Medtner first adopted the title Skazka (‘Tale’) for his shorter piano pieces in 1904. He would probably have known Rimsky-Korsakov’s Skazka for orchestra (1886), but he actually inscribed the German word Märchen over his first essays in the genre, so the idea is as likely to have sprung from German romance as Russian. In any event the title seems to imply no more than a certain narrative element akin to that found in Chopin’s Ballades or Dvorák’s Legends. The English translation ‘Fairy Tales’, which became accepted after Medtner’s first tour in America (1924), is a misnomer, given that their literary or poetic impulse (where disclosed) comes from sources as diverse as Pushkin, Shakespeare and the Bible as well as from Russian folklore. More pertinent is the observation of Medtner’s contemporary Boris Asafyev: ‘These are tales about personal experience, about the conflicts of a man’s inner life.’

A proud and unbending man, Medtner held fast throughout his life to artistic beliefs which were hopelessly at odds with prevailing currents. Schoenberg, Stravinsky, Prokofiev and Richard Strauss were just a few of his great contemporaries towards whom he expressed scorn bordering on disgust. His book The Muse and Fashion (Edition Tair, Paris, 1935) is largely a polemic against modernism which overshadows its far more valuable insights into his philosophy and creative ideals. Today, as we stand at a lengthening distance from these disputes, Medtner himself stands as an almost heroically independent spirit.

It was Medtner’s lifelong friend and admirer Sergei Rachmaninov who famously remarked: ‘Only Medtner has, from the beginning, published works that it would be hard for him to equal in later life.’ The first pair of Skazki, Op 8, finds Medtner already at the height of his powers. Immediately striking is their use of a common motto to open and close both pieces. This sort of thing raises alarm in the analytically minded but, according to Medtner, is of no great significance; but it does make the pair uncommonly effective when performed in tandem. This idiosyncrasy apart, the two could hardly be more disparate in character. Some dark shadows notwithstanding, the first, alternately gnomic and lyrical, does nothing to forewarn us of the violence to follow. This second piece, Op 8 No 2, is one of Medtner’s masterpieces, a sonata movement of formidable complexity and panache. All his prodigious and precocious skills of form and content, rhythm and harmony, motif and melody are displayed with flawless mastery and pianistic ingenuity. Some of the expression marks—pleading, chaotic, suffocated, threatening—suggest (unusually for Medtner) an almost Scriabinesque frenzy. This was as ‘modern’ as he ever got—and at twenty-five years of age.

There is no literary clue as to what prompts the desperate anxiety of Op 9 No 1. Periodically, spiteful staccato interruptions with a rhythmically dislocated counterpoint seem more a prophetic tribute than a repudiation of his future nemesis Prokofiev. The second Skazka in this opus—alla serenata, Spanish with a Russian accent—has a restless air on account of its swaying accompaniment and displaced melodic accentuation, whereas the third, a brief pastoral idyll—Allegretto vivo, odoroso (odoroso meaning ‘fragrant’)—is explained by Medtner’s admission that he was inspired here by Goethe’s sentimental lyric Gleich und Gleich:

Ein Blumenglöckchen
Vom Boden hervor
War früh gesprosset
In lieblichem Flor;
Da kam ein Bienchen
Und naschte fein:—
Die müssen wohl beide
Für einander sein.

A little bud
with a lovely blossom
sprang early
from the ground;
along came a little bee
and sipped delicately:—
they must have been made
for each other.

The Op 14 pair opens with a Shakespearean tale (Ophelia’s Song). Its Dorian modality lends an air of antiquity; nevertheless it is a Russian Ophelia who sings here. It was originally conceived as a violin piece for Alexander Medtner, the composer’s brother, but its consistently pure three- and four-part harmony suggests a string quartet (for which sketches also exist). Which of the songs and fragments of ill-fated Ophelia was the source of this tale is not specified. Op 14 No 2 (March of the Paladin) is a rhythmical and contrapuntal tour de force, fizzing with all manner of canons and thematic combinations: one of Medtner’s forays (probably Pushkin-inspired) into the realm of medieval chivalry.

Play ‘… as if appealing to someone with a fervent entreaty’ was how Medtner advised his pupil Edna Iles to approach Op 20 No 1, an outpouring of world sorrow with an overwhelming climax marked con disperazione. Its companion, Op 20 No 2 (Campanella), a doom-laden tale of pile-driving rhythms and relentless fatalism, is so far from the tintinnabulations of Liszt/Paganini that one of its finest exponents, Boris Berezovsky, likens its ‘riffs’ to hard rock. Medtner insists that it should be played absolutely without rubato and adds, in a footnote, that it should be regarded not as a tale about a bell but as one told by a bell, in whose chime ‘can be heard calamity and terror’. The multi-talented Leonid Sabaneiev likened Medtner in this mood to ‘a gnome, a Nibelung seeking refuge in the dark fissures of the earth’, a description that would not have displeased the composer who insisted that artists must ‘earn their works by hard labour, like miners, and not try to pluck them like flowers by the wayside’.

Sunnier moods prevail in the Op 26 set. The tranquillity of the first piece is disturbed by nothing more alarming than the chirping of a bird, while the second unleashes a brief eruption of exuberance and laughter. Then comes a gently melancholic soliloquy with, perhaps, a touch of world-weariness which persists in the main theme of the fourth piece, albeit here punctuated by bursts of impish humour.

Between the two sets Opp 26 and 34 come two isolated Skazki: the enigmatic and bi-polar Op 31 No 3 which oscillates disturbingly between lassitude and manic energy, even anger; and then the only Skazka without opus number, now known as ‘1915’, the year of its publication. When asked why he had assigned no opus number to this enigmatic miniature, Medtner replied: ‘It is of no importance.’ There are ample grounds for disagreement since it represents in its compression and organization a kind of microcosm of Medtner’s art. Its thirty-four bars encompass two double-barrelled themes, a thoroughly worked development, a clearly defined climax and coda.

Medtner sustained an extraordinary degree of invention, variety, craftsmanship, and sheer musical worth throughout the entire collection, but perhaps the set of four Skazki Op 34 can be singled out for special acclaim. Not only does it exemplify all the qualities already mentioned but it offers an additional fascination in that Medtner was here unusually forthcoming in divulging his literary sources.

