When in November 1792 the twenty-one-year-old Beethoven left his native Bonn for Vienna, his plan was clear: to study composition with Haydn before launching himself as a composer-virtuoso in the tradition of Mozart, who had died less than a year before. With the help of enlightenend aristocratic contacts, the young firebrand quickly conquered the city’s salons with his dazzling keyboard improvisations. Soon after his arrival in the capital he became a house guest of Prince Lichnowsky, a gifted amateur pianist who kept his own string quartet. The Prince held regular private soirées at which Beethoven was a frequent star attraction; and it was at one of these soirées, probably in late August or September 1795, that he chose to present the three piano trios he had recently published as his Op 1, with a dedication to Lichnowsky.

Beethoven was determined to impress and challenge the Viennese musical elite with his first published opus. And with their weighty, elaborate structures (four movements rather than the customary two or three) and urgency of musical dialectic, the Op 1 trios were a full-frontal assault on the traditional notion of the piano trio: what had been an intimate domestic medium in Mozart’s and Haydn’s hands suddenly became a symphony for three instruments. In the first two trios Beethoven’s subversiveness was still cloaked in the language of the classical comedy of manners. But in the Piano Trio in C minor, Op 1 No 3, it erupted in a work of startling explosive vehemence and dark lyric beauty. Haydn, recently returned from London, was among Prince Lichnowsky’s guests; and according to the reminiscences of Beethoven’s pupil Ferdinand Ries, the master was full of praise for Nos 1 and 2 but taken aback by the C minor, Beethoven’s favourite – though Ries’s story of Haydn advising Beethoven not to publish it cannot be literally true, since the Trio was already in print.

Whatever Haydn’s misgivings, Beethoven’s earliest masterpiece in his most characteristic key gradually became one of his most popular chamber works. The mysterious, ‘pregnant’ unison opening is, coincidentally or not, reminiscent of Mozart’s piano concerto in the same key, K491 (still unpublished in 1795). But the music is profoundly Beethovenian in its abrupt, extreme contrasts, with violent rhetoric (the first page alone is peppered with sforzando accents) alternating with intense pathos and yearning lyricism. The famous heroic narratives of Beethoven’s ‘middle period’ are already in view.

The exposition ranges restlessly across an exceptionally wide tonal spectrum – E flat minor in the stormy transition, then A flat minor and E flat minor, again, in the second of the two ‘second subject’ themes. There is a thrilling moment at the start of the development where the original pianissimo echo of the main theme a step higher now moves a semitone lower, spiriting the music to a strange new tonal region (C flat major, enharmonically spelt as B major). Typically of Beethoven, the quiet opening phrase is reinterpreted as a strenuous fortissimo at the start of the recapitulation. Then, in perhaps the most breathtaking stroke of all, the music slips into C major (with the cello taking the lead, itself unusual in 1795) and then to the ‘Neapolitan’ key of D flat for a new cantabile development of the main theme.

In a classical minor-keyed work, a slow movement in the major usually, though not invariably (think of Mozart’s G minor symphony and string quintet), offers a measure of respite. Beethoven’s slow movement, a set of variations in E flat on a characteristically plain, hymn-like theme, certainly lowers the tension. But there are plenty of inventive, authentically Beethovenian moments: the boisterous third variation, with its brusque sforzando accents and twanging string pizzicatos; the fourth, in E flat minor, with its plangent cello solo; or the coda, initiated by a rich chromatic reharmonization of the theme. Beethoven lifted the coda’s final bars for the little C major Bagatelle, Op 119 No 2, probably composed much earlier than its opus number suggests.

