It was a real shock for many young Russian composers when, at the beginning of the 1970s, Alfred Schnittke – who was deeply respected and trusted in everything he did, and who had always been a consistent follower of the radical avant-garde in music – unexpectedly turned back to an almost conventional style and to the seemingly unjustified simplification of his musical language. It was difficult to accept, but it was the spirit of the times: tiredness and disillusionment with structuralism and complexity, as well as the rolling back to positions of a so-called ‘new simplicity’. But at the same time Schnittke suddenly won a great number of new admirers and worshippers, and since then his music has soared to the peak of its recognition and popularity.

One of the seminal works of Schnittke’s new style was the Concerto for Mixed Chorus (1984/5). The premiere took place on 9 June 1986 at the State Pushkin’s Museum of Fine Arts in Moscow with the State Chamber Choir conducted by Valery Poliansky. Schnittke based his Concerto on the third chapter of ‘The Book of Lamentations’ by the Armenian monk Grigor Narekatsi (951-1003), translated into Russian by Naum Grebnev.

Everybody knew Schnittke’s strong interest in God and religion, a subject that has always been highly important for the Russian intelligentsia and always forbidden in Soviet times. This theme was raised again and again as a form of protest against communist ideology, for the freedom of the conscience and for the choice to believe or not.

Schnittke joined this ‘God-seeking’ division and had already written the Catholic Requiem in 1975, which was allowed by the authorities only because it was performed as incidental music for Friedrich Schiller’s play Don Carlos. The words of the Requiem have also been used as