To Op 34 No 1 he gave the title The Magic Violin. Although unattributed in the score, it seems likely that this comes from a poem of the same name by Nikolai Gumilev (1886–1921) in which the poet implores a child not to succumb to the seductive violin which will unleash all kinds of horrors upon him through its magic. Certainly, the sinuous lines of the recurring waltz-theme and the increasingly violent interludes seem in tune with this supposition. Although Medtner described Op 34 No 2 to friends as ‘a tale told by a river bank’ (easily discernible in the rippling currents of the left hand), by quoting from Tyutchev’s mystical poem Peace (‘… what we once called ours is gone for ever’), he suggests deeper thoughts about the ephemerality of existence, no less. Above Op 34 No 3, Medtner simply wrote ‘Wood spirit (but a kind, plaintive one)’. According to his Canadian pupil and disciple Bernard Pinsonneault he amplified this, saying with a smile: ‘He’s a highly capricious sorcerer who does a thousand magic tricks, conjures up all kind of strange creatures and launches multicoloured arabesques from his fingers; he’s a grimacing sorcerer but … he is never wicked.’ His grimaces reveal that the gulf between Medtner and Prokofiev was not as wide as either of them imagined. Op 34 No 4 bears a quotation from Pushkin: ‘… there lived once a poor knight’. Pushkin’s poem has a special resonance in the Russian psyche. Friends relate that Dostoyevsky had tears in his eyes when reading it to his children and it has been often cited as the inspiration for Prince Mishka in his novel The Idiot. Jungians interpret the character as a prototype of the creative artist, others as anti-hero. The poem tells of a knight in Palestine who worships the Virgin Mary, renouncing not only all other women but also the Holy Trinity. When, on his deathbed many years later, he is about to be dragged to hell by demons for this blasphemy, the Blessed Virgin herself intervenes and bears him aloft. The music is of an extraordinarily exalted piety and, at the moment of his transfiguration, truly inspirational, as its sombre strains transmute into a radiant D major melange of prayers, bells and angel trumpets. At this point Medtner confessed to being inspired by the sublime transition from the desolation of the Largo e mesto in Beethoven’s Piano Sonata Op 10 No 3 to the sunlit D major of the succeeding Menuetto.

Op 35 No 1 opens in ceremonial style with the velvety sonority of a brass ensemble. What follows is a hymn of faith, doubt and salvation: a ‘Hosanna’ was the terse description of the religious and political philosopher Ivan Ilyin. The prancing whimsicality of Op 35 No 2 is enlivened by choleric interjections in its middle section and, while Op 35 No 3 may not be among the finest tales, its evocation of a time beyond memory is entirely Medtnerian and, by virtue of its modal austerity and evolving narrante style, far removed from the numerous confections ‘in ancient style’ of more sentimental romantics. A quotation from the storm scene in Shakespeare’s King Lear heads the score of Op 35 No 4 and says all that needs to be said (‘Blow winds, and crack your cheeks!’), its tumultuous rise and fall evoking both the fury of the storm and the rage of the demented monarch.

Appropriately, the ‘Russian Tale’ Op 42 No 1 of 1921 was the last to be composed in Russia. After his emigration to the West, Medtner’s fortunes were generally in decline, apart from his one triumphant return to his homeland in 1927 and a flurry of belated excitement in his last years occasioned by the sponsorship by the Maharajah of Mysore of many recordings, by which time the composer was in failing health. The remaining pieces in the set were composed in France and it is tempting but perhaps too simple to detect a whiff of Fauré or early Debussy in the delicate Op 42 No 2 (‘Phrygian Mode’), a fluttering web of evanescent moods and passion. The two main themes of Op 42 No 3 seem to bring together felicitously the character of the two preceding Skazki; the first sombre and melancholy (quasi violoncello solo) metamorphoses (poco a poco) into a glinting scherzando. The whole meticulously fashioned movement ends entirely logically in a splendidly obstreperous coda, as if slamming the book shut.

The first of the two Skazki Op 48, a bucolic pageant of stamping and conflicting dance rhythms, seems to have been a favourite of the composer who often used it to end his recitals in the late 1920s and 1930s. The second theme (imitating fifes and drums) is ingeniously transformed in the central ‘trio’ section into a lurching march of Bruegel-ish grotesquerie. An orchestration by Medtner’s brother Alexander exists in the Glinka Archive in Moscow but seems never to have been performed. Its picturesque character notwithstanding, this is evidently the work of one well acquainted with Beethoven’s scherzos.

The English nomenclature ‘Fairy Tale’ is perhaps appropriate for once to the Op 51 set, given its dedication to ‘Zolushka (Cinderella) and Ivan the Fool’. And some sort of sorcery is clearly afoot in the incantational monotone of the No 4’s main theme (sostenuto, magico). According to programme notes for Medtner’s recital at Bryn Mawr College, Pennsylvania, in 1930: ‘In the first tale the characters are introduced, the second is a song of Cinderella, the last a dance of the Fool.’ This being so, the stuttering introduction to Ivan’s dance may be a rare instance in Medtner of onomatopoeic musical representation! Ivan Ilyin, unsurprisingly, surmises that a lofty symbolism and idealism lie behind the naive exterior. It was this set which prompted a delighted Rachmaninov to exclaim ‘No one tells such Tales as Kolya’, after Medtner played them at a private gathering. The ebullience of Ivan’s dance belies the increasing depression of the composer, by now living in France in near poverty. His despondency is revealed in a letter to the singer Tatiana Makushina: ‘I have a horrible feeling that this whole story will turn out to be another fairy tale about ‘Ivan the Fool’ who I have already proved myself to be so many times in my life.’

The Romantic Sketches for the Young Op 54 were composed in response to a plea for something ‘of moderate difficulty’ from Medtner’s German publisher, who had been hesitant in taking the huge commercial risk of publishing the massive Sonatas romantica and minacciosa (Op 53 Nos 1 and 2) in view of the volatile inflation prevalent at the time (1932). Medtner rather huffily obliged with four new Skazki, each preceded by a Prelude. Despite the imposed restrictions, Medtner found something unique to say in each piece. Especially worthy to sit beside their adult counterparts are the radiant Hymn (in C major in common with his other works with overtly religious connotations) and its companion The Beggar. The gentle rain which descends from the top of the keyboard towards the Hymn’s close seems to combine a poetic purpose with a didactic one since the white-note figuration has a feel of a keyboard exercise. The lamentations of the Skazka evoke that mixture of pity and contempt meted out to beggars and other unfortunates in nineteenth-century Russian literature. The Beggar was to be the last Skazka for solo piano, but the story does not quite end there, for the Two Pieces for two pianos, Op 58, are also Skazki, and one could argue that the third Piano Concerto, Op 60 (after Lermontov’s poem Rusalka), is the grandest Skazka of all.

It would be pointless to list the first performances of these works since they were invariably given by the composer and mostly in Russia. The indispensable source for these statistics and much else is Christoph Flamm’s voluminous and masterly Der russische Komponist Nikolaj Metner (Verlag Ernst Kuhn, Berlin, 1995), while Barrie Martyn’s engaging biography Nicolas Medtner: His Life and Music (Scolar Press, Menston (Yorkshire), 1995) will guide the interested listener through the often mundane events of his day-to-day life.

The Skazki, even in their entirety, cannot be said to represent the whole man, but all the features are there which have made Medtner the enigma he remains, hailed by some as a twentieth-century master, dismissed by others as an anachronism and simply ignored by the many. I stand with conviction in the first camp and passionately endorse Rachmaninov’s assessment that ‘he is one of those rare people—as a musician and a human being—who grows in stature as one knows him better’. That he has not attracted the esteem he merits is not so much due to his conservatism, which itself has been carelessly misunderstood, but in the psychological foibles of his character which act against him to this day. That his music sits uneasily among that of the turbulent times in which he lived is self-evident, but his loyalty to his own convictions was every bit as tenacious and dedicated as that of, say, Bartók, Hindemith or Schoenberg. There are many anecdotes about his tireless quest for perfection—that he composed ‘more with the eraser than the pencil’, that themes could lie dormant for forty years before they ‘found their destiny’. This, allied to his restless poetic imagination, makes him a uniquely lucid purveyor of dreams.