The third movement, somewhere between a minuet and a scherzo, returns to the C minor world of the first movement, with its restless pathos, irregular phrase lengths and explosive dynamic contrasts. In the C major trio Beethoven has fun roughing up the cello’s lilting Ländler tune with cussed offbeat accents. The Prestissimo finale (the tempo marking is typical of the young Beethoven’s determination to be ‘extreme’) juxtaposes violence, suppressed agitation and, in the eloquent E flat major second theme, lyrical tenderness. In the recapitulation the second theme, enriched with a new cello counterpoint, turns from C major to C minor, with deeply pathetic effect. The astonishing coda, held down to pianissimo for virtually all of its eighty-seven bars, slips mysteriously to B minor and then moves, via C minor and F minor, to C major. But the ending is uneasy and equivocal, with minimal sense of resolution (the recent memory of F minor is too strong for that), let alone of major-keyed optimism.

In both the other works on this disc Beethoven responded to the contemporary fashion for sets of variations on popular themes from operas. Carl von Dittersdorf’s Singspiel Das rote Käppchen (‘The little red cap’) was first produced in Vienna in 1788 and reached Bonn in 1792, during Beethoven’s last months there. One of the opera’s hit numbers was the naive ditty ‘Ja, ich muss von ihr scheiden’ (‘Yes, I must part from her’), which Beethoven duly took as the starting point for the Variations in E flat major, Op 44 for piano trio. The work was probably finished by the time the composer left Bonn (a brief sketch dated 1792 survives), though it did not appear in print until 1804 – hence the misleadingly high opus number.

Dittersdorf’s comically rudimentary tune is a vision of dry bones, as bare as the famous ‘Eroica’ theme which it faintly resembles. On it Beethoven builds fourteen variations, decorative in the eighteenth-century tradition (the theme is always easily recognizable), but entertainingly contrasted in spirit and texture. The lusty, syncopated tenth variation, for instance, is followed by an almost exaggeratedly demure dialogue for the strings, while the delicately tripping twelfth is disrupted by an uncouth fortissimo outburst – Beethoven gleefully sticking out his tongue at rococo decorum. There are two slow variations in E flat minor (No 7 and No 13), a jolly, ‘hunting-style’ 68 final variation and a coda that recalls No 13, now in C minor, before a brief Presto send-off.

The Piano Trio in B flat major, Op 11 started life in the winter of 1797–8 as a trio for the rare combination of clarinet, cello and piano. But with an eye on maximizing sales, Beethoven published it in an alternative version for orthodox piano trio, transferring the clarinet part, with minimal adjustments, to the the violin. Compared with the ambitious Op 1 trios, this B flat trio, in three movements only, is a work of relaxation, showing the fiery sans-culotte in genial, urbane mode. Or so it sounds to us. When it was published, though, the ultra-conservative critic of the Allgemeine musikalische Zeitung found the trio ‘difficult’ and took Beethoven to task for writing ‘unnaturally’!

The expansive opening Allegro con brio, with its arresting unison opening, has little of the dialectical urgency of the first movements of the Op 1 trios. But Beethoven being Beethoven, there are many arresting and piquant touches. After an emphatic close in the dominant (F major), for instance, the music is slyly deflected through D major and G minor before the expected ‘second subject’ (a gracious, dolce tune, rhythmically related to the first) finally emerges. The soulful theme of the E flat Adagio, sounded by the cello in its tenor register, is akin to the minuet of the recently composed G major Piano Sonata, Op 49 No 2, later recycled in the Septet, Op 20 (in Beethoven’s sketches the two themes were virtually identical). There is a typically dramatic and poetic modulation from E flat minor to a pianissimo E major at the movement’s centre; then, with the restoration of E flat major, the theme is embellished with glistening keyboard figuration.

It was probably the Viennese clarinettist Joseph Bähr, for whom Beethoven wrote the original version of the work, who suggested the theme for the variation finale: a favourite number from Joseph Weigl’s new comic opera L’amor marinaro (‘Love at sea’), premiered at Vienna’s Burgtheater in October 1797. According to Beethoven’s pupil Carl Czerny, the composer often contemplated writing an alternative finale and letting the variations stand as a separate piece – presumably because he found them too lightweight. In fact, these nine variations are among the most inventive in early Beethoven. Highlights are the spare-textured No 2 for violin and cello alone, the two free variations in the tonic minor (Nos 4 and 7) and the trenchantly polyphonic final variation, which then pivots the music from B flat to G major for the start of the witty syncopated coda.

