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Organ Dreams, Vol. 3 - Truro Cathedral

Christopher Herrick (organ)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: October 2001
Truro Cathedral, United Kingdom
Produced by Paul Spicer
Engineered by Simon Eadon
Release date: June 2002
Total duration: 76 minutes 46 seconds

This summer holds much in store for Christopher Herrick. As well as this release of the third in his hugely popular Organ Dreams series, he is giving a recital on 6th August at Westminster Abbey as part of their Summer Organ Festival, and in September, Hyperion are to release a 16-CD set of his recordings of works for organ by J.S. Bach. Not forgetting of course, that in May he turns 60, so birthday congratulations and best wishes to Mr Herrick!

Like the others in the series, this disc comprises a selection of both well-loved pieces (such as Moonlight and Roses, In a monastery garden and Whitlock’s Folk Tune), and lesser-known but equally attractive works, all played with Herrick’s customary deftness and unsurpassed musicality. Add to this mixture the rich sonority of the grand organ of Truro Cathedral and the result is another magical disc of harmonious sound from one of the world’s greatest organists.


‘A beautiful sense of intimacy and privacy pervades; nothing is hurried, nothing overdone … this is a superb disc’ (Gramophone)

‘The programming works exceptionally well … Herrick gives a compelling performance’ (BBC Music Magazine)

‘Herrick’s performances offer not only state-of-the-art sound, but the sounds of a quite special British organ’ (Fanfare, USA)

Other recommended albums

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Moonlight and roses
Bring wonderful mem’ries of you.
My heart reposes
In beautiful thoughts so true.
June light discloses
Love’s olden dreams sparkling anew,
Moonlight and roses
Bring mem’ries of you.
(Ben Black and Neil Moret)

Edwin Lemare was born into a musical family on the Isle of Wight in 1865. At the age of twelve he competed with six other candidates, three of them as much as six years older than him, for a scholarship at the Royal Academy of Music, and won. He moved with his mother to London and, as well as assiduously pursuing his studies in piano and organ, took every opportunity to hear the finest instrumentalists and singers who passed through London, hearing, among others, the pianists Clara Schumann and Vladimir de Pachmann, as well as Joachim and Adelina Patti. Perhaps most important, he attended Hans Richter’s concerts where he fell under the lifelong spell of Wagner’s music. The breadth of his musical education at this time clearly paid dividends later in life, not just in the size and scope of his repertoire but also, by all accounts, in the sheer musicality of his playing. By the age of nineteen he was already in demand as a demonstrator of organs at the International Inventions Exhibition in South Kensington and in 1886 he became organist of Sheffield Parish Church, where he stayed for the next six years.

It was during this time that Lemare wrote what was to become his most popular work, the Andantino in D flat. For the rest of his concert-giving career it was very rare for him to get away with not playing it during a recital. In spite of the piece’s popularity, and the fact that it sold tens of thousands of copies over the years, Lemare made no money out of it: when it was published in London in 1892 by Robert Cocks, the composer received a flat fee of three guineas. However, in 1921 the American song-writer Charles Daniels, under the pseudonym of Neil Moret, added the words ‘Moonlight and Roses’ to the melody, without permission, and very soon it had sold over a million. When, in 1925, Lemare threatened legal action, Daniels was forced to hand over a proportion of the royalties and so at last the composer began to reap the reward of this little gem. Ravishing in its simplicity it nonetheless contains a particularly sophisticated example of the technique known as ‘thumbing down’, for which Lemare was famed. While the left hand plays the accompaniment on one manual, the right hand plays the melody on another. Meanwhile the thumb of the right hand plays in sixths with the melody on the manual below; the player is thus performing the spectacular feat of playing on three manuals at once.

Born in Birmingham, Albert Ketèlbey had a certain early success as a composer, winning a scholarship to Trinity College, London, at the age of thirteen. But it would not be until he was in his thirties that he would follow this up with the series of works, including Bells Across the Meadow, In a Persian Market as well as In a Monastery Garden, which would allow him to live very comfortably in later life. He was appointed organist of St. John’s Church, Wimbledon, at the age of sixteen, but left only a handful of original compositions for the instrument. He quickly moved into the world of theatre and light music, establishing for himself a niche providing music to accompany silent films. He was an expert orchestrator and several publishing houses employed him to produce arrangements for the many spa and municipal orchestral ensembles active at the time. Ketèlbey’s first major success as a composer came in 1912 with Phantom Melody for cello and piano. He followed this up, in 1914, with In a Monastery Garden. According to the composer’s synopsis, the initial warm theme represents the tranquillity of a monastery garden where, to the accompaniment of birdsong, a young poet contemplates his life and woes. His musings are expressed in a darker, more agitated, second theme. Monks are heard singing the Kyrie eleison in the distance, after which the opening theme returns, now even more heart-warming and consoling. The monks’ chant sounds out a final time, gaining in intensity and leading to a conclusion ‘in a glow of exultation’.

Written in 1998 for the confirmation of his daughter, this occasional piece shows a very different side of Eftestøl’s character to the densely allusive Seven Allegorical Pictures featured on Christopher Herrick’s Organ Fireworks IX (CDA67228). After a few flourishes to warm up the fingers, it takes the well-known Northumbrian folksong Dance to your Daddy on a giddying journey, with constantly changing metres and cross-accentuation.

Swedish-born Oskar Lindberg held posts as teacher and organist in Stockholm for the whole of his working life. At the same time as keeping up with the latest compositional trends he was deeply affected by folk music, and this interest is reflected in Gammal fäbodpsalm från Dalarna (‘Old Cattle Pasture Hymn from Dalarna’). The fäbodpsalms were traditionally sung by the women as they tended the cattle and sheep way up in the mountains at their summer pasture. The tune in Lindberg’s version, one of the most famous, is a haunting and melancholy tune from his native region of Dalarna. It is set against a gorgeously rich chordal background.

Throughout his life, Carl Nielsen had a great appetite for learning, striving constantly to improve his knowledge not only of the great Viennese classical tradition but also of earlier music. But his distinctive and individual voice has as much to do with the circumstances of his upbringing near Odense on the island of Funen in Denmark. He grew up in relative poverty, the son of musical parents. From his father he learned the violin and cornet and from his mother he imbibed a love of Danish folksong, which was to remain an important influence throughout his life. The 29 Little Preludes Op 51, along with the Three Motets Op 55, both dating from 1929, are among the fruits of his studies of early vocal polyphony and keyboard music. The Preludes, for organ or harmonium, are for the most part modest in their demands, aiming for clarity of expression and employing a relatively simple harmonic palette. But occasionally, as for instance in the quirky phrase-patterns of the eleventh prelude, or the figuration and distinctive take on chromatic harmony in No 28, one catches a glimpse of the Nielsen of the magnificent Commotio which was to follow two years later (recorded by Christopher Herrick on Organ Fireworks V, CDA66676).

Between 1861 and 1892 Guilmant published the eighteen volumes of his Pièces dans différents styles, a collection of sixty-six pieces, ranging from relatively simple liturgical works to more complex concert items. The Marche de Procession, also titled Fantaisie, is the third item in the eleventh volume, which dates from 1875. As its title states, it is based on two church themes whose first phrases, whether by chance or design, share a common outline. The first theme, Iste confessor, on which most of the piece is based, is heard at the opening in a simple chordal setting and then immediately repeated with harp-like chords in the right hand. After a short development of the opening motif the harp chords reappear, this time with double pedalling. The second theme Ecce sacerdos magnus, in a harmonically rich setting, forms a meditative interlude and is then combined with fragments of Iste confessor, leading to a full repeat of the first theme enveloped in more harp-like arpeggios. At this point Guilmant gives the player the option of bringing the piece to a tranquil conclusion or, by way of a bridge passage, linking it to a fugato movement based again on the first notes of the Iste confessor theme, creating a grander ending. It is this version which Christopher Herrick has chosen to record.

During the Paris Exhibition of 1889, Guilmant gave a concert at the Trocadéro in which he played Handel’s ‘Largo’ in an arrangement for organ, orchestra and ten harps. It was perhaps for the same event that he made his orchestral version of Marche de Procession for similar forces.

As an articled pupil of Herbert Brewer at Gloucester Cathedral in the early years of the twentieth century, Herbert Howells was well placed to become acquainted with the major trends in composition through the Three Choirs Festival. Here he also got to know many of the important musicians of the period, including Elgar and Vaughan Williams. One of his most significant early musical experiences was hearing the first performance of RVW’s Fantasia on a Theme of Thomas Tallis in 1910 at Gloucester. In 1912, at the age of twenty, Howells won a scholarship to the Royal College of Music where, for the next five years, he studied composition under Stanford. Along with the First Set of Psalm Preludes the First Rhapsody was among his earliest works to achieve publication, in 1915. (The First Piano Concerto had already been performed at the Queen’s Hall in 1913 with Stanford conducting.) The voice of his teacher is still clearly to be heard in the harmonic language of the First Rhapsody in D flat major; there are, however, already hints of the individual voice which was to come, such as the harmonically ambiguous opening or the particularly characteristic dissonance at the main climax. What is certainly present from the outset is an absolute mastery of organ style and texture which he was to build upon, not only in the important series of solo works for the instrument, but also in the marvellous accompaniments to his works for the Anglican liturgy.

First as a chorister and later as assistant organist, Percy Whitlock was associated with Rochester Cathedral in his native Kent until the age of twenty-seven, when he moved to Bournemouth to become organist and choirmaster of St Stephen’s Church. He became Municipal Organist at the Pavilion in 1935, a post which he retained until the end of his relatively short life. Like Ketèlbey, he was a significant figure in the field of light orchestral music. Although there has recently been renewed interest in his large-scale compositions, it is undoubtedly for the smaller pieces that he will generally be remembered. Folk Tune, the second of his Five Short Pieces of 1929, is typical of Whitlock’s unpretentious style. It consists essentially of a threefold repetition of a wistful melody (the second time in the tenor register) which, like all the best folk tunes, sounds as if it has always been in the air, not brought into existence by human hand.

Brahms spent the summer of 1896, his last, at Ischl in Upper Austria. In the previous few years he had lost a great many of his closest friends, including the pianist and conductor Hans von Bülow and the scholar Philip Spitta, but perhaps the cruellest loss was that of Clara Schumann, who had succumbed to a stroke in May. The gruelling forty-hour journey which he undertook to attend her funeral undoubtedly took its toll on his own health; the liver cancer that would end his life in April of the following year was already far advanced, and he spent much of his time putting his affairs in order. It was at Ischl that he composed his last music, the Eleven Chorale Preludes, Op 122. It is intensely private music, and while certain of the chorales he chose treat of death, the collection is not exclusively to do with endings. In fact, the best-known item, Es ist ein Ros’ entsprungen, is concerned with a most important beginning – the birth of the Saviour. Even in the pieces about death, particularly the final setting of O Welt ich muss dich lassen the emphasis is on the bliss and transcendence which will come beyond mortal life. Although in a letter he did refer to them as being not for publication, he did not destroy the manuscript as he had done much other material, and he did have a fair copy made of the first seven preludes; his friend and editor Mandyczewski took this as an indication that he may have been planning to add further pieces. They were finally published in 1902.

Mein Jesu, der du mich (‘My Jesus, you who have chosen me for eternal delight’): Cantus firmus in the pedal with imitative interludes in the manuals, in motet style.
Herzliebster Jesu (‘Beloved Jesus, how have you offended’): Lightly decorated chorale melody in upper part with expressive motivic working underneath, in a style reminiscent of the Orgelbüchlein.
O Welt, ich muss dich lassen (‘O world, I must leave you’) (first setting): Again cantus firmus in upper part, but this time with brief interludes. A richly chromatic sighing motif in accompaniment.
Herzlich tut mich erfreuen (‘I am deeply gladdened by the lovely summertime’): Melody in top part with more extended interludes. The figuration is somewhat pianistic with typically Brahmsian cross-rhythms.
Schmücke dich, o liebe Seele (‘Bedeck yourself, O dear soul’): Unadorned chorale melody in upper part with two free-flowing contrapuntal lines underneath.
O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen (‘Oh, how blessed you are, you godly ones’): Similar to previous number but the accompanying texture is fuller and more harmonically based.
O Gott, du frommer Gott (‘O God, you benevolent God’): Another movement in motet style in which the chorale migrates between the different voices.
Es ist ein Ros’ entsprungen (‘A rose has arisen from a tender root’): Unlike all the other preludes in the set there is no obvious Bach model for this setting. It is a harmonic meditation on the chorale in a consistent four-part texture (until the last bar) – the chorale is rendered virtually undetectable by the constant use of expressive appoggiaturas.
Herzlich tut mich verlangen (‘ I deeply long for a blissful end’) (first setting): Decorated melody in upper voice with motivic working underneath.
Herzlich tut mich verlangen (second setting): Cantus firmus in pedal with flowing semiquaver accompaniment.
O Welt, ich muss dich lassen (second setting): A relatively straightforward harmonisation of the lines of the chorale, broken up by answering phrases which echo the final notes of each line.

Stephen Westrop © 2002

Clair de lune et roses,
Et ton souvenir m’émerveille.
Mon cœur repose
En des pensées si vraies et si belles.
La lumière de juin révèle,
De vieux rêves d'amour jetant de nouveaux feux.
Clair de lune et roses,
Et ton souvenir en moi s’éveille.
(Ben Black et Neil Moret)

Edwin Lemare est né sur l’île de Wight en 1865, au sein d’une famille de musiciens. À 12 ans, il concourt contre six autres candidats, dont trois ayant jusqu’à six ans de plus que lui, pour une bourse à la Royal Academy of Music, et l’emporte. Il part alors vivre à Londres avec sa mère et, tout en poursuivant assidûment ses études de piano et d’orgue, profite de toutes les occasions qui s’offrent d’écouter les meilleurs instrumentistes et chanteurs de passage à Londres ; il lui est ainsi donné d’entendre les pianistes Clara Schumann et Vladimir de Pachmann, mais aussi Joachim et Adelina Patti. Les concerts les plus marquants sont sans doute ceux de Hans Richter, où il tombe, pour le restant de ses jours, sous le charme de la musique de Wagner. La diversité de son éducation musicale à l’époque portera de toute évidence ses fruits par la suite, influant non seulement sur la richesse et la variété de son répertoire mais aussi, à tous points de vue, sur la pure musicalité de son jeu. À 19 ans, l’Exposition internationale des inventions de South Kensington le réclame déjà comme démonstrateur d’orgues, et, en 1886, il devient organiste de l’église paroissiale de Sheffield, poste qu’il conservera pendant six ans.

C’est à cette époque que Lemare écrit l’Andantino en ré bémol, qui deviendra la plus populaire de ses œuvres. Durant tout le reste de sa carrière de concertiste, il ne se passera guère de récital où il ne soit amené à le jouer. En dépit de la popularité de cette pièce, et du fait qu’elle se vendra à des dizaines de milliers d’exemplaires au fil des années, Lemare n’en tire aucun profit : lors de sa publication à Londres en 1892 chez Robert Cocks, le compositeur reçoit trois guinées pour toute rémunération. En 1921, le chansonnier américain Charles Daniels, sous le pseudonyme de Neil Moret, ajoute les paroles « Moonlight and Roses » (Roses et clair de lune) à la mélodie, sans autorisation, et en a bientôt vendu plus d’un million d’exemplaires. Lorsque Lemare le menace de poursuites judiciaires en 1925, Daniels est obligé de lui céder une partie des droits d’auteur, et le compositeur commence enfin à retirer le bénéfice de ce petit joyau. D’une simplicité ravissante, il présente néanmoins un exemple particulièrement sophistiqué de jeu simultané sur trois claviers pour lequel Lemare était renommé. Tandis que la main gauche joue l’accompagnement sur un clavier, la main droite joue la mélodie sur un deuxième clavier mais le pouce de la main droite double la mélodie à la sixte sur le clavier inférieur ; ainsi l’interprète accomplit-il le tour de force de jouer sur trois claviers à la fois.

Né à Birmingham, Albert Ketèlbey connut un certain succès comme compositeur dès son plus jeune âge, obtenant une bourse pour le Trinity College de Londres à 13 ans. Mais ce n’est qu’arrivé à la trentaine qu’il poursuivit dans cette voie avec une série d’œuvres – dont Bells Across the Meadow, In a Persian Market et In a Monastery Garden – lui assurant de très confortables revenus à la fin de sa vie. Nommé organiste de l’église St. John de Wimbledon à 16 ans, il n’écrivit qu’une poignée de compositions originales pour cet instrument. Très vite, il se tourna vers l’univers de la musique légère et de la musique de scène, se faisant une spécialité des musiques destinées à accompagner les films muets. Orchestrateur émérite, il réalisa, à la demande de plusieurs maisons d’édition, des arrangements pour les nombreuses formations orchestrales municipales ou de stations thermales en activité à l’époque.

Le premier grand succès de Ketèlbey comme compositeur de musiques originales fut, en 1912, sa Phantom Melody pour violoncelle et piano. Lui succéda, en 1914, In a Monastery Garden (« Dans le jardin d’un monastère »). Selon l’argument donné par le compositeur, le premier thème, chaleureux, représente la tranquillité d’un jardin de monastère où, sur fond de chants d’oiseaux, un jeune poète songe à sa vie et à ses chagrins. Ses rêveries s’expriment au travers d’un deuxième thème plus sombre et plus agité. On entend au loin des moines chanter le Kyrie eleison, puis le thème initial revient, encore plus réconfortant et consolateur. La psalmodie des moines résonne une dernière fois, gagnant en intensité et menant à une conclusion « rayonnante d’exaltation ».

Écrite en 1998 pour la confirmation de sa fille, cette pièce de circonstance montre une facette du caractère d’Eftestøl bien différente de celle révélée par les Sept tableaux allégoriques, densément allusifs, retenus par Christopher Herrick dans un précédent disque, Organ Fireworks IX (CDA67228). Passé quelques traits de virtuosité destinés à chauffer les doigts, l’air populaire de Northumbria, Dance to your Daddy (« Danse pour ton papa »), se voit entraîner dans une virée étourdissante, riche en changements de mesure et en contretemps.

D’origine suédoise, Oskar Lindberg a fait toute sa carrière à Stockholm comme professeur et organiste. Tout en se tenant très au fait des dernières tendances compositionnelles, il était profondément influencé par la musique populaire, et cet intérêt se reflète dans Gammal Fäbodpsalm (« Vieil hymne pastoral »). Les fäbodpsalms étaient traditionnellement chantés par les femmes qui s’occupaient des vaches et des moutons pendant l’estivage. L’air choisi par Lindberg, l’un des plus célèbres, est une mélodie prenante et mélancolique issue de sa région natale de Dalama. Il se détache sur un accompagnement harmonique d’une riche splendeur.

Tout au long de sa vie, Carl Nielsen a montré un immense appétit de savoir, cherchant constamment à améliorer sa connaissance non seulement de la grande tradition classique viennoise mais aussi des musiques plus anciennes. Son langage distinctif et personnel fut cependant tout autant influencé par une jeunesse passée près d’Odense, sur l’île de Fionie au Danemark. Fils de parents musiciens, il grandit dans une relative pauvreté. Il apprit le violon et le cornet auprès de son père, tandis que sa mère lui inculquait l’amour des chansons populaires danoises, qui restera une influence importante tout au long de sa vie. Parmi les pièces récoltant les fruits de son étude des polyphonies vocales et de la musique pour clavier anciennes figurent ses 29 Little Preludes opus 51 (« Vingt-neuf petits préludes »), ainsi que ses Three Motets opus 55, deux recueils datant de 1929. Privilégiant la clarté de l’expression et maniant une palette harmonique relativement modeste, les Préludes, pour orgue ou harmonium, sont globalement peu exigeants. Certains procédés, comme les schémas de phrase inattendus du onzième prélude ou la figuration et l’utilisation personnelle de l’harmonie chromatique du no 28, nous donnent pourtant déjà un aperçu du Carl Nielsen du magnifique Commotio composé deux ans plus tard.

De 1861 à 1892, Alexandre Guilmant publia les dix-huit volumes de ses Pièces dans différents styles, regroupant soixante-six pièces allant d’œuvres liturgiques relativement simples à des morceaux de concert plus complexes. La Marche de procession, aussi connue sous le titre Fantaisie, est la troisième pièce du volume XI, datant de 1875. Comme l’indique le titre complet, elle est basée sur deux chants d’église commençant, par hasard ou à dessein, par deux phrases de même contour. Le premier thème, Iste confessor, sur lequel est bâtie la plus grande partie de cette pièce, retentit d’abord sous une forme harmonique simple avant d’être aussitôt repris par la main droite dans une écriture en accords évoquant la harpe. Après un court développement du motif initial, les accords de harpe réapparaissent, cette fois avec une double pédale. Le second thème, Ecce sacerdos magnus, richement harmonisé, introduit un interlude méditatif avant d’être combiné à des fragments de l’Iste confessor et de mener à une reprise intégrale du premier thème, enveloppé de nouveaux arpèges de harpe. Guilmant offre alors à l’interprète la possibilité de conclure tranquillement le morceau ou, grâce à un pont, d’enchaîner avec un mouvement fugué de nouveau basé sur les premières notes du thème de l’Iste confessor, assurant ainsi à l’œuvre un final plus développé et plus grandiose. C’est cette dernière version que Christopher Herrick a choisi d’enregistrer ici.

Durant l’Exposition de 1889 à Paris, Guilmant donna un concert au Trocadéro au cours duquel il joua le Largo de Haendel dans un arrangement pour orgue, orchestre et dix harpes. C’est sans doute à cette même occasion qu’il orchestra sa Marche de procession pour un effectif similaire.

Apprenti d’Herbert Brewer à la cathédrale de Gloucester, au tout début du XXe siècle, Herbert Howells eut tout loisir de se familiariser avec les principales tendances compositionnelles, grâce au Three Choirs Festival. Ce fut aussi pour lui l’occasion de faire la connaissance de nombre des musiciens importants de l’époque, dont Elgar et Vaughan Williams. Plus tard, il devait citer comme l’un des événements marquants de ses débuts de musicien l’audition de la création de la Fantaisie sur un thème de Thomas Tallis de Vaughan Williams, à Gloucester en 1910. En 1912, âgé de 20 ans, Howells remporta une bourse pour le Royal College of Music, où il passa cinq ans dans la classe de composition de Stanford. Aux côtés de son First Set of Psalm Preludes, la First Rhapsody (« Première rhapsodie ») est l’une de ses premières œuvres à avoir été publiée, en 1915. (Le 1er Concerto pour piano avait déjà été donné au Queen’s Hall, en 1913, sous la direction de Stanford.) Si l’écriture harmonique de sa Première rhapsodie en ré bémol majeur reflète encore clairement l’influence de son professeur, on y trouve pourtant déjà des traces du langage personnel qu’il allait se constituer, comme l’ambiguïté harmonique des premières mesures ou la dissonance particulièrement caractéristique du point culminant de la pièce. Ce qui apparaît clairement dès le début est la maîtrise absolue du style et de l’écriture organistiques qu’il développerait par la suite, non seulement dans son importante série d’œuvres pour orgue solo mais aussi dans les merveilleux accompagnements de ses contributions à la liturgie anglicane.

Jusqu’à l’âge de 27 ans, Percy Whitlock fut associé à la cathédrale de Rochester, dans son Kent natal, d’abord comme choriste puis comme organiste adjoint. Il partit ensuite pour Bournemouth où il devint organiste et chef de chœur de l’église St Stephen. En 1935, il fut nommé organiste municipal au Pavilion, poste qu’il conserva jusqu’à la fin de son assez courte vie. À l’instar de Ketèlbey, il se distingua dans le domaine de la musique légère pour orchestre. Si l’on s’est récemment de nouveau intéressé à ses compositions les plus ambitieuses, ce sont indubitablement ses pièces les plus courtes dont on a généralement gardé le souvenir. Folk Tune (« Mélodie populaire »), deuxième de ses Five Short Pieces (« Cinq pièces brèves ») de 1929, est représentatif du style sans prétention de Whitlock. Il consiste essentiellement en une triple répétition d’une mélodie nostalgique (la deuxième fois dans le registre de ténor) qui, comme toutes les meilleures mélodies populaires, semble avoir de tout temps existé, et non avoir été créée par l’homme.

Brahms passa l’été de 1896, dernier été de sa vie, à Ischl, en Haute-Autriche. Il avait perdu un grand nombre de ses amis les plus proches au cours des années précédentes, dont le pianiste et chef d’orchestre Hans von Bülow et le musicologue Philip Spitta, mais la perte la plus cruelle fut sans doute celle de Clara Schumann, victime d’une attaque en mai 1896. Sa propre santé souffrit probablement des quarante heures éreintantes qu’il lui fallut pour se rendre à l’enterrement de son amie ; le cancer du foie qui devait l’emporter au mois d’avril suivant était déjà fort avancé, et Brahms passa une grande partie de son temps à mettre ses affaires en ordre. C’est à Ischl qu’il composa sa dernière œuvre, les Onze préludes de choral opus 122. Il s’agit d’une musique intensément personnelle et, si certains des chorals choisis par Brahms traitent de la mort, le recueil n’est pas exclusivement tourné vers la fin. En fait, la pièce la plus connue, Es ist ein Ros’ entsprungen, traite d’un commencement de la plus grande importance. Même dans les pièces évoquant la mort, y compris la version finale de O Welt ich muss dich lassen, l’accent est mis sur la félicité et la transcendance qui succèdent à l’existence mortelle. Si Brahms mentionna dans une lettre que ces pièces n’étaient pas destinées à la publication, il n’en détruisit pas le manuscrit comme il le fit de tant d’autres œuvres, et fit même copier au propre les sept premiers préludes ; son ami et éditeur Mandycziewski y voyait le signe que Brahms avait peut-être l’intention d’ajouter de nouvelles pièces. Les Onze préludes furent finalement publiés en 1902.

Mein Jesu, der du mich : cantus firmus au pédalier et interludes imitatifs aux claviers. – Style du motet.
Herzliebster Jesu : mélodie de choral légèrement ornée au soprano, sous-tendue par un développement motivique expressif. – Style de l’Orgelbüchlein.
O Welt, ich muss dich lassen (première version) : de nouveau, cantus firmus au soprano, mais cette fois entrecoupé de brefs interludes. Accompagnement basé sur un motif de soupir richement chromatique.
Herzlich tut mich erfreuen : mélodie au soprano, avec des interludes plus développés. La figuration est assez pianistique, avec des rythmes contrariés typiquement brahmsiens.
Schmücke dich, o liebe Seele : mélodie de choral sans ornement au soprano, sous-tendue par deux parties librement contrapuntiques.
O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen : similaire à la pièce précédente, mais avec un accompagnement plus dense et plus harmonique.
O Gott, du frommer Gott: autre mouvement dans le style du motet au cours duquel le choral passe de voix en voix.
Es ist ein Ros’ entsprungen : à la différence de tous les autres préludes du recueil, pas de modèle clairement hérité de Bach ici. Il s’agit d’une méditation harmonique sur le choral, écrite de bout en bout à quatre voix (jusqu’à l’élargissement de la dernière mesure) ; la constante utilisation d’appoggiatures expressives rend le choral à peine reconnaissable.
Herzlich tut mich verlangen (première version) : mélodie ornée au soprano sous-tendue par un travail motivique.
Herzlich tut mich verlangen (seconde version) : cantus firmus au pédalier avec un accompagnement fluide en doubles croches.
O Welt, ich muss dich lassen (seconde version) : harmonisation relativement simple des paroles du choral, interrompue par des phrases en forme de réponses qui reprennent en écho les dernières notes de chaque vers.

Stephen Westrop © 2002
Français: Josée Bégaud

Mondschein und Rosen
erinnern mich so wunderbar an dich.
Mein Herz, es ruht
in schönen, wahrhaft'gen Gedanken.
Das Juni-Licht enthüllt
in neuem Glanz der Liebe alte Träume,
Mondschein und Rosen
erinnern mich an dich.
(Ben Black und Neil Moret)

Edwin Lemare wurde 1865 auf der Isle of Wight vor der englischen Südküste in eine musikalische Familie hineingeboren. Als Zwölfjähriger bewarb er sich neben sechs anderen Kandidaten, darunter drei, die bis zu sechs Jahre älter waren als er, um ein Stipendium der Royal Academy of Music und bekam es. Er zog mit seiner Mutter nach London und studierte nicht nur fleißig Klavier und Orgel, sondern nahm auch jede Gelegenheit wahr, die besten Instrumentalisten und Sänger zu hören, die in London gastierten. So hörte er unter anderem Clara Schumann und Wladimir von Pachmann am Klavier sowie Joseph Joachim und Adelina Patti. Vor allem aber besuchte er die Konzerte von Hans Richter und verfiel dabei für den Rest seines Lebens dem Zauber Wagners. Die Bandbreite seiner musikalischen Grundausbildung um jene Zeit machte sich im späteren Leben eindeutig bezahlt, und zwar nicht nur im Hinblick auf Umfang und Vielfalt seines Repertoires, sondern auch in der schieren Musikalität seiner Spielweise. Mit neunzehn Jahren war er bereits als Orgeldemonstrator bei der Internationalen Erfindermesse in South Kensington gefragt, und 1886 wurde er Organist der Gemeindekirche von Sheffield, wo er die nächsten sechs Jahre verbrachte.

Um jene Zeit schrieb Lemare das Stück, das sein populärstes werden sollte, nämlich das Andantino in Des-Dur. Während seiner gesamten weiteren Konzertlaufbahn kam er nur sehr selten damit durch, bei seinen Soloabenden darauf zu verzichten. Trotz der Popularität des Stück und der Tatsache, dass davon im Lauf der Jahre mehrere zehntausend Exemplare verkauft wurden, verdiente Lemare nichts daran: Als es 1892 von Robert Cocks in London herausgegeben wurde, erhielt der Komponist ein Pauschalhonorar von drei Guineen. 1921 fügte der amerikanische Songschreiber Charles Daniels unter dem Pseudonym Neil Moret der Melodie ohne Genehmigung den Text “Moonlight and Roses” hinzu, und bald waren über eine Million Exemplare verkauft. Als Lemare Daniels 1925 drohte, einen Prozess anzustrengen, sah sich Daniels gezwungen, einen Anteil an den Tantiemen weiterzugeben, und so begann der Komponist endlich, von seinem kleinen Juwel zu profitieren. So bezaubernd es in seiner Schlichtheit ist, enthält das Stück doch ein besonders kunstvolles Beispiel der Technik des thumbing down (“über den Daumen spielen”), für die Lemare berühmt war: Während die linke Hand auf einem Manual die Begleitung spielt, spielt die rechte Hand die Melodie auf einem anderen, und derweil spielt der Daumen der rechten Hand im Sextabstand zur Melodie auf dem darunterliegenden Manual. Der Interpret vollbringt also die spektakuläre Leistung, gleichzeitig auf drei Manualen zu spielen.

Albert Ketèlbey, der im englischen Birmingham geboren wurde, hatte als Komponist schon früh einen gewissen Erfolg und erhielt mit dreizehn Jahren ein Stipendium des Londoner Trinity College. Dann jedoch wurde es still um ihn, bis er mit über dreißig Jahren die Serie von Werken herausbrachte (darunter Bells Across the Meadow, In a Persian Market und In a Monastery Garden), die ihm später ein sehr bequemes Leben ermöglichen sollten. Mit sechzehn Jahren wurde er zum Organisten der Kirche St. John’s in Wimbledon ernannt, doch hat er für das Instrument nur eine Handvoll Orginalkompositionen hinterlassen. Er wechselte rasch in die Welt des Theaters und der Unterhaltungsmusik über und fand eine Nische für sich, indem er Begleitmusik für Stummfilme lieferte. Er war ein fähiger Orchestrierer, und mehrere Verlage engagierten ihn, um Arrangements für die zahlreichen Kur- und Stadtkapellen zu erstellen, die damals tätig waren.

Seinen ersten großen Erfolg als Originalkomponist erzielte Ketèlbey 1912 mit Phantom Melody für Cello und Klavier. Es folgte 1914 In a Monastery Garden. Den Angaben des Komponisten zufolge stellt das einleitende herzerwärmende Thema die Stille eines Klostergartens dar, in dem ein junger Dichter von Vogelgezwitscher begleitet über sein Leben und Leiden nachsinnt. Seine Grübelei findet Ausdruck in einem dunkleren, erregteren zweiten Thema. In der Ferne sind Mönche zu hören, die das Kyrie eleison singen, und im Anschluss daran kehrt das einleitende Thema zurück, diesmal noch herzlicher empfunden und tröstlicher. Der Gesang der Mönche erklingt ein letztes Mal, nimmt an Eindringlichkeit zu und führt “im Jubelglanz” zum Abschluß des Werks.

Dieses Gelegenheitswerk, 1998 zur Konfirmation seiner Tochter geschrieben, zeigt nach den anspielungsreichen Seven Allegorical Pictures, die in Christopher Herricks Organ Fireworks IX (CDA67228) zu hören waren, eine ganz andere Seite von Eftestøls Charakter. Im Anschluss an einige Floskeln zum Aufwärmen der Finger nimmt es das bekannte Volkslied Dance to your Daddy aus der nordenglischen Grafschaft Northumbria auf eine atemberaubende Reise mit ständig wechselnden Taktarten und Gegenakzenten.

Der gebürtige Schwede Oskar Lindberg war während seines gesamten Berufslebens als Lehrer und Organist in Stockholm tätig. Dort hielt er sich über die neuesten Kompositionstrends auf dem Laufenden, war aber zugleich zutiefst von der Volksmusik berührt, und dieses Interesse spiegelt sich in Gammal Fäbodpsalm (“Eine alte Weidehymne”) wider. Fäbodpsalmen wurden gewöhnlich von Frauen gesungen, die Rinder und Schafe auf ihrer Sommerweide in den Bergen hüteten. Die Melodie von Lindbergs Bearbeitung, eine der bekanntesten dieser Tradition, ist eine ergreifend melancholische Weise aus seiner Heimatregion Dalarna. Sie erklingt vor einem herrlich üppigen akkordischen Hintergrund.

Sein Leben lang war Carl Nielsen äußerst lerneifrig und ununterbrochen bemüht, seine Kenntnisse nicht nur über die Wiener Klassik, sondern auch über ältere Musik zu erweitern. Andererseits ist seine charakteristische, individuelle Stimme in gleichem Maß auf die Umstände seiner Erziehung bei Odense auf der dänischen Insel Fünen zurückzuführen. Er wuchs in relativer Armut als Sohn musikalischer Eltern auf. Bei seinem Vater lernte er Geige und Kornett spielen, und seine Mutter flößte ihm jene Liebe zum dänischen Volkslied ein, die Zeit seines Lebens ein wichtiger Einfluss beiben sollte. Die 29 kleinen Präludien op. 51 zählen wie die Drei Motetten op. 55 aus dem Jahr 1929 zu den Früchten seiner Beschäftigung mit alten polyphonen Gesangswerken und mit Klaviermusik. Die Präludien für Orgel oder Harmonium stellen überwiegend gemäßigte Anforderungen, zielen auf Klarheit des Ausdrucks ab und bedienen sich einer relativ bescheidenen Klangpalette. Nur gelegentlich, zum Beispiel in den schrulligen Phrasierungschemata des elften Präludiums bzw. der Figuration und eindeutig chromatischen Tendenz der Nr. 28, erhascht man einen Blick auf Nielsen als Komponisten der herrlichen Commotio, die zwei Jahre später folgen sollte (Organ Fireworks V, CDA66676).

Zwischen 1861 und 1892 hat Guilmant achtzehn Bände Pièces dans différents styles herausgegeben, insgesamt sechsundsechzig Stücke vom relativ einfachen liturgischen Werk bis hin zum komplexeren Konzertstück. Der Marche de Procession, auch Fantaisie betitelt, ist der dritte Programmpunkt des elften Bandes aus dem Jahr 1875. Wie der Titel besagt, beruht das Werk auf zwei Sakralthemen, deren erste Phrase, sei es zufällig oder mit Absicht, in groben Zügen übereinstimmt. Das erste Thema, Iste confessor, auf das sich das Stück großenteils stützt, ist zu Beginn in einer schlichten akkordischen Vertonung zu hören und wird dann unmittelbar mit harfenartigen Akkorden in der rechten Hand wiederholt. Im Anschluss an eine kurze Durchführung des Ausgangsthemas tauchen die Harfenakkorde wieder auf, diesmal mit doppeltem Pedal. Ecce sacerdos magnus, das harmonisch üppig vertonte zweite Thema, sorgt für ein besinnliches Zwischenspiel und wird dann mit Fragmenten von Iste confessor kombiniert. Es folgt eine vollständige Wiederholung des ersten Themas, wieder umgeben von harfenartigen Arpeggien. An dieser Stelle läßt Guilmant dem Interpreten die Wahl, das Stück entweder einem ruhigen Ende zuzuführen oder mittels einer Überleitung einen Fugatosatz anzuhängen, der wiederum auf den ersten Tönen des Themas von Iste confessor beruht, und somit einen ausgedehnteren, prunkvolleren Schluss zu schaffen. Es ist diese Version, die Christopher Herrick für seine Einspielung gewählt hat.

Anlässlich der Pariser Weltausstellung im Jahr 1889 gab Guilmant ein Konzert im Trocadéro, bei dem er Händels Largo in einem Arrangement für Orgel, Orchester und zehn Harfen spielte. Es war vermutlich dieselbe Veranstaltung, für die er seine ähnlich besetzte Orchesterfassung des Marche de Procession hergestellt hat.

Während seiner Lehrzeit bei Herbert Brewer an der Kathedrale von Gloucester in den ersten Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts war Herbert Howells am rechten Ort, um sich beim Three Choirs Festival mit allen wesentlichen Kompositionstrends vertraut zu machen. Außerdem lernte er viele der bedeutenden Musiker der damaligen Zeit kennen, darunter Elgar und Vaughan Williams. Im späteren Leben benannte er als eines der bedeutsamsten Ereignisse seiner musikalischen Prägung die Uraufführung von Ralph Vaughan Williams’ Fantasia on a Theme of Thomas Tallis, die er 1910 in Gloucester miterlebte. Howells erhielt 1912 im Alter von zwanzig Jahren ein Stipendium des Royal College of Music, wo er bei Stanford Komposition studierte. Die Erste Rhapsodie von 1915 zählt neben dem First Set of Psalm Preludes zu seinen frühesten veröffentlichten Werken. (Das Erste Klavierkonzert war unter Stanfords Leitung bereits 1913 in der Queen’s Hall aufgeführt worden.) Die Stimme seines Lehrers ist in der harmonischen Sprache der Ersten Rhapsodie in Des-Dur noch deutlich herauszuhören; es gibt jedoch bereits Hinweise auf die individuelle Stimme, die sich herausbilden sollte, zum Beispiel die harmonisch nicht eindeutige Eröffnung oder die besonders typische Dissonanz auf dem Höhepunkt. Auf jeden Fall von Anfang an vorhanden war Howells’ vollendete Beherrschung des Stils und der Struktur von Orgelwerken, auf die er nicht nur in seinen zahlreichen Solostücken für das Instrument, sondern auch in den wunderbaren Begleitungen seiner Werke für die anglikanische Liturgie aufbauen sollte.

Percy Whitlock war der Kathedrale von Rochester in seiner Heimat, der englischen Grafschaft Kent, bis zu seinem siebenundzwanzigsten Lebensjahr erst als Chorsänger und später als Orgelgehilfe verbunden. Dann ging er nach Bournemouth, um als Organist und Chorleiter der Kirche St. Stephen’s zu amtieren. 1935 wurde er städtischer Organist im Pavillion und blieb bis ans Ende seines relativ kurzen Lebens in diesem Amt. Wie Ketèlbey war er eine Koryphäe auf dem Gebiet der leichten Orchestermusik. Obwohl in letzter Zeit neues Interesse an seinen groß angelegten Kompositionen aufgekommen ist, wird er zweifellos wegen seiner kleineren Stücke in Erinnerung bleiben. Folk Tune, das zweite von Whitlocks Five Short Pieces von 1929, ist typisch für seinen unprätentiösen Stil. Das Stück setzt sich im wesentlichen aus drei Wiederholungen einer wehmütigen Melodie (die zweite im Tenorregister) zusammen, die wie alle wirklich guten Volksweisen so klingt, als hätte sie schon immer in der Luft gelegen und wäre nicht von Menschenhand geschaffen.

Brahms verbrachte den Sommer 1896, den letzten seines Lebens, in Bad Ischl in Oberösterreich. In den Jahren zuvor hatte er viele seiner besten Freunde verloren, darunter auch den Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow und den Musikforscher Philipp Spitta, aber der wohl schrecklichste Verlust war der von Clara Schumann, die im Mai einem Schlaganfall erlegen war. Die anstrengende vierzigstündige Fahrt, die er auf sich nahm, um ihrem Begräbnis beizuwohnen, schadete zweifellos seiner eigenen Gesundheit; der Leberkrebs, der seinem Leben im April des folgenden Jahres ein Ende machen sollte, war bereits weit fortgeschritten, und er verbrachte seine Zeit vorwiegend damit, seine Angelegenheiten in Ordnung zu bringen. In Bad Ischl komponierte er auch seine letzten Werke, die Elf Choralvorspiele op. 122. Es handelt sich um eindringlich intime Musik, und obwohl einige der Choräle, die er wählte, sich mit dem Tod befassen, geht es in der Sammlung nicht ausschließlich um das Ende. Im Gegenteil: Es ist ein Ros’ entsprungen, das bekannteste, handelt von einem überaus wichtigen Anfang. Und selbst in den Stücken über den Tod, vor allem in der abschließenden Vertonung von O Welt, ich muss dich lassen sind Seligkeit und Verklärung, die jenseits des Menschenlebens kommen, die Schwerpunkte. Brahms hat in einem Brief verfügt, dass diese Stücke nicht zur Veröffentlichung vorgesehen seien, vernichtete aber auch nicht das Manuskript, wie er es bei vielen anderen Kompositionen getan hatte, und er ließ von den ersten sieben Präludien eine Reinschrift anfertigen; sein Freund und Herausgeber Mandycziewski sah dies als Hinweis, dass Brahms vorgehabt haben könnte, weitere Stücke hinzuzufügen. Die Druckausgabe erschien schließlich im Jahr 1902.

Mein Jesu, der du mich: Cantus firmus im Pedal mit imitativen Zwischenspielen in den Manualen – Motettenstil.
Herzliebster Jesu: leicht verzierte Choralmelodie in der Oberstimme mit expressiver motivischer Arbeit darunter – Orgelbüchlein-Stil.
O Welt, ich muss dich lassen (erste Vertonung): wieder Cantus firmus in der Oberstimme, diesmal jedoch mit kurzen Einschüben. Üppig chromatisches Seufzermotiv in der Begleitung.
Herzlich tut mich erfreuen: Melodie in der Oberstimme mit längeren Zwischenspielen. Recht pianistische Figuration mit typisch Brahms’schen Gegenrhythmen.
Schmücke dich, o liebe Seele: unverzierte Choralmelodie in der Oberstimme, darunter zwei frei fließende kontrapunktische Linien.
O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen: dem vorherigen Stück ähnlich, nur dass die Struktur der Begleitung dichter und eher akkordbestimmt ist.
O Gott, du frommer Gott: ein weiterer Satz im Motettenstil, in dem der Choral von einer Stimme zur anderen wechselt.
Es ist ein Ros’ entsprungen: Im Gegensatz zu den anderen Vorspielen der Sammlung gibt es für diese Bearbeitung kein offensichtliches Vorbild von Bach. Es handelt sich um eine harmonische Meditation über den Choral mit durchweg vierstimmigem Gefüge (bis es sich im letzten Takt erweitert) – der Choral wird durch den ständigen Einsatz expressiver Vorschläge so gut wie unkenntlich gemacht.
Herzlich tut mich verlangen (erste Vertonung): verzierte Melodie in der Oberstimme mit motivischer Arbeit darunter.
Herzlich tut mich verlangen (zweite Vertonung): Cantus firmus im Pedal mit fließender Sechzehntelbegleitung.
O Welt, ich muss dich lassen (zweite Vertonung): Eine relative geradlinige Harmonisierung der Choralzeilen, aufgebrochen mit Hilfe von Antwortphrasen, die ein Echo auf die letzten Töne einer jeden Zeile bilden.

Stephen Westrop © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

As David Briggs, sometime organist of Truro Cathedral, says in his booklet about the Truro organ, ‘few people speak of the Truro “Father Willis” without the use of superlatives’. For instance, the late Sir John Dykes Bower, who was organist at Truro between 1926 and 1929 before he took up his post at St Paul’s Cathedral, said to Christoper Herrick on many occasions, and with visible emotion, that the Truro Willis was the finest organ in the country – ‘the little giant’, he called it.

The organ, built in London in 1887, arrived in Cornwall by boat and cost £2,742 for 45 stops. It is a standard Willis organ of its time, with tierce mixtures and heavy pressure reeds on Great and Swell, characterful soft stops on the Choir, a clutch of graciously voiced orchestral stops and a small but telling Pedal division, all of which is crowned effectively by the very heavy pressure Solo Tuba and the Pedal Ophicleide. The position of the instrument in its own fan-vaulted chamber acts perfectly to send the sound into the cathedral’s rich and clean acoustic. Unique among English cathedral organs, it has not been added to over the years, although routine work since 1887 has included electrifying the action, moving the console to the opposite side of the Choir and transferring the tuba from the back to the front of the case in order to achieve greater impact. Ian Bell of Mander’s expressed the opinion that, apart from this last adjustment (in 1991), ‘the instrument sounds exactly as it did when first built’.

Christopher Herrick © 2002

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