There is no doubt that he was in the end a very disappointed man. It was not the ridicule of the modernists that he felt most bitterly, but the sheer indifference of the world at large. Yet he never took steps to promote his work outside the confined circle of his own admirers. From the earliest years he felt born to compose: everything else—teaching, rehearsals, mundane business affairs—simply got in the way. He confessed himself convinced by the contention that the urge towards artistic creation stems from man’s recognition of his individuality as a prison from which he can escape only by reaching out to the hidden sensibilities of his fellow men, and this was both his burden and his driving force. Other factors which probably contributed to his reclusiveness were his rootlessness after his departure from Russia, which he thought of as home until he died, and the unusual personal relationships between him, his devoted wife Anna and his elder brother Emil which only came into the public domain with the publication of Magnus Ljunggren’s The Russian Mephisto: A Study of the Life and Work of Emilii Medtner (Almqvist and Wiksell, Stockholm, 1994).

After a Medtner recital in 1916 a leading contemporary critic, Grigori Prokofiev, observed that ‘the composer’s eyes were set on such far distant places’ that few would be able to follow him there. It is surely time to abandon the argument whether his gaze was backward or forward and to accord him the more highly prized epithet—timeless.

Hamish Milne © 2007

La première fois que Medtner utilisa le titre Skazka («Conte»), ce fut en 1904, pour ses petites pièces de piano. Probablement connaissait-il le Skazka pour orchestre (1886) de Rimsky-Korsakov mais, ses premiers essais dans ce genre portant le titre allemand Märchen, l’ideé a pu lui venir de la littérature allemande comme russe. Toujours est-il que ce titre ne semble sous-entendre guère plus qu’une certaine parenté narrative avec les Ballades de Chopin ou les Légendes de Dvorák. La traduction anglaise «Fairy Tales» («Contes de fées»), qui fut avalisée après la première tournée américaine de Medtner (1924), ne convient pas à ces pièces dont l’inspiration littéraire ou poétique (lorsqu’elle est révélée) provient de sources aussi diverses que Pouchkine, Shakespeare, la Bible ou encore le folklore russe. Davantage pertinente est cette remarque de Boris Asafyev, un contemporain de Medtner: «Ce sont des contes sur l’expérience personnelle, sur les conflits de la vie intime d’un homme.»

Personnage fier et inflexible, Medtner s’accrocha toute sa vie durant à des credos artistiques irrémédiablement opposés aux courants dominants. Schoenberg, Stravinsky, Prokofiev et Richard Strauss ne furent que quelques-uns des grands contemporains qui lui inspirèrent un mépris à la limite du dégoût. Son ouvrage La Muse et la mode (Edition Tair, Paris, 1935) fustige avant tout le modernisme, mais cette diatribe éclipse de bien plus précieuses idées sur sa philosophie et ses idéaux créatifs. Aujourd’hui, alors que nous sommes de plus en plus éloignés de ces polémiques, Medtner fait figure d’esprit à l’indépendance quasi héroïque.

Indéfectible ami et admirateur de Medtner, Sergei Rachmaninov eut ces mots fameux: «Seul Medtner a, dès le début, publié des œuvres qu’il aurait, par la suite, du mal à égaler.» Le premier diptyque de Skazki (op. 8) le trouve, en effet, déjà au faîte de ses moyens. D’emblée, on est saisi par l’usage d’un même motif pour ouvrir et conclure ces deux pièces. De telles choses alarment les esprits analytiques, mais Medtner ne leur accorde guère d’importance—elles n’en rendent pas moins le diptyque d’une efficacité rare quand on joue les deux volets en tandem. Cette idiosyncrasie exceptée, difficile de concevoir deux pièces de caractère plus disparate. Malgré quelques sombres ombres, la première, tour à tour gnomique et lyrique, ne fait rien pour nous avertir de la violence à venir dans l’op. 8 no 2, un mouvement de sonate à la complexité et au panache formidables, l’un des chefs-d’œuvre de Medtner. Sa prodigieuse et précoce maîtrise de la forme et du contenu, du rythme et de l’harmonie, du motif et de la mélodie, il la déploie ici pleinement, avec un art parfait doublé d’ingéniosité pianistique. Certains signes d’expression—suppliant, chaotique, suffoqué, menaçant—suggèrent (chose rare chez lui) une frénésie quasi scriabinesque. C’était plus «moderne» que tout ce qu’il obtint jamais—à seulement vingt-cinq ans.

Aucun indice littéraire ne vient éclairer l’angoisse désespérée de l’op. 9 no 1. Périodiquement, de malveillantes interruptions staccato, avec un contrepoint rythmiquement disloqué, semblent, par rapport à ce Prokofiev dont Medtner se vengera, tenir plus de l’hommage prophétique que de la répudiation. Le second Skazka de cet opus—alla serenata, espagnol avec un accent russe—paraît agité de par son accompagnement ondoyant et son accentuation mélodique déplacée; pour le troisième, une brève idylle pastorale—Allegretto vivo, odoroso («parfumé»)—, Medtner reconnut avoir été inspiré par le poème sentimental Gleich und Gleich, de Goethe:

Ein Blumenglöckchen
Vom Boden hervor
War früh gesprosset
In lieblichem Flor;
Da kam ein Bienchen
Und naschte fein:—
Die müssen wohl beide
Für einander sein.

Une clochette
Sortie de terre
Avait tôt éclos
En une charmante floraison;
Vint alors une petite abeille
Et elle la grignota délicatement:—
Elles devaient être faites
L’une pour l’autre.

Le diptyque op. 14 s’ouvre sur un conte shakespearien (Ophelia’s Song). Sa modalité dorienne a beau lui donner un air antique, c’est bien une Ophélie russe qui chante ici. À l’origine, Medtner voulait composer une pièce de violon pour son frère Alexander, mais l’harmonie constamment pure, à trois et quatre parties, qu’il utilisa fait plutôt penser à un quatuor à cordes (don’t il existe d’ailleurs des esquisses). Nous ignorons lequel des chants et des fragments de la malheureuse Ophélie inspira ce conte. Tour de force rythmico-contrapuntique, l’op. 14 no 2 (Marche des paladins) bouillonne de canons et de combinaisons thématiques en tous genres—l’une des incursions medtneriennes (probablement inspirée par Pouchkine) dans le royaume de la chevalerie médiévale.

Jouer «comme si l’on implorait quelqu’un en une fervente supplique»: voilà comment Medtner conseillait à son élève Edna Iles d’aborder l’op. 20 no 1, un épanchement de désolation universelle doté d’un accablant apogée marqué con disperazione. Son pendant, l’op. 20 no 2 (Campanella), est un sinistre conte aux rythmes assommants et au fatalisme implacable si éloigné des tintinnabulations de Liszt/Paganini que l’un de ses meilleurs défenseurs, Boris Berezovsky, apparente ses «riffs» au hard rock. Medtner insiste sur le fait qu’il faut jouer ces pages absolument sans rubato, ajoutant dans une note en bas de page qu’il s’agit là non d’un conte sur une cloche mais d’un conte raconté par une cloche, dont le carillon «donne à entendre la calamité et la terreur». Homme aux talents multiples, Leonid Sabaneiev compara ce Medtner-là à «un gnome, un Nibelung cherchant refuge dans les sombres fissures de la terre», une description que le compositeur n’eût pas reniée—les artistes, insistait-il, devaient «gagner leurs œuvres au prix d’un travail de forçat, tels des mineurs, et non chercher à les cueillir comme des fleurs sur le bas-côté».