Richard Wigmore © 2004

Quand en novembre 1792, à vingt-et-un ans, Beethoven quitta Bonn, sa ville natale, pour Vienne, son objectif était clair: étudier la composition avec Haydn avant de faire ses preuves comme compositeur-virtuose dans la tradition de Mozart, mort moins d’un an auparavant. Aidé par ses contacts dans l’aristocratie éclairée, le jeune homme tout feu tout flamme conquit rapidement les salons de la ville avec ses improvisations époustouflantes au piano. Peu après son arrivée dans la capitale, il devint l’hôte du Prince Lichnowsky, pianiste amateur de talent qui entretenait son propre quatuor à cordes. Le prince organisait régulièrement des soirées privées où Beethoven était souvent l’attraction principale; c’est au cours d’une de ces soirées, probablement à la fin d’août ou en septembre 1795 que le compositeur choisit de présenter trois trios avec piano qu’il venait de publier comme opus 1, avec une dédicace au Prince Lichnowsky.

Beethoven s’était résolu à impressionner et défier l’élite musicale viennoise avec le premier opus qu’il publiait. Avec leur structure puissante et recherchée (en quatre mouvements, loin des deux ou trois usuels), avec leur impérieuse dialectique musicale, les Trios opus 1 confrontaient ouvertement la notion traditionnelle de trio avec piano. Ce qui, aux mains de Mozart et de Haydn, avait été jusqu’alors un genre intime de la sphère privée, devint brusquement une symphonie pour trois instruments. Dans les deux premiers trios, la conception subversive de Beethoven se drapait encore du langage de la comédie classique des mœurs. Dans le Trio en ut mineur opus 1 no3 cependant, elle surgit avec une véhémence saisissante et explosive parée d’une sombre beauté lyrique. Haydn, qui revenait tout juste de Londres, faisait partie des invités du Prince Lichnowsky. Selon les souvenirs de Ferdinand Ries, élève de Beethoven, le maître ne prononçait que des louanges sur les deux premiers, mais fut complètement déstabilisé par celui en ut mineur, le préféré de Beethoven – Ries conte même que Haydn aurait suggéré à Beethoven de ne pas le publier, ce qui ne saurait être littéralement vrai puisque les trios étaient déjà imprimés.

Quelles qu’aient été les réserves de Haydn, le chef-d’œuvre de jeunesse de Beethoven écrit dans sa tonalité la plus caractéristique, devint une de ses œuvres de chambre les plus populaires. L’introduction, un unisson mystérieux, porteur d’attentes, rappelle – est-ce une coïncidence? – le Concerto pour piano K.491 de Mozart écrit dans la même tonalité (encore inédit en 1795). La musique est cependant profondément beethovénienne dans ses contrastes abrupts, extrêmes, dotés d’une rhétorique violente (la première page même est pimentée d’accents sforzando), alternant pathos intense et lyrisme brûlant. Les célèbres narrations héroïques du Beethoven de la «deuxième période» sont déjà perceptibles.

L’exposition évolue constamment à travers une palette tonale extrêmement vaste – mi bémol mineur dans le pont tempétueux, puis la bémol mineur et mi bémol mineur de nouveau, dans le second des deux «seconds» éléments thématiques. Le début du développement est marqué par un élément saisissant, l’écho pianissimo initial du thème principal énoncé jusqu’alors au ton supérieur, est déplacé au demi-ton inférieur illuminant ainsi la musique d’une nouvelle région tonale bien étrange (do bémol majeur, écrit de manière enharmonique sous la forme de si majeur). Fait typique de Beethoven, la douce phrase initiale est de nouveau interprétée sous la forme d’un fortissimo vigoureux au début de la réexposition. Enfin voici le trait peut-être le plus époustouflant de tous: la musique module en do majeur (sous l’impulsion du violoncelle, fait rare par lui-même en 1795) puis dans la tonalité «napolitaine» de ré bémol majeur pour un nouveau développement cantabile du thème principal.

