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Carl Maria von Weber (1786-1826)

Chamber Music

The Gaudier Ensemble Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Label: Hyperion
Recording details: February 2004
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: June 2005
Total duration: 73 minutes 2 seconds

Cover artwork: Landscape (1827) by Friedrich Rosenberg (1758-1833)
Kunsthalle, Hamburg / Bridgeman Images
Please note that physical copies of this album purchased from our website come as CD-R copies rather than commercially pressed CDs. Booklets and other packaging are as normal.

This new recital brings together all of Weber’s chamber works to employ more than two musicians. Opening the disc is the famous Clarinet Quintet, presented in a performance which sparkles with joie de vivre from the off. Written for the clarinet virtuoso Heinrich Baermann (whose recent acquisition of a new-fangled ten-keyed instrument opened up exciting new technical possibilities for the composer), the work quickly established itself in the public arena, its lyrical poise encompassing more than enough pyrotechnical showmanship to guarantee rapturous applause.

The Piano Quartet, written when the composer was barely out of his teens, sets a similarly ambitious challenge—this is composition at the cutting edge of the Romantic tradition where all four instruments are given scope to shine within a comprehensively convention-breaking structure.

The Trio for flute, cello and piano was completed in 1819, during the composition of Weber’s operatic masterpiece Der Freischütz. Graceful lyricism sits happily alongside impassioned intensity as the composer unites the three instruments—perhaps unlikely bedfellows—in a whole of pleasing integrity.

The Gaudier Ensemble is among the foremost of chamber ensembles, and these latest performances are every bit as thrilling as their enviable reputation would lead one to expect.


‘The talented members of the pan-European Gaudier Ensemble are perfectly equipped to convey these different aspects of Weber's musical personality … With a top-quality recording, this is a disc which does full and thoroughly entertaining justice to a still underrated master’ (BBC Music Magazine)

‘The Gaudier's performances are thoroughly enjoyable: gracefully shaped, rhythmically exuberant and relishing the music's sense of fun. In the Clarinet Quintet, Richard Hosford negotiates his pirouettes and vertiginous leaps with aplomb. The tricky instrumental balances in the trio and quartet are expertly managed, while pianist Susan Tomes's scintillating fingerwork is a delight throughout’ (The Daily Telegraph)

‘Richard Hosford is the ideal soloist here, supple and silky, with beautiful tone: and his intensely delicate, only-just-audible pianissimi in the slow movement are a joy to hear … the work altogether is a little masterpiece which deserves to be much better known. Hopefully this excellent disc, so beautifully played and recorded, will do much to disseminate it’ (International Record Review)

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In Weber’s substantial list of works – 308 numbers in F W Jähns’s standard Thematic Catalogue – there are only three items of chamber music (Jähns excludes duos from this category). These are on the present disc. He never wrote a string quartet, despite growing up in the world of Haydn, Beethoven and Schubert, nor seems to have considered one; and had he done so, it might have been less in the spirit of Vienna than that of Paris. The so-called quatuor brillant, with a concertante solo violin and accompanying violin, viola and cello, arose not from the private chamber music gatherings in which the Viennese tradition had its roots but from the social conditions of Parisian public music-making. Here, a great virtuoso, whether a local luminary or a distinguished visitor, would display his talents to a concert hall filled with admiring connoisseurs. In Weber’s concertos, but also in his chamber works – written for himself as one of the great pianists of the day or for his friend Heinrich Baermann, the great clarinettist – virtuosity assumes a new Romantic condition, as the artist dazzles his listeners by heroically overcoming fearful difficulties or leads them into subtle new regions of sensibility.

When in 1807, at the age of twenty, Weber arrived in Stuttgart to take up a post as secretary to Duke Ludwig of Württemberg, he brought with him the Adagio of his Piano Quartet in B flat major, J76. It was already his custom to write his slow movements first, following them with a finale; only later would a first movement be added, or sometimes never written at all so that there are works which remain simply ‘Adagio and Rondo’. This reflects his lack of sympathy for the classical discipline of sonata form in an opening movement, and his greater attraction both to Romantic explorations into new areas of harmony and colour, and to increased instrumental virtuosity. Most originally, the Piano Quartet’s Adagio is less concerned with themes or melodies than with such unusual gestures as the opening chords on the strings answered by a piano flourish, or the effect of throbbing piano chords against impassioned, wide-ranging string phrases, or, in the wild central section, a chordal progression with forceful violin leaps against a murmurous running figure on his beloved viola. The balance between piano and strings in chamber music is notoriously tricky; with his devotion to novel textures and his acute ear, the inexperienced Weber has found his way to some fascinating solutions.

The Allegro which he added to open the Piano Quartet is also unusual. Though it is cast in sonata form, Weber abandons convention as soon as he interestingly can. This is most evident at the start of the development. For classical composers, this was generally the section in which the most inventive working out of themes would take place. Weber is less attracted to this than to finding new themes in unexpected ways. None is more beautiful than the singing viola melody to which the other strings and the piano defer. His recapitulation is more regular, and ends with a graceful gesture to the opening of the whole movement. Even in the Menuetto, which follows the Adagio, there are metrical and harmonic surprises, as Weber answers his soft, uneven opening phrases violently and in an unexpected key (A flat in the key of G minor). He goes even further in the trio section, in the middle of which a forceful return of the opening rhythm drives the music into another startlingly remote key, G flat. His finale is a pianistic tour de force, serving notice that here, barely out of his teens, was one of the pioneering artists of Romantic virtuosity.

The Quartet was completed on 25 September 1809. Five months later, having been briefly imprisoned for debt, Weber was escorted by the police across the Württemberg frontier and banished for life. Settling in Heidelberg and Darmstadt, he made musical friends to whom were added, on a visit to Munich in mid-March 1811, Heinrich Baermann. Two years older than Weber, Baermann had already made a name for himself as a clarinettist, and the warmth and richness of his tone and style gave the instrument an appeal to Weber which was rivalled only by that of the horn. A report from the Paris correspondent of the Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung in 1818 praises Baermann’s skill, with particular mention for his musical taste and for the warmth of his tone, ‘which has not the slightest strain or shrillness in it, both of which are so common among clarinettists’. Weber wrote no fewer than six works for Baermann: a Concertino, two concertos, a set of variations with piano accompaniment, the Grand Duo Concertant in which two virtuosos are matched on equal terms, and the present Clarinet Quintet in B flat major, J182.

A note in Weber’s diary for 24 September 1811 reads, ‘Began comp: Quintett for Bär:’. Parts of the minuet and the opening Allegro were sketched over the next few days, though the Allegro was not finished until April 1813. Weber then presented the work, still lacking the final Rondo, to Baermann for his birthday on 13 April, and they tried the three movements out in Louis Spohr’s rooms on 3 May. Not until 25 August 1815 was the Rondo eventually added. Shortly before meeting Weber, Baermann had acquired a ten-key instrument by Griessling und Schlott that opened up new technical possibilities, and the music is clearly intended for Baermann personally and for his new clarinet. (Some twenty years after Baermann’s death in 1847, his son Carl made a version of this work which he claimed was based on his father’s performing tradition, and it is this which is used in the present recording.)

After introductory string chords, Weber opens his sonata-form Allegro with a pianissimo phrase rising and swelling from a high B flat, an effect made more accessible by the new instrument. High notes and their smooth linking with low ones feature in the invention, as does the greater ease with chromatic scales. The graceful slow movement, entitled Fantasia, includes two passages in which the clarinet soars up a long chromatic scale fortissimo, repeated pianissimo before the elegant melody is resumed. It is music not simply for show, but revelling in the new expressive possibilities which performer and instrument can now command. The lively Menuetto (subtitled Capriccio) enjoys the instrument’s ability to handle previously difficult fingerings; and the concluding Rondo, though including a brief Romantic shudder by the future composer of Der Freischütz, gives even the finest player plenty to think about in the final burst of applause music.

On 25 July 1819 Weber completed the Trio for flute, cello and piano in G minor, J259, in Hosterwitz, his peaceful summer residence up the Elbe above Dresden. It had its first playthrough in the Spohrs’ house on 21 November, when, he noted in his diary, ‘it went very well, and came off just as I wanted’. The work’s origins have been the subject of some confusion, but it was possibly written as a souvenir of convivial musical evenings during Weber’s Prague years, from 1813 to 1816, spent with two of his closest friends, the composer Johann Gänsbacher and his doctor Philipp Jungh. Gänsbacher was a good violist and cellist, and had toured with Jungh, whom he praises in his memoirs as a fine flautist.

As always with Weber, the opening movement has a highly personal approach to sonata form. It is melodically rich, with a graceful opening theme and a gentle second subject, a figure in octaves between cello and piano that comes to dominate the entire movement. Though the warm and impassioned development section begins with the second subject, and brings with it yet another new melody in the major key, it is with the opening theme that the movement ends. The Scherzo has no real trio section, but contrasts a violent, drumming theme in the minor with a graceful major-key flute melody for which Weber might have found room in his next work, Invitation to the Waltz. It is, however, the pounding piano octave theme that concludes the movement.

Unlike the other movements, the Andante has no diary date, suggesting that Weber may have made use of an earlier piece, perhaps one composed in Prague. The title ‘Schäfers Klage’ (‘Shepherd’s Lament’) refers to Goethe’s poem of 1802 about a lovelorn shepherd, set by many composers including Schubert. It was published in 1804 by the Weimar singer and actor Wilhelm Ehlers in a collection of guitar songs, upon which Weber based his subtly improved melody. Ehlers’ version also clearly suggested the strumming piano accompaniment to Weber, himself a proficient guitarist. The thematic richness of the work takes a new form with the Finale, which compresses into its eight opening bars a wide-ranging piano line and its answer in the bass, together with some trills that anticipate Caspar’s drinking flourish in Der Freischütz. The immediate answer is not development of them, but a completely new tune from the flute. This melodic profusion, in all its variety, permeates the movement, and it is in the extremes of contrast that the essence of the whole work lies. Even within a classical framework, Weber’s Romantic imagination is running high. That September, a few weeks after completing the Trio, he resumed work on the interrupted Der Freischütz.

John Warrack © 2005

La liste d’œuvres, substantielle, de Weber – le catalogue thématique standard de F.W. Jähns compte 308 numéros – offre seulement trois pièces de musique de chambre, toutes enregistrées ici. Bien qu’élevé dans l’univers de Haydn, de Beethoven et de Schubert, Weber n’écrivit jamais de quatuor à cordes (il ne semble même pas l’avoir envisagé), et l’eût-il fait que le résultat eût été d’esprit plus parisien que viennois. Le «quatuor brillant», formé d’un violon solo concertant accompagné d’un violon, d’un alto et d’un violoncelle, naquit non des réunions de musique de chambre privées, où la tradition viennoise plongeait ses racines, mais du statut social de ceux qui jouaient de la musique en public, à Paris. Là, un grand virtuose, qu’il fût une sommité locale ou un invité émérite, déployait ses talents dans une salle de concert pleine de connaisseurs admiratifs. Les concertos de Weber, mais aussi ses œuvres de chambre – écrites soit pour lui-même (il fut l’un des grands pianistes de son temps), soit pour son ami le grand clarinettiste Heinrich Baermann –, voient la virtuosité prendre un tour romantique nouveau: l’artiste éblouit son auditoire en triomphant héroïquement de difficultés effroyables ou en l’entraînant dans de nouvelles et subtiles contrées de la sensibilité.

Lorsqu’il se rendit à Stuttgart pour devenir secrétaire du duc Ludwig de Württemberg, en 1807, Weber, alors âgé de vingt ans, prit avec lui l’Adagio de son Quatuor avec piano en si bémol majeur, J76. Il avait déjà coutume d’écrire d’abord les mouvements lents, puis un finale, l’ajout d’un premier mouvement ne survenant que plus tard, voire jamais (d’où certaines œuvres restées à l’état de simple «Adagio et Rondo»), preuve de son antipathie pour la discipline classique de la forme sonate dans un mouvement d’ouverture, preuve, aussi, et de son attirance pour l’exploration romantique de nouveaux domaines liés à l’harmonie et à la couleur, et de son goût pour une virtuosité instrumentale accrue. Fait original entre tous, l’Adagio du Quatuor avec piano se soucie moins des thèmes ou de la mélodie que de gestes inhabituels, tels les accords initiaux aux cordes, auxquels répond une fioriture du piano; l’effet d’accords pianistiques battant sur fond de phrases amples et passionnées, aux cordes; ou encore, dans la section centrale déchaînée, une progression en accords, avec d’énergiques sauts violonistiques sur fond de figure continue murmurée à l’alto, si cher au compositeur. Avec son attachement aux textures nouvelles et son ouïe fine, et malgré son inexpérience, Weber a trouvé, à sa façon, des solutions fascinantes au problème de l’équilibre piano/cordes, pourtant notoirement épineux dans la musique de chambre.

L’Allegro ajouté en ouverture du Quatuor avec piano est, lui aussi, inhabituel: Weber le coule dans une forme sonate, mais délaisse la convention dès qu’une occasion intéressante se présente, comme l’atteste tout particulièrement le début du développement. Chez les compositeurs classiques, cette section donnait généralement lieu à l’élaboration des thèmes la plus inventive, mais Weber préfère trouver de nouveaux thèmes de manière inattendue. Et aucun n’est plus beau que la chantante mélodie à l’alto, à laquelle se soumettent les autres cordes et le piano. Sa réexposition, plus conventionnelle, s’achève sur un gracieux geste vers l’ouverture du mouvement complet. Même le Menuetto, qui suit l’Adagio, réserve des surprises métriques et harmoniques, Weber répondant violemment, et en la bémol (inattendu dans la tonalité de sol mineur), à ses douces phrases d’ouverture irrégulières. Il va encore plus loin dans la section de trio, au milieu de laquelle une puissante reprise du rythme initial pousse la musique dans une autre tonalité étonnamment éloignée: sol bémol. Tour de force pianistique, le finale, lui, révèle, sous les traits d’un Weber à peine sorti de l’adolescence, l’un des pionniers de la virtuosité romantique.

Cinq mois après le 25 septembre 1809, date de l’achèvement du Quatuor, Weber fut, à l’issue d’un bref emprisonnement pour dettes, escorté par la police à la frontière du Württemberg et banni à vie. Installé à Heidelberg et à Darmstadt, il se fit des amis musiciens et rencontra Heinrich Baermann lors d’une visite à Munich, à la mi-mars 1811. De deux ans l’aîné de Weber, Baermann était déjà un clarinettiste réputé: la chaleur et la richesse de sa sonorité et de son style conféraient à l’instrument un attrait tel que Weber lui reconnaissait seulement le cor pour rival. En 1818, un compte rendu du correspondant, à Paris, de l’Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig loue le talent de Baermann, avec une mention spéciale pour son goût musical et pour sa sonorité chaleureuse «qui ne renferme pas la moindre tension, la moindre stridence, lot de tant de clarinettistes». Weber composa pas moins de six œuvres pour Baermann: un Concertino, deux concertos, une série de variations avec accompagnement pianistique, sans oublier le Grand Duo Concertant, où deux virtuoses font jeu égal, et le présent Quintette avec clarinette en si bémol majeur, J182.

Au 24 septembre 1811, Weber note dans son journal: «Commencé comp: Quintett pour Bär:». Des pans du menuet et de l’Allegro initial avaient déjà été esquissés dans les jours précédents, même si l’Allegro ne fut pas achevé avant le 13 avril 1813. Ce jour-là, Weber offrit l’œuvre, encore dépourvue du Rondo final, à Baermann, pour son anniversaire, puis tous deux testèrent ces trois mouvements chez Louis Spohr, le 3 mai – mais le Rondo n’arriva que le 25 août 1815. Peu avant sa rencontre avec Weber, Baermann s’était procuré une clarinette à dix clefs chez Griessling et Schlott, source de nouvelles possibilités techniques, et c’est de toute évidence à Baermann et à son nouvel instrument que Weber s’adresse. (Quelque vingt ans après la mort de Baermann, en 1847, son fils Carl conçut une version de cette œuvre fondée, selon lui, sur la tradition interprétative de son père. C’est cette version qui est utilisée ici.)

Passé des accords liminaires, aux cordes, Weber ouvre son Allegro de forme sonate sur une phrase pianissimo qui s’élève et s’enfle depuis un si bémol aigu – un effet rendu plus accessible par le nouvel instrument. Les notes aiguës reliées sans heurt aux graves font partie de l’invention, tout comme les gammes chromatiques facilitées. Dans le gracieux mouvement lent, intitulé Fantasia, deux passages voient la clarinette s’élever en une longue gamme chromatique fortissimo, répétée pianissimo avant la reprise de l’élégante mélodie. C’est une musique qui, loin de n’être là que pour l’effet, se délecte des nouvelles possibilités expressives qu’interprète et instrument sont désormais à même de maîtriser. L’enjoué Menuetto (sous-titré Capriccio) savoure la capacité de la clarinette à affronter des doigtés jusqu’alors ardus; et malgré un bref frisson romantique du futur compositeur de Der Freischütz, le Rondo final donne plus qu’à penser, même aux meilleurs interprètes, dans ce qui constitue l’ultime salve de virtuosité.

Le 25 juillet 1819, Weber termina son Trio pour flûte, violoncelle et piano en sol mineur, J259, à Hosterwitz, sa tranquille résidence d’été sur l’Elbe, en amont de Dresde. L’œuvre fut jouée pour la première fois chez les Spohr, le 21 novembre, et Weber de noter dans son journal: «Ça c’est très bien passé, et tout s’est déroulé juste comme je le voulais». Ce Trio, aux origines incertaines, fut peut-être écrit en souvenir des conviviales soirées musicales qui ponctuèrent les années pragoises de Weber (1813–1816), soirées qu’il partagea avec deux de ses amis les plus intimes, le compositeur Johann Gänsbacher et son médecin Philipp Jungh. Bon altiste et violoncelliste, Gänsbacher avait tourné avec Jungh, dont il loua les belles qualités de flûtiste dans ses mémoires.

Comme toujours chez Weber, le mouvement d’ouverture aborde la forme sonate de manière extrêmement personnelle. Mélodiquement riche, il offre un gracieux thème initial et un doux second sujet, une figure en octaves entre le violoncelle et le piano qui en vient à dominer le mouvement tout entier. Bien que la section de développement, chaleureuse et passionnée, s’ouvre sur le second sujet, et apporte dans son sillage une nouvelle mélodie (en majeur), c’est sur le thème initial que le mouvement s’achève. Le Scherzo ne présente pas vraiment de section de trio, mais oppose un violent thème tambourinant, en mineur, à une gracieuse mélodie de flûte, en majeur, qui n’eût pas déparé l’œuvre suivante de Weber, Invitation à la valse. C’est cependant au martelant thème pianistique en octaves que revient la conclusion du mouvement.

Contrairement aux autres mouvements, l’Andante n’apparaît pas dans le journal de Weber, signe que ce dernier a pu utiliser une pièce antérieure, peut-être composée à Prague. Le titre «Schäfers Klage» («Complainte du berger») renvoie au poème goethéen de 1802, évocation d’un berger malheureux en amour mise en musique par de nombreux compositeurs, dont Schubert. En 1804, le chanteur-acteur weimarois Wilhelm Ehlers le publia dans un recueil de lieder avec guitare, suggérant à Weber sa mélodie subtilement améliorée, mais aussi son accompagnement pianistique «guitaresque» – Weber était lui-même un guitariste chevronné. La richesse thématique de l’œuvre revêt une nouvelle forme dans le Finale, dont les huit premières mesures compriment une ample ligne pianistique et sa réponse, à la basse, aux côtés de trilles anticipant la fioriture bachique de Gaspard dans Der Freischütz. La réponse immédiate n’est pas le développement de tout ce matériau, mais un air totalement nouveau, à la flûte. Cette profusion mélodique, dans toute sa diversité, imprègne le mouvement, et c’est dans les extrêmes de contrastes que réside la quintessence de l’œuvre. Même dans un cadre classique, l’imagination romantique de Weber se donne libre cours. En ce mois de septembre-là, quelques semaines après avoir achevé le Trio, il reprit son Freischütz interrompu.

John Warrack © 2005
Français: Hypérion

In Webers umfangreichem Werkkatalog – 308 Einträge in dem als Standardwerk geltenden thematischen Katalog von F. W. Jähns – gibt es nur drei Kammermusikwerke (Jähns zählte Duette nicht zu dieser Kategorie). Diese drei werden auf der hier vorliegenden CD vorgestellt. Weber schrieb niemals ein Streichquartett, obgleich er in der Welt Haydns, Beethovens und Schuberts aufgewachsen war. Er hatte nicht einmal vor, ein solches zu komponieren. Hätte er eins geschrieben, läge dessen Orientierung wohl eher in Richtung Paris als Wien. Das so genannte quatuor brillant mit einer solistisch auftretenden Violine und den eher begleitenden Instrumenten Violine, Viola und Violoncello stammte nicht aus den privaten Kammermusikkonzerten Wiener Tradition, sondern aus den gesellschaftlichen Bedingungen des Pariser öffentlichen Musiklebens. Hier stellte ein großer Virtuose, ob nun lokale Leuchte oder berühmter Gast, seine Talente in einem Konzertsaal voller bewundernder Musikkenner zur Schau. In Webers Konzerten, aber auch in seiner Kammermusik (die er für sich selbst als einen der besten Pianisten seiner Zeit bzw. für seinen Freund, den großen Klarinettisten Heinrich Baermann, schrieb), nimmt Virtuosität eine neue romantische Gestalt an, wobei der Künstler seine Hörer verzaubert, indem er fürchterliche Schwierigkeiten heroisch meistert oder sein Publikum in neue Gefühlswelten entführt.

Als Weber 1807 im Alter von 20 Jahren in Stuttgart ankam, um seine Stellung als geheimer Sekretär des Herzogs Ludwig von Württemberg anzutreten, hatte er das Adagio seines Klavierquartetts in B-Dur, J76 im Gepäck. Schon damals hatte er die Angewohnheit, zuerst den langsamen Satz und dann den Schlusssatz zu komponieren. Erst später würde er den ersten Satz hinzufügen. Manchmal komponierte er ihn auch gar nicht. Deshalb gibt es diese einfach mit „Adagio und Rondo“ überschriebenen Werke. Diese Angewohnheit spiegelt Webers mangelndes Interesse an der in der Klassik geprägten strengen Sonatenform des ersten Satzes wieder. Dieser Umstand verrät aber auch Webers stärkere Neigung sowohl zu den für das romantische Zeitalter typischen Erkundungen neuer harmonischer and klanglicher Möglichkeiten als auch seinen Hang zu erhöhter spieltechnischer Virtuosität. Auf höchst originelle Weise dreht sich das Adagio des Klavierquartetts weniger um Themen oder Melodien als um ungewöhnliche Klangsituationen, wie das bei der Beantwortung der einleitenden Streicherakkorde durch Klavierfloskeln oder in der Spannung zwischen den klopfenden Klavierakkorden und den leidenschaftlichen, weit ausholenden Streichergesten zum Ausdruck kommt. Ein weiteres Beispiel findet man im wilden Mittelabschnitt, wo sich eine Akkordfolge mit kräftigen Violinsprüngen gegen die murmelnden Läufe auf Webers geliebter Viola reibt. Wie man weiß, ist das Gleichgewicht zwischen Klavier und Streichern bei einer Kammermusikbesetzung schwierig. Doch der damals noch unerfahrene Weber mit seinem geschärften Ohr und seiner Neugier auf neuartigen Texturen fand einige faszinierende Lösungen.

Das Allegro, das er dem Klavierquartett als Einleitungssatz voranstellte, ist ebenfalls ungewöhnlich. Obwohl es in eine Sonatenform gegossen wurde, kehrte Weber der Konvention den Rücken, sobald sich eine interessante Alternative bot. Das wird besonders zu Beginn der Durchführung deutlich. Für Komponisten der Klassik war das der Abschnitt, in dem die einfallsreichste thematische Arbeit stattfand. Daran lag Weber allerdings weniger, und er zog es stattdessen vor, neue Themen auf unerwartete Weise zu erfinden. Kein Thema ist schöner als die singende Violamelodie, der sich die anderen Streicher und das Klavier beugen. Webers Reprise dagegen ist konventioneller und endet mit einer taktvollen Verneigung vor dem Anfang des gesamten Satzes. Selbst im Menuetto, das dem Adagio folgt, gibt es metrische und harmonische Überraschungen, wenn Weber z. B. seine vorsichtigen, ungelenken Anfangsgesten abrupt und in einer unerwarteten Tonart (As-Dur in der Tonart g-Moll) beantwortet. Im Trioabschnitt geht Weber sogar noch einen Schritt weiter, wenn er in dessen Mitte die Musik vermittels einer kraftvollen Rückkehr des einleitenden Rhythmus in eine weitere verblüffend fremde Tonart, nämlich Ges-Dur, treibt. Der Schlusssatz ist ein pianistischer Kraftakt, der allen klar vor Augen führte, dass man es hier mit einem (wenn auch kaum erst aus seinen Jugendjahren entwachsenen) der bahnbrechenden Künstler romantischen Virtuosentums zu tun hatte.

Die Komposition des Quartetts wurde am 25. September 1809 abgeschlossen. Fünf Monate später, nach einem kurzen durch Schulden verursachten Gefängnisaufenthalt wurde Weber von der württembergischen Polizei an die Grenze begleitet und für immer des Landes verwiesen. Er ließ sich in Heidelberg und Darmstadt nieder und schloss dort diverse neue Freundschaften unter Musikern, zu denen auch Heinrich Baermann zählte, den er Mitte März 1811 bei einem Besuch in München kennen lernte. Baermann war zwei Jahre älter als Weber und zum Zeitpunkt ihrer ersten Begegnung schon als virtuoser Klarinettist bekannt. Baermanns Ton und Stil entfachten in Weber eine Begeisterung für dieses Instrument, die nur in der Bewunderung des Komponisten für das Horn ihresgleichen fand. 1818 lobte ein Bericht des Pariser Korrespondenten der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung Baermanns Fähigkeiten, wobei dessen musikalischer Geschmack und die Wärme seines Tons besondere Erwähnung fanden, von denen der Korrespondent sagte, sie würden nicht durch „die geringste Ueberladung oder Grellheit des Tons entstellt, welche beyde so häufig an Klarinettisten gefunden werden“. Weber schrieb nicht weniger als sechs Werke für Baermann: ein Concertino, zwei Konzerte, eine Variationsreihe mit Klavierbegleitung, das Grand Duo Concertant, in dem die zwei solistisch konzipierten Interpreten gleichrangig sind, und das Klarinettenquintett in B-Dur, J182.

Ein Eintrag in Webers Tagebuch vom 24. September 1811 lautet: „am Quartette für Bär: angefangen zu comp:“. Teile des Menuetts und des einleitenden Allegros wurden in den darauf folgenden Tagen skizziert. Abschluss fand das Allegro allerdings erst im April 1813. Weber überreichte dann am 13. April das Werk Baermann zu seinem Geburtstag, auch wenn das Rondo noch fehlte. Sie spielten die drei Sätze in Louis Spohrs Räumlichkeiten am 3. Mai. Erst am 25. August 1815 wurde das Rondo schließlich hinzugefügt. Kurz bevor Baermann Weber kennen lernte, hatte er von Griessling und Schlott ein Instrument mit zehn Klappen erworben, das neue spieltechnische Möglichkeiten eröffnete. Webers Musik wurde eindeutig Baermanns Persönlichkeit und seiner neuen Klarinette auf den Leib geschrieben. (Ungefähr zwanzig Jahre nach Baermanns Tod 1847 schuf sein Sohn Carl eine Ausgabe von diesem Werk, von der er behauptete, sie verarbeite die Interpretationsgepflogenheiten seines Vaters. Die hier vorliegende Einspielung beruht auf dieser Ausgabe.)

Nach den einleitenden Streicherakkorden beginnt das in Sonatenform komponierte Allegro mit einer im Pianissimo gehaltenen Geste, die von einem hohen b an- und abschwillt, ein Effekt, der auf dem neuen Instrument leichter zu bewerkstelligen ist. Ebenso gehören die hohen Noten und ihr geschmeidiges Binden zu den tiefen Tönen wie auch die größere Flexibilität bei den chromatischen Tonleitern zum Neuen. Der anmutige langsame Satz mit dem Titel Fantasia enthält zwei Passagen, in denen die Klarinette eine lange chromatische Tonleiter im Fortissimo hinaufeilt, diese im Pianissimo wiederholt und dann die elegante Melodie wieder aufnimmt. Weber komponierte nicht einfach virtuos glitzernde Musik, sondern er schwelgte in den Ausdrucksnuancen, die ihm Baermann und sein neues Instrument nun gestatteten. Das belebte Menuetto (mit dem Untertitel Capriccio) nützt die Fähigkeit des Instruments, ehemals schwierige Griffe zu meistern, aus vollen Kräften aus, und das abschließende Rondo, trotz Einschub eines kurzen romantischen Schauders aus der Feder des zukünftigen Freischütz-Komponisten, fordert in der applausprovozierenden Koda selbst den besten Spieler heraus.

Am 25. Juli 1819 beendete Weber die Komposition des Trios für Flöte, Violoncello und Klavier in g-Moll, J259 in Hosterwitz, Webers ruhig gelegener Sommerwohnsitz an der Elbe oberhalb von Dresden. Das Werk wurde erstmals am 21. November in Spohrs Haus durchgespielt. Darüber vermerkte der Komponist in seinem Tagebuch: „ging sehr gut, und wirkte wie ich gewollt“. Über die Anregungen für das Werk ist man sich nicht klar. Wahrscheinlich wurde es als ein Erinnerungsstück komponiert an die geselligen Musikabende mit zwei seiner engsten Freunde, dem Komponisten Johann Gänsbacher und seinem Arzt Philipp Jungh, zu Webers Prager Zeit von 1813 bis 1816. Gänsbacher war ein guten Bratschist und Cellist. Er trat zusammen mit Jungh öffentlich auf, den er in seinen Memoiren als feinen Flötisten rühmte.

Wie immer bei Weber zeichnet sich der erste Satz durch eine hochgradig individuelle Interpretation der Sonatenform aus. Dieser Satz ist reich an Melodien mit einem graziösen ersten und einem sanften zweiten Thema – eine Geste in Oktaven zwischen Violoncello und Klavier, die den ganzen Satz beherrschen wird. Obwohl der warme und leidenschaftliche Durchführungsabschnitt mit dem zweiten Thema beginnt und noch eine weitere neue Melodie in der Durtonart mitführt, endet der Satz mit dem ersten Thema. Das Scherzo hat keinen richtigen Trioabschnitt. Dafür wird ein aggressives, trommelndes Thema in Moll mit einer anmutigen Flötenmelodie in Dur kontrastiert, die auch gut in Webers nächstem Werk, Aufforderung zum Tanze, gepasst hätte. Der Satz schließt allerdings mit dem hämmernden Oktavthema des Klaviers.

Im Gegensatz zu den anderen Sätzen trägt das Andante kein Datum, was die Vermutung nahe legt, dass Weber hier ein früheres, womöglich in Prag komponiertes Stück herangezogen hat. Der Titel „Schäfers Klage“ bezieht sich auf Goethes Gedicht von 1802 über einen vor Liebe vergehenden Schäfer, ein Gedicht, das von vielen Komponisten, einschließlich Schubert, vertont wurde. Der Weimarer Sänger und Schauspieler Wilhelm Ehlers veröffentlichte 1804 eine Vertonung des Gedichts in einer Sammlung von Gitarrenliedern, dessen Melodie Weber übernahm und leicht verbesserte. Offensichtlich regte Ehlers Fassung Weber, der übrigens ein fähiger Gitarrist war, auch zu der nach Gitarrenakkorden klingenden Klavierbegleitung an. Der thematische Reichtum des Werkes erreicht neue Höhen im Schlusssatz, der nicht nur eine weit ausholende Klaviermelodie und ihre Antwort im Bass, sondern auch einige, Caspars Trinkliedfloskeln im Freischütz vorwegnehmende Triller in seine acht Anfangstakte zusammendrängt. Die unmittelbare Antwort ist keine Durchführung dieser Gedanken, sondern eine völlig neue Melodie für die Flöte. Diese melodische Fülle in ihrer erstaunlichen Vielfalt durchdringt den ganzen Satz, und gerade in den Extremen des Kontrasts liegt das Wesen des Werkes. Zwar bewegt sich das Werk im klassischen Rahmen, aber Webers romantischer Einfallsreichtum läuft auf Hochtouren. In jenem September, einige Wochen nach Beendigung des Trios, nahm Weber die unterbrochene Arbeit am Freischütz wieder auf.

John Warrack © 2005
Deutsch: Elke Hockings

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