C’est un climat plus ensoleillé qui baigne le corpus op. 26. Seul le pépiement d’un oiseau—rien de plus alarmant—vient troubler la tranquillité de la première pièce, tandis que la suivante libère une brève éruption d’exubérance et de rire. Survient alors un soliloque tendrement mélancolique empreint, peut-être, d’un certain dégoût du monde, qui persiste dans le thème principal de la quatrième pièce, malgré des accès d’humour espiègle.

Entre les opp. 26 et 34 s’intercalent deux Skazki isolés: l’énigmatique et bipolaire op. 31 no 3, qui oscille de manière inquiétante entre lassitude et énergie folle, voire colère; et l’unique Skazka sans numéro d’opus, dit aujourd’hui «1915» (année de sa publication). Quand on lui demandait pourquoi cette énigmatique miniature était ainsi dépourvue, Medtner répondait: «C’est sans importance.» Ce qui est loin d’être vrai, cette œuvre incarnant, dans sa compression et dans son organisation, comme un microcosme de l’art medtnerien avec, en trente-quatre mesures, deux thèmes équivoques, un développement minutieusement ouvragé, un apogée bien défini et une coda.

Tout au long de ces Skazki, Medtner maintient un extraordinaire degré d’invention, de variété, de maîtrise et de pure valeur musicale, mais peut-être faut-il tout particulièrement louer les quatre Skazki op. 34: non contents d’illustrer toutes ces qualités, ils ajoutent une part de fascination car Medtner, inhabituellement affable, y divulgue ses sources littéraires.

L’op. 34 no 1 s’intitule Le Violon magique. Quoique le partition ne le précise pas, ce titre semble provenir d’un poème, pareillement libellé, de Nikolaï Gumilev (1886– 1921): le poète y implore un enfant de ne pas succomber au séduisant violon, dont la magie, sinon, libérera sur lui toutes sortes d’horreurs—une supposition que semblent corroborer les lignes sinueuses du récurrent thème de valse et les interludes de plus en plus violents. À des amis, Medtner décrivit l’op. 34 no 2 comme un «conte raconté par une berge» (ce qu’attestent les courants ondoyants de la main gauche)—il citait alors Paix, le poème mystique de Tioutchev («… ce que nous disions jadis nôtre s’en est allé pour toujours»)—, mais ce qui transparaît ici, c’est une réflexion plus profonde sur le caractère éphémère de l’existence, rien de moins. Au-dessus de l’op. 34 no 3, Medtner précisa juste «sylvain (mais un sylvain gentil, plaintif)». Une indication que, selon son élève et disciple canadien Bernard Pinsonneault, il développait dans un sourire: «C’est un sorcier extrêmement fantasque, qui fait mille tours de magie, invoque toutes sortes de créatures étranges et lance, de ses doigts, des arabesques multicolores; c’est un sorcier grimaçant … mais il n’est jamais méchant.» Ses grimaces révèlent que l’abîme entre Medtner et Prokofiev n’était pas aussi profond que tous deux le croyaient. L’op. 34 no 4 porte une citation de Pouchkine: «… là vivait jadis un pauvre chevalier». Ce poème a une résonance particulière dans la psyché russe et, selon ses amis, Dostoïevski avait les larmes aux yeux quand il le lisait à ses enfants—on dit même souvent qu’il lui aurait inspiré le personnage du prince Mychkine, dans L’Idiot. Les jungiens y voient le prototype de l’artiste créatif, les autres un antihéros. Le poème parle d’un chevalier en Palestine qui adore la Vierge Marie au point de renoncer à toute autre femme, mais aussi à la sainte Trinité. Lorsque, bien des années plus tard, sur son lit de mort, des démons s’apprêtent à l’entraîner en enfer pour ce blasphème, la sainte Vierge intervient en personne et le porte dans les airs. La musique est d’une piété extraordinairement exaltée et devient véritablement inspirée au moment de la transfiguration du héros, quand ses sombres accents se transmuent en un radieux mélange (en ré majeur) de prières, de cloches et de trompettes angéliques. Medtner reconnut avoir été influencé par la sublime transition entre la désolation du Largo e mesto de la Sonate pour piano op. 10 no 3 de Beethoven et le lumineux ré majeur du Menuetto suivant.

L’op. 35 no 1 s’ouvre dans un style cérémoniel avec la sonorité veloutée d’un ensemble de cuivres. Vient ensuite une hymne de foi, de doute et de salut, un «Hosanna» pour reprendre la laconique description du philosophe religieux et politique Ivan Ilyin. La pétulante fantaisie de l’op. 35 no 2 est égayée de colériques interjections (section centrale). Même s’il ne figure pas parmi les meilleurs contes, l’op. 35 no 3 évoque le temps par-delà la mémoire d’une manière toute medtnerienne, son austérité modale et son style narrante le distinguant nettement des nombreuses friandises «en style ancien» produites par des romantiques plus sentimentaux. Une citation tirée de la scène de la tempête du Roi Lear de Shakespeare figure en en-tête de la partition de l’op. 35 no 4 et dit tout ce qu’il y a à dire («Blow winds, and crack your cheeks!», «Soufflez, vents, et faites craquer vos joues!»), les hauts et les bas tumultueux de la musique évoquant la furie de la tempête comme la rage du monarque dément.

Le «Conte russe», op. 42 no 1 (1921) fut justement le dernier skazka à avoir été composé en Russie. Une fois émigré à l’Ouest, Medtner vit sa fortune décliner, hormis son retour triomphal dans sa patrie (1927) et, vers la fin de sa vie—il était alors déjà d’une santé défaillante—, une excitation tardive liée au parrainage de nombreux enregistrements par le maharadjah de Mysore. Les dernières pièces de ce corpus furent écrites en France et il est tentant, mais peut-être est-ce trop facile, de déceler des effluves de Fauré ou du Debussy première manière dans le délicat op. 42 no 2 («mode phrygien»), palpitant réseau de climats évanescents et de passion. Les deux thèmes principaux de l’op. 42 no 3 semblent réunir avec bonheur le caractère des deux Skazki précédents; le premier, sombre et mélancolique (quasi violoncello solo) se métamorphose (poco a poco) en un scherzando miroitant. Tout le mouvement, minutieusement ouvragé, s’achève dans une parfaite logique sur une coda splendidement bruyante, comme si on refermait le cahier en le claquant.

Le premier des deux Skazki op. 48, une bucolique exhibition de rythmes de danse marqués et conflictuels, semble avoir été l’un des favoris de Medtner, qui l’utilisa souvent pour clore ses récitals à la fin des années 1920 et dans les années 1930. Le second thème (imitant fifres et tambours) est ingénieusement transmué, dans la section en «trio» centrale, en une marche titubante, au grotesque à la Bruegel. Alexander, le frère de Medtner, en fit une orchestration conservée aux Archives Glinka de Moscou mais qui n’a, semble-t-il, jamais été jouée. Nonobstant son caractère pittoresque, cette pièce est manifestement l’œuvre d’un fin connaisseur des scherzos beethovéniens.