Dans une œuvre classique en mineur, un mouvement lent généralement en majeur, quoique ce ne soit pas une règle invariable (comme en témoignent la symphonie et le quintette en sol mineur de Mozart), offre un moment de repos. Le mouvement lent de Beethoven, un recueil de variations en mi bémol majeur sur un thème simple aux allures d’hymne contribue certainement à réduire la tension. Mais on y trouve maints passages inventifs authentiquement beethovéniens: la troisième variation fougueuse avec ses brusques accords sforzando et ses pizzicatos vibrants aux cordes, la quatrième en mi bémol mineur avec son solo plaintif de violoncelle, ou la coda, initiée par une riche réharmonisation chromatique du thème. Beethoven emprunta les dernières mesures de la coda pour la petite Bagatelle en ut majeur opus 119 no2, composée probablement bien plus tôt que le numéro d’opus ne le suggère.

Le troisième mouvement se situe quelque part entre un menuet et un scherzo. Retrouvant l’univers du premier mouvement, en ut mineur, il renoue avec le pathos agité, les carrures irrégulières de phrases et les contrastes explosifs de nuances. Dans le Trio en do majeur, Beethoven s’amuse en durcissant la mélodie animée en forme de Ländler du violoncelle avec des accents déplacés hargneux. Le finale Prestissimo (l’indication de tempo est caractéristique de la détermination du jeune Beethoven à être «extrême») juxtapose violence, agitation refoulée et dans un second élément thématique en mi bémol majeur d’une grande éloquence, une tendresse lyrique. Dans la réexposition, le second thème est enrichi par une nouvelle ligne en contrepoint du violoncelle et se tourne de do majeur à do mineur, avec un effet profondément émouvant. L’étonnante coda, qui est maintenue pianissimo pratiquement durant toutes les 87 mesures de sa durée, passe mystérieusement en si mineur puis évolue à travers do mineur et fa mineur vers do majeur. Mais la conclusion demeure malaisée et équivoque ne laissant qu’une piètre impression de résolution (le souvenir récent de fa mineur est trop fort), loin de produire l’effet d’un optimisme associé aux tonalités majeures.

Dans les deux œuvres au programme de ce disque, Beethoven a répondu aux habitudes de ses contemporains en incorporant des recueils de variations sur des thèmes populaires tirés des opéras. Das rote Käppchen («Le petit bonnet rouge») le singspiel de Carl von Dittersdorf vit le jour à Vienne en 1788 et atteignit Bonn en 1792, durant les derniers mois que Beethoven y séjourna. Un des morceaux les plus populaires de l’opéra, la petite mélodie empreinte de naïveté «Ja, ich muss von ihr scheiden» («Oui, je dois me séparer d’elle») fut pour Beethoven le point de départ de ses Variations en mi bémol pour trio avec piano opus 44. L’œuvre était probablement terminée quand Beethoven quitta Bonn (une courte esquisse de 1792 a survécu), même si elles ne furent imprimées qu’en 1804 – d’où le numéro d’opus tardif qui lui fut apposé.

La mélodie au comique rudimentaire de Dittersdorf constitue une vision décharnée, aussi dénudée que le fameux thème de l’Eroïca avec qui il possède un vague air de parenté. Beethoven élabore ensuite quatorze variations, ornées selon la tradition du XVIIIe siècle (on reconnaît toujours facilement le thème), mais avec des climats et des textures contrastés de manière intéressante. La dixième variation, syncopée et vigoureuse, est suivie par un dialogue presque exagérément réservé tandis que la douzième qui trébuche avec délicatesse est interrompue par un éclat fortissimo grossier – Beethoven tirait joyeusement la langue à tout ce décor rococo. Cette œuvre comprend deux variations lentes en mi bémol mineur (no7 et no13), une variation finale animée à 68 dans le «style de chasse», et une coda qui rappelle la no13, en do mineur toutefois, avant une conclusion concise notée Presto.

