The repertoire of the string trio is much smaller than that of its close cousin the string quartet, partly because it is in some ways a more demanding test of compositional skill. Adding a second violin, the quartet immediately makes possible continuous four-part harmony; the trio’s three string instruments are more exposed, requiring greater ingenuity on the part of the composer to create richness of texture and colouristic variety. Yet from Mozart to Schoenberg, the string trio has sometimes been the vehicle for a composer’s most profound thoughts. This disc features three notable examples of the genre by composers who all emerged from the cultural and national melting-pot of the declining years of the Austro–Hungarian Empire.

Erno Dohnányi became one of the pivotal figures in his country’s musical life, when Hungary gained its independence after the fall of the Austrian Empire in 1918. Born in the ancient Hungarian capital of Pressburg (Poszónyi – now in Slovakia and called Bratislava), he was best-known internationally under the name Ernst von Dohnányi. And he was also known principally as a great virtuoso pianist, though certain of his compositions – notably the Variations on a Nursery Rhyme for piano and orchestra and the suite Ruralia Hungarica – achieved worldwide fame. The young Dohnányi grew up in the shadow of Austro–German musical culture, typified by Brahms, but equally conscious of the nationalist Hungarian traditions that had been cultivated by Liszt.

One of the first works in which Dohnányi felt he had achieved a personal, balanced musical language, putting off these late-Romantic influences, was his Serenade in C major for String Trio, Op 10, composed in 1902 during a concert tour to London and Vienna and premiered in Vienna two years later. In five movements, beginning with a March and including a Romanza, the work is clearly in the nineteenth-century serenade tradition as developed by Brahms and Robert Fuchs. Indeed the example of Brahms, who had actively encouraged the young Dohnányi, is still to be sensed at various points. But the Serenade’s conciseness of form and spareness of means indicate a new sensibility at work. There are also hints of the genuine Hungarian folk music that would soon be explored and collected by his younger colleagues Bartók and Kodály, creating modal inflections in the work’s harmony.

The Hungarian flavour is already apparent in the crisp opening Marcia, whose counter-melody, at once soulful and truculent, has an exotic Magyar character. In fact most of the remaining movements refer to the themes of the March in a more or less sublimated fashion. The following Romanza, with its long, shapely and evocative Hungarian-inflected melody, presented in clean textures and rising to a passionate climax, clearly foreshadows the music of Zoltán Kodály. Dohnányi later arranged this ternary-form movement for string orchestra, but it is in the trio form that we can sense the remarkable textural economy of the middle section, a passionate dialogue between violin and cello accompanied merely by arpeggios on the viola. The heart of the work is the vigorous and closely worked Scherzo, which has aspects of a full sonata form and is notable for its irregular rhythms, rapid figuration and deft fugal treatment of themes which are woven together in the final section.

The fourth movement is a set of five variations on a chorale-like theme (itself a variant of the Magyar melody from the March) which evoke an almost Schubertian lyricism. The Rondo Finale is perhaps the most Brahmsian movement in character. Towards the close the sonorous Magyar melody from the first movement makes an unexpected reappearance in its original form, satisfyingly binding the work together into a structural unity, although the formal brightness of the ending in C major is surely undercut by the tune’s melancholic protest.

Arnold Schoenberg might seem at first like a quintessential Viennese, but though he was indeed born in the Imperial capital his family antecedents were in those regions that would later become Hungary and Czechoslovakia and claim Dohnányi and Martinu among their greatest composers. His mother’s family had lived in Prague for many generations, while his father’s family is believed to have originated among the Jews of Moravia. His father and grandfather were in fact born in Szécsény, Nogrod County, which lies north of Budapest on the Hungarian border with Slovakia, and they later moved to Pressburg in Slovakia.

Schoenberg’s String Trio, Op 45, is a late work, composed in 1946 and the last in a significant body of chamber music for strings which had encompassed five string quartets and the string sextet Verklärte Nacht. It simultaneously offers the most extreme writing, both technically and emotionally, that he called for in any of these works, and the ultimate refinement and distillation of his musical language, which had been developing for half a century through traditional tonality, free chromaticism, and his ‘method of composition with twelve tones related only to one another’. Since 1936 Schoenberg had been living, an exile from the Nazi tyranny in Germany, in Hollywood, where he taught at the University of California in Los Angeles (UCLA). On 2 August 1946, at his home in Brentwood Park, he suffered a violent heart attack that nearly killed him. His heartbeat and pulse ceased, and he was only revived from this death-like state by a hypodermic injection directly into his heart. Although he recovered to some extent, the last years of his life were those of an invalid. Not, however, a musical invalid: for less than three weeks after the attack he began composing the String Trio, a work of masterly concentration, and one which in some measure reflects that traumatic experience.

The novelist Thomas Mann records (in The Genesis of a Novel) a conversation he had with Schoenberg about the new Trio in October 1946:

He told me about the new Trio he had just completed, and about the experiences he had secretly woven into the composition – experiences of which the work was a kind of fruit. He had even, he said, represented his illness and medical treatment in the music, including even the male nurses and all the other oddities of American hospitals. The work was extremely difficult to play, he said, in fact almost impossible, or at best only for three players of virtuoso rank; but, on the other hand, the music was very rewarding because of its extraordinary tonal effects.

(Echoes of this conversation may be found in Mann’s novel Doktor Faustus, whose composer– hero Adrian Leverkühn is shown as composing a similarly ‘unplayable, but rewarding’ String Trio.) It would be misguided, even so, to regard the Trio as too exclusively a ‘fruit’ of Schoenberg’s near-death experience (he had, in fact, begun sketching it two months before the attack). Indeed, although he told his former pupil Adolph Weiss that he had even depicted the entry of the hypodermic needle, there seems no point in hunting out and pinning down such details. It is enough to know that the music reflects an experience of extreme physical and mental disorientation – and reflects it brilliantly, in violent dissonance and rhythmic disruption, extraordinary tonal effects and, above all, the fragmentation of melodic material. The freedom of form and expression is of an order Schoenberg had scarcely approached since the emotional outpouring of his Expressionist music-drama Erwartung.

Schoenberg seems to have been impelled to produce a creative statement that would sum up, in the most concentrated form, the essential aspects of his art. It is, therefore, not only the most adventurous piece he ever wrote, stylistically, structurally and in its application of the twelve-note method; it also enshrines the deepest contrasts. For every nightmarish passage of hammered chords, clicking col legno bowing, or glassy harmonics, there is one of profound peace or reflective tenderness. This duality is manifest in the way that the furious opening is stilled by the calmly yearning, rising line that begins the second section; and it is these assuaging elements, eventually, which are left unchallenged at the end. Though the ‘revolutionary’ aspects of the Trio have claimed most of the attention of commentators, it is the work’s expressive totality that is the most impressive thing about it.

The Trio’s single movement comprises five spans, three ‘Parts’ divided by two ‘Episodes’. Part 1 and the First Episode together comprise what may loosely be termed the ‘exposition’. But we cannot think in terms of first and second subjects: motifs there are in plenty, but they are short, and uncompromisingly juxtaposed – it is their manner of presentation, most of all, which characterizes these first two sections. Part 1 plunges us into a fantastic world in which we seem to have lost our bearings completely. Trills, tremolandos, harmonics, rhythmic figures, snatches of melody, motivic blocks – graphic images and outbursts of frightening intensity – are flung, apparently at random, upon the listener. We seem to be at the centre of a psychological storm. But when Episode 1 begins we are confronted with something familiar, even comforting – the serene rising phrase on the violin is in a clear A major. The Episode continues with further calm, pacifying material – though it is some time before an extended melodic statement appears.

Part 2 and the Second Episode can be viewed as a ‘development’. Part 2 attempts to continue the tranquil moods of the First Episode, and for the most part succeeds. Given its serial nature the warmth and gentleness of much of this music is remarkable: its soundworld seems almost to approach that of the late Beethoven quartets. (Indeed, considering the circumstances of its composition, it is not wholly fanciful to see in certain exalted passages a Schoenbergian equivalent of the ‘Heiliger Dankgesang’ from Beethoven’s Op 132.) In the Second Episode, however, the frenzied, disruptive music regains the upper hand, and explodes with new force at the outset of Part 3. This final section begins as a drastically compressed recapitulation of Part 1 and the First Episode – concentrating on the most striking images of the earlier music rather than its literal repetition. But a final fury of the ‘psychological storm’ gives way to one of Schoenberg’s most consolatory codas. A lyrical melody that first emerged in Part 2 is heard cantabile in the violin’s highest register, shining through a halo of harmonics from viola and cello, before in a sublimated waltz-tempo the work descends, light as thistledown, to a quiet, undemonstrative close of profound calm.

Bohuslav Martinu was born and spent most of his childhood in a church tower in Polika, on the borders of Bohemia and Moravia, where his father, a shoemaker, was warden and firewatcher – and where the future composer, one hundred feet up, was afforded a continuous panoramic view of the Czech countryside. He began learning the violin at the age of seven and soon started composing, then became a member of the Czech Philharmonic Orchestra and studied at the Prague Conservatory as a student of Dvorák’s son-in-law Josef Suk. In 1923 Martinu moved to Paris, where he studied privately with Roussel and, despite living in circumstances of near-poverty for many years, began to carve out a career as a full-time composer, exploring neoclassical and jazz idioms in addition to the Impressionism and Czech Romanticism he had already imbibed from his teachers. Although he is celebrated as one of the greatest of Czech composers he in fact spent most of the 1920s and ’30s in Paris, which he left only in 1940 during the fall of France and made his way to the USA.

Martinu wrote two string trios during his Paris years. The first dates from 1923 and remains little known. String Trio No 2, on the other hand, is a work of his early maturity, written in 1934 about the time that Martinu was becoming internationally known for operas such as The Miracle of Our Lady and Comedy on a Bridge. It was composed for and dedicated to the Trio Pasquier, who gave the premiere in a concert in Paris on 15 February 1935. The Trio is in a somewhat unusual two-movement form; in several of his works Martinu seems to consciously avoid writing a full-blown slow movement and creates instead a diptych of movements in moderate to fast tempos, perhaps with a slow introductory section or episode in one or both. Both movements display his characteristically florid melodic writing in rich contrapuntal textures and driving rhythms, derived partly from Czech folk music but also from the music of the late Baroque period. In fact more than one critic has pointed out that the work could be considered a ‘triple concerto without orchestra’.

The first movement is a busy, bustling Allegro in Martinu’s familiar neoclassical vein that contrasts a highly rhythmic main subject with a more relaxed and lyrical subsidiary one. The development section includes a magical, floating passage featuring high harmonics in the violin and a long, ruminative episode preceding the return of the main theme. The second and concluding movement begins with a slow introduction featuring fragmentary solos for viola and cello, but the main part of the movement is again a vigorous sonata form with a typical alternation between a swift-moving, energetic first theme and a more lyrical, song-like second idea, the whole work eventually coming to a brilliant, extrovert close.

Calum MacDonald © 2005

Si le trio à cordes possède un répertoire bien plus restreint que celui de son proche cousin le quatour à cordes, c’est notamment parce que, à certains égards, il met davantage à l’épreuve la maîtrise compositionnelle. Dans le quatour, l’ajout d’un second violon permet d’emblée une harmonie à quatre parties continue, tandis que les trois instruments à cordes du trio, plus exposés, requièrent une ingéniosité accrue de la part du compositeur voulant créer une richesse de texture et une diversité de coloris. Pourtant, de Mozart à Schoenberg, le trio à cordes a parfois véhiculé les pensées les plus profondes des compositeurs. Ce disque réunit trois remarquables trios écrits par des compositeurs tous issus du melting-pot culturel et national qui marqua le déclin de l’empire austro–hongrois.

Erno Dohnányi devint l’une des figures centrales de la vie musicale de son pays, la Hongrie, lorsque cette dernière obtint son indépendance après la chute de l’empire autrichien, en 1918. Né dans l’ancienne capitale hongroise de Pressburg (Poszónyi – l’actuelle Bratislava slovaque), il fut internationalement célèbre sous le nom de Ernst von Dohnányi, s’imposant surtout comme grand pianiste virtuose, même si certaines de ses compositions – notamment les Variations sur une chanson enfantine pour piano et orchestre et la suite Ruralia Hungarica – connurent une renommée mondiale. Le jeune Dohnányi grandit à l’ombre d’une culture musicale austro– allemande illustré par Brahms, tout en demeurant conscient des traditions nationalistes hongroises cultivées par Liszt.

L’une des premières fois où Dohnányi sentit avoir atteint un langage musical personnel, équilibré, débarrassé des influences romantiques tardives, ce fut dans la Sérénade pour trio à cordes, op. 10, composée en 1902 lors d’une tournée de concerts qui le mena de Londres à Vienne, Vienne où elle fut d’ailleurs créée deux ans plus tard. Avec ses cinq mouvements, dont une Marche inaugurale et une Romanza, cette œuvre s’inscrit clairement dans la tradition de la sérénade du XIXe siècle, telle que développée par Brahms et par Robert Fuchs. Le modèle de Brahms, qui avait vivement encouragé le jeune Dohnányi, se fait encore sentir par endroits, mais la concision formelle et l’économie de moyens de cette Sérénade révèlent une nouvelle sensibilité en action, où transparaissent aussi des allusions à l’authentique musique populaire hongroise – source d’inflexions modales dans l’harmonie de l’œuvre –, que les jeunes collègues du compositeur, Bartók et Kodály, allaient bientôt explorer et collecter.

La saveur hongroise est déjà manifeste dans la pimpante Marche d’ouverture, dont le contre-thème, à la fois attendrissant et truculent, recèle un exotisme magyar. En fait, la plupart des autres mouvements font, de manière plus ou moins sublimée, référence aux thèmes de cette Marche. Quant à la Romanza suivante, forte d’une longue mélodie aux inflexions hongroises, joliment troussée et évocatrice, présentée dans des textures nettes et s’élevant jusqu’à un apogée passionné, elle préfigure clairement la musique de Zoltán Kodály. Plus tard, Dohnányi arrangea pour orchestre à cordes ce mouvement de forme ternaire, mais seule la forme du trio nous donne à ressentir la remarquable économie de texture de la section médiane, dialogue passionné violon/violoncelle, uniquement accompagné d’arpèges à l’alto. Le cœur de l’œuvre, un vigoureux Scherzo minutieusement ciselé, présente certains aspects d’une forme sonate complète et vaut par ses rythmes irréguliers, sa figuration rapide et son habile traitement fugué des thèmes, tissés ensemble dans la section finale.

Le quatrième mouvement est un corpus de cinq variations sur un thème de type choral (lui-même variante de la mélodie magyare de la Marche), d’où émane un lyrisme presque schubertien. Le finale Rondo est peut-être le mouvement au caractère le plus brahmsien. Vers la fin, la retentissante mélodie magyare du premier mouvement fait une réapparition inattendue sous sa forme originelle, conférant à l’œuvre une unité structurelle satisfaisante, même si l’éclat formel de la conclusion en ut majeur est assurément amoindri par la protestation mélancolique de la mélodie.

Arnold Schoenberg pourrait passer de prime abord pour un Viennois type, mais, s’il est bien né dans la capitale impériale, ses racines familiales plongent dans ce qui allait devenir la Hongrie et la Tchécoslovaquie, dans ces contrées qui revendiquent Dohnányi et Martinu parmi leurs plus grands compositeurs. La famille de sa mère avait été pragoise durant des générations, tandis que celle de son père était issue, suppose-t-on, des Juifs de Moravie – son père et son grand-père étaient originaires de Szécsény, dans le comté de Nogrod, au nord de Budapest, à la frontière hongro–slovaque, et ce fut seulement plus tard qu’ils s’établirent à Pressburg, en Slovaquie.

Le Trio à cordes, op. 45 est une œuvre tardive (1946) de Schoenberg, ultime pièce d’un important corpus de musique de chambre pour cordes déjà fort de cinq quatuors et du sextuor Verklärte Nacht. Il offre à la fois l’écriture techniquement et émotionnellement la plus extrême, présente dans chacune de ces œuvres, et l’ultime raffinement, la quintessence du langage musical schoenbergien, fruit d’un demi-siècle de tonalité traditionnelle et de chromatisme libre mêlés à la «méthode de composition avec douze sons n’ayant de rapports qu’entre eux». Depuis 1936, Schoenberg, fuyant la tyrannie nazie en Allemagne, vivait à Hollywood et enseignait à l’Université de Californie, à Los Angeles (UCLA). Le 2 août 1946, une violente crise cardiaque faillit le tuer, dans sa maison de Brentwood Park. Son cœur cessa de battre, son pouls s’arrêta et seule une injection hypodermique intracardiaque le sortit de cette quasi-mort. Il se rétablit, partiellement du moins, car ses dernières années furent celles d’un infirme, un infirme physique, certes, mais pas musical: moins de trois semaines après son attaque, il entreprit de composer le Trio à cordes, œuvre d’une concentration magistrale qui reflète, dans une certaine mesure, cette expérience traumatisante.

Le romancier Thomas Mann rapporte, dans Genèse du docteur Faust, une conversation qu’il eut avec Schoenberg à propos de ce nouveau Trio, en octobre 1946:

Il me parla du nouveau Trio qu’il venait juste d’achever, et des expériences qu’il avait secrètement glissées dans la composition – expériences dont l’œuvre était comme le fruit. Il avait même, dit-il, représenté sa maladie et son traitement médical dans la musique, y compris les infirmiers et autres excentriques des hôpitaux américains. L’œuvre était extrêmement difficile à jouer, déclara-t-il, en fait presque impossible, sauf, au mieux, pour trios interprètes virtuoses; mais, d’un autre côté, la musique était très gratifiante, de par ses effets sonores extraordinaires.

(Des échos de cette conversation se retrouvent dans le roman Doktor Faustus de Mann, dont le héros–compositeur Adrian Leverkühn écrit un Trio à cordes lui aussi «injouable, mais gratifiant».) Il serait cependant malencontreux de considérer le Trio comme un «fruit» par trop exclusif du flirt de Schoenberg avec la mort (son ébauche avait, en réalité, commencé deux mois avant l’infarctus). Et même si le compositeur a confié à son ancien élève Adolph Weiss qu’il était allé jusqu’à dépeindre la pénétration de la seringue hypodermique, il semble vain de traquer et de souligner ce genre de détails. Il suffit de savoir que cette musique reflète une expérience d’extrême désorientation physique et mentale, et qu’elle la reflète brillamment, dans une dissonance violente et une perturbation rythmique, dans d’extraordinaires effets sonores et, surtout, dans la fragmentation du matériau mélodique. Rarement, depuis l’épanchement émotionnel de son drame musical expressionniste Erwartung, Schoenberg avait approché pareille liberté formelle et expressive.

Schoenberg semble s’être senti obligé de produire une énonciation créative qui résumerait, sous la forme la plus concentrée possible, les aspects fondamentaux de son art. Aussi cette œuvre ne se contente-t-elle pas d’être la plus hardie qu’il ait jamais écrite, que ce soit stylistiquement, structurellement ou dans son application de la méthode des douze sons: elle abrite aussi en son sein les plus profonds contrastes. À chaque passage cauchemardesque d’accords martelés, de coups d’archet col legno claquants, d’harmoniques vitreux correspond un passage de paix profonde ou de tendresse réfléchie. Cette dualité est patente dans la manière dont l’ouverture furieuse est apaisée par la ligne ascendante, d’une calme ardeur, qui débute la deuxième section; et ce sont ces éléments pacifiants qui demeurent finalement seuls, incontestés. Les côtés «révolutionnaires» du Trio ont monopolisé presque toute l’attention des commentateurs, mais c’est la totalité expressive de l’œuvre qui impressionne le plus.

L’unique mouvement du Trio comporte cinq volets, i.e. trois «parties» que divisent deux épisodes. La partie 1 et le premier épisode englobent ce que l’on pourrait vaguement appeler l’«exposition». Mais impossible de penser ici en termes de premier et second sujets: des motifs, il y en a beaucoup, tous brefs et juxtaposés sans compromis – c’est la façon dont ils sont présentés qui, plus que tout, caractérise ces deux premières sections. La partie 1 nous plonge dans un univers fantastique où nous avons l’impression d’avoir complètement perdu le nord. Trilles, tremolandos, harmoniques, figures rythmiques, fragments de mélodie et blocs motiviques – autant d’images graphiques et de déchaînements d’une intensité effrayante – sont lancés, apparemment au hasard, sur l’auditeur. C’est comme si nous étions au cœur d’une tempête psychologique.

Mais le début de l’épisode 1 nous confronte d’emblée à quelque chose de familier, voire de réconfortant: la sereine phrase ascendante, au violon, est dans un limpide la majeur. L’épisode se poursuit avec un calme accru, un matériau apaisant – même si c’est un peu avant l’apparition d’une longue énonciation mélodique.

La partie 2 et le second épisode peuvent être envisagés comme un «développement». La partie 2 tente de prolonger la tranquillité du premier épisode, et elle y parvient pour l’essentiel. Malgré sa nature sérielle, cette musique est, le plus souvent, d’une chaleur et d’une douceur remarquables: son univers sonore paraît presque proche de celui des quatuors beethovéniens tardifs. (Au regard des circonstances de leur composition, il n’est en effet pas totalement fantaisiste de voir dans certains passages exaltés un équivalent schoenbergien de l’«Heiliger Dankgesang» de l’op. 132 de Beethoven.) Le second épisode voit cependant la musique frénétique, perturbatrice reprendre le dessus pour exploser avec une force renouvelée au début de la partie 3. Cette section finale commence comme une reprise drastiquement comprimée de la partie 1 et du premier épisode, en se focalisant sur les images les plus saisissantes de la musique plutôt qu’en la reprenant littéralement. Mais une ultime furie de la «tempête psychologique» cède la place à l’une des codas les plus consolantes de Schoenberg. Une mélodie lyrique, qui avait d’abord émergé dans la partie 2, est entendue cantabile dans le registre le plus aigu du violon, brillant dans un halo d’harmoniques de l’alto et du violoncelle avant que l’œuvre, légère comme un duvet de chardon, ne descende en un tempo de valse sublimé jusqu’à atteindre une conclusion paisible, réservée, profondément calme.

Bohuslav Martinu naquit et passa en grande partie son enfance dans un clocher à Polika (à la frontière entre la Bohême et la Moravie), où son père, cordonnier, était gardien et guetteur d’incendie – et où le futur compositeur, perché à cent pieds, jouissait d’une vue panoramique sans fin sur la campagne tchèque. Ayant commencé l’apprentissage du violon à sept ans, il se mit bientôt à composer, avant d’intégrer l’Orchestre philharmonique tchèque et d’étudier au Conservatoire de Prague, dans la classe de Josef Suk, le gendre de Dvorák. En 1923, il s’installa à Paris, où il prit des cours particuliers avec Roussel; là, malgré des années de quasi-pauvreté, il commença de se forger une carrière de compositeur à plein temps, explorant les idiomes néo-classique et jazz, qui vinrent s’ajouter à l’impressionisme et au romantisme tchèque déjà assimilés auprès de ses professeurs. Bien que célébré comme l’un des plus grands compositeurs tchèques, il passa l’essentiel des années 1920 et 1930 à Paris, ville qu’il ne quitta qu’en 1940, à la défaite de la France, pour partir aux USA.

Martinu écrivit deux trios à cordes durant ses années parisiennes. Le premier, daté de 1923, demeure méconnu. Le second, en revanche, est une œuvre de 1934, écrite au début de la maturité du compositeur, alors qu’il était en passe de devenir mondialement connu pour des opéras comme Le Miracle de Notre-Dame et Comédie sur un pont. Composé pour le Trio Pasquier, qui en est le dédicataire et qui le créa en concert à Paris le 15 février 1935, ce Trio est coulé dans une forme à deux mouvements, un rien insolite; dans plusieurs œuvres, Martinu semble éviter consciemment d’écrire un mouvement lent à part entière, préférant créer un diptyque de mouvements sis dans tempos modérés à rapides, avec peut-être une section ou un épisode introductifs lents dans l’une des composantes, voire dans les deux. Ces dernières présentent ici l’écriture typiquement fleurie de Martinu, en textures contrapuntiques riches et en rythmes allants, partiellement dérivés de la musique populaire tchèque mais aussi baroque tardive. En fait, plus d’un critique a souligné combien cette œuvre pouvait être considérée comme un «triple concerto sans orchestre».

Le premier mouvement – un Allegro affairé, animé, dans la veine néo-classique chère à Martinu – oppose un sujet principal des plus rythmiques à un thème secondaire plus détendu et lyrique. Dans la section de développement, un passage magique, flottant, met en scène des harmoniques aigus au violon et un long épisode pensif avant le retour du thème principal. Le second et dernier mouvement s’ouvre sur une introduction lente avec des solos fragmentaires pour alto et violoncelle, mais il est, lui aussi, pour l’essentiel, une vigoureuse forme sonate avec cette alternance typique premier thème leste et énergique/seconde idée plus lyrique, cantabile, l’œuvre entière s’achevant sur une conclusion brillante, extravertie.

Calum MacDonald © 2005
Français: Hypérion

Das Repertoire für Streichtrio ist sehr viel kleiner als für das eng verwandte Streichquartett, unter anderem weil der Kompositionsprozess anspruchsvoller ist. Durch das Hinzufügen einer zweiten Violine wird im Quartett eine durchgängig vierstimmige harmonische Struktur ermöglicht; im Trio sind die drei Streichinstrumente exponierter und müssen vom Komponisten besonders sorgfältig gesetzt werden, damit eine reichhaltige Textur und vielfältige Klangfarbenpalette erzeugt werden kann. Gleichwohl war von Mozart bis Schönberg das Streichtrio zuweilen ein Transportmittel für die tiefgründigsten Gedanken des Komponisten. Auf der vorliegenden CD werden drei bedeutende Vertreter des Genres präsentiert, deren Komponisten alle aus dem untergehenden Schmelztiegel der Nationen und Kulturen, Österreich-Ungarn, stammten.

Erno Dohnányi wurde zu einer wichtigen Figur im Musikleben seines Landes, als Ungarn nach dem Niedergang Österreichs 1918 die Unabhängigkeit erlangte. Er wurde in Pressburg (Poszónyi, das heutige Bratislava in der Slowakei), der ehemaligen Hauptstadt Ungarns, geboren und war international unter dem Namen Ernst von Dohnányi bekannt. Zudem war er in erster Linie als großer Tastenvirtuose bekannt, obwohl auch einige seiner Kompositionen – so etwa die Variationen über ein Kinderlied für Klavier und Orchester und die Suite Ruralia Hungarica – weltweiten Ruhm errungen. Der junge Dohnányi wuchs im Schatten der österreichisch-deutschen Musikkultur auf, wie sie von Brahms personifiziert wurde, war sich jedoch der ungarischen Traditionen, die von Liszt kultiviert worden waren, ebenso bewusst.

Eines der ersten Werke, das für Dohnányi eine eigene, ausgewogene musikalische Sprache und sich von den spätromantischen Einflüssen frei gemacht hatte, war seine Serenade für Streichtrio op. 10, die 1902 während einer Konzertreise nach London und Wien entstanden war und in Wien zwei Jahre später uraufgeführt wurde. Das Werk hat fünf Sätze, beginnt mit einem Marsch und hat auch eine Romanza, weist also deutliche Züge einer Serenade des 19. Jahrhunderts auf, wie Brahms und Robert Fuchs sie entwickelt hatten. Überhaupt ist der Einfluss Brahms’, der den jungen Dohnányi aktiv unterstützt hatte, an verschiedenen Stellen spürbar. Doch zeigen die präzise Konstruktion und die bündige Tonsprache eine neues Verständnis an. Hier und dort wird auch auf die ursprüngliche ungarische Volksmusik angespielt (die bald darauf von den jüngeren Komponisten Bartók und Kodály untersucht und gesammelt werden sollte) was in der harmonischen Anlage des Werks für eine modale Einfärbung sorgt.

Das ungarische Flair ist bereits in dem knappen Marsch am Anfang spürbar, dessen zweites Thema gleichzeitig gefühlvoll und wild ist und einen exotischen magyarischen Charakter hat. Tatsächlich beziehen sich fast alle folgenden Sätze auf mehr oder minder sublimierte Art auf die Themen des Marsches. Die darauffolgende Romanza hat eine lange, wohlgeformte und ausdrucksvolle ungarisch angehauchte Melodie, die in klaren Strukturen präsentiert und zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt geführt wird und deutlich die Musik Zoltán Kodálys antizipiert. Dohnányi bearbeitete diesen dreiteiligen Satz später für Streichorchester, doch wird in der Trio-Form die bemerkenswerte Ökonomie des Mittelteils – ein leidenschaftlicher Dialog zwischen Geige und Cello, der lediglich von Arpeggien der Bratsche begleitet wird – viel deutlicher. Das Herzstück des Werks ist das energische und dicht gearbeitete Scherzo, das mehrere Bestandteile der Sonatenhauptsatzform aufweist und dessen unregelmäßige Rhythmen, rasante Figurierungen und geschickte fugale Behandlung der Themen, die im Schlussteil miteinander verflochten werden, besonders hervorstechen.

Der vierte Satz besteht aus fünf Variationen über einem choralartigen Thema (das selbst eine Variante der magyarischen Melodie des Marsches ist), die eine fast Schubertsche Lyrik erzeugen. Das Finale, ein Rondo, ist der vielleicht am meisten an Brahms anmutende Satz. Gegen Ende kehrt die volltönende magyarische Melodie des ersten Satzes in ihrer ursprünglichen Form unerwartet zurück und verleiht dem Werk so eine befriedigende Rundung, obwohl das förmliche Strahlen, das der Schluss in C-Dur mit sich bringt, durch die melancholische Widerspenstigkeit doch deutlich verfinstert wird.

Arnold Schönberg mag auf ersten Blick ur-wienerisch erscheinen, doch obwohl er in der Tat in der Reichshauptstadt geboren wurde, stammten seine Vorfahren aus den Regionen, die später Ungarn und die Tschechoslowakei werden sollten und die Dohnányi und Martinu zu ihren größten Komponisten zählen. Die Familie seiner Mutter hatte seit vielen Generationen in Prag gelebt, während die Familie seines Vaters wohl von den mährischen Juden abstammte. Sein Vater und Großvater waren in Szécsény in Nogrod geboren, nördlich von Budapest und an der ungarisch-slowakischen Grenze; später zog die Familie in die Slowakei nach Pressburg.

Schönbergs Streichtrio op. 45 ist ein Spätwerk, das 1946 entstand: das letzte Werk eines wichtigen Korpus an Kammermusik für Streichinstrumente, zu dem außerdem fünf Streichquartette und das Streichsextett Verklärte Nacht gehören. In allen diesen Werken ist Schönbergs technisch und emotional extremster Kompositionsstil anzutreffen und in dem Trio wird seine musikalische Sprache, die sich ein halbes Jahrhundert lang von der traditionellen Tonalität über freie Chromatik bis hin zu seiner Zwölftontechnik entwickelt hatte, aufs Wesentliche gebracht. Seit 1936 lebte Schönberg im Exil in Hollywood, wo er an der University of California in Los Angeles (UCLA) lehrte. Am 2. August 1946 erlitt er in seinem Heim in Brentwood Park einen schweren Herzanfall, an dem er beinahe gestorben wäre. Sein Herz stand still und er konnte von diesem todesähnlichen Zustand nur durch eine subkutane Injektion direkt in das Herz wiederbelebt werden. Obwohl er sich bis zu einem gewissen Grad erholte, verbrachte er die letzten Jahre seines Lebens als Invalide. Jedoch nicht als musikalischer Invalide: weniger als drei Wochen nach der Herzattacke begann er mit der Komposition am Streichtrio, ein Werk meisterhafter Konzentration, in dem die traumatische Erfahrung freilich verarbeitet ist.

In der Entstehung des Doktor Faustus berichtet Thomas Mann von einem Gespräch mit Schönberg über das Trio im Oktober 1946:

[Er erzählte mir] von seinem neuen, eben vollendeten Trio und den Lebenserfahrungen [...], die er in die Komposition hineingeheimnist habe, deren Niederschlag das Werk gewissermaßen sei. Er behauptete, er habe darin seine Krankheit und ärztliche Behandlung samt „male nurse“ und allem übrigen dargestellt. Übrigens sei die Ausführung äußerst schwierig, ja fast unmöglich, oder nur für drei Spieler von Virtuosenrang möglich, dabei aber sehr dankbar vermöge außerordentlicher Klangwirkungen.

(Ein Echo dieses Gesprächs findet sich in Manns Doktor Faustus, in dem die Hauptfigur, der Komponist Adrian Leverkühn, ein ebenso „unspielbares, aber dankbares“ Streichtrio komponiert.) Gleichwohl wäre es jedoch verfehlt, das Trio lediglich als „Niederschlag“ von Schönbergs Krankheit zu betrachten (tatsächlich hatte er schon zwei Monate vor der Attacke erste Skizzen angefertigt). Und obwohl er seinem ehemaligen Schüler Adolph Weiss gesagt hatte, dass selbst der Einstich der Injektion in dem Werk dargestellt sei, so scheint es doch wenig sinnvoll, solche Details finden zu wollen. Es reicht zu wissen, dass die Musik eine Erfahrung der extremen physischen und mentalen Desorientierung widerspiegelt – und das in brillanter Weise: mit Hilfe von brutalen Dissonanzen und rhythmischen Unterbrechungen, ungewöhnlichen tonalen Effekten und vor allem durch die Fragmentierung melodischen Materials. Die Form- und Ausdrucksfreiheit ist hier von einer Größenordnung, die Schönberg seit seinem emotionalen Ausbruch in seinem expressionistischen Musikdrama Erwartung kaum angestrebt hatte.

Schönberg scheint sich dazu genötigt gesehen zu haben, ein Werk zu schaffen, in dem die wesentlichen Aspekte seiner Kunst in besonders konzentrierter Form zusammengefasst würden. Das Trio ist daher nicht nur in Hinsicht auf Stil, Struktur und Anwendung der Zwölftontechnik sein gewagtestes Stück, sondern es birgt auch die tiefgehendsten Kontraste in sich. Für jede alpträumerische Passage mit gehämmerten Akkorden und klickenden col legno Strichen oder gläsernen Flageolettönen gibt es eine Passage tiefsten Friedens oder nachdenklicher Sanftheit. Diese Dualität wird deutlich erkennbar an dem furiosen Anfang, der von der ruhigen, sehnsüchtigen und aufsteigenden Melodie, die den zweiten Teil einleitet, beschwichtigt wird. Und letztendlich sind es diese besänftigenden Elemente, die am Schluss unangefochten bleiben. Obwohl die „totalitären“ Aspekte des Trios die größte Aufmerksamkeit von der Forschung bekommen haben, ist es doch die expressive Totalität des Werks, die am beeindruckendsten ist.

Das Trio ist einsätzig, besteht jedoch aus fünf Abschnitten: drei „Teile“, zwischen die zwei „Episoden“ platziert sind. Der I. Teil und die I. Episode ergeben zusammen eine Art „Exposition“. Doch gibt es hier kein erstes oder zweites Thema: zwar sind viele Motive vorhanden, doch sind diese kurz und einander kompromisslos gegenübergestellt. Die ersten beiden Abschnitte definieren sich hauptsächlich durch die Darbietung dieser Motive. Teil I taucht sofort in eine fantastische Welt ein, in der man seine Orientierung völlig verliert. Triller, Tremoli, Flageolettöne, rhythmische Figuren, Melodiefetzen, Motivblöcke, graphische Bilder und Ausbrüche von beängstigender Intensität werden scheinbar willkürlich dem Hörer entgegengeworfen. Wir scheinen uns in dem Zentrum eines psychologischen Sturms zu befinden. Wenn jedoch Episode I beginnt, werden wir mit etwas Bekanntem, fast Tröstlichem konfrontiert – die ruhige, heitere aufsteigende Phrase in der Violine steht in einem klaren A-Dur. Die Episode fährt mit ruhigem, friedlichem Material fort, doch dauert es, bevor eine längere Melodie zu hören ist.

Teil II und Episode II können als „Durchführung“ betrachtet werden. Der II. Teil versucht (recht erfolgreich), die friedliche Stimmung der I. Episode fortzuführen. Angesichts der seriellen Anlage des Werks ist die Wärme und Sanftheit der Musik erstaunlich: die Klangwelt ist den späten Streichquartetten Beethovens nicht unähnlich. (Wenn man die Umstände bedenkt, in denen diese Werke jeweils komponiert wurden, ist es nicht allzu weit hergeholt, in einigen exaltierten Passagen Schönbergs die Parallelen zu dem „Heiligen Dankgesang“ aus Beethovens op. 132 zu benennen.) In der II. Episode gewinnt jedoch die fieberhafte, ungestüme Musik die Überhand und explodiert mit neuer Kraft am Anfang des III. Teils. Dieser letzte Abschnitt beginnt als drastisch komprimierte Reprise des I. Teils und der I. Episode und konzentriert sich eher auf die auffälligsten Bilder der vorangehenden Musik, als sie noch einmal zu wiederholen. Der letzte Ausbruch des „psychologischen Sturms“ weicht dann jedoch einer besonders tröstlichen Coda. Eine lyrische Melodie, die erstmals im II. Teil zu hören war, erklingt jetzt mit der Markierung cantabile im höchsten Register der Violine und scheint durch einen Flageolett-Nimbus der Viola und des Cello, bevor das Werk in einem sublimierten Walzertempo und federleicht zu einem friedlichen, undemonstrativen Schluss von tiefster Ruhe kommt.

Bohuslav Martinu wurde in Polika an der böhmisch-mährischen Grenze geboren, wo er einen Großteil seiner Kindheit in einem Kirchturm verbrachte. Sein Vater, ein Schuster, war einer der Wächter des Turms und der zukünftige Komponist hatte aus etwa 30 Meter Höhe eine ununterbrochene Sicht auf die tschechische Landschaft. Im Alter von sieben Jahren fing er an Geige zu lernen und komponierte schon bald darauf seine ersten Stücke. Später wurde er Mitglied des Tschechischen Philharmonischen Orchesters und studierte am Prager Konservatorium bei Dvoráks Schwiegersohn Josef Suk. 1923 zog Martinu nach Paris, wo er Privatunterricht bei Roussel nahm und sich trotz seiner ärmlichen Lebensumstände als Komponist durchschlug und sich neben dem Impressionismus und der tschechischen Romantik (die seine Lehrer ihm vermittelt hatten) mit dem Neoklassizismus und Jazz auseinandersetzte. Obwohl er die 20er und 30er Jahre größtenteils in Paris verbrachte und 1940 in die USA zog, wird er heutzutage als einer der größten tschechischen Komponisten gefeiert.

Martinu schrieb seine beiden Streichtrios während seiner Pariser Jahre. Das erste entstand 1923 und ist relativ unbekannt. Sein zweites Streichtrio ist jedoch ein Werk seiner frühen Reifeperiode und entstand 1934, etwa zu der Zeit, als Martinu für seine Opern (etwa Die Marienspiele und Komödie auf der Brücke) internationale Anerkennung bekam. Es ist für das Trio Pasquier komponiert, das es am 15. Februar 1935 in Paris uraufführte. Das Trio hat eine recht ungewöhnliche zweisätzige Anlage; in mehreren Werken scheint Martinê einen kompletten langsamen Satz vermeiden zu wollen und komponiert stattdessen ein Satzpaar in moderaten bis schnellen Tempi, wobei oft ein Satz (oder auch beide) mit einem langsamen Einleitungsteil beginnt. Hier sind beide Sätze in dem charakteristischen ausgeschmückten melodischen Stil gehalten, der reich an kontrapunktischen Texturen und vorantreibenden Rhythmen ist, die ihren Ursprung einerseits in der tschechischen Volksmusik und andererseits in der Musik des Spätbarock haben. Tatsächlich hat ein Musikkritiker darauf hingewiesen, dass man das Werk als „Tripelkonzert ohne Orchester“ bezeichnen könnte.

Der erste Satz ist ein reges, lebendiges Allegro in dem für Martinu typischen neoklassischen Stil, wobei ein sehr rhythmisches erstes Thema einem entspannteren, lyrischen zweiten Thema gegenübergestellt wird. Im Durchführungsteil erklingen eine zauberhafte, schwebende Passage mit hohen Flageolettönen auf der Geige und ein langer, grüblerischer Abschnitt, bevor das Hauptthema wiederkehrt. Der zweite und letzte Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung mit fragmentarischen Solopassagen für Bratsche und Cello. Der Hauptteil des Satzes ist jedoch wiederum ein lebhafter Sonatensatz mit dem typischen Wechsel zwischen einem gewandten, energischen ersten Thema und einem eher lyrischen, liedartigen zweiten Thema und das gesamte Werk kommt letztendlich zu einem brillanten, extravertierten Schluss.

Calum MacDonald © 2005
Deutsch: Viola Scheffel