Pour une fois, l’anglais «Fairy Tale» («Conte de fées») semble convenir à l’op. 51, dédié à «Zolushka (Cendrillon) et Ivan l’Imbécile». À l’évidence, il se trame quelque sorcellerie dans le ton incantatoire et monocorde du thème principal du no 4 (sostenuto, magico). Selon les notes de programme qui accompagnaient le récital donné par Medtner au Bryn Mawr College de Pennsylvanie, en 1930: «Le premier conte présente les personnages, le deuxième est un chant de Cendrillon et le dernier une danse de l’Imbécile.» L’introduction bredouillante à la danse d’Ivan pourrait d’ailleurs être l’un des rares exemples medtneriens de représentation musicale onomatopéique! Ivan Ilyin, bien sûr, suppose qu’un symbolisme et un idéalisme élevés se cachent derrière l’apparente naïveté. Ce fut après avoir entendu Medtner jouer ce corpus en réunion privée que Rachmaninov, enchanté, s’exclama: «Personne ne raconte les contes comme Kolya.» Le bouillonnement de la danse d’Ivan dément la dépression grandissante du compositeur, qui vivait alors en France, dans un quasi dénuement. Son abattement transparaît dans une lettre adressée à la chanteuse Tatiana Makushina: «J’ai l’horrible sensation que toute cette histoire va encore être un conte de fées sur «Ivan l’Imbécile», celui-là même que j’ai déjà été tant de fois dans ma vie.»

Les Esquisses romantiques pour la jeunesse, op. 54, Medtner les composa pour répondre à son éditeur allemand qui le pressait d’écrire quelque chose de «modérément difficile»—face à l’inflation alors instable (1932), ce dernier avait hésité à prendre l’énorme risque commercial de publier les monumentales Sonates romantica et minacciosa (op. 53 nos 1 et 2). Medtner s’exécuta, plutôt avec mauvaise humeur, et produisit quatre nouveaux Skazki, chacun précédé d’un Prélude. Malgré les restrictions imposées, il trouva, à chaque fois, quelque chose d’unique à dire. La radieuse Hymne (en ut majeur, comme toutes les œuvres medtneriennes à connotation ouvertement religieuse) et son pendant Le mendiant sont tout particulièrement dignes de figurer aux côtés des Skazki pour adultes. La douce ondée qui descend du haut du clavier, vers la fin de l’hymne, semble marier desseins poétique et didactique tant la figuration en touches blanches sent les exercices de clavier. Les lamentations du skazka évoquent cette pitié teintée de mépris que l’on rencontre chez les mendiants et autres infortunés qui peuplent la littérature russe du XIXe siècle. Le mendiant fut l’ultime Skazka pour piano solo de Medtner, même si l’histoire ne s’arrêta pas tout à fait là: les Deux pièces pour deux pianos, op. 58 sont, elles aussi, des Skazki et l’on pourrait avancer que le Concerto pour piano no 3, op. 60 (d’après le poème Roussalka de Lermontov) est le plus grandiose de tous les Skazki.

Inutile d’inventorier les créations de ces œuvres: elles furent toutes assurées par le compositeur, essentiellement en Russie. Le volumineux et magistral Der russische Komponist Nikolaj Metner (Verlag Ernst Kuhn, Berlin, 1995) de Christoph Flamm est une source indispensable pour qui veut connaître ces données et bien d’autres choses; quant à l’attachante biographie de Barrie Martyn, Nicolas Medtner: His Life and Music (Scolar Press, Menston [Yorkshire], 1995), elle guidera l’auditeur à travers les événements souvent banals de la vie quotidienne du compositeur.

Même pris dans leur intégralité, les Skazki ne sauraient incarner tout l’homme Medtner; ils n’en contiennent pas moins tout ce qui a fait de lui l’énigme qu’il demeure, salué par certains comme un maître du XXe siècle, tenu par d’autres pour un anachronisme et simplement ignoré par beaucoup. Je m’inscris avec conviction dans le premier camp et je défends passionnément cette assertion de Rachmaninov: «C’est l’une des rares personnes—comme musicien et comme être humain—qui gagne en envergure quand on le connaît mieux.» Qu’il n’ait pas suscité l’estime qu’il méritait ne s’explique pas tant par son conservatisme—lequel a été lui-même négligemment mal compris—que par ses fragilités psychologiques, qui le desservent encore à ce jour. Que sa musique soit peu en phase avec celle de l’époque tumultueuse où il vécut, cela va de soi, mais sa fidélité à ses convictions demeura aussi tenace et zélée que celle de, disons, Bartók, Hindemith ou Schoenberg. Maintes anecdotes circulent quant à son inlassable quête de perfection—il composait «plus avec la gomme qu’avec le crayon», les thèmes pouvaient dormir pendant quarante ans avant de «trouver leur destinée». Voilà qui, ajouté à son inépuisable imagination poétique, fait de lui un pourvoyeur de rêves extraordinairement lucide.

Nul doute qu’il fut, en fin de compte, un homme fort désillusionné, ressentant amèrement non pas tant le ridicule des modernistes que l’absolue indifférence du monde. Pourtant, jamais il ne fit rien pour promouvoir son œuvre en dehors du petit cercle de ses admirateurs. Dès sa prime jeunesse, il se sentit né pour composer: tout le reste—l’enseignement, les répétitions, les banales tractations commerciales—se trouva simplement là, en travers de sa route. Il avoua être persuadé que le désir de création artistique vient de ce que l’homme reconnaît en son individualité une prison, d’où il ne peut s’échapper qu’en tendant vers les sensibilités cachées de ses semblables, et ce fut à la fois son fardeau et sa force motrice. Les autres facteurs de sa réclusion furent probablement son déracinement (après son départ de Russie, qu’il considéra toujours comme sa patrie) et les relations intimes inhabituelles qui existèrent entre lui, son épouse dévouée Anna, et son frère aîné Emil—des relations qui ne furent révélées qu’avec la publication de l’ouvrage de Magnus Ljunggren The Russian Mephisto: A Study of the Life and Work of Emilii Medtner (Almqvist and Wiksell, Stockholm, 1994).

Après un récital de Medtner, en 1916, un grand critique de l’époque, Grigori Prokofiev, souligna que «les yeux du compositeur étaient posés sur de tels lointains» que rares seraient ceux capables de l’y suivre. L’heure est certainement venue de cesser de se demander s’il regardait vers le passé ou vers l’avenir pour le gratifier d’une épithète bien plus prisée: atemporel.

Hamish Milne © 2007
Français: Hypérion

Medtner verwendete den Titel Skazka („Märchen“) für seine kürzeren Klavierstücke 1904 zum ersten Mal. Er kannte wahrscheinlich Rimsky-Korsakows Skazka für Orchester (1886), gab seinen ersten Versuchen in diesem Genre jedoch den deutschen Titel Märchen, und die Idee könnte genauso gut ihren Ursprung in der deutschen Phantasieerzählung haben wie der russischen. Wie dem auch sei, der Titel scheint nicht mehr anzudeuten als ein gewisses erzählerisches Element wie es sich etwa in Chopins Balladen oder Dvoráks Legenden findet. Die englische Bezeichnung „Fairy Tales“, die sich nach Medtners erster Konzertreise in Amerika (1924) einbürgerte, ist verfehlt, da ihre literarischen oder poetischen Anregungen (wo angegeben) aus so unterschiedlichen Quellen stammen wie Puschkin, Shakespeare und der Bibel sowie russischen Volksmärchen. Die Beobachtung von Medtners Zeitgenossen Boris Assafjew: „Es sind Erzählungen über persönliche Erfahrungen, über die inneren Konflikte im Leben eines Menschen.“

Als stolzer, unbeugsamer Mann hielt Medtner lebenslang an künstlerischen Überzeugungen fest, die nicht mit den vorherrschenden Trends im Einklang waren. Schönberg, Strawinsky, Prokofjew und Richard Strauss waren nur einige seiner großen Zeitgenossen, die er mit solcher an Abscheu grenzender Verachtung betrachtete. Sein Buch Muse und Mode (Edition Tair, Paris, 1935) ist weitgehend eine polemische Schrift gegen Modernismus, was seine wesentlich wertvolleren Einsichten in seine Philosophie und schöpferischen Ideen überschattet. Aus heutiger Sicht und mit zunehmendem Abstand von diesen Disputen, ragt Medtner eher als nahezu heroischer unabhängiger Geist heraus.