Le Trio avec piano en si bémol majeur opus 11 a vu le jour durant l’hiver 1797–98 comme trio pour une rare combinaison instrumentale, clarinette, violoncelle et piano. Mais, désireux de rentabiliser les ventes, Beethoven publia une version alternative pour la formation orthodoxe du trio avec piano, transférant la partie de clarinette, avec très peu d’ajustements, au violon. Par rapport aux trios ambitieux de l’opus 1, ce Trio en si bémol majeur de trois mouvements seulement, est une page détendue révélant le fougueux sans-culotte sur un mode affable et urbain. Du moins, c’est ce qu’il nous semble à l’heure actuelle. Quand parut l’édition de ce trio, cependant, la critique ultra-conservatrice du Allgemeine musikalische Zeitung le trouva «difficile» et reprocha à Beethoven d’écrire «contre nature»!

L’expansif Allegro con brio initial, avec son introduction saisissante à l’unisson, ne fait guère preuve de cette urgence dialectique présente dans les premiers mouvements des trios de l’opus 1. Mais Beethoven étant Beethoven, on y trouve de nombreuses touches piquantes et flamboyantes. Après une conclusion emphatique à la dominante (fa majeur), par exemple, la musique est défléchie subrepticement à travers ré majeur et sol mineur avant que ne surviennent enfin l’entrée attendue du «second thème» (une mélodie dolce gracieuse associée rythmiquement au premier). Le thème pensif de l’Adagio en mi bémol majeur énoncé au violoncelle dans son registre de ténor, ressemble au menuet de la Sonate pour piano en sol majeur opus 49 no2 qu’il venait de composer et qui fut ensuite recyclée dans le Septuor opus 20 (dans les esquisses de Beethoven, les deux thèmes sont virtuellement similaires). Au centre du mouvement figure une modulation typiquement dramatique et poétique de mi bémol mineur à un mi majeur pianissimo; puis, avec le retour de mi bémol majeur, le thème est embelli avec des figurations scintillantes au piano.

C’est probablement le clarinettiste viennois Joseph Bähr, pour qui Beethoven écrivit la version originale du trio, qui a suggéré le thème des variations finales: un des morceaux préférés du nouvel opéra comique de Joseph Weigl, L’amor marinaro («L’amour en mer »), dont la première eut lieu au Burgtheater de Vienne en octobre 1797. Selon Carl Czerny, l’élève de Beethoven, le compositeur a souvent considéré l’idée d’écrire un finale alternatif, laissant les variations comme une entité à part entière – probablement parce qu’il les trouvait trop légères. En fait, ces neuf variations sont parmi les plus inventives du Beethoven de la première période. Notons la no2 pour violon et violoncelle seuls aux textures épurées, les deux variations libres à la tonique mineure (nos 4 et 7) et la variation finale qui tranche avec son style polyphonique et qui fait pivoter la musique du si bémol majeur au sol majeur, pour le début d’une malicieuse coda syncopée.

Richard Wigmore © 2004
Français: Isabelle Battioni

Als der einundzwanzigjährige Beethoven im November 1792 aus seiner Heimatstadt nach Wien aufmachte, hatte er einen eindeutigen Plan: bei Haydn Komposition zu studieren und sich dann als Komponist und Virtuose in der Tradition Mozarts (der kaum ein Jahr zuvor verstorben war) zu etablieren. Mit Hilfe von Kontakten im aufgeklärten Adel eroberte der junge Heißsporn mit seinen blendenden Klavierimprovisationen rasch die Salons der Stadt. Bald nach seiner Ankunft in der österreichischen Hauptstadt wurde er Hausgast des Fürsten Lichnowsky, eines begabten Amateurpianisten, der sich ein eigenes Streichquartett hielt. Der Fürst hielt regelmäßig private Soireen ab, bei denen Beethoven oft die Hauptattraktion war, und es war bei einer dieser Abendgesellschaften, wahrscheinlich Ende August oder im September 1795, dass er die drei Klaviertrios vorstellte, die er kurz zuvor mit einer Widmung an Lichnowsky als sein Opus 1 herausgegeben hatte.

