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Of ladies and love

Michael Schade (tenor), Malcolm Martineau (piano)
Last few CD copies remaining
Label: Hyperion
Recording details: December 2001
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Simon Eadon
Release date: August 2002
Total duration: 71 minutes 53 seconds

Since his debut there in 1991, German-Canadian tenor Michael Schade has become a favourite of the Vienna State Opera where he's appeared in Mozart, Rossini, Donizetti, Wagner and Strauss. He is now one of the leading Mozart tenors of today, seen regularly on many of the great opera stages of the world—Vienna, Salzburg, Dresden, the Met, La Scala, the Paris Opera, San Francisco, Lyric Opera of Chicago and the Los Angeles Opera.

Although he has already appeared on a number of recordings (including the final volume of Hyperion's Schubert Edition), this is his first solo CD. The programme is one which has beguiled his recital audiences in many cities of the world including New York and London. Michael's ladies include Adelaide, Laura, Cecilia, Nell, Eliza, and two Silvias (Schubert's and Fauré's).


‘This is singing which is always alive, interesting, and personal … a fascinating record’ (Gramophone)

‘[Schade] sings Strauss’s Cäcilie and a wonderfully hushed Zueignung as though he and Martineau were the first to discover their ecstasy’ (BBC Music Magazine)

‘A fascinating selection of songs that exploits Michael Schade's versatile tenor’ (The Daily Telegraph)

‘What a joy it is to listen to Michael Schade! … This consistently bold, exhilarating recording is a must-have for aficionados of art-song repertoire and confirmed romantics alike’ (Opera News)

‘Highly accomplished technique and rare vocal artistry … ideally accompanied by pianist Malcolm Martineau’ (Classics Today)

«On peut considérer ce récital comme une bonne introduction à un siècle d’art vocal et littéraire» (Répertoire, France)
Juliet’s question ‘What’s in a name?’ might be a motto for this recorded programme, in which a unifying concept transcends barriers of three languages. Along with a pair of Lauras (one from Austria, one from Italy) and a pair of Sylvias (one from France and one from Austria via England), we have Adelaide, Nell and Cecilia. These objects of adoration and the music they inspired prompt two observations: first, that the abstraction of the nameless beloved literally has no meaning except as a reflection of some specific reality and name; second, that the universality of art comprises a multitude of individual experiences.

We seldom think of vocal music as one of Ludwig van Beethoven’s special provinces, particularly in the light of his supernal achievements in the symphony, sonata and string quartet. Yet for many years Beethoven undoubtedly composed the finest, most substantial and most durable voice-and-piano songs of his era: unsurpassed until Franz Schubert came into his own in 1814. Indeed Beethoven’s first great public success was with a vocal work: the scena Adelaide, which quickly found its way to almost every piano in Vienna. Beethoven sketched Adelaide in 1795 and completed it the following year; it reached print without opus number in 1797, along with such scores as his Op 5 cello sonatas and his Op 7 piano sonata, and in 1803 a publisher reissued it as the composer’s Op 46. Despite its youthful origins and occasional operatic graces, Adelaide already bears a true Beethovenian stamp: in the rich keyboard part which imparts rhythmic tension to the courtly melody, in the bronzed twilight modulation toward the central portion where discreet pictorialization of nightingale-song plays a structural role, and in the cumulative momentum that sustains the eloquent lengths of Beethoven’s closing allegro molto.

By any standards, Wonne der Wehmut, Op 83 No 1, composed in 1810, is a magnificent mini-masterpiece, suffused with Beethoven’s deepest serenity, mystery and spirituality, and climaxing in one of the most poignant diminished chords ever penned.

In December 1822, Beethoven briefly put aside such monumental projects as his Missa solemnis and ‘Diabelli’ Variations to pen his comic gem Der Kuss, Op 128, termed by Beethoven an ‘ariette’. Providing music in the highest spirits, the composer underscored the punchline with a subtle recurring keyboard titter.

Antonio Salieri, headmaster of the Vienna Konvikt School where imperial choirboys studied music and academic subjects, said the following of one of his student composers: ‘He can do it all. He produces operas, songs, quartets, symphonies, anything you please.’ The boy was Franz Schubert. At sixteen-and-a-half, Schubert left the school having recently metamorphosed from a boy soprano to a baby baritone, but he was still taking private lessons with Salieri in April 1814 when he composed the song Trost: An Elisa, D97 – his nineteenth Lied in a lifetime output of over six hundred. Here young Schubert tackles a problem of the sort Salieri was undoubtedly posing him: how to give color and substance to recitative and to blend it with arioso. Schubert’s solution is to provide high-note points of arrival, to modulate widely, and to allow a rocking piano motif steadily more prominence. (Only six months later, while composing his thirty-first song, Gretchen am Spinnrade, the boy suddenly found himself the greatest Lieder composer of all time.)

If Salieri liked Elisa, he was reportedly most displeased when, twenty-three months later, in March 1816, Schubert brought his most recent song, Laura am Klavier, D388, and a student–teacher altercation left their relations chilled. The Lied is, in fact, one of Schubert’s rare forays into parody. Dietrich Fischer-Dieskau observes: ‘Laura is not presented as ‘mastering the keyboard’ or with ‘voluptuous impetuosity’ as is described in the text, but rather as the coy dilettante heard playing next door.’ To evoke the enthrallment of Laura’s naively uncritical admirer, Schubert summons radiant modulations and a galaxy of imitative effects.

The next Schubert song on our programme dates from a decade later, and stems from a Shakespeare boom that swept German-speaking nations after the appearance of August Wilhelm Schlegel’s translations. An Austrian publisher, hoping that rival versions would also find a market, commissioned Shakespeare translations by several Austrian poets. One of these was Schubert’s friend Eduard Bauernfeld: indeed, Bauernfeld had promised Schubert a libretto in 1826, but failed to deliver because he was too busy translating Two Gentlemen of Verona. Instead, Bauernfeld began showing the composer passages from Shakespeare, as he and Schlegel had translated them. An excited Schubert rapidly dashed off two Shakespeare Lieder that July which have been prized ever since as gems of the song literature. The encomium An Sylvia, D891, from Two Gentlemen combines chuckling good humour with a hint of wistfulness. Fischer-Dieskau observes that this ‘magical, quite unpretentious, seemingly improvised song’ features a ‘charming contrast between the emotional legato of the [vocal line] and the pizzicato of the accompaniment’.

Having received only rudimentary and haphazard compositional instruction during his childhood years as a touring virtuoso, Franz Liszt in his twenties felt impelled nonetheless to attempt ambitious scores and worked hard to repair his deficiencies. His efforts were particularly intense during periods of travel with the Countess d’Agoult, for he cherished the Romantic hope of creating music that re-evoked the exotic atmospheres that excited him. Switzerland yielded an album of pieces in 1835/6, and during an equally productive Italian excursion in 1838/9 he studied Petrarch’s sonnets to Laura as part of his immersion in Latin culture. The musical result was a trilogy of songs for a high tenor voice (rising to high D flats) on Sonnets 104, 47 and 123 – apparently the first art-songs Liszt had ever written.

Liszt later made superlative piano transcriptions of the Sonetti, which he incorporated into the Italian volume of his Années de pèlerinage, but the quality of these does not gainsay the value of the originals. While an Italianate operatic quality suffuses Liszt’s vocal lines, his harmonies are light-years more adventurous than bel canto composers were producing at this time. Moreover, Liszt’s elaboration of the piano part makes it an equal, Lieder-like partner of the voice.

Pace non trovo begins in recitative of seething unrest, and an eloquent, long-breathed cantilena ensues. After a preliminary recitative for keyboard, Benedetto sia ’l giorno initially unfolds as an attractive, tidy, simply accompanied melody. But after the darts and wounds of love bring wrenching harmonies of blending pain and bliss, the voice soars as never before, and at a climax the name of Laura enharmonically brings back the original key. In I’ vidi in terra the piano – without overshadowing the voice – plays a particularly crucial role, providing lengthy lyric effusions as prelude and postlude, as well as a few luminescent high-register soliloquies along the way. The voice part again proceeds from operatic regularity to more freely expressive treatment of the words.

For a musicological lecture on Greek and Armenian folk songs in Paris in early 1904, the singer hired to provide musical illustrations felt uncomfortable about delivering these a cappella, and so, at the last minute, asked the young composer Maurice Ravel to write keyboard accompaniments for five Greek melodies. Ravel polished off this task in thirty-six hours, and the lecture went off as scheduled on 20 February. Ravel was particularly pleased with his treatments of two of the songs, and these became the nucleus of his own set of Cinq mélodies populaires grecques, completed in 1906. The simple, exotic melodies, sometimes peculiarly ornamented and modal in harmonic implications, suggested felicitous impressionistic keyboard details to the composer who was then already at work on his early piano masterpiece Miroirs. The added numbers (1, 2 and 5) are somewhat heavier in texture than the two efforts from 1904. Yet if later effects such as the crystalline glow that suffuses the opening Le réveil and the rhythmic liveliness of the closing Tout gai! add a musical dimension to the group, one can see why Ravel was also proud of his economic gestures in the simpler settings – notably the dance motif that punctuates Quel galant.

As a rule, the greatest song composers are inspired melodists, masterly miniaturists – and something more. They are inveterate chamber-music thinkers, always concerned with close interaction between melodic voice and accompaniment. These qualities inform Gabriel Fauré’s superb chamber works and make him a song composer of first importance. In all, Fauré composed around 115 mélodies, produced in a steady stream throughout his career. Even the earliest show a flair for the genre, some winning permanent places in the repertory. The peak of his achievement in song is generally considered the superb Verlaine cycle La bonne chanson, Op 61, completed between 1892 and 1894. Fauré’s songs from subsequent decades – more refined but less Romantic in expression – long remained quite obscure, but have recently begun to attract more attention from performers and audiences.

The first four mélodies in our group, despite widely separated opus numbers, all date from the same year: 1878. Nell, Op 18 No 1, is one of the most serenely open-hearted of love lyrics, with a flowing melody whose air of unruffled simplicity belies its ventures into sophisticated chromatic byways. Adieu, Op 21 No 3, from the triptych Poème d’un jour, evokes the drained regret following the bitterness of love’s betrayal and rupture. Fauré promises a simple A–B–A form, with only the accompaniment varied in the opening melody’s restatement, but then provides a magical modulation both warm and luminescent before a final return home. Similar divagation enlivens the almost conversational love song Sylvie, Op 6 No 3, when, after two identical stanzas dealing with mating in nature, the lover turns to his own devotion with a rush of sultry sensuality.

Still more intense is the shattered lover’s frenzied wrath in Fleur jetée, Op 39 No 2 (1884) – visiting unexpected violence on the rose motif we encountered in Nell. The vocal line vaults aloft in Wagner-climax assaults buoyed by searing chromaticism against the obsessive desperation of repeated-note accompaniment triplets à la Schubert’s Erlkönig.

Richard Strauss rejected the common notion that the Lied was an austere form, demanding restrained vocalism devoid of operatic panache. In his large and varied song output he exploited the most voluptuous and dramatic qualities of the human voice, yet also paid due heed to the Lied’s traditional methods of intimate psychological portraiture.

Cäcilie, Op 27 No 2, composed on 9 September 1894, appears amid a quartet of powerful, ebullient Lieder that Strauss conceived as a wedding present for his bride-to-be, the soprano Pauline de Ahna. Strauss’s epoch-making tone-poems Don Juan and Tod und Verklärung were already five years behind him, and he was now in the midst of launching his first opera Guntram, with Pauline as his prima donna. Observing that the music of his hyper-exuberant song ‘pours out in a passionate and ceaseless flow of pure inspiration’, biographer Norman del Mar declares it ‘the most patently Straussian of all the composer’s many Lieder’.

Promise of the soaring operatic vocalism to come had already been evident in Strauss’s very first volume of songs (Op 10), assembled in 1885 but based on material written two or three years earlier. Nichts, Op 10 No 2, finally revised on 11 August 1885, may abound in rhythmic whimsy, but the melody wafts rapturously aloft at the question, ‘Is not the sun the source of all life and light?’. Zueignung, Op 10 No 1, another fervent masterpiece from the composer’s first song collection and a favourite with audiences from the moment it hit print, is imbued with melodic nobility and enlivened by Strauss’s flair for impassioned climax.

The familiarity of Morgen, Op 27 No 4 (21 May 1894), makes it easy to overlook the song’s originality in presenting layers of meaning. The voice first appears an intrusion, then gradually integrates with the music’s expressive texture, later transcends it in a chorale, and eventually diverges from it again.

Benjamin Folkman © 2002

La question de Juliette «Qu’y a-t-il en un nom?» pourrait servir de raison d’être au programme de ce disque où un concept unificateur transcende les fossés de trois langues. En compagnie d’une paire de Laura – l’une venue d’Autriche, l’autre d’Italie – et de Sylvia – l’une de France et l’une d’Autriche en passant par l’Angleterre – nous avons Adelaide, Nell et Cécilia. Ces femmes, objets d’adoration, et la musique qu’elles ont inspirée, inspirent deux réflexions: tout d’abord, l’abstraction de l’aimée qui ne porte aucun nom n’a, littéralement aucune signification hormis comme reflet de quelque réalité nommément spécifique. Deuxième­ment, l’universalité de l’art embrasse une multitude d’expériences individuelles.

Nous pensons rarement à la musique vocale de Ludwig van Beethoven comme l’un de ses centres d’intérêts distincts, particulièrement en regard de son accomplissement extraordinaire dans les domaines de la symphonie, de la sonate et du quatuor à cordes. Pourtant, pendant de nombreuses années, Beethoven écrivit sans aucun doute les mélodies les plus belles, les plus substantielles et durables de son époque: sans rivales, elles ne cédèrent le pas qu’avec l’arrivée de celles de Franz Schubert en 1814. Le premier grand succès public que connut Beethoven résultat même d’une œuvre vocale, la scena Adelaide qui prit rapidement le chemin de pratiquement tous les pianos que Vienne comptait. Beethoven esquissa Adelaide en 1795 et y mit un point final l’année suivante. En 1797, cette œuvre atteignait les presses sans numéro d’opus, en compagnie de la Sonate pour violoncelle, op.5 et sa Sonate pour piano, op.7. En 1803, un éditeur la republia comme op.46 du catalogue du compositeur. En dépit de ses origines juvéniles et de ses grâces occasionnellement dignes de l’opéra, Adelaide porte déjà en elle les caractéristiques beethovéniennes que ce soit dans la riche partie dévolue au clavier où une tension rythmique se joue d’une mélodie courtoise, dans les modulations en clair-obscur de la section centrale où une illustration musicale discrète de la chanson du rossignol est aussi conçue comme élément structurel de l’œuvre, et dans l’élan cumulatif qui soutient les longueurs éloquentes de l’allegro molto final.

Composé en 1810, Wonne der Wehmut, op.83 no1, est par bien des égards un superbe chef-d’œuvre en miniature. Imprégné d’une sérénité, d’un mystère et d’une spiritualité à un niveau de profondeur rare chez Beethoven, il culmine en un des accords diminués les plus poignants à jamais avoir été écrit.

En décembre 1822, Beethoven se détourna brièvement de ses projets monumentaux tels sa Missa solemnis et ses Variations «Diabelli» pour coucher sur le papier une petite perle comique Der Kuss, op.128, qualifié par Beethoven d’«ariette». Il choisit d’accompagner le trait final par un rire subtil au clavier, un élément parcourant toute cette page enjouée.

Antonio Salieri, directeur de l’Ecole Konvikt de Vienne où les enfants de la chapelle impériale étudiaient la musique et recevaient une formation générale, a dit d’un de ses étudiants compositeurs: «Il peut tout faire. Il produit des opéras, des mélodies, des quatuors, des symphonies, tout ce qu’il vous plaît.» Cet enfant n’était autre que Franz Schubert. À seize ans et demi, Schubert quitta l’école après s’être métamorphosé de soprano enfant à jeune baryton. En avril 1814, il prenait encore des leçons particulières avec Salieri. C’est alors qu’il composa la mélodie Trost: an Elisa, D97 – son dix-neuvième Lied d’une production qui allait atteindre plus de six cents au cours de sa vie. On y découvre Schubert abordant sans aucun doute un problème posé par Salieri: comment donner couleur et substance à un récitatif tout en le mêlant à l’arioso. Schubert y répondit en choisissant des points d’arrivée aigus, en modulant largement, et en permettant au motif oscillant du piano d’acquérir progressivement une proéminence de plus en plus grande. (Six mois plus tard, en composant sa trente-cinquième mélodie, Gretchen am Spinnrade, le jeune homme se découvrait le plus grand compositeur de Lieder de tous les temps.)

Si Salieri apprécia Elisa, il éprouva apparemment quelque mécontentement lorsque vingt-trois mois plus tard, en mars 1816, Schubert lui montra sa mélodie la plus récente Laura am Klavier, D388. Une vive altercation opposa l’étudiant et le professeur au point que leur relation en fut émoussée. Le Lied constitue en fait une des rares excursions que Schubert fit dans la parodie. Dietrich Fischer-Dieskau note que «Laura n’est pas dépeinte comme ‹maîtrisant le clavier› ou avec une ‹impétuosité voluptueuse› comme il a été décrit dans le texte, mais plutôt comme une dilettante timide que l’on entend jouer dans la maison d’à coté». Pour évoquer le sentiment enivré de l’admirateur naïf et sans jugement de Laura, Schubert fait appel à des modulations radieuses et à une galaxie d’effets imitatifs.

La dernière mélodie de Schubert au programme de ce disque vit le jour dix ans plus tard, à la suite d’un engouement pour Shakespeare qui balaya les nations germanophobes après l’apparition des traductions d’August Wilhelm Schegel. Un éditeur autrichien, espérant que ses versions rivales pourraient également bénéficier d’un marché porteur, commandita des traductions de plusieurs poètes autrichiens. L’un d’entre eux se trouvait être l’ami de Schubert, Eduard Bauernfeld. Bauernfeld avait effectivement promis à Schubert de lui écrire un livret d’opéra en 1826 mais il ne put le lui rendre étant trop occupé à traduire Deux Gentils­hommes de Vérone. Il commença à lui montrer des passages de Shakespeare que lui et Schlegel étaient en train de traduire. Et en juillet de cette année-là, ce fut un Schubert tout excité qui écrivit rapidement deux Lieder sur des textes de Shakespeare lesquels ont depuis été tenus comme des joyaux du répertoire. L’économique An Sylvia, D891 des Deux Gentilshommes associe une bonne humeur hilare à une touche de nostalgie. Fischer-Dieskau observe que cette «mélodie magique, sans prétention aucune, qui donne l’impression d’être improvisée» dévoile «un contraste charmant entre le legato émotionnel de la [ligne vocale] et le pizzicato de l’accompagnement».

Après n’avoir reçu en composition qu’une instruction rudimentaire glanée deci-delà durant ses jeunes années de pianiste virtuose itinérant, Franz Liszt, passé le cap des vingt ans, éprouva le besoin de se confronter à des partitions plus ambitieuses et de redoubler de travail pour combler ses lacunes. Ses efforts furent particulièrement intenses durant les périodes où il voyagea avec la Comtesse d’Agoult, car il nourrissait l’espoir romantique de créer une musique qui puisse évoquer les atmosphères exotiques qui le passionnaient. La Suisse fut l’occasion d’un recueil de pièces en 1835/6, et durant une excursion italienne tout aussi productive en 1838/9, il étudia les sonnets de Pétrarque à Laura au cours de son immersion dans la culture latine. Les fruits musicaux se concentrèrent en une trilogie de mélodies pour voix de ténor aiguë (s’élevant jusqu’au ré bémol) écrites sur les Sonnets 104, 47 et 123 – les premières mélodies que Liszt ait apparemment écrites.

Liszt réalisa par la suite de superbes transcriptions pour piano de ces Sonnets qu’il incorpora à son volume italien de ses Années de pèlerinage, mais la qualité de celles-ci ne peut oblitérer la valeur des originaux pour la voix. Alors qu’une qualité italianisante imprègne les lignes vocales de Liszt, ses harmonies aventureuses outrepassent nettement par leur audace celles produites par les compositeurs de bel canto d’alors. De plus, la manière dont Liszt élabore la partie de piano en fait un égal, à la manière d’un partenaire, de la voix.

Pace non trovo débute par un récitatif extrêmement agité qui fait place à une cantilène aux amples lignes vocales. Après un récitatif préliminaire au clavier, Benedetto sia ’l giorno donne initialement l’impression d’une mélodie séduisante, carrée, accompagnée simplement. Mais après les flèches et les blessures de l’amour qui apportent des harmonies distordues par la douleur et la félicité mêlées, la voix s’élance comme jamais auparavant et à l’apogée, le nom de Laura ramène par un procédé enharmonique la tonalité originale. Dans I’ vidi in terra, le piano – sans jamais éclipser la voix – joue un rôle crucial, avec ses longues effusions lyriques en guise de prélude et de postlude, tout comme quelques soliloques luminescents dans le registre aigu. La voix avance à nouveau de la régularité lyrique vers un traitement des mots plus librement expressif.

Au cours d’une conférence de musicologie qui se tenait à Paris au début de 1904 sur les mélodies folkloriques grecques et arméniennes, le chanteur engagé pour fournir des illustrations musicales éprouva quelques hésitations à les chanter a cappella. Si bien qu’en dernière minute, il demanda au jeune compositeur Maurice Ravel de lui écrire des accompagnements de piano pour ces cinq mélodies grecques. En trente-six heures, Ravel fournit un travail minutieux et soigné et la conférence se déroula comme prévue le 20 février. Ravel était particulièrement content de son traitement de deux des mélodies: celles-ci devinrent le noyau de son propre recueil de Cinq mélodies populaires grecques qu’il acheva en 1906. Les lignes simples, exotiques, parfois bizarrement ornées, les implications harmoniques modales, suggérèrent au compositeur d’heureux détails impressionnistes au clavier à une époque où il travaillait sur son chef d’œuvre de jeunesse pour le piano, Miroirs. Les numéros qu’il ajouta (1, 2 et 5) sont un peu plus lourds dans leurs textures que les deux entrepris en 1904. Et pourtant, si des effets ultérieurs comme la lumière cristalline qui imprègne la première mélodie Le réveil, et l’animation rythmique de la dernière Tout gai!, ajoutent une dimension musicale au recueil, on perçoit aisément pourquoi Ravel était si fier de son économie de moyen dans ses réalisations musicales les plus dépouillées – notamment le motif de danse qui ponctue Quel galant.

En règle générale, les plus grands mélodistes sont inspirés par un talent mélodique certain tout en étant des miniaturistes géniaux et en ayant quelque chose de plus. Penseurs invétérés pour la musique de chambre, ils nourrissent immanquablement un vif intérêt pour une interaction étroite entre la voix mélodique et l’accompagnement. Ces mêmes qualités imprègnent le superbe corpus du répertoire de musique de chambre de Gabriel Fauré. Elles en font aussi un mélodiste de première importance. Tout au cours de sa carrière, Fauré écrivit un total d’à peu près 115 mélodies. Même la plus ancienne dénote une aptitude innée pour le genre, certaines accédant à une place immuable dans le répertoire. C’est La bonne chanson op.61, un cycle datant de 1892–4 écrit sur des poèmes de Verlaine, qui est généralement considéré comme son summum dans le genre. Les mélodies que Fauré écrivit dans les décennies qui suivirent – plus raffinées mais d’expression moins romantique – demeurèrent obscures pendant de longues années, mais depuis peu, elles ont commencé à recevoir une attention plus soutenue tant des musiciens que du public.

Les quatre premières mélodies de notre groupe, malgré les numéros d’opus radicalement différents qui leur ont été attribués, datent toutes de la même année: 1878. Nell, op.18 no1 est l’une de ses chansons d’amour les plus sereines et ouvertes, avec une mélodie fluide dont l’air de simplicité apaisée cache ses équipées dans les traverses chromatiques sophistiquées. Tiré du triptyque Poème d’un jour, Adieu, op.21 no3 évoque le regret nostalgique après l’amertume de l’amour trahi et de la rupture. Fauré promet une forme simple de coupe A–B–A avec pour seule variation l’accompagnement de la reprise de la mélodie initiale, puis il conçoit une modulation lumineuse aussi chaleureuse que luminescente avant le retour définitif au ton principal. De tels détours animent également Sylvie, op.6 no3, une chanson d’amour aux allures de conversation; puis après deux strophes identiques traitant de l’accouplement dans la nature, l’amoureux évoque sa propre dévotion avec un élan de sensualité capiteuse.

Encore plus intense, l’amoureux transi plein de courroux de Fleur jetée, op.39 no2 (1884), dévoile une violence inattendue sur le motif de la rose rencontré précédemment dans Nell. La ligne vocale saute en l’air dans des paroxysmes tout wagnériens étayés par un chromatisme élancé contre le désespoir obsessif d’un accompagnement en triolets de notes répétées à la manière d’Erlkönig de Schubert.

Richard Strauss rejeta la notion communément admise que le Lied était une forme austère appelant un vocalisme restreint dénué du panache propre à l’opéra. Dans sa production large et variée, il exploita les qualités les plus voluptueuses et dramatiques de la voix humaine tout en payant hommage aux méthodes traditionnelles du Lied et de son portrait psychologique intime.

Composée le 9 septembre 1894, Cäcilie, op.27 no2 apparaît au sein d’un quatuor de Lieder puissants et exubérants que Strauss avait conçu comme cadeau de noces pour sa future femme, la soprano Pauline de Ahna. Don Juan et Tod und Verklärung, les poèmes symphoniques de Strauss qui marquèrent son époque, avaient vu le jour cinq an auparavant, et il était sur le point de lancer son premier opéra Guntram avec Pauline comme prima donna. Observant que la musique de cette mélodie particulièrement exubérante «s’écoule dans un flot passionné et continue de pure inspiration», son biographe Norman del Mar déclare qu’il s’agit du Lied le «plus typiquement straussien de tous les nombreux […] du compositeur».

Les promesses d’un vocalisme élancé lyrique à venir avaient déjà transparu dans le premier volume de mélodies de Strauss (op.10) réuni en 1885 à partir d’un matériau écrit au cours des deux ou trois années précédentes. Nichts, op.10 no2, finalement révisé le 11 août 1885, peut avoir abondé en singularités rythmiques mais la mélodie flotte avec ravissement à la question «Le soleil n’est-il pas la source de toute vie et de lumière?». Zueignung, op.10 no1, autre chef d’œuvre fervent tiré du premier recueil du compositeur reçut la préférence du public dès sa parution. Elle est imprégnée d’une noblesse mélodique animée grâce au talent de Strauss en un paroxysme passionné.

La familiarité de Morgen, op.27 no4 (21 mai 1894) permet d’appréhender facilement l’originalité de la mélodie en présentant plusieurs niveaux de compréhension. La voix apparaît initialement comme une intrusion, puis elle s’intègre progressivement aux textures expressives de la musique pour les transcender ensuite en un choral, puis diverger à nouveau.

Benjamin Folkman © 2002
Français: Isabelle Battioni

Julias Frage: „Was ist ein Name?“ kann vielleicht als Motto für die hier eingespielte CD gelten, in dem ein verbindendes Konzept die Schranken dreier Sprachen durchbricht. Neben einem Paar Lauras – eine aus Österreich, eine aus Italien – und einem Paar Sylvias – eine aus Frankreich und eine aus England kommend in Österreich ansässige – haben wir Adelaide, Nell und Cäcilie. Diese verehrten Damen und die durch sie inspirierte Musik führen zu zwei Beobachtungen: Zum einen hat die Abstraktion der namenlosen Geliebten außer als Reflexion einer spezifischen Realität und eines spezifischen Namens einfach keine Bedeutung; zum anderen besteht die Universalität der Kunst aus einer Vielzahl von individuellen Erfahrungen.

Wir denken selten, dass Ludwig van Beethovens besondere Stärke in der Vokalmusik lag, besonders im Licht seiner übernatürlichen Errungenschaften auf dem Gebiet der Sinfonie, der Sonate und des Streichquartetts. Aber viele Jahre lang komponierte Beethoven zweifelsohne die besten, gewichtigsten und langlebigsten Lieder für Klavier und Gesang seiner Zeit: unübertroffen, bis Schubert 1814 zum Zuge kam. Tatsächlich hatte Beethoven seinen ersten großen Erfolg mit einem Vokalwerk, der scena Adelaide, die sehr bald ihren Weg zu fast jedem Klavier in Wien fand. Beethoven skizzierte Adelaide 1795 und beendete die Komposition im folgenden Jahr. Sie schaffte es 1797 zur Veröffentlichung ohne Opusnummer, zusammen mit solchen Partituren wie seine Sonate für Violoncello op. 5 und seine Klaviersonate op. 7. 1803 veröffentlichte ein Verleger Adelaide erneut, diesmal als Beethovens op. 46. Trotz ihres jugendlichen Ursprungs und ihrer gelegentlichen opernhaften Manier, trägt Adelaide schon das wahre Beethoven’sche Siegel: in der üppigen Klavierstimme, die eine rhythmische Spannung an die noble Melodie weitergibt, in der satten zwielichtigen Modulation kurz vor dem Mittelteil, wo die diskrete Nachahmung eines Nachtigallenrufs eine strukturelle Rolle spielt, und in dem zunehmenden Schwung, der die beredte Länge von Beethovens abschließendem Allegro molto zusammenhält.

Unabhängig, welche Maßstäbe man anlegt, die 1810 komponierte Wonne der Wehmut, op. 83, Nr. 1, ist ein großartiges Kleinod, das von Beethovens tiefster Aufrichtigkeit, Unergründbarkeit und Geistigkeit durchdrungen ist, und das in einem der ergreifendsten verminderten Akkorde kulminiert, der jemals zu Papier gebracht wurde.

In Dezember 1822 legte Beethoven für einen kurzen Zeitraum solch monumentale Aufträge wie seine Missa solemnis und seine Diabelli Variationen zur Seite, um sein komisches, von ihm als „Ariette“ beschriebenes Meisterstück Der Kuss, op. 128, zu schreiben. Beethoven komponierte äußerst frohsinnige Musik und unterstrich die Pointe mit einem angedeuteten, wiederkehrenden Kichern im Klavier.

Im Wiener Stadtkonvikt, in dem die Hofsängerknaben in Musik und anderen Fächern unterrichtet wurden, äußerte der Dirigent der Hofsängerkapelle, Antonio Salieri, das Folgende über einen seiner Kompositionsstudenten: „Er kann einfach alles schreiben, Opern, Lieder, Quartette, Sinfonien, alles, was Sie möchten“. Der Junge hieß Franz Schubert. Mit sechszehneinhalb Jahren verließ Schubert das Konvikt, da er sich kürzlich von einem Knabensopran in einen angehenden Bariton gewandelt hatte, aber er nahm im April 1814 weiterhin Privatunterricht bei Salieri, als er das Lied Trost: An Elisa, D97, komponierte, sein 19. von über 600 zu Lebzeiten geschaffenen Liedern. Hier nimmt sich Schubert der Sorte von Problemen an, vor die ihn Salieri zweifelsohne gestellt hat: Wie gebe ich dem Rezitativ Farbe und Substanz und vereinbare es mit dem Arioso. Schuberts Lösung bestand darin, durch hohe Noten Bezugspunkte zu schaffen, großzügig zu modulieren und das wiegende Klaviermotiv unverwandt mehr in den Vordergrund zu stellen. (Nur sechs Monate später wurde der Junge mit der Komposition seines 31. Liedes, Gretchen am Spinnrade, zum größten Liederkomponisten aller Zeiten erklärt.)

Unabhängig davon, ob nun Salieri Elisa mochte oder nicht, man sagt, er sei sehr verärgert gewesen, als Schubert 23 Monate später, im März 1816, sein jüngstes Lied Laura am Klavier, D388, vorstellte, was zu einer die Beziehung abkühlenden Schüler-Lehrer-Auseinandersetzung führte. Dieses Lied gehört tatsächlich zu Schuberts seltenen Erkundungen auf dem Gebiet der Parodie. Dietrich Fischer-Dieskau bemerkte: „Laura wird uns nicht „durch die Saiten meisternd“ und mit „wollüstigem Ungestüm“ votgeführt, wie der Text suggeriert, vielmehr ist sie als schlichte Dilettantin, sozusagen aus dem Nebenraum vernehmbar.“ Um die Faszination von Lauras unbedarft kritiklosem Bewunderer widerzuspiegeln, bemüht Schubert strahlende Modulationen und eine Fülle nachahmender Effekte.

Die übrigen Schubert-Lieder auf der CD stammen aus einem Jahrzehnt später und stehen mit der Shakespeare-Welle in Verbindung, die sich nach dem Erscheinen von August Wilhelm Schlegels Übersetzungen in den deutschsprachigen Ländern rasch verbreitete. Ein österreichischer Verleger gab an verschiedene einheimische Poeten Shakespeare-Übersetzungen in Auftrag in der Hoffnung, dass konkurrierende Versionen ebenso eine Verkaufschance hätten. Einer dieser Poeten war Schuberts Freund, Eduard Bauernfeld, der eigentlich Schubert 1826 ein Libretto versprochen hatte, aber nicht liefern konnte, weil er mit der Übersetzung der „Beiden Veroneser“ zu beschäftigt war. Stattdessen begann er dem Komponisten Passagen aus Shakespeare in seiner und Schlegels Übersetzung zu zeigen. Der begeisterte Schubert warf im Juli gleich zwei Lieder aufs Papier, die seitdem als Juwelen des Liederrepertoires geschätzt werden. Die Lobrede An Sylvia, D891 aus den „Beiden Veronesern“ verbindet feixende Heiterkeit mit einem Anflug von Wehmut. Fischer-Dieskau sagte, dass dieser „bezaubernde, völlig unprätentiös und improvisiert – wirkende Gesang … seine Hauptwirkung aus dem reizvollen Gegensatz von gemütvollem Legato des Gesangs und dem lautenhaft gedachten Pizzicato der Begleitung bezieht.“

Obwohl Franz Liszt in seiner Kindheit als reisender Virtuose nur rudimentäre und ziellose Anweisungen in Komposition erhielt, fühlte er sich trotzdem in seinen Zwanzigern veranlasst, ehrgeizige Partituren in Angriff zu nehmen, und er arbeitete hart, um seine Schwächen auszumerzen. Seine Bemühungen waren besonders intensiv während seiner Reisen mit der Comtesse d’Agoult, da er der romantischen Hoffnung nachhing, Musik zu schaffen, die fähig wäre, eine exotische, ihn vormals begeisternde Atmosphäre wieder heraufzubeschwören. Die Schweiz sah 1835/6 ein Album von Stücken, und während einer ebenso produktiven Reise durch Italien 1838/9 studierte er Petrarcas Sonette an Laura als Teil seiner intensiven Auseinandersetzung mit römischer Kultur. Das musikalische Resultat war eine Liedertriologie für hohen Tenor (der bisweilen zum hohen Des aufsteigt) basierend auf Sonetten 104, 47 und 123 – angeblich die ersten Kunstlieder, die Liszt geschrieben habe.

Liszt fertigte ausgezeichnete Transkriptionen der Sonette für Klavier an, die er in den italienischen Band der Années de pèlerinage aufnahm, aber deren Qualität stellt den Wert der Originale nicht in den Schatten. Wohl tragen Liszts melodische Linien Züge der italienischen Oper, aber seine Harmonien sind den Wagnissen seiner bel canto-komponierenden Zeitgenossen Lichtjahre voraus. Zudem schafft Liszt in der Ausarbeitung der Klavierstimme eine Gleichberechtigung – einen dem Lied entsprechenden Partner zur Gesangsstimme.

Pace non trovo beginnt als Rezitativ schäumender Unruhe, dem eine ausdrucksvolle, weit ausholende Kantilene folgt. Nach einem einleitenden Rezitativ des Klaviers entwickelt sich Benedetto sia ’l giorno zu einer attraktiven und kompakten Melodie mit einfacher Begleitung. Aber nachdem die Pfeile und Wunden der Liebe herzzerreißende Harmonien sowohl des Schmerzes als auch der Seligkeit mit sich bringen, schwingt sich die Gesangsstimme auf wie nie zuvor, und auf dem Höhepunkt bringt Lauras Name die Grundtonart enharmonisch wieder zurück. Ohne die Gesangsstimme zu überschatten, spielt das Klavier in I’ vidi in terra eine besonders wichtige Rolle, indem es sich in einem ausgedehnten Präludium und Postludium lyrisch ergießt und unterwegs ein paar strahlende Monologe im hohen Register hält. Die Gesangsstimme bewegt sich hier wieder von einer opernhaften Norm zu einer freieren Ausdeutung der Worte.

Für eine musikwissenschaftliche Vorlesung über griechische und armenische Volkslieder in Paris zu Beginn des Jahres 1904 fühlte der für die Darbietung der musikalischen Beispiele beauftragte Interpret ein Unbehagen über die Aussicht, diese Beispiele a cappella vorzusingen. Und so fragte er in letzter Minute den jungen Komponisten Maurice Ravel, Klavierbegleitungen für fünf griechische Melodien zu schreiben. Ravel entledigte sich der Aufgabe in 36 Stunden, und die Vorlesung fand, wie geplant, am 20. Februar statt. Ravel gefiel besonders seine Begleitung für zwei der Lieder, und diese bildeten den Kern seiner eigenen, 1906 vollendeten Cinq mélodies populaires grecques. Die einfachen, exotischen, in ihren harmonischen Andeutungen modalen Melodien mit zuweilen eigen­willigen Verzierungen haben den Komponisten, der zu diesem Zeitpunkt schon an seinem frühen Meisterwerk für Klavier, den Miroirs, arbeitete, zu vielversprechenden impressionistischen Ideen für Klavier inspiriert. Die Textur der hinzugefügten Nummern (1, 2 und 5) ist etwas dichter als in den zwei Liedern von 1904. Selbst wenn spätere Effekte, wie das kristalline, den Beginn von Le réveil sättigende Glühen oder die rhythmische Lebendigkeit des abschließenden Tout gai!, die Gruppe um eine musikalische Dimension bereichern, kann man verstehen, warum Ravel ebenso auf seine effektiven Gesten in den einfacheren Vertonungen stolz war – besonders auf das Quel galant artikulierende Tanzmotiv.

In der Regel sind die besten Liederkomponisten inspirierte Erfinder von Melodien, Meister der Miniatur – und noch etwas dazu. Sie sind zutiefst im Konzept der Kammermusik verwurzelt und widmen sich immer mit der engen Beziehung zwischen Melodie und Begleitung. Diese Eigenschaften sind auch in Gabriel Faurés herrvorragender Kammermusik zu finden und zeichnen ihn als Liederkomponisten ersten Ranges aus. Alles in allem komponierte Fauré ungefähr 115 mélodies, deren Entstehung sich gleichmäßig über seine berufliche Laufbahn erstreckt. Selbst die frühesten zeigen ein Flair für das Genre, einige habe sich einen dauernden Platz im Repertoire gesichert. Für den Höhepunkt seiner Entwicklung als Liederkomponist hält man gemeinhin den ausgezeichneten, zwischen 1892 und 1894 vollendeten Verlaine-Zyklus La bonne chanson, op. 61. Faurés Lieder aus den folgenden Jahrzehnten – raffinierter, aber emotional weniger romantisch – blieben lange unbekannt, haben aber in letzter Zeit begonnen, zunehmende Beachtung von Interpreten und Publikum zu finden.

Die ersten vier mélodies in unsere Gruppe datieren trotz erheblich voneinander abweichender Opusnummern aus dem gleichen Jahr 1878. Nell, op. 18, Nr. 1 ist eines der aufrichtigsten, offenherzigsten Liebesgedichte mit einer fließenden Melodie, deren unerschütterliche Einfachheit über die Abschweifungen in anspruchs­volle, chromatische Gefilde hinwegtäuscht. Adieu, op. 21, Nr. 3 aus der Sammlung Poème d’un jour vermittelt einen Eindruck von dem ausgelaugten Gefühl des Bedauerns, das nach Betrug und Trennung vom Geliebten folgt. Fauré verspricht eine einfache A–B–A-Form, bei der nur die Begleitung bei der Wiederholung der einleitenden Melodie variiert wird, aber dann schafft eine zauberhafte Modulation Wärme und Leuchten, bevor schließlich die Rückkehr angetreten wird. Ähnliche Ausschweifungen beleben das fast plaudernde Liebeslied Sylvie, op. 6 Nr. 3, wenn nach zwei identischen, sich mit Paarung in der Natur befassenden Stanzen, der Liebende mit heißblütiger Sinnlichkeit zu seinem eigenen Gegenstand der Verehrung zurückkommt.

Noch intensiver ist der wilde Zorn des verzweifelt Liebenden in Fleur jetée, op. 39, Nr. 2 (1884) – wir werden Zeugen eines unerwarteten Angriffs auf das uns aus Nell bekannten Rosenmotiv. Die Gesangsstimme wölbt sich zu aggressiven Wagner’schen Spannungsbögen auf, die gestützt werden von der hitzigen Chromatik und gesetzt sind gegen die besessene Verzweiflung der mit Schuberts Erlkönig vergleichbaren Tonwiederholungen in den begleitenden Triolen.

Richard Strauss lehnte die verbreitete Meinung ab, dass das Lied ein asketisches, zur beschränkten Melodieführung verurteiltes Genre ohne theatralisches Flair sei. In seinem umfangreichen und vielfältigen Liedschaffen erkundete er die sinnlichsten und dramatischsten Qualitäten der menschlichen Stimme, widmete sich aber gleichfalls hinreichend der traditionellen Domäne des Liedes bei der Schaffung intimer psychologischer Porträts.

Das am 9. September 1894 komponierte Lied Cäcilie, op. 27, Nr. 2 erschien als Teil von vier mitreißenden, überschwenglichen Liedern, die Strauss als Hoch­zeitsgeschenk für seine zukünftige Braut, die Sopranistin Pauline de Ahna, schuf. Seit Strauss’ epochalen Tongedichten Don Juan und Tod und Verklärung waren nunmehr fünf Jahre vergangen, und er befand sich gerade bei den Vorbereitungen zur Erstaufführung seiner Oper Guntram mit Pauline als seine Primadonna. Der Biograph Norman del Mar bemerkt, dass die Musik von Strauss’ äußerst überschäumendem Lied „aus einem ungestümen und endlosen Fluss purer Inspiration fließt“, und fügt hinzu, dass dieses Lied deshalb „von all den vielen Liedern des Komponisten am charakteristischsten für Strauss sei“.

Die später zu findenden dramatischen Melodiebögen kündigten sich schon in Strauss’ erstem Liedband (op. 10) an, der 1885 zusammengestellt wurde, aber auf Material von zwei bis drei Jahren zuvor beruht. Das am 11. August 1885 letztmalig überarbeitete Nichts, op. 10, Nr. 2 mag vor rhythmischem Eigenwillen sprudeln, aber bei der Frage, „Ist die Sonne nicht die Quelle alles Lebens, alles Lichts?“ schwebt die Melodie entzückend unberührt darüber. Zueignung, op. 10, Nr. 1 ist ein weiteres heißblütiges Meisterwerk aus dem ersten Liedband des Komponisten und gehört seit dem ersten Tag seiner Veröffentlichung zu den Lieblingsliedern des Publikums. Das Lied ist erfüllt von melodischer Finesse und belebt von Strauss’ Gefühl für leidenschaftliche Höhepunkte.

Die Vertrautheit mit dem Lied Morgen, op. 27, Nr. 4 (21. Mai 1894) kann leicht dazu verführen, die Originalität der im Lied einkomponierten Bedeutungsschichten zu übersehen. Zuerst erscheint die Gesangsstimme als Eindringling, fügt sich aber allmählich in die emotionale Textur der Musik ein, transzendiert sie später in Form eines Chorals, und wendet sich schließlich wieder ab.

Benjamin Folkman © 2002
Deutsch: Elke Hockings

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