Medtners lebenslanger Freund und Bewunderer Sergei Rachmaninow bemerkte einmal: „Nur Medtner hat von Anfang an Werke veröffentlicht, denen er später in seinem Leben nur schwer gleichkommen konnte.“ Das erste Paar von Skazki, op. 8, findet Medtner bereits auf der Höhe seiner Kraft. Der Gebrauch eines gemeinsamen Themas, mit dem beide Stücke beginnen und schießen, fällt unmittelbar auf. Solche Mittel lassen in analytisch Gesinnten sofort Alarmglocken läuten, laut Medtner hat das aber nur wenig Bedeutung, obwohl es die beiden Stücke besonders wirkungsvoll macht, wenn sie zusammen aufgeführt werden. Abgesehen von dieser Eigentümlichkeit könnten die beiden im Charakter kaum verschiedener sein. Trotz einiger dunkler Schatten warnt uns nichts im abwechselnd gnomischen und lyrischen ersten Märchen vor der folgenden Gewalt. Dieses zweite Stück, op. 8, Nr. 2 gehört zu Medtners Meisterwerken und ist ein Sonatensatz von erheblicher Komplexität und Elan. All sein wunderbares, frühreifes Geschick in Form und Inhalt, Rhythmus und Harmonik, Motiv und Melodik wird mit makelloser Meisterschaft und pianistischem Einfallsreichtum vorgeführt. Einige seiner Markierungen—bittend, chaotisch, erstickt, drohend—deuten (ungewöhnlich für Medtner) einen nahezu Skrjabinesken Rausch an. Hier—mit fünfundzwanzig Jahren—schrieb Medtner so „modern“ wie er je schreiben sollte.

Für die verzweifelte Angst in op. 9, Nr. 1 gibt es keine Hinweise für ein literarisches Vorbild. Regelmäßige boshafte Staccato-Unterbrechungen mit einem rhythmisch versetzten Kontrapunkt erscheinen eher als ein prophetisches Tribut an seine künftige Nemesis Prokofjew als eine Zurückweisung. Die zweite Skazka in diesem Opus—alla serenata, spanisch mit russischem Akzent—mit ihrer taumelnden Begleitung und versetzter melodischer Akzentuierung besitzt eine rastlose Aura, während die dritte, ein kurzes pastorales Idyll—Allegretto vivo, odoroso (odoroso bedeutet „duftend“)—lässt sich durch Medtners Eingeständnis erklären, dass er hier durch Goethes sentimentales Gedicht Gleich und Gleich inspiriert wurde:

Ein Blumenglöckchen
Vom Boden hervor
War früh gesprosset
In lieblichem Flor;
Da kam ein Bienchen
Und naschte fein:—
Die müssen wohl beide
Für einander sein.

Das Paar op. 14 beginnt mit einer Shakespeare-Erzählung (Ophelias Lied). Die dorische Tonalität verleiht ein Gefühl von Antike, aber hier singt dennoch eine russische Ophelia. Ursprünglich als Violinstück für Alexander Medtner, den Bruder des Komponisten konzipiert, deutet der durchweg rein vierstimmige Satz eher ein Streichquartett an (wofür Skizzen existieren). Welches der Lieder und Fragmente der armen Ophelia als Quelle für diese Erzählung diente, wird nicht enthüllt. Op. 14, Nr. 2 (Ritterzug) ist eine rhythmische und kontrapunktische Tour de force, die mit allerlei Kanons und thematischen Kombinationen sprüht, und einer von Medtners (womöglich von Puschkin inspirierten) Ausflüge in die Welt mittelalterlichen Rittertums.

„… als ob [sie] jemanden mit glühender Eindringlichkeit bitte“ war Medtners Anweisung an seine Schülerin Edna Iles, wie sie op. 20, Nr. 1 spielen sollte, einem Erguss einer Welt des Kummers mit einem überwältigenden, con disperazione markierten, Höhepunkt. Sein Gegenstück, op. 20, Nr.2 (Campanella), eine verhängnisschwangere Geschichte voller rammender Rhythmen und unerbittlicher Fatalität ist so weit vom virtuosen Geklingel eines Liszt oder Paganini entfernt, dass Boris Bereszowsky, einer seiner besten Interpreten, es mit den „Riffs“ in Hard Rock vergleicht. Medtner insistiert, dass es ohne jegliches Rubato gespielt werden soll, und fügt in einer Fussnote dazu, dass es weniger eine Geschichte über eine Glocke sei, sondern von einer Glocke erzählt würde, in deren Geläut „Unheil und Terror zu hören sind“. Der vielseitig talentierte Leonid Sabanejew verglich Medtner in dieser Stimmung mit einem „Zwerg, einem Nibelungen, der in den dunklen Klüften der Erde Zuflucht sucht“, eine Beschreibung, die dem Komponisten selbst gefallen hätte, der darauf bestand, Künstler sollten „ihre Werke durch harte Arbeit verdienen, wie Bergarbeiter, und nicht versuchen, sie wie Blumen vom Wegesrand zu pflücken“.

In der Sammlung op. 26 herrscht eine heiterere Stimmung. Die Stille des ersten Stückes wird durch nichts alarmierenderes gebrochen als das Zirpen eines Vogels, während das zweite einen kurzen Ausbruch von Überschwang und Gelächter erlaubt. Dann folgt eine sanft-melancholischer Monolog mit einem Hauch von Weltschmerz, die sich im Hauptthema des vierten fortsetzt, hier jedoch von Ausbrüchen schelmischen Humors unterbrochen.

Zwischen den beiden Heften op. 26 und op. 34 finden sich zwei alleinstehende Skazki: das rätselhafte und bipolare op. 31, Nr. 3, das verstörend zwischen Trägheit und manischer Energie, sogar Zorn schwankt sowie die einzige Skazka ohne Opuszahl, die heute als „1915“ nach dem Jahr ihrer Veröffentlichung bekannt ist. Auf die Frage, warum er dieser mysteriösen Miniatur keine Opuszahl gegeben hatte, antwortete Medtner: „Das ist nicht wichtig.“ Es gibt viele Gründe, dem zu widersprechen, denn in ihrer Verknappung und Organisation stellt sie praktisch einen Mikrokosmos von Medtners Kunst dar. Ihre 34 Takte enthalten zwei doppelläufige Themen, eine voll verarbeitete Durchführung, einen deutlich definierten Höhepunkt und Coda.

Medtner hielt durch die gesamte Sammlung einen außerordentlichen Grad von Erfindungsreichtum, Vielfalt, handwerklicher Geschicklichkeit und schier musikalischem Wert aufrecht, aber die vier Skazki, op. 34, müssen besonders hervorgehoben werden. Sie veranschaulichen nicht nur die bereits erwähnten Qualitäten, sondern bieten auch eine zusätzliche Faszination, indem Medtner hier über seine literarischen Quellen ungewöhnlich offen war.

Dem op. 34, Nr. 1 gab er den Titel Die Zaubergeige. Obwohl nicht in der Partitur angegeben, stammt er höchst wahrscheinlich aus dem gleichnamigen Gedicht von Nikolai Gumilew (1886–1921), in dem der Dichter ein Kind anfleht, der verführerischen Violine nicht nachzugeben, die ihm allerlei Gräuel bereiten wird, wenn es seinem Zauber unterliegt. Die schlängelnden Linien des wiederkehrenden Walzerthemas und die nach und nach heftigeren Zwischenspiele scheinen mit dieser Vermutung im Einklang. Obwohl Medtner op. 34, Nr. 2, seinen Freunden als „eine Geschichte, die am Flussufer erzählt wird“, beschreibt (in den plätschernden Strömen der linken Hand leicht zu erkennen), deutet er mit seinem Zitat aus Tjutschews mystischer Dichtung Frieden („… was wir einst als unser bezeichneten, ist auf ewig verschwunden“) deutet er tiefere Gedanken über nichts Geringeres als die Vergänglichkeit der Existenz an. Op. 34, Nr. 3 überschrieb Medtner schlicht mit „Waldgeist (aber ein milder, trauriger)“. Laut seines kanadischen Schülers und Verfechters Bernard Pinsonneault erweiterte er dies lächelnd: „Er ist ein äußerst launischer Zauberer, der tausend Zaubertricks anstellt, allerlei magische Kreaturen heraufbeschwört und bunte Arabesken aus seinen Fingern hervorzaubert; er ist ein grinsender Grimassen schneidender Zauberer … aber nie böse.“ Seine Grimassen enthüllen, dass die Kluft zwischen Medtner und Prokofjew nie so weit war, wie beide sich vorstellten. Op. 34, Nr. 4 trägt ein Zitat aus Puschkin: „… es war einmal ein armer Ritter“. Puschkins Gedicht resoniert besonders in der russischen Psyche. Freunde erzählen, dass Dostojewski Tränen in den Augen hatte, wenn er es seinen Kindern vorlas, und es wurde oft als Inspiration für Prinz Mischka in seinem Roman Der Idiot angegeben. Jungianer interpretieren den Charakter als Prototyp des schöpferischen Künstlers, andere als Antihelden. Das Gedicht erzählt von einem Ritter in Palästina, der die Jungfrau Maria anbetet, und nicht nur allen anderen Frauen abschwört sondern auch der Heiligen Dreieinigkeit. Viele Jahre später, auf seinem Totenbett, als er wegen dieser Blasphemie von Dämonen in die Hölle gezerrt werden soll, greift die Gebenedeite Jungrau selbst ein und trägt ihn selbst empor. Die Musik besitzt eine außerordentlich erhabene Frömmigkeit und ist im Augenblick seiner Verklärung wahrhaft inspiriert, als sich ihre feierlich-düsteren Töne in eine leuchtende D-Dur-Mischung von Gebet, Glocken und trompetenden Engeln verwandeln. Medtner gestand ein, dass er hier durch die sublime Verwandlung von der öden Verzweiflung des Largo e mesto zum sonnenlichten D-Dur des folgenden Menuetto in Beethovens Klaviersonate op. 10, Nr. 3 inspiriert wurde.

Op. 35, Nr. 1 beginnt in zeremoniellem Stil mit der geschmeidigen Sonorität eines Blechbläserensembles, dem eine Hymne über Glauben, Zweifel und Erlösung folgt: ein „Hosanna“, wie es der religiöse und politische Philosoph Iwan Iljin kurz und bündig beschrieb. Die tänzelnde Launischkeit von op. 35, Nr. 2 wird durch cholerische Einwürfe in seinem Mittelteil belebt und während op. 35, Nr. 3 womöglich nicht zu seinen besten Märchen gehört, ist die Evokation einer Zeit jenseits des Gedenkens ganz und gar Medtnerisch und durch seine modale Strenge und den sich entfaltenden narrante-Stil weit von den zahlreichen Konfektionen „in antikem Stil“ von sentimentaleren Romantikern entfernt. Ein Zitat aus der Sturmszene in Shakespeares König Lear steht der Partitur von op. 35, Nr. 4 voran und teilt uns alles mit, was notwendig ist („Blast Winde und berstet eure Backen!“)—das tumultuöse Auf und Ab evoziert sowohl die Gewalt des Sturmes als auch den Zorn des irrsinnigen Monarchen.

Das „Russische Märchen“, op. 42, Nr. 1 war angemessenerweise das letzte in Russland komponierte. Nach seiner Emigration in den Westen verschlechterten sich seine Umstände im allgemeinen, abgesehen von seiner einzigen triumphalen Rückkehr in sein Heimatland 1927 und einem Taumel verspäteter Aktivität in seinen letzten Jahren, als der Maharaja von Mysore viele Aufnahmen sponserte und Medtner sich bereits in schlechter Gesundheit befand. Die übrigen Stücke in dieser Sammlung wurden in Frankreich komponiert, und zu leicht besteht die Versuchung, einen Hauch von Fauré oder frühem Debussy im delikaten op. 42, Nr. 2 („phrygisch“), einem flatternden Netz vergänglicher Stimmungen und Leidenschaften, zu hören. Die beiden Hauptthemen von op. 42, Nr. 3, scheinen glücklich die Charaktere der beiden vorhergehenden Skazki zusammenzubringen; das erste, düster und melancholisch (quasi violoncello solo) verwandelt sich (poco a poco) in ein gleißendes Scherzando. Der ganze sorgfältig gestaltete Satz schließt ganz logisch mit einer herrlich ungebärdigen Coda, als ob damit das Buch zugeschlagen wird.

Die erste der beiden Skazki op. 48, ein bukolischer Festzug mit stampfenden und mit einander konkurrierenden Tanzrhythmen scheint eines der Lieblingsstücke des Komponisten gewesen zu sein, mit dem er in den 1920er und -30er Jahren oft seine Recitals abschloss. Das zweite Thema (das Querpfeifen und Trommeln nachahmt) wird im „Trio“-Mittelteil genial in einen torkelnden Marsch von Brueghelhafter Groteske verwandelt. Im Glinka-Archiv in Moskau ist eine Orchestration von Medtners Bruder Alexander erhalten, die jedoch scheinbar nie aufgeführt wurde. Trotz ihres pittoresken Charakters ist sie offensichtlich das Werk eines mit Beethovens Scherzi vertrauten Komponisten.

Die englische Bezeichnung „Fairy Tale“ ist für die Sammlung op. 51 vielleicht einmal angebracht, da sie „Soluschka (Aschenputtel) und Iwan, dem Narren“ gewidmet ist. Und in der monotonen Beschwörung des Hauptthemas aus Nr. 4 (sostenuto, magico) ist eindeutig Zauberei am Werke. Das Programmheft für Medtners Recital am Bryn Mawr College, Pennsylvania, 1930 beschreibt es so: „In der ersten Erzählung werden die Charaktere vorgestellt, die zweite ist ein Lied Aschenputtels, die letzte ein Tanz des Narren.“ So gesehen könnte die stotternde Einführung zu Iwans Tanz ein für Medtner seltener Fall von musikalischer Lautmalerei sein! Iwan Iljin vermutet kaum überraschend, dass sich hinter der naiven Fassade erhabene Symbolik und Idealismus verstecken. Dies Sammlung ließen einen begeisterten Rachmaninow ausrufen: „Niemand erzählt solche Geschichten wie Kolja“, nachdem Medtner bei einer privaten Versammlung gespielt hatte. Der Überschwang von Iwans Tanz täuscht über die wachsende Depression des Komponisten hinweg, der unterdessen in ärmlichen Zuständen in Frankreich lebte. Seine Niedergeschlagenheit wird in einem Brief an Tatjana Makuschina enthüllt: „Ich habe ein ungutes Gefühl, dass diese ganze Geschichte sich als ein weiteres Märchen über ‚Iwan den Narren‘ herausstellen wird, den ich schon so oft in meinem Leben gespielt habe.“

Die Romantischen Skizzen für die Jugend, op. 54 wurden auf die Bitte von Medtners deutschem Verleger für etwas „von mittlerem Schwierigkeitsgrad“ geschrieben; angesichts der unberechenbaren Inflation zu dieser Zeit (1932) zögerte er, das große finanzielle Risiko einzugehen, die beiden massiven Sonaten romantica und minacciosa (op. 53, Nr. 1 und 2) herauszubringen. Medtner erfüllte die Bitte etwas gereizt mit vier neuen Skazki, denen er jeweils ein Präludium voranstellte. Trotz der auferlegten Beschränkungen, fand Medtner für jedes Stück etwas einzigartiges. Besonders würdig, neben ihren erwachsenen Gegenstücken zu sitzen, sind die glänzende Hymne (in C-Dur wie all seine anderen Werke mit offen religiösen Assoziationen) und ihr Gegenstück Der Bettler. Der sanfte Regen, der gegen Ende der Hymne vom hohen Register der Klaviatur rieselt, scheint eine poetische Absicht mit einer didaktischen zu verbinden, da die Figuration auf den weißer Taste den Anklang an eine Fingerübung hat. Die Lamentationen der Skazka rufen die Mischung von Mitleid und Verachtung hervor, die in der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts Bettlern und anderen in unglücklichen Umständen Befindlichen entgegengebracht wurde. Der Bettler sollte die letzte Skazka für Soloklavier sein, aber die Geschichte hört nicht hier auf, denn die Zwei Stücke für zwei Klaviere, op. 58, sind ebenfalls Skazki und man könnte sagen, dass das Dritte Klavierkonzert, op. 60 (nach Lermontows Gedicht Rusalka) die größte seiner Skazki ist.

Es hat wenig Sinn, die Uraufführungen dieser Werke aufzulisten, da sie ohne Ausnahme vom Komponisten selbst und meist in Russland gespielt wurden. Die unentbehrliche Quelle für solche Statistiken und vieles mehr ist Christoph Flamms umfangreiches und meisterliches Der russische Komponist Nikolaj Metner (Verlag Ernst Kuhn, Berlin, 1995), und Barrie Martyns einnehmende Biographie Nicolas Medtner: His Life and Music (Scolar Press, Menston (Yorkshire), 1995) führt den interessierten Leser durch die oft belanglosen Ereignisse seines täglichen Lebens.

Man kann natürlich nicht sagen dass die Skazki, selbst in ihrem vollen Umfang gesehen, den ganzen Menschen repräsentieren, aber viele der Merkmale, die Medtner zu dem Rätsel machten, das er nach wie vor ist—von einigen als Meister des 20. Jahrhunderts bejubelt, von anderen als Anachronismus abgetan, und von vielen schlicht ignoriert. Ich gehöre mit Überzeugung ins erste Lager und stimme leidenschaftlich Rachmaninows Einschätzung zu, dass „er—als Musiker und als Mensch—zu den seltenen Leuten [gehört], die an Statur gewinnen, je besser man sie kennenlernt“. Dass er das Ansehen, das er verdient, nicht erreicht hat, liegt weniger an seinem missverstandenen Konservatismus, sondern eher in den psychologischen Schwächen seines Charakters, die bis heute gegen ihn wirken. Dass seine Musik unter der aus den turbulenten Zeiten, in denen er lebte, eine prekäre Stelle einnimmt, ist offensichtlich, aber in der Treue zu seinen eigenen Überzeugungen war er genauso beharrlich wie etwa Bartók, Hindemith oder Schönberg. Über sein unermüdliches Streben nach Perfektion gibt es viele Anekdoten—dass er mehr mit dem Radierer als dem Bleistift komponierte, dass Themen vierzig Jahre lang im Dornröschenschlaf lagen, bevor sie „ihre Bestimmung fanden“. In Verbindung mit seiner rastlosen poetischen Vorstellungskraft macht ihn dies zu einem einzigartig glänzenden Traumlieferanten.

Es besteht kein Zweifel, dass er am Ende sehr enttäuscht war. Es lag weniger daran, dass die Modernisten sich über ihn lächerlich machten, sondern eher an der Gleichgültigkeit der Welt an sich. Doch er unternahm nie Schritte, außerhalb des Kreises seiner Bewunderer für seine Werke zu werben. Von frühester Zeit an fühlte er, dass er zum Komponieren geboren war: alles andere—Unterrichten, Proben, prosaische Geschäftsangelegenheiten—standen dem nur im Wege. Er gab zu, dass er von der Ansicht überzeugt war, dass der Drang zum künstlerischen Ausdruck aus der Erkenntnis des Menschen entspringt, dass seine Individualität ein Gefängnis ist, aus dem er nur entweichen kann, indem er versucht, das verborgene Empfindungsvermögen seiner Mitmenschen anzusprechen; dies war gleichzeitig seine Bürde und seine Triebkraft. Andere Faktoren, die zu seiner Zurückgezogenheit beitrugen, waren die Wurzellosigkeit, die er nach seiner Emigration aus Russland empfand, das er bis zu seinem Tode als seine Heimat betrachtete, sowie die ungewöhnlichen persönlichen Beziehungen zwischen ihm, seiner hingebungsvollen Frau und seinem älteren Bruder Emil, die erst durch die Veröffentlichung von Magnus Ljunggrens The Russian Mephisto: A Study of the Life and Work of Emilii Medtner (Almqvist and Wiksell, Stockholm, 1994) ans Licht kamen.

1916 bemerkte Grigori Prokofjew, ein führender zeitgenössischer Kritiker, nach einem Medtner-Recital, dass „die Augen des Komponisten auf solch weit entlegene Gefilde fixiert waren“, dass ihm nur wenige dorthin folgen könnten. Es ist bestimmt Zeit, die Diskussion abzubrechen, ob seine Vision vorwärts- oder rückblickend war und ihm das höhere Kompliment zu zahlen, ihn zeitlos zu nennen.

Hamish Milne © 2007
Deutsch: Renate Wendel