Beethoven war fest entschlossen, mit seiner ersten veröffentlichen Werkfolge die Elite der Wiener Musikwelt zu beeindrucken und herauszufordern. Und mit ihren gewichtigen, aufwendigen Strukturen (vier Sätze statt der üblichen zwei oder drei) und ihrer eindringlichen musikalischen Dialektik stellten die Trios op. 1 eine frontale Attacke auf die traditionelle Vorstellung vom Klaviertrio dar: Was in Mozarts und Haydns Händen ein intimes häusliches Medium gewesen war, wurde unvermittelt zur Sinfonie für drei Instrumente. In den ersten beiden Trios blieben Beethovens subversive Absichten noch unter dem Mantel der klassischen Sittenkomödie verborgen. Aber im Trio in c-Moll op. 1 Nr 3 brachen sie in einem Werk von verblüffend explosiver Vehemenz und düster lyrischer Schönheit hervor. Der kurz zuvor aus London zurückgekehrte Haydn befand sich unter den Gästen des Fürsten Lichnowsky; und den Erinnerungen von Beethovens Schüler Ferdinand Ries zufolge war der Meister voll des Lobes für die Trios Nr. 1 und 2, doch bestürzt über Beethovens Lieblingsstück in c-Moll – auch wenn Ries’ Bericht, dass Haydn Beethoven geraten habe, von dessen Veröffentlichung abzusehen, nicht buchstäblich der Wahrheit entsprechen kann, denn das Trio war bereits im Druck erschienen.

Was für Zweifel Haydn auch gehegt haben mag, jedenfalls wurde Beethovens erstes Meisterwerk in seiner charakteristischen Tonart mit der Zeit zu einem seiner beliebtesten Kammermusikwerke. Die geheimnisvolle, „schwangere“ Unisono-Eröffnung erinnert, ob zufällig oder gewollt, an Mozarts Klavierkonzert KV491 in der gleichen Tonart (das 1795 noch unveröffentlicht war). Doch die Musik ist ganz Beethoven eigen in ihren abrupten, extremen Kontrasten, wobei gewaltsame Rhetorik (allein schon das erste Blatt ist mit sforzando-Akzenten übersät) mit eindringlichem Pathos und sehnsuchtsvollem Lyrismus abwechselt. Die berühmten heroischen Ausdrucksformen von Beethovens „mittlerer Schaffensperiode“ treten hier bereits in Erscheinung.

Die Exposition bewegt sich rastlos durch ein außergewöhnlich breites tonales Spektrum – auf es-Moll in der stürmischen Überleitung folgt as-Moll, dann kehrt im zweiten der beiden „Nebensatz“-Themen es-Moll zurück. Zu Beginn der Durchführung folgt ein mitreißender Moment, wenn das ursprünglich eine Stufe höher pianissimo gespielte Echo des Hauptthemas nun einen Halbton tiefer erklingt und die Musik damit in eine fremdartige neue Tonalität entführt (nämlich Ces-Dur, enharmonisch als H-Dur ausgedrückt). Wie es für Beethoven typisch ist, kehrt die leise Eröffnungsphrase zu Beginn der Reprise als energisches fortissimo wieder. Dann kommt der wohl atemberaubendste Streich von allen, wenn die Musik nach C-Dur übergeht (wobei das Cello die Führung übernimmt, was 1795 an sich schon ungewöhnlich war), dann für eine erneute kantable Durchführung des Hauptthemas in die „neapolitanische“ Tonart Des-Dur.

In einem Moll-Werk der Klassik bietet ein langsamer Satz in Dur gewöhnlich (wenn auch nicht immer – man denke nur an Mozarts g-Moll-Sinfonie und -Streichquartett) ein gewisses Maß an Erholung. Beethovens langsamer Satz, eine Serie von Variationen in Es-Dur über ein typisch schlichtes, hymnisches Thema, vermindert auch tatsächlich die Spannung. Doch finden sich darin reichlich einfallsreiche, echt Beethovensche Momente: die ausgelassene dritte Variation mit ihren brüsken sforzando-Akzenten und schnalzenden Streicherpizzikati, die vierte in es-Moll mit ihrem ergreifenden Cellosolo oder die Coda, eingeleitet durch eine üppig chromatische Umharmonisierung des Themas. Beethoven bediente sich der Schlusstakte erneut für die kleine C-Dur-Bagatelle op. 119 Nr. 2, die wahrscheinlich viel früher entstand, als ihre Opuszahl erwarten lässt.

Der dritte Satz, ein Mittelding zwischen einem Menuett und einem Scherzo, begibt sich wieder ins c-Moll-Umfeld des Kopfsatzes mit seinem rastlosen Pathos, den unterschiedlich langen Phrasen und explosiven Dynamikkontrasten. Im C-Dur-Trio macht sich Beethoven einen Spaß daraus, die wiegende Ländlermelodie des Cellos durch gemeine, gegen den Takt gesetzte Akzente aufzurauhen. Das Prestissimo-Finale (die Tempoangabe zeugt vom Vorsatz des jungen Beethoven, sich als „extrem“ hervorzutun) stellt Ungestüm, unterdrückte Erregung und, im eloquenten Seitenthema in Es-Dur, lyrische Empfindsamkeit nebeneinander. In der Reprise wendet sich das Seitenthema, bereichert durch einen neuen Kontrapunkt im Cello, von C-Dur nach c-Moll, was zutiefst ergreifend wirkt. Die verblüffende Coda, durch fast alle siebenundachtzig Takte hindurch pianissimo gehalten, schlüpft geheimnisvoll nach h-Moll, um sich dann über c-Moll und f-Moll nach C-Dur zu begeben. Doch der Schluss wirkt unruhig und vieldeutig, so dass kaum ein Gefühl von Erlösung aufkommen kann (dafür ist die Erinnerung an f-Moll noch zu frisch), geschweige denn der übliche Dur-Optimismus.

Mit den beiden anderen Werken des vorliegenden Programms reagierte Beethoven auf die seinerzeit herrschende Mode, die Variationsfolgen über beliebte Opernthemen verlangte. Karl Ditters von Dittersdorfs Singspiel Das rote Käppchen wurde 1788 in Wien uraufgeführt und erreichte Bonn im Jahre 1792, während der letzten Monate, die Beethoven in der Stadt verbrachte. Eine der Erfolgsnummern der Oper war das naive Liedchen „Ja, ich muss von ihr scheiden“, das Beethoven auch pflichtschuldigst als Ausgangspunkt seiner Variationen in Es-Dur op. 44 für Klaviertrio wählte. Der Komponist hat das Werk wohl noch in Bonn fertig gestellt (ein kurzer, auf 1792 datierter Entwurf ist erhalten), auch wenn es erst 1804 im Druck erschien – daher die irreführend hohe Opuszahl.

Dittersdorfs ulkig primitive Melodie ist eine knochentrockene Vorlage, so karg wie das berühmte „Eroica“-Thema, dem es entfernt ähnelt. Darauf baut Beethoven vierzehn Variationen auf – sie sind dekorativ in der Tradition des 18. Jahrhunderts (das Thema bleibt stets leicht erkennbar), doch von der Ausführung und der Textur her unterhaltsam abwechslungsreich. Auf die saftige, synkopierte zehnte Variation folgt beispielsweise ein fast übertrieben sittsamer Streicherdialog, während die behutsam trippelnde zwölfte Variation von einem ungehobelten, fortissimo gespielten Ausbruch unterbrochen wird – Beethoven streckt hier den Schicklichkeiten des Rokoko hämisch die Zunge heraus. Enthalten sind außerdem zwei langsame Variationen in es-Moll (Nr. 7 und Nr. 13), eine fröhliche Schlussvariation im „Jagdstil“ sowie eine Coda, die vor einem knappen, presto gespielten Abschied noch einmal die 13. Variation in Erinnerung ruft, diesmal jedoch in c-Moll.

Das Klaviertrio in B-Dur op. 11 begann seine Existenz im Winter 1797/98 als Trio für die seltene Kombination von Klarinette, Cello und Klavier. Doch im Hinblick auf verbesserte Verkaufsmöglichkeiten veröffentlichte Beethoven es in einer Alternativfassung für orthodoxes Klaviertrio, wobei er die Klarinettenstimme kaum verändert auf die Geige übertrug. Verglichen mit den ambitionierten Trios op. 1 ist dieses B-Dur-Trio in nur drei Sätzen ein erholsames Werk, das den feurigen Sansculotte von seiner liebenswürdigen, weltmännischen Seite zeigt. So klingt das Werk jedenfalls für uns. Doch zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung fand der erzkonservative Kritiker der Allgemeinen musikalischen Zeitung das Trio „schwierig“ und schalt Beethoven dafür, dass er „unnatürlich“ komponiere!

Die eingängige Eröffnung Allegro con brio mit ihrem fesselnden Unisono-Einsatz hat kaum etwas von der dialektischen Eindringlichkeit der Kopfsätze der Trios op. 1. Doch Beethoven wäre nicht Beethoven, wenn es da nicht zahlreiche faszinierende und pikante Details gäbe. Nach einem emphatischen Schluss in der Dominante (F-Dur) wird die Musik z.B. listig nach D-Dur und g-Moll abgelenkt, ehe schließlich das erwartete Seitenthema (eine liebenswürdige, dolce geführte Melodie, die rhythmisch mit der ersten verwandt ist) zu Tage tritt. Das gefühlvolle Thema des Adagio in Es-Dur, vom Cello im Tenorregister vorgetragen, ähnelt dem Menuett der kurz zuvor entstandenen Klaviersonate in G-Dur op. 49 Nr. 2, das Beethoven in seinem Septett op. 20 wiederverwendet (in seinen Entwürfen sind die Themen fast identisch). Im Mittelpunkt des Satzes steht eine typisch dramatische und poetische Modulation von es-Moll ins pianissimo gespielte E-Dur; dann wird das Thema nach der Rückkehr zu Es-Dur mit funkelnder Klavierfiguration ausgeschmückt.

Es war wohl der Wiener Klarinettist Joseph Bähr, für den Beethoven die Originalfassung des Trios schrieb, der das Thema für das Variationsfinale vorschlug: Eine beliebte Nummer aus Joseph Weigls gerade herausgekommener komischer Oper L’amor marinaro („Liebe zur See“), die im Oktober 1797 am Wiener Burgtheater uraufgeführt worden war. Beethovens Schüler Carl Czerny zufolge hatte der Komponist oft überlegt, ein alternatives Finale zu schreiben und die Variationen als eigenständiges Werk zu belassen – vermutlich fand er sie nicht gewichtig genug. Tatsächlich gehören diese neun Variationen zu den einfallsreichsten im frühen Schaffen Beethovens. Höhepunkte sind die karg gesetzte Nr. 2 für Geige und Cello allein, die beiden freien Variationen in der Mollvariante (Nr. 4 und 7) und die energisch polyphone Schlussvariation, deren Musik sich schließlich von B-Dur nach G-Dur wendet, um die geistreich synkopierte Coda einzuleiten.

Richard Wigmore © 2004
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller