Marie Joseph Canteloube (1879–1957) is remembered these days almost exclusively for a bouquet of songs drawn from his five cycles of Chants d’Auvergne, the first published in 1924, the fifth premiered thirty years later. Pierre Eugène Onfroy de Bréville (1861–1949), much lauded during his lifetime, does not even have Canteloube’s one-work-composer status to keep his name before the public. Both deserve better.

Pierre de Bréville was born in the pretty Renaissance town of Bar-le-Duc, in the Ornain valley of Lorraine, on 21 February 1861. Like so many composers whose parents looked askance on the idea of a career in music, he studied safer subjects to begin with, at the École Bossuet, Collège Stanislas and the Faculté de Droit, preparing for a life in the diplomatic service. But the pull of music was too strong, and so he shifted his allegiances to the Conservatoire de Paris and the harmony class of Théodore Dubois, where he remained for two years (1880–82). Then he made the move that was to stamp his own music indelibly, when he began to study counterpoint, fugue and composition with César Franck: though he spent only two years at Franck’s feet, Bréville’s music paid him tribute all the rest of his life.

Bréville repaid his debts more directly, too. One of Franck’s intermittent attempts to pen an opera came in the form of Ghisèle, which he began in 1888, orchestrating the first act himself; the ‘bande à Franck’ then furnished a team which took over: Act 2 was scored by Bréville, d’Indy and Chausson, Act 3 by Samuel-Alexandre Rousseau and Act 4 by Arthur Coquard, one of the first of the Franckistes – and these last two likewise long forgotten.

Bréville also allied himself with the Franck school in another manner. In 1894, four years after Franck’s death, d’Indy, Charles Bordes and a number of others founded the Schola Cantorum, to continue Franck’s teachings; four years after that, in 1898, Bréville joined the staff, leading a counterpoint class, again for four years. His other principal teaching post came in 1917, when he took charge of the chamber-music classes at the Conservatoire, remaining in the post for two years. A further official duty was assumed when he became the secretary of the Société Nationale de Musique and then the chairman of its committee. Bréville was a prominent (and often witty) critic as well, writing a generous quantity of articles – not least for the Mercure de France – which often examined the music of his contemporaries, notably Franck, Chausson and Duparc.

If these activities suggest that he was a conservative pillar of the musical establishment, his fondness for foreign climes points to an unprejudiced mind. He travelled to Bayreuth in 1882 for the first performance of Parsifal (meeting Bruckner and Liszt at Wahnfried) and again in 1888, when Debussy and Fauré were among the French visitors to the Festival. He went on a tour of Scandinavia in 1889, dropping in on Grieg at Troldhaugen – where the two of them doubtless talked about Grieg’s forthcoming visit to Paris that December, when he was to conduct a concert of his own music. Another voyage around 1894 took Bréville to Constantinople, opening his ears to oriental music.

Although in these early days of the twenty-first century Bréville has almost no profile as a composer, a hundred years ago he was already well established as an important voice in French music, a position he maintained over the years up to his death (on 24 September 1949), with a reputation anchored chiefly on his vocal music. The American musicologist and Bréville authority Mimi S Daitz documents 105 songs known to have been composed between 1879 and 1945 (twenty-three of them unpublished) and writes in her entry on Bréville in The New Grove Dictionary of Music and Musicians:

The early songs were clearly influenced by Wagner and the later ones by Fauré and Debussy. They are all skilfully written, with rhythmic inventiveness, meticulous prosody and sensitivity to the poetry. Occasionally the harmonic control weakens; at other times the harmonic-contrapuntal organization is masterly.

In Bréville’s own estimation, one of his most important works was Eros vainqueur, the only opera he was to complete (he labelled it a ‘conte lyrique’), commissioned by the Opéra-Comique in 1900 but performed there only thirty-four years later; the premiere was given at the Théâtre de La Monnaie in Brussels in 1910. If a modern revival of Eros vainqueur is too much to hope for in these novelty-conscious times, some belated attention to Bréville’s songs might explain why his contemporaries held him in such high esteem.

In spite of his preoccupation with vocal music, Bréville wrote a number of instrumental works, including sonatas for cello (1930) and viola (1944). His C sharp minor Violin Sonata, composed in 1918–19, was the first of five, the last of which was composed in 1947, when he was eighty-six – two years after his last song, and two years before his death. The score of the First Sonata is inscribed ‘à la mémoire du lieutenant Gervais Cazes’; it was premiered by no less a figure than George Enescu, accompanied by another outstanding musician, Blanche Selva, at the Société Nationale de Musique on 20 March 1920.

The work begins almost as a cabaret song: one can imagine the opening violin line, over stamping chords, sung in some smoky Spanish night-club – although after five bars the rolling, Fauréan piano-writing removes any doubt as to the composer’s nationality. The two ideas are combined as the extensive development section sets out – though it’s soon put on hold while Bréville unwraps a gorgeous lyrical melody in calm but rapt dialogue between piano and violin. The dramatic opening phrases then return for further development, where they alternate with the material from the lyrical episode – the piano harmonies just before the onset of the coda recalling Bréville’s early fascination with Wagner.

The second movement is an A–B–A structure, but Bréville, always a sucker for development, has it both ways: the B section, introduced by a brief upwards run in the violin, simply takes over the existing material, converting its 2/4 time-signature into 3/4.

The dark third movement, a Lamento marked extrêmement lent, is based on Bréville’s song Héros, je vous aime, a 1915 orchestral setting of a text by Henri de Régnier in praise of the French soldiers who had died in action in the First World War – then, of course, providing the major part of every Frenchman’s fears. Mimi Daitz doesn’t pull any punches in her discussion of Héros, je vous aime: it is, she says, ‘grandiose, bombastic, trite’. She was unable to locate the score of the orchestral version of the song and wonders if the overblown and occasionally awkward piano-writing can be ascribed to its condensation of orchestral textures – problems which are then exported into the Sonata, where for twenty-three bars the tolling piano part reproduces that of the song, with some rhythmic alterations and harmonic expansion. The violin-writing likewise suggests a vocal origin, with the influence of Fauré again plain to hear. As an instrumental duo, the music in large measure escapes the strictures levelled against the song; the emotion of this lament never quite finds a focus, although it does achieve a kind of transcendence in the lyricism of its closing pages.

The terse piano-writing of the opening of the finale, marked Modérément animé et martial, immediately recalls that of Alkan, whose reputation would already have begun to sink into obscurity when Bréville began his career – but the violin teasingly moderates the hint of anger and the movement swings on its way, alternating dance-like episodes with more lyrical material. Bréville being Bréville, he can’t resist the developmental urge, producing a tension with the essential freshness of his themes – and perhaps extending the structure beyond their carrying capacity. On the final page of the score, the piano at last pauses to deliver a chord held over four bars – and the violin substitutes the memory of Fauré for an evocation of Chausson and, behind him, their old teacher, César Franck. An unintentional homage, almost certainly, and all the more telling for it.

Bréville’s Sonata comes from a composer writing in his full maturity; Joseph Canteloube’s Suite Dans la montagne, by contrast, is one of its creator’s first ventures in composition – and its spontaneity makes a striking contrast with Bréville’s studied complexity.

Mountains were something Joseph Canteloube held dear. Born in the town of Annonay, in the Ardèche, on 21 October 1879, he would go out walking with his father during the school holidays in the rugged countryside around their ancestral home, the château of Malaret, near Bagnac, in the Lot. At the age of seventeen, on the death of his father, he took up residence there himself and, apart from six months trying – unsuccessfully – to make a go of working for a bank in Bordeaux, he stayed there until 1906, when he and his young family moved to Paris. In this relative isolation, musical contacts were few. But Canteloube was especially lucky in two of them. His first piano teacher, Amélie Doetzer, had been a close friend of Chopin. And in 1902 he made the acquaintance of Vincent d’Indy, who over the next four years taught him by correspondence, making detailed comment on the works Canteloube sent him. After an early Marche funèbre and other piano pieces, Canteloube concentrated on songs – for voice and piano, voice and organ, voice and string quartet. Dans la montagne, written in 1904–5, was the first work of any scale to emerge from this long-distance tutelage.

On 20 August 1904 d’Indy wrote to Canteloube that Dans la montagne was ‘the work of yours which has interested me most, being, I think (in spite of its popular stamp), the most genuinely original’. The prelude was, d’Indy thought:

good, well handled, well constructed, perhaps too long in the middle in F#, where one hears too often what one has already heard in the form of restatement, which isn’t development at all. But it would take very little to make a really good piece of it.

For the second movement d’Indy had some blustery criticism. It was:

less well constructed, although the its elements are altogether excellent. Very good exposition, but what kind of devilish modulation are you going to employ to get out of the said exposition? It’s awkward, inharmonic and all that to reach a C major which is the last key to choose in a piece in G minor.

After a few more comments, mixing plain-talking technical observation with words of honest encouragement, d’Indy concluded: ‘I believe you can make something very good of this violin suite on condition that it be more composed’.

Canteloube took d’Indy’s criticism to heart and set about reworking the score, sending it to d’Indy some time the following year. His teacher’s response, this time even longer-distance than usual, came from Boston, in a letter dated 20 November 1905:

The 1st and 2nd Nos. are now very good. It is astonishing how the 2nd piece has gained from the changes you have made. Such that it is absolutely harmonious and as the musical elements are very good, it really makes an excellent piece.

D’Indy expressed some structural reservations about the third movement – and then shrugged them off: ‘don’t change anything more in this piece. It is what it is, and can stay like that’. But he then went into an extended analysis of the fourth movement, taking issue with the length of the exposition (and aiming a passing swipe at his most prominent contemporary: ‘don’t trust Debussysme, that will pass very quickly’) and with imbalances in the tonal relationships and the disposition of the thematic material, explaining to Canteloube exactly what was required to re-adjust the tonal architecture.

The prentice composer again appears to have taken the advice, since the next version of Dans la montagne, published by Rouart Lerolle in 1906, avoids the pitfalls d’Indy was worried about. (A second, revised, edition was published in 1933; this recording was made using the 1906 version.)

On the printed page, the mounting waves of piano figures – six notes: four rising, two falling – which support the violin line in the prelude look as if they might be intended to illustrate the title, ‘En plein vent’ – but Canteloube has marked the music Lent. Très calme: this is a gentle hilltop breeze, not a mountain squall. An extended central section, Assez animé, introduces a hint of folk-dancing, perhaps even of country fiddling, before it blows itself out over descending tremolos in the piano and, after a few bars, Plus lent, of near-complete calm, the opening material, still marked Très calme, returns – but it doesn’t quite close the movement; that’s left to a reprise of the Plus lent section. All the while the violin line has consisted of little else than the six-note, four-up, two-down, melodic shape.

One sees why d’Indy was so impressed with the second movement, ‘Le soir’, in its 1905 revision: it creates its summer-evening atmosphere with an absolute minimum of effort, with assured understatement and gentle half-colours – and for a composer of such relative inexperience, it is an ambitious eight minutes in length. The writing for violin is entirely idiomatic; and the piano part is full of such subtle shadings and colorations that one wishes that Canteloube the future master-orchestrator had revisited the piece to score it for orchestra. As if to underline its continuity, ‘Le soir’, too, opens with a rising-and-falling figure, which is similarly threaded through the movement, sometimes in lines so long that it isn’t obvious to the ear. The gentle chromaticism of the violin part, over rippling piano figuration, makes the harmony subtly unpredictable, giving the music an improvisatory quality; the closing passage, Lent, where the piano lays down gentle chords soon marked lointain (‘distant’) and the violin pulls on a mute, also introduces a physical sense of space, of the music drifting out over the hills.

The third movement, ‘Jour de fête’, sparkles with the soft-edged humour that was to animate the Chants d’Auvergne – with the rhythm underlining how close Malaret is to Spain, an allusion reinforced when the pizzicato entry of the violin suggests the guitar. The violin part explicitly recreates the sounds of a village festival: one section of held chords is marked comme de l’accordéon – just after the violin has sketched the outline of the six-note figure from the first movement; and after a succession of runs, followed by a series of extended trills, the shape returns: this degree of thematic integration is surprising in a piece that has no pretensions to sonata form. For a moment the piano sounds as if it is about to set off downstream on Smetana’s Vltava, but instead both instruments engage in a series of folk-dances (where the orchestrating attention of the older Canteloube could also have paid dividends), before the opening Spanish rhythms return to round the movement off.

The piano textures that launch the final movement, ‘Dans le bois au printemps’, reveal why d’Indy cautioned his student against ‘Debussysme’ – but then the violin opens out an Auvergnat melody that, in more extended form, was later to become famous through its inclusion in the Chants d’Auvergne (and subsequent television advertisements). A subsidiary, more urgent section, entitled ‘Vers l’absente’ (an abstract epithet, or perhaps a tribute to the composer’s mother, who had shared the château at Malaret with him until her death in 1900?), features the Lisztian piano textures that can be found in other early Canteloube piano works before downwards-drifting patterns point the music towards Fauré. Then, after a noble chordal sequence, the rippling piano figurations from the very opening of the Suite return – as does the four-up, two-down shape, reconciled in the final bars with the Auvergnat melody.

Martin Anderson © 2004

On se souvient aujourd’hui de Marie Joseph Canteloube (1879–1957) uniquement par les cinq séries de ses Chants d’Auvergne dont le première fut publiée en 1924, et la cinquième fut présentée en concert pour la première fois trente ans plus tard. Quant à Pierre Eugène Onfroy de Bréville (1861–1949), compositeur reconnu de son vivant, il ne jouit pas même du renom assez modeste de Canteloube: son nom est tombé dans l’oubli. Pourtant, les deux hommes méritent beaucoup mieux.

Pierre de Bréville naît dans la jolie ville Renaissance de Bar-le-Duc, dans la vallée lorraine de l’Ornain, le 21 février 1861. À l’instar d’un grand nombre de compositeurs dont les parents voyaient d’un mauvais œil l’idée d’une carrière musicale, il commence par étudier des disciplines «sûres», à l’École Bossuet, au Collège Stanislas et à la Faculté de Droit, visant ainsi une carrière de diplomate. Mais l’appel de la musique est le plus fort, et il se retrouve au Conservatoire de Paris, dans la classe d’harmonie de Théodore Dubois, où il reste deux ans, de 1880 à 1882. Il prend ensuite une initiative qui marquera à jamais sa musique: il étudie le contrepoint, la fugue et la composition avec César Franck. Il ne passera que deux ans auprès du maître, mais toute sa vie, Bréville lui rendra hommage.

Bréville paie aussi ses dettes de manière plus directe. Franck se lançait de manière intermittente dans l’opéra, d’où, par exemple Ghisèle, qu’il commença en 1888, et dont il orchestra le premier acte lui-même. Mais après cela, ce qu’on appelait la «bande à Franck» intervint et poursuivit le travail: on doit la musique de l’acte 2 à Bréville, d’Indy et Chausson, celle de l’acte 3 à Samuel-Alexandre Rousseau et celle de l’acte 4 à Arthur Coquard, l’un des premiers disciples de Franck, oublié, comme Rousseau, depuis longtemps.

Par ailleurs, en 1894, quatre ans après la mort de Franck, d’Indy, Charles Bordes et d’autres fondent la Schola Cantorum, pour perpétuer l’enseignement du maître. Quatre ans plus tard, en 1898, Bréville figure parmi les professeurs et y dirige une classe de contrepoint jusqu’en 1902. On le retrouve en 1917, à un nouveau poste important de tutorat, avec les classes de musique de chambre qu’il dirige au Conservatoire pendant deux ans. Il assume ensuite des fonctions officielles, puisqu’il devient secrétaire de la Société Nationale de Musique, puis président de son comité. Bréville est également un éminent critique musical plein d’esprit. Il écrit de très nombreux articles, notamment dans le célèbre Mercure de France, qui faisait souvent la critique de musique contemporaine, comme celle de Franck, Chausson et Duparc.

Si ces activités le désignent a priori comme un pilier conservateur du milieu musical, son goût de la musique étrangère dénote chez lui un esprit ouvert. Il se rend à Bayreuth en 1882 pour la première exécution de Parsifal (il rencontre alors Bruckner, puis Liszt à Wahnfried) puis de nouveau en 1888, alors que Debussy et Fauré sont parmi les spectateurs français du Festival. Il entreprend ensuite une tournée en Scandinavie en 1889, et rend visite à Grieg à Troldhaugen. Les deux hommes parlent sans doute de la venue de Grieg à Paris, prévue pour le mois de décembre suivant, où il doit diriger ses œuvres en concert. Un autre voyage aux alentours de 1894 amène Bréville à Constantinople, où il s’ouvre à la musique orientale.

En ce début de vingt-et-unième siècle Bréville le compositeur a été perdu de vue, mais il y a cent ans, il était une figure établie et importante de la musique française, place qu’il occupera jusqu’à sa mort le 24 septembre 1949, sa réputation étant principalement fondée sur sa musique vocale. La musicologue américaine Mimi S Daitz, spécialiste de Bréville, recense 105 mélodies composées entre 1879 et 1945 (dont vingt-trois n’ont pas été publiées). Elle écrit ceci sous l’entrée Bréville du New Grove Dictionary of Music and Musicians:

Les premières mélodies sont nettement influencées par Wagner et les dernières par Fauré et Debussy. Elles sont écrites très habilement dans une rythmique inventive, une prosodie méticuleuse et un respect indéniable de la poésie. Par endroits, sa maîtrise harmonique faiblit, mais par d’autres, le tissu harmonie-contrepoint est digne d’un grand maître.

Selon Bréville lui-même, l’une de ses œuvres les plus importantes est l’opéra Eros vainqueur (il l’appelait d’ailleurs un «conte lyrique»), une commande de l’Opéra Comique en 1900 mais exécutée là seulement trente-quatre ans plus tard. La première représentation est donnée au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, en 1910. Certes, actuellement, une reprise d’Eros vainqueur à la scène n’est guère envisageable, en ces temps marqués par le besoin permanent de nouveauté, mais l’exécution même tardive des mélodies de Bréville peut expliquer pourquoi ses contemporains le tenaient en si haute estime.

Malgré son attrait pour la musique vocale, Bréville a composé plusieurs œuvres instrumentales, dont des sonates pour violoncelle (1930) et pour alto (1944). Sa sonate pour violon en do dièse mineur, composée de 1918 à 1919, est la première d’une série de cinq, dont la dernière sera composée en 1947, alors qu’il a quatre-vingt-six ans, soit deux ans après sa dernière mélodie et deux ans avant sa mort. La partition de cette première sonate porte la dédicace: «à la mémoire du lieutenant Gervais Cazes». Elle est interprétée pour la première fois par le grand Georges Enesco, accompagné par l’inoubliable Blanche Selva, à la Société Nationale de Musique, le 20 mars 1920.

L’œuvre commence comme une chanson de cabaret: on pourrait imaginer la mélodie d’ouverture au violon, sur fond d’accords martelés, chantée dans une boîte de nuit espagnole enfumée; toutefois, au bout de cinq mesures, les traits au piano nous font penser à Fauré et aucun doute ne subsiste sur la nationalité du compositeur. Les deux idées se superposent au début du long développement qui suit, pour s’arrêter bientôt et laisser la place à une magnifique mélodie lyrique dans un dialogue serein mais captivant entre les deux instruments. Les phrases dramatiques de l’ouverture réapparaissent alors, pour être plus amplement développées en alternance avec l’épisode lyrique. Les harmonies au piano, juste avant le début de la coda, rappellent la fascination de jeunesse de Bréville pour Wagner.

Le second mouvement se déploie selon une structure en A–B–A, mais Bréville, toujours enclin au développement, choisit d’en jouer: la section B, introduite par une brève montée au violon, prend possession du matériel existant et convertit sa mesure à 2/4 en mesure à 3/4.

Le troisième mouvement est une progression plus sombre, Lamento indiqué extrêmement lent. Il est tiré d’une mélodie de Bréville, intitulée Héros, je vous aime. La chanson d’origine est une œuvre orchestrale de 1915 sur un texte d’Henri de Régnier en hommage aux soldats français morts au combat lors de la première Guerre mondiale, souci quotidien constant du peuple français. Mimi S Daitz n’est pas tendre, lorsqu’elle commente Héros, je vous aime: le résultat est, dit-elle, «grandiose, pompeux, banal». Il faut savoir que n’ayant pu retrouver la partition originale de la version orchestrale de la chanson, elle se demande si l’écriture pianistique grandiloquente et parfois maladroite n’est pas le résultat d’une condensation des textures de l’orchestre, problème qui se retrouve dans la sonate où, pendant vingt-trois mesures, le piano sonne le glas comme dans la mélodie, mais avec quelques différences dans son développement harmonique. Le violon évoque de la même manière une origine vocale, et rappelle fortement Fauré. Comme il s’agit d’un duo instrumental, la musique échappe en général aux critiques faites à la mélodie d’origine; l’émotion de ce Lamento, même si elle manque parfois de point focal, devient presque transcendante dans son lyrisme, alors que l’œuvre touche à sa fin.

La partie concise du piano dans le finale, indiquée Modérément animé et martial, rappelle irrésistiblement Alkan qui alors commençait à tomber dans l’oubli tandis que Bréville débutait sa carrière. Mais le violon adoucit l’évocation de colère par une expression facétieuse et donne forme au mouvement en alternant épisodes presque dansants et phrasés plus lyriques. Bréville étant Bréville, il ne résiste pas au développement et donne à ce mouvement une tension particulière par la fraîcheur de ses thèmes qu’il étire au-delà de leur capacité. Sur la dernière page de la partition, le piano marque enfin une pause par un accord tenu sur quatre mesures, et le violon passe du souvenir de Fauré à une évocation de Chausson, puis de leur maître à tous deux, César Franck. Hommage involontaire, c’est presque certain, mais d’autant plus éloquent.

La Sonate de Bréville est l’œuvre d’un compositeur parvenu à sa complète maturité. La Suite Dans la montagne de Joseph Canteloube, en revanche, est une des premières tentatives musicales du compositeur au début de sa carrière. Sa spontanéité crée un contraste saisissant avec la complexité recherchée de Bréville.

Joseph Canteloube adorait la montagne. Né à Annonay, en Ardèche, le 21 octobre 1879, il partait souvent se promener en compagnie de son père, pendant les vacances scolaires, et parcourait la campagne rocailleuse et accidentée qui s’étendait autour de la demeure familiale, le château de Malaret, près de Bagnac, dans le Lot. C’est là qu’il s’installe d’ailleurs dès l’âge de dix-sept ans, à la mort de son père. Après six mois d’essai infructueux dans une banque de Bordeaux, il s’établit à Malaret jusqu’en 1906, avant de partir pour Paris avec sa jeune famille. Dans ces endroits reculés, les contacts musicaux sont rares. Pourtant, à deux reprises, la chance sourira au compositeur. D’abord en la personne de son premier professeur de piano, Amélie Doetzer, qui est une amie proche de Chopin. Et puis en 1902, par la rencontre avec Vincent d’Indy qui, durant les quatre années qui suivent, sera son professeur par correspondance et fera des commentaires détaillés des œuvres que Canteloube lui enverra. Après une Marche funèbre et d’autres morceaux de jeunesse pour piano, Canteloube se concentre sur les mélodies pour voix et piano, voix et orgue, voix et quatuor à cordes. Dans la montagne, composée en 1904–1905, est la première œuvre d’envergure qui naîtra de ce tutorat à distance.

Le 20 août 1904, d’Indy écrit à Canteloube: « Dans la montagne est celle de vos œuvres qui m’a le plus intéressé, étant, je le crois (malgré l’emprunt populaire) la plus vraiment originale ». Le prélude, selon d’Indy, «est bon, bien traité, bien construit, avec peut-être trop de longueur dans le milieu en Fa#, ou [sic] l’on entend trop souvent du déjà entendu sous forme de redite, ce qui n’est pas du tout du développement. Mais il y aurait bien peu de choses à faire, pour en faire un morceau tout à fait bien.»

Le deuxième mouvement attire par contre une vive critique du maître. La seconde pièce:

est moins bien construite, quoique les éléments en soient tout à fait excellents. Très bonne exposition, mais quelle diablesse de modulation allez-vous pratiquer au sortir de ladite exposition? C’est embarrassé, inharmonique et tout cela pour aboutir à un ut majeur qui était le dernier ton à choisir dans une pièce en sol mineur.

Après d’autres commentaires, mélanges d’observations techniques et d’encouragements sincères, d’Indy conclut en ces termes: «je crois que vous pourrez avec cette suite de violon, faire quelque chose de très bien à la condition qu’elle soit plus composée».

Canteloube prend à cœur la critique de d’Indy et retravaille sa composition qu’il envoie au maître au cours de l’année suivante. La réponse lui parviendra d’encore plus loin que d’habitude, puisque d’Indy séjourne alors à Boston. Dans sa lettre datée du 20 novembre 1905, il écrit à Canteloube:

Le 1er et 2e numéros sont maintenant tout à fait bien. C’est étonnant ce que le 2e morceau a gagné aux changements que vous y avez faits. Tel que, il est absolument harmonieux et comme les éléments musicaux en sont très bons, cela fait vraiment une excellente pièce.

D’Indy exprime certaines réserves quant à la structure du troisième mouvement, puis les ignore et écrit: «… ne changez plus rien à ce morceau. Il est ce qu’il est, et peut rester ainsi». Mais il se lance après cela dans une longue analyse du quatrième mouvement, et soulève le problème de la longue exposition (en donnant au passage une claque à son plus éminent contemporain: «vous méfier du Debussysme, ça passera très vite») et des déséquilibres dans les relations tonales et dans la disposition de la thématique, en expliquant exactement à Canteloube ce qu’il attend de lui pour rétablir l’architecture tonale de ce mouvement.

Le jeune compositeur semble, encore une fois, suivre le conseil du maître, puisque la version suivante de Dans la montagne, publiée par Rouart Lerolle en 1906, évite les écueils soulignés par d’Indy. Une seconde édition révisée sera publiée en 1933, mais le présent enregistrement utilise la version de 1906.

Sur la page imprimée, les notes du piano prennent la forme de vagues (six notes, quatre notes montantes et deux notes descendantes) et soutiennent le violon dans un prélude qui semble vouloir illustrer littéralement le titre de l’œuvre. Canteloube marque toutefois ce passage Lent. Très calme: une douce brise sur la crête des collines, et non un orage au sommet des montagnes. Un long passage central, Assez animé, introduit un soupçon de danse folklorique, avec un violon aux accents campagnards, et son envolée s’épuise sur une cascade de trémolos au piano. Au bout de quelques mesures d’un calme presque absolu, notées Plus lent, le thème d’ouverture réapparaît, Très calme. Il ne conclut pourtant pas complètement le mouvement. Cette conclusion est confiée à une reprise du passage Plus lent. Pendant tout ce temps, la ligne de violon s’est contentée des six mêmes notes, quatre montantes, deux descendantes.

On comprend pourquoi d’Indy fut tellement impressionné par le deuxième mouvement, «Le soir», dans sa forme de 1905: il recrée une atmosphère de soir d’été avec un minimum absolu d’effet, tout en litote, tout en demi-teintes. Et pour un compositeur d’une expérience relativement limitée, les huit minutes de ce mouvement sont ambitieuses. L’écriture du violon est entièrement idiomatique et la partie de piano est tellement riche de ce jeu d’ombres et de lumières subtiles que l’on se prend à rêver à ce que Canteloube aurait pu faire de cette œuvre en l’adaptant pour l’orchestre. Comme pour souligner sa continuité, «Le soir» s’ouvre, lui aussi, sur un motif tout en traits montants et descendants qui tissent le mouvement de lignes parfois si longues qu’on n’en entend pas consciemment la forme. Le doux chromatisme du violon, ondulant doucement sur la toile de fond du piano, fait de l’harmonie un ensemble subtil et imprévisible qui donne à la musique une qualité d’improvisation. Dans le passage final, Lent, où le piano dépose délicatement ses accords dans un passage marqué lointain, le violon joue en sourdine et l’ensemble communique une impression presque palpable d’espace et de musique qui s’éloigne au loin, au-delà des collines.

Le troisième mouvement, «Jour de fête», brille de cet humour léger qui animera plus tard les Chants d’Auvergne et vibre d’un rythme qui rappelle combien Malaret est proche de l’Espagne, impression renforcée par l’entrée pizzicato du violon, suggérant la guitare. Le violon recrée explicitement les sons d’une fête villageoise: une section d’accords tenus est indiquée comme de l’accordéon, juste après que le violon a dessiné les contours de la figure à six notes provenant du premier mouvement; après une succession de traits suivis d’une série de longs trilles, la forme première revient: ce degré d’intégration musicale est surprenant dans une pièce qui ne prétend jamais prendre la forme de la sonate. Pendant un instant, le piano semble descendre sur la Vltava de Smetana, mais les deux instruments se lancent rapidement dans une série de danses folkloriques (un Canteloube plus mûr aurait fait merveille s’il avait orchestré ce passage) avant que ne reviennent les rythmes espagnols de l’ouverture pour clore ce mouvement.

Lorsqu’on entend le piano et les textures qui ouvrent le dernier mouvement, «Dans le bois au printemps», on comprend tout de suite pourquoi d’Indy mettait son élève en garde contre un certain «Debussysme». Et quand le violon se lance dans une mélodie auvergnate qui deviendra célèbre dans une forme plus développée, on reconnaît les Chants d’Auvergne qui verront le jour plus tard, et les publicités télévisées qui reprendront la mélodie. Un passage subsidiaire, d’un caractère plus urgent, et intitulé Vers l’absente (épithète abstraite ou hommage, peut-être, à la mère du compositeur qui partageait avec lui le château de Malaret jusqu’à sa mort en 1900?) intègre des traits au piano qui ne sont pas sans rappeler Liszt et que l’on retrouve dans d’autres œuvres de jeunesse de Canteloube pour piano, avant qu’une musique en motifs descendants ne vienne évoquer Fauré. Enfin, après une séquence d’accords pleine de noblesse, les figures ondulantes de l’ouverture de la Suite réapparaissent au piano, tout comme les motifs à quatre notes montantes et deux notes descendantes, avant que la mélodie auvergnate ne réconcilie l’ensemble dans les dernières mesures.

Martin Anderson © 2004
Français: Marie Luccheta

Marie Joseph Canteloube (1879–1957) ist heutzutage fast ausschließlich für eine Auswahl von Liedern bekannt, die aus seinen fünf Bänden der Chants d’Auvergne getroffen wurde, von denen der erste 1924 im Druck erschien und der fünfte 30 Jahre später zur Uraufführung gelangte. Im Gegensatz zu Canteloube kann der zu Lebzeiten hochgeschätzte Pierre Eugène Onfroy de Bréville (1861–1949) noch nicht einmal ein solches Erfolgsstück vorweisen, das seinen Namen in der Erinnerung der Öffentlichkeit wach gehalten hätte. Beide haben Besseres verdient.

Pierre de Bréville wurde am 21. Februar 1861 in der hübschen Renaissance-Stadt Bar-le-Duc im Ornain-Tal in Lothringen geboren. Wie so viele andere Komponisten, dessen Eltern einer musikalischen Laufbahn misstrauisch gegenüberstanden, studierte er an der École Bossuet, Collège Stanislas und der Faculté de Droit vorerst sicherere Fächer, die ihn auf ein Leben im diplomatischen Dienst vorbereiten sollten. Aber der Reiz der Musik war zu stark, und so wechselte Bréville zum Conservatoire de Paris und den Harmoniestunden von Théodore Dubois über, wo er zwei Jahre (1880–1882) blieb. Dann unternahm Bréville einen Schritt, der unauslöschliche Spuren in seiner Musik hinterließ: Er begann bei César Franck Kontrapunkt, Fuge und Komposition zu studieren. Obwohl Bréville nur zwei Jahre unter den Fittichen von Franck war, huldigte er seinem Lehrer in seiner Musik bis zu seinem Lebensende.

Bréville dankte seinem Lehrer auch ganz direkt. Einer von Francks zögernden Versuchen, eine Oper zu Papier zu bringen, bestand im Projekt Ghisèle, das er 1888 begonnen und von dem er den I. Akt selbst orchestrierte hatte. Dann schloss sich die „bande à Franck“ zusammen und übernahm den Rest: der II. Akt wurde von Bréville, d’Indy und Chausson orchestriert, der III. Akt von Samuel-Alexandre Rousseau und der IV. Akt von Arthur Coquard, einem der ersten Franckisten – auch die beiden Letztgenannten sind längst vergessen.

Auch auf andere Weise verband sich Bréville mit der Franck-Schule. Vier Jahre nach Francks Tod gründeten 1894 d’Indy, Charles Bordes und einige andere die Schola Cantorum, um Francks Lehrsätze weiterzureichen. Nach wiederum vier Jahren trat Bréville 1898 dem Lehrerkollegium bei und unterrichtete vier Jahre lang eine Kontrapunktklasse. Sein anderer wichtiger Lehrauftrag kam 1917, als er die Leitung der Kammermusikklassen am Conservatoire übernahm. Diese Stellung hatte er zwei Jahre inne. Als Sekretär der Société Nationale de Musique und später als Vorsitzender ihres Komitees übernahm Bréville eine weitere offizielle Verpflichtung. In Erscheinung trat er auch als berühmter (und häufig witziger) Rezensent. Er schrieb eine große Anzahl von Artikeln – nicht zuletzt für den Mercure de France – die sich oft der Musik seiner Zeitgenossen widmeten, besonders Franck, Chausson und Duparc.

Diese Tätigkeiten mögen den Eindruck erwecken, er wäre eine konservative Säule der etablierten Musikkreise gewesen. Aber sein Interesse an fernen Ländern spricht dagegen eher für einen unvoreingenommenen Geist. Er reiste 1882 zur Uraufführung des Parsifals nach Bayreuth (wo er Bruckner und Liszt in Wahnfried traf) und wiederum nach Bayreuth 1888, als auch Debussy und Fauré zu den französischen Besuchern des Festivals zählten. Bréville reiste 1889 durch Skandinavien und stattete Grieg in Troldhaugen einen Besuch ab – wo die beiden zweifellos über Griegs bevorstehende Reise nach Paris im Dezember jenes Jahres sprachen, wo Grieg ein Konzert mit seiner eigenen Musik dirigieren sollte. Eine weitere Reise führte Bréville um 1894 nach Konstantinopel und öffnete seine Ohren für die orientalische Musik.

Zwar ist Bréville in unseren frühen Tagen des 21. Jahrhunderts als Komponist fast völlig unbekannt. Schon vor hundert Jahren schätzte man ihn allerdings als eine wichtige Stimme in der französischen Musik, ein im Wesentlichen auf seiner Vokalmusik beruhender Ruf, den er über die Jahre hinweg bis zu seinem Tode (24. September 1949) verteidigen konnte. Die amerikanische Musikwissenschaftlerin und Bréville-Expertin Mimi S. Daitz dokumentiert 105 Lieder, von denen man weiß, dass sie zwischen 1879 und 1945 komponiert wurden (23 davon sind unveröffentlicht). In ihrem Beitrag über Bréville in The New Grove Dictionary of Music and Musicians schreibt sie:

Die frühen Lieder zeigen eindeutig den Einfluss von Wagner, und die späteren den von Fauré und Debussy. Sie sind alle handwerklich geschickt gearbeitet, mit rhythmischem Einfallsreichtum, sorgfältiger Prosodie und einem Gefühl für die Poesie. Gelegentlich weist die harmonische Kontrolle Schwächen auf; dann gibt es wiederum Passagen mit einer ausgezeichneten Beherrschung der Harmonie und des Kontrapunkts.

In Brévilles eigener Einschätzung gehörte Eros vainqueur, die einzige von ihm abgeschlossene Oper (er nannte sie eine „conte lyrique“), zu seinen wichtigsten Werken. Sie wurde 1900 von der Opéra-Comique in Auftrag gegeben, dort aber erst 34 Jahre später aufgeführt. Die Uraufführung fand 1910 am Théâtre de la Monnaie in Brüssel statt. Vielleicht mag eine heurige Neubelebung des Interesses an Eros vainqueur zu viel der guten Hoffnung sein, auch wenn wir in einer neuheitssüchtigen Zeit leben. Um zu erfahren, warum Bréville bei seinen Zeitgenossen in so hohem Ansehen stand, würde es aber vielleicht schon reichen, wenn man zumindest seinen Liedern erneut Aufmerksamkeit schenkte.

Trotz Brévilles Konzentration auf Vokalmusik schrieb er auch eine Reihe von Instrumentalwerken, einschließlich einer Sonata für Violoncello (1930) und einer für Bratsche (1944). Seine 1918–1919 komponierte Violinsonate in cis-Moll war die erste von fünf, von denen die letzte 1947 entstand, als der Komponist 86 Jahre alt war – zwei Jahre nach seinem letzten Lied und zwei Jahre vor seinem Tod. Die Partitur der 1. Sonate trägt die Widmung „à la mémoire du lieutenant Gervais Cazes“. Das Werk wurde am 20. März 1920 in der Société Nationale de Musique von keinem Geringeren als George Enescu uraufgeführt, der von einer Musikerin gleichen Kalibers begleitet wurde: Blanche Selva.

Das Werk beginnt fasst wie ein Kabarettsong: Man kann sich leicht vorstellen, wie die einleitende Violinstimme über stampfenden Akkorden in einem verräucherten spanischen Nachtklub gesungen wird. Nach fünf Takten allerdings nimmt die rollende, an Fauré mahnende Klavierbegleitung jeden Zweifel über die nationale Identität des Komponisten. Die beiden musikalischen Gedanken werden zu Beginn der umfangreichen Durchführung kombiniert. Allerdings wird dieser Durchführung bald Einhalt geboten, wenn Bréville eine prächtige lyrische Melodie in einem ruhigen aber hingerissenen Dialog zwischen Klavier und Violine entfaltet. Dann kehren die dramatischen Gesten des Anfangs zur weiteren Durchführung zurück, wo sie sich mit Material aus der lyrischen Episode einander abwechseln – die Klavierharmonien kurz vor Beginn der Koda erinnern an Brévilles ehemalige Faszination mit Wagner.

Der zweite Satz ist in A–B–A-Form, aber Bréville, der das Durchführen eben nicht lassen kann, hält sich eine Hintertür offen: der durch einen kurzen, aufwärts gerichteten Lauf der Violine eingeleitete B-Abschnitt übernimmt schlicht das existierende Material und verwandelt es vom 2/4- zum 3/4-Takt.

Der dunkle dritte Satz, ein mit extrêmement lent überschriebenes Lamento, beruht auf einem eigenen Lied von Bréville, Héros, je vous aime, eine Vertonung eines Textes von Henri de Régnier für Orchester von 1915. Der Text ehrt einen französischen Soldaten, der im I. Weltkrieg im Kampf gefallen war – ein Schicksal, vor dem damals natürlich fast jeder Franzose erheblich Angst hatte. Mimi Daitz nimmt sich in ihrer Beschreibung von Héros, je vous aime kein Blatt vor den Mund: Das Lied sei, sagt sie, „grandios, bombastisch und abgedroschen“. Sie konnte die Partitur der Orchesterfassung des Liedes nicht ausfindig machen und wundert sich, ob die schwülstige und gelegentlich ungelenke Klavierstimme darauf zurückgeführt werden kann, dass sie eine Verdichtung des Orchestersatzes sei – Probleme, die dann ebenfalls Eingang in die Sonate fanden, wo das rauschende Klavier 23 Takte lang seine Stimme aus dem Lied reproduziert, wenn auch mit einigen rhythmischen Veränderungen und harmonischen Erweiterungen. Auch bei der Violinstimme merkt man, dass ihr Ursprung in der Vokalmusik liegt, wobei der Einfluss Faurés wieder deutlich zu hören ist. Als instrumentales Duett unterliegt die Musik zu großen Teilen nicht mehr den Beschränkungen, denen sich das Lied noch unterziehen musste: Die Gefühlswelt dieses Lamentos kommt niemals richtig auf den Punkt, aber immerhin erreicht es eine Art Transzendenz in der Lyrik seiner abschließenden Seiten.

Die gespannte Klavierstimme in der Einleitung des mit Modérément animé et martial überschriebenen Schlusssatzes lässt sofort an Alkans Klavierkompositionen denken, dessen Ruf sich wahrscheinlich schon auf dem Abstieg befand, als Bréville seine Laufbahn begann. Den Anflug von Ärger lenkt die Violine aber mit verlockenden Gesten ab und der Satz setzt sich in Gang, wobei sich tänzerische Episoden mit etwas lyrischerem Material einander abwechseln. Typisch Bréville kann der Meister auch hier seinem Durchführungsdrang nicht widerstehen und schafft eine Spannung mit der ihm eigenen Frische seiner Themen – und überdehnt damit vielleicht das Formkonzept jenseits seiner inhärenten Möglichkeiten. Auf der letzten Partiturseite pausiert endlich das Klavier auf einem Akkord, der über vier Takte ausgehalten wird – und die Violine tauscht die Erinnerung an Fauré mit eine Beschwörung von Chausson aus, und hinter ihm, von ihrem alten Lehrer César Franck. Eine mit ziemlicher Sicherheit unbeabsichtigte Ehrung, und deshalb umso überzeugender.

Brévilles Sonate stammt von einem Komponisten in seinen reifen Jahren. Joseph Canteloubes Suite Dans la montagne ist dagegen einer der ersten kompositorischen Versuche ihres Schöpfers – und ihre Spontaneität hebt sie deutlich von Brévilles gelehrter Komplexität ab.

Joseph Canteloube liebte die Berge. Er wurde am 21. Oktober 1879 in der Stadt Annonay in der Ardèche geboren. In den Schulferien ging er mit seinem Vater in der felsigen Landschaft um den Familiensitz, dem Château de Malaret in der Nähe von Bagnac in der Provinz Lot, wandern. Als sein Vater starb, zog er im Alter von 17 Jahren selbst aufs Château und blieb dort bis 1906, mal von den sechs Monaten abgesehen, wo er – erfolglos – versuchte, sich als Bankangestellter in Bordeaux zu betätigen. 1906 zogen er und seine junge Familie nach Paris. In seiner relativen Isolation bis 1906 hatte er nur wenig Kontakt mit anderen Musikern. Aber mit zwei Musikern hatte er besonderes Glück. Seine erste Klavierlehrerin, Amélie Doetzer, war ehemals eine enge Freundin Chopins gewesen, und 1902 lernte Canteloube Vincent d’Indy kennen, der ihn über die nächsten vier Jahre hinweg per Schriftwechsel unterrichtete. In seinen Briefen gab d’Indy detaillierte Kommentare über die Werke, die Canteloube ihm zugeschickt hatte. Nach einem anfänglichen Marche funèbre und anderen Klavierstücken konzentrierte sich Canteloube auf Lieder – für Gesang und Klavier, Gesang und Orgel sowie Gesang und Streichquartett. Das 1904–1905 komponierte Dans la montagne war das erste größere Werk, das aus diesem Fernstudium resultierte.

Am 20. August 1904 schrieb d’Indy an Canteloube über Dans la montagne, es sei von den zugesandten Werken des Schülers das, „was mich am meisten interessiert, weil es, glaube ich (trotz seiner gefälligen Art), das wirklich originellste ist“. Das Prelude war, so dachte d’Indy:

gut, anständig ausgeführt, handwerklich durchdacht, vielleicht zu lang in der Mitte in Fis, wo man zu häufig etwas hört, was man schon in Form von Wiederholung gehört hat, was wirklich keine Durchführung ist. Aber es braucht nur sehr wenig, um daraus ein richtig gutes Stück zu machen.

Über den zweiten Satz äußerte d’Indy ein paar beißende kritische Worte. Der Satz sei:

weniger handwerklich durchdacht, auch wenn seine Elemente alles in allem hervorragend sind. Sehr gute Exposition, aber was für eine teuflische Modulation wollen Sie verwenden, um aus dieser gesagten Exposition herauszukommen? Sie ist ungelenk, unharmonisch und all das nur, um nach C-Dur zu gelangen, was die letzte Tonart ist, die man in einem Stück in g-Moll wählen sollte.

Nach ein paar weiteren Bemerkungen, in denen sich unverblümte kompositionstechnische Beobachtungen mit ernst gemeinten Ermunterungen abwechseln, schließt d’Indy: „Ich glaube, Sie können etwas sehr Gutes aus dieser Violinsuite machen unter der Bedingung, dass sie mehr komponiert ist“.

Canteloube nahm sich d’Indys Kritik zu Herzen und begann, die Partitur zu überarbeiten. Er sandte sie im Verlauf des folgenden Jahres zurück an d’Indy. Die Antwort seines Lehrers kam diesmal aus noch weiterer Entfernung, aus Boston, in einem mit 20. November 1905 datierten Brief:

Die 1. und 2. Nr. sind nun sehr gut. Es ist erstaunlich, wie das 2. Stück durch die von Ihnen vorgenommenen Änderungen gewonnen hat. So weit so, dass es absolut harmonisch ist, und da die musikalischen Elemente sehr gut sind, wurde daraus ein hervorragendes Stück.

D’Indy äußerte einige Zweifel über die Struktur des dritten Satzes, tat sie aber mit einem Achselzucken ab: „Ändern Sie nichts mehr an diesem Stück. Es ist, was es ist, und kann so bleiben“. Aber dann begann er mit einer ausführlichen Analyse des vierten Satzes, wo er an der Länge der Exposition Anstoß nahm (und dabei en passant einen Hieb gegen seinen berühmtesten Zeitgenossen austeilte: „Trauen sie der Debussy-Mode nicht, die wird schnell vergehen“) und auch Missfallen an der unausgewogenen Balance zwischen den tonalen Beziehungen und der Verteilung des thematischen Materials äußerte, wobei er Canteloube genau erklärte, was nötig war, um die tonale Architektur zu korrigieren.

Der Kompositionsgeselle scheint den Rat wiederum befolgt zu haben, da die bei Rouart Lerolle 1906 veröffentlichte Fassung von Dans la montagne den Fallen entgeht, um die sich d’Indy gesorgt hatte. (Eine zweite, überarbeitete Fassung wurde 1933 veröffentlicht. Die hier vorliegende Einspielung beruht auf der Fassung von 1906.)

Auf der gedruckten Seite sehen die auftürmenden Wellen der die Violinstimme (sechs Noten: vier aufsteigende, zwei absteigende) im Prelude unterstützenden Klavierstimme so aus, als ob sie den Title „En plein vent“ illustrieren sollen. Aber Canteloube überschrieb die Musik mit Lent. Très calme: Das ist hier ein sanftes Lüftchen auf einem Hügel, kein Sturm in den Bergen. Ein verlängerter Mittelteil, Assez animé, mahnt bisweilen an einen Volkstanz, vielleicht sogar an einen Dorfschwof, bevor er über absteigenden Klaviertremolos von selbst zur Ruhe kommt. Nach ein paar weiteren Takten, Plus lent, von fast vollständiger Ruhe kehrt das immer noch mit Très calme überschriebene Material des Anfangs zurück. Aber es beschließt noch nicht ganz den Satz. Das ist der Wiederholung des Plus-lent-Abschnitts vorbehalten. Während der ganzen Zeit bestand die Violinstimme aus kaum mehr als dem Sechsnotenmotiv.

Man versteht, warum d’Indy von dem mit „Le soir“ bezeichneten zweiten Satz in der überarbeiteten Fassung von 1905 so beeindruckt gewesen war: Hier gelang Canteloube eine Sommerabendstimmung mit den absolut geringsten Mitteln, selbstsicherem Understatement und weichen Mischfarben. Auch die Satzlänge von acht Minuten ist für so einen relativ unerfahrenen Komponisten ganz beachtlich. Die Violinstimme ist durch und durch für das Instrument geeignet, und das Klavier steckt voller subtiler Schattierungen und Einfärbungen, dass man sich wünscht, der zukünftige Orchestrierungskünstler Canteloube hätte das Stück später auch für Orchester gesetzt. Scheinbar an Vorangegangenes anknüpfend beginnt auch „Le soir“ mit einer auf- und absteigenden Figur, die ähnlich durch den Satz hindurch geflochten wird, manchmal in so langen Linien, dass es dem Ohr nicht auffällt. Die sanfte Chromatik der Violinstimme über den kräuselnden Klaviergesten sorgt im harmonischen Verlauf für subtile Überraschungen und verleiht der Musik eine improvisierende Aura. Auch die abschließende Passage, Lent, wo das Klavier sanfte, bald mit lointain („aus der Ferne“) überschriebene Akkorde ausbreitet und die Violine einen Dämpfer aufsetzt, schafft ein Gefühl der Weite, ein Gefühl von Musik, die über den Hügeln entschwebt.

Der dritte Satz, „Jour de fête“, sprüht vor dem gleichen gutmütigen Humor, der auch die Chants d’Auvergne beleben sollte – wobei der Rhythmus verdeutlicht, wie nah Malaret bei Spanien eigentlich liegt, eine Anspielung, die durch den wie eine Gitarre klingenden Pizzikato-Einsatz der Violine verstärkt wird. Die Violinstimme bemüht sich deutlich um den Klang eines Dorffests: ein Abschnitt mit ausgehaltenen Akkorden ist mit comme de l’accordéon überschrieben – kurz nachdem die Violine die Gestalt des Sechsnotenmotivs aus dem ersten Satz nachgezeichnet hat. Nach einer Folge von Läufen, die von einer Reihe ausgedehnter Triller gefolgt wird, kehrt die Gestalt wieder: Dieses Maß an thematischer Integration ist überraschend in einem Stück, das keinen Anspruch auf eine Sonatenform erhebt. Für einen Augenblick klingt das Klavier, als ob es sich zu einer Reise flussabwärts auf Smetanas Vltava anschickt, aber stattdessen lassen sich beide Instrumente auf eine Reihe von Volkstänzen ein (aus denen der ältere Canteloube mit seiner orchestrierenden Spitzfindigkeit auch hätte Profit schlagen können), bevor die spanischen Rhythmen des Anfangs zurückkehren, um den Satz abzuwickeln.

Der Klaviersatz, der den letzten Satz, „Dans le bois au printemps“, einleitet, zeigt, warum d’Indy seinen Schüler gegen „Debussy-Moden“ gewarnt hatte. Aber dann breitet die Violine eine nach Auvergne klingende Melodie aus, die später in etwas umfangreicherer Form durch ihre Aufnahme in die Chants d’Auvergne (und infolgedessen in Fernsehwerbungen) berühmt werden sollte. Ein untergeordneter, stärker vorwärts drängender Abschnitt mit dem Titel „Vers l’absente“ (ein abstraktes Epitheton, oder vielleicht eine Huldigung an die Mutter des Komponisten, die bis zu ihrem Tod 1900? mit ihm auf dem Château bei Malaret gelebt hatte) zeichnet sich durch den gleichen Liszt-ähnlichen Klaviersatz aus, der auch in anderen frühen Klavierwerken von Canteloube anzutreffen ist. Schließlich lassen die abwärts treibenden Gesten der Musik eher an Fauré denken. Nach einer noblen Akkordsequenz kehren dann die kräuselnden Klaviergesten vom Anfang der gesamten Suite zurück – wie auch das Sechsnotenmotiv mit den vier aufsteigenden und zwei absteigenden Noten, das in den abschließenden Takten mit der nach Auvergne klingenden Melodie versöhnt wird.

Martin Anderson © 2004
Deutsch: Elke Hockings