaute. Solche Fingerabdrücke verweisen auf die musikalische Sprache bestimmter Komponisten, verdeutlichen aber gleichzeitig auch den Unterschied zwischen ihnen. Gino Tagliapietra stellt in seiner Ausgabe der Henselt-Etüden op. 2 (Ricordi) einen ganz anderen Bezug her. Er ist der Meinung, dass die einleitenden Takte eine Art rhythmische Transformation von Chopins Etüde in Ges-Dur op. 25 Nr. 9 sind. Dieser Bezug wird deutlicher, wenn man Chopins Anfangstakte nach D-Dur transponiert. In Henselts op. 2 Nr. 8 („Tu m’attires, m’entraînes, m’engloutis“/„Du ziehst mich an, du trägst mich fort, du verschlingst mich“) übernimmt die rechte Hand zwei Aufgaben: vierter und fünfter Finger spielen äußerst schnelle Triolen und liefern damit eine Oberschicht für die chromatischen Tonleitern darunter. Die linke Hand kombiniert ihr eigenes Material – ein Orchester für sich. Dieser Effekt wurde kaum von einem anderen Komponisten jener Zeit aufgenommen. Das Vorbild für Henselt war wahrscheinlich Hummels Etüde in F-Dur op. 125 Nr. 23. Die abschließende Akkordkaskade in Henselts Etüde erinnert an Schuberts Lieder, besonders An Schwager Kronos und Aufenthalt.

Die Nr. 9 („Jeunesse d’amour, plaisir céleste, ah tu t’enfuis, mais la mémoire nous reste“/„Der Liebe Jugend, himmlische Vergnügen, oh du fliehst von dannen, aber uns bleibt die Erinnerung“) ist eine sanft dahinfließende Akkord- bzw. Oktavübung. Der Hinweis innocente im ersten Takt täuscht über die erheblichen Schwierigkeiten bei der Erhaltung eines Legatos in beiden Händen in solch einem vollen Stimmsatz hinweg. Der einleitende Abschnitt wird von einer etwas längeren Wiederholung desselben gefolgt, wo die spieltechnischen Probleme durch Einführung von repetierten Sechzehntelnoten eine Oktave unter der Melodie noch verstärkt werden. Wie so oft bei Henselt fordert diese Melodie beide Hände heraus. Dieses Mittel (dem man auch in „Reconnaissance“ aus Schumanns Carnaval op. 9 begegnet) geht wahrscheinlich auf Cramers Etüde in B-Dur, Nr. 70 aus dessen Sammlung von 84 Etüden zurück. In Henselts op. 2 Nr. 10 („Comme le ruisseau dans la mer, se répand, ainsi, ma chère, mon cœur t’attend“/„Wie sich der Strom ins Meer ergießt, so, mein Liebling, erwartet dich mein Herz“) wird die Bewegung des Stroms durch rasche, im Rahmen der Tonart chromatisch funktionierende Zweitonmotive dargestellt. Diese Motive wogen auf der Tastatur auf und ab und bewegen sich von einer Hand zur anderen. Unter und über der anhaltenden Bewegung singt das sich sehnende Herz eine langsam fortschreitende, an Mendelssohn erinnernde Melodie. Das Stück verdunstet in einer äußerst schönen, animierten Arpeggiowolke und schließt in der Durtonika. Man mag Anklänge an Teile aus Chopins Etüde in cis-Moll op. 10 Nr. 4 vernehmen. Ein deutlicheres Vorbild ist allerdings das noch früher komponierte Konzert in a-Moll op. 85 von Hummel, das dann wohl auch Chopins Etüde beeinflusst hat.

Die betörende Melodie aus der Nr. 11 („Dors tu, ma vie?“/„Schläfst du, mein Leben?“) ähnelt der Melodie aus der Etüde in F-Dur op. 2 Nr. 9 und taucht in ähnlicher Form auch an anderen Stellen auf. Hier wird die Melodie durchgängig in der rechten Hand in leeren Oktavparallelen gespielt (außer in der kurzen Koda). Die ständig fließenden, weit ausgedehnten Arpeggios in der linken Hand und das aktive Unterlegen des Daumens weisen schon voraus auf das Klavierkonzert op. 16. (Beachtung verdient hier auch das Klavierstück Loreley von Han Seeling, das sich an Henselts Etüde ein Vorbild nahm und damals häufig gespielt wurde.) Die Nr. 12 („Plein de soupirs, de souvenirs. Inquiet, hélas! Le cœur me bat“/„Voller Seufzer, voller Erinnerungen. Ruhelos, oh, mein Herz schlägt“) steht in Henselts „russischer“ Lieblingstonart b-Moll und ist ein leidenschaftlicher Abschluss für den in den Etüden op. 2 zum Ausdruck kommenden liebeskranken Zustand Henselts. Viel hängt davon ab, wie man den Rhythmus und das Notierte interpretiert. Einige Ausgaben geben als Taktart 2/4 vor. In der von Emil von Sauer herausgegebenen Peters-Ausgabe aus dem späten 19. Jahrhundert wurde die Taktart zu 12/16 geändert. Der regelmäßige Fluss der Melodie wird in der Mitte und am Ende jedes Taktes unterbrochen, wodurch ein wiegender Effekt entsteht. Die gewissen Akzenten ausgesetzte Bewegung ist die gleiche wie die am Ende von Henselts „Donizetti-Variationen“ op. 1. In Sachen Rhythmus liegt auch ein Vergleich mit Chopins Prélude in fis-Moll op. 28, Nr. 8 nahe.

Douze Études de salon op. 5
Die Widmung auf dem Titelblatt der 1838 von (unter anderem) Breitkopf & Härtel herausgegebenen Erstausgabe der Douze Études de salon op. 5 lautet: „Sa Majesté Marie, Reine de Saxe“. Die Ausgabe teilt sich in zwei Bände (1–6 und 7–12, mit Druckformnummern 5976 und 5977). Das Titelblatt der zweiten Ausgabe (die hier herangezogen wurde) enthält die gleiche Widmung, allerdings mit einer anderen Anordnung auf der Seite. Auch diese Veröffentlichung, die den Zusatz „neue Ausgabe“ erhielt, erschien in zwei Bänden (ca. 1859, Druckformnummern 9922 und 9923).

Auf Beethoven zurückblickend sowie Brahms und Balakirew vorwegnehmend beginnt die erste Etüde langsam mit einem Destillat des Stückes. Den Anfang macht eine sehr nach Schubert klingende Melodie im Tenorregister (siehe Die Krähe), die auch der Melodie in der Etüde op. 2 Nr. 4 sehr ähnlich ist. Dann weiten beide Hände die Melodie aus. Das endet mit einer Pause auf dem Dominantseptakkord. (Durch Hinzufügen einer Tonika könnte dieser Abschnitt als eigenständiger Satz gespielt werden.) Die Etüde – die sich durch eine unablässige Batterie von wiederholten Akkordpaaren auszeichnet, durch die sich die „Krähen“-Melodie zieht – steuert einen großen Höhepunkt an, wobei sie das Donnern aus dem Scherzo in Brahms’ Klavierquintett op. 34 (und mehr noch in der Fassung für zwei Klaviere op. 34b) vorwegnimmt. Dann sinkt die Etüde leise in ein C-Dur und schließt mit einem lauten Akkord. Man begegnet dem Kompositionsstil auch in Henselts Klavierkonzert, in Balakirews Islamej (1869) und im letzten Satz aus dessen Klaviersonate (1900–1905).

Die Nr. 2 ist eine Arpeggioübung für die rechte Hand und in gewisser Weise vergleichbar mit Chopins op. 10 Nr. 1. Hier kommen allerdings zu den großen Dezimintervallen weitere Noten auf der zweiten Und-Zählzeit in jeder Sechzehntelgruppe hinzu, was zu einer angereicherten Klangfülle führt. Diese Eigenschaft ist typisch für Henselt und spätere russische Musik. Die dritte Etüde, „Hexentanz“, ist eine feurige Arpeggioübung, die auf dem Papier an Czerny oder Cramer erinnert, bisweilen sogar an frühe Etüden Liszts in der gleichen Tonart. Auch in dieser Etüde Henselts ist die Spannweite einer Dezime erforderlich. Die rechte Hand wird von einer rhythmischen Figur im Bass unterstützt, der im Mittelteil einen Großteil seines Materials in der verwandten Durtonart präsentiert. Hier im Mittelteil gesellt sich die rechte Hand zur linken und singt frei ihre eigene angenehme kleine Melodie. Nach der Rückkehr des Anfangs gesellt sich anders herum die linke Hand zur rechten in einer ernst zu nehmenden Koda, precipitandosi.

Henselts Protestantismus hinderte ihn nicht, zaghafte Vorstöße in die Außenbezirke der katholischen Kirche zu wagen. Nach der Heftigkeit des „Hexentanzes“ wird der engelsgleiche Frieden in der Nr. 4 („Ave Maria“) durch einen fließenden, geschickt über die Tonhöhenregister verteilten vierstimmigen Choral erreicht. Henselt selber hätte diese Etüde sicherlich ohne Haltepedal gespielt. Die absteigenden vergrößerten Sexten gegen Ende sind für Henselts musikalische Sprache typisch. Es ist sehr wohl möglich, dass die Etüde durch die Nr. 71 und andere Nummern aus Cramers 84 Etüden angeregt wurde. (Schwache Anklänge an die Cramer-Etüden oder diese Henselt-Etüde, oder beide, findet man in einigen Etüden von Theodore Döhler, 1814–1856.)

Die Nr. 5 („Verlorene Heimat“) ist eine Akkordstudie. Fast die ganze Zeit singt die rechte Hand eine einfache langsame Melodie, die nicht harmonisiert wurde, aber dreimal in Oktavparallelen ausbricht, die deutlich die brillanten Oktaven aus dem langsamen Satz in Henselts Klavierkonzert und später aus dessen Ballade op. 31 vorwegnehmen. Die linke Hand, eine Art Spieglung der Umkehrung der rechten, ist voller weiter Akkorde. Die Musik beschleunigt sich (agitato ed inconsolabile – affrettando) und kommt zu einen finsteren, erschöpften Abschluss. Die Peters-Ausgabe der Nr. 6 („Danklied nach Sturm“) beginnt lento mit einem reich harmonisierten, 16-taktigen Choral. Dem schließt sich eine Wiederholung der Melodie in der rechten Hand über schnellen begleitenden Läufen in der linken Hand an, zu denen einzelne relevante Bassnoten an passenden Stellen hinzugefügt wurden, um dem Geschehen einen soliden Pulse zu unterlegen. Der Mittelteil ist eine herrliche Des-Dur-Variation des einleitenden Chorals. Diese Variation wird wiederholt, begleitet von geschwinden Läufen, die sich mit der an Figurenwerk zunehmenden Wiederholung der Choralvariation vermischen. Beachten Sie, dass der Choralabschnitt in der Augener-Ausgabe weggelassen wurde (aber in diese Aufnahme Eingang fand).

Die Nr. 7 („Elfenreigen“) ist ein spektakulärer Kraftakt, deren Schwierigkeiten aus Chopins Etüde in F-Dur op. 10 Nr. 8 übernommen wurden. Die Arpeggios holen weiter aus, da Henselt Zugang zu einer Tastatur mit weiterem Tonumfang hatte. Das gestattete dem Komponisten, den Sechzehntelnotenschwall über einer rhythmischen, tänzerischen Dreitongruppe im Bass nach oben und unten auszuweiten. Diese Etüde ist womöglich Henselts virtuoseste. Die eher düstere „Romanze“, Nr. 8, beginnt leise mit dieser Art Vierstimmigkeit, die man aus anderen Henselt-Etüden kennt. Der „Chor-Refrain“ besteht aus einer Parallelführung von Sopran- und Bassstimme, wodurch die zwei inneren Stimmen eine Akkordbegleitung liefern können. Die Spannung nimmt gegen Ende zu (grandioso – imperioso, eine Lieblingsbezeichnung Skjabins), als ob Henselt seine Truppen ruft, bevor er sie zum Schweigen bringt.

Die neunte Etüde ist eine Studie für schnelle Fingerarbeit in beiden Händen. Man kann sich gut vorstellen, wie sich Henselt nach dem Hören von Chopins Étude in F-Dur op. 10 Nr. 8 ans Klavier setzte, den Takt 26 heraussonderte, ihn um eine halbe Zählzeit versetzte und daraus seine eigene Variation entwickelte, wobei er im Mittelteil das Geschehen umkehrte und der linken Hand anvertraute. Die Nr. 10 („Entschwundenes Glück“) ist eine reizende Etüde, die Henselts Konzept der Arpeggios und gebrochenen Akkorde klar verdeutlicht. Im einleitenden und abschließenden Abschnitt entwickelt sich fortwährend eine klagende Melodie voller Kummer über einer auf- und abwiegenden arpeggierten Bassstimme, in der auf der Spitze jedes Arpeggios der Daumen auf ganz bestimmte Art unter den ersten Finger gesetzt werden soll (Ljapunow fordert Ähnliches in seiner Klaviersonate). Die Modulation nach Des-Dur (die stark bevorzugte erniedrigte Untermediante) geschieht mit äußerster Grazie. Die klagende Einleitungsgeste wird nun in eine hymnische Melodie verwandelt – später wird sie in dieser Form von C. H. Purdey (1860) wiederverwendet – über der Figuren erscheinen, die an Chopins Etüde in e-Moll op. 25 Nr. 5 erinnern, allerdings stark erweitert bezüglich Griffweite und Klangfarbe. Die Rückkehr des Anfangs wird von einer leisen, murmelnden Koda gefolgt.

Es gibt kaum einen Unterschied zwischen der Nr. 11 in H-Dur und der Etüde in B-Dur, „Repos d’amour“, op. 2 Nr. 4. Henselts Fähigkeit, in einer Hand eine innere Stimme der äußeren anzuhängen, während die andere Hand gleichzeitig an der Stimmverteilung teilnimmt oder manchmal als Gegenstimme ein Duett anstimmt, begegnet man erstmals in der vierten der „Donizetti-Variationen“ op. 1. In einigen Ausgaben, die um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert erschienen, wurde Henselts Etüde op. 5 Nr. 11 nach B-Dur transponiert, wahrscheinlich für leichtere Lesbarkeit.

Ein schwieriger Abschluss zu den Etüden op. 5 ist die Nr. 12 („Nächtlicher Geisterzug“). Diese Etüde beginnt mit einer Melodie hoch im Sopranregister und wird versetzt am Ende jeder Gruppe aufsteigender gebrochener Akkorde, in die sich beide Hände reinteilen. Das Geschehen wird im Mittelteil abgewandelt und umgekehrt. Die Rückkehr zum Anfangsabschnitt ähnelt einer vergleichbaren Ausweitung absteigender Terzen in den Takten 31–34 aus Chopins Etüde in gis-Moll op. 25 Nr. 6. Der Herausgeber von Henselts Etüden, Emil von Sauer, schlägt vor, jede Sekunde der Sechzehntelnoten in der rechten Hand der linken Hand anzuvertrauen. Godowsky oder Wittgenstein hätten daraus vielleicht eine Studie für die linke Hand geschaffen. Wie dem auch sei, die Etüde fordert eine solide Bassstimme und hohe Geschwindigkeit, damit ihre Botschaft richtig genossen werden kann.

Richard Beattie Davis © 2005
Deutsch: Elke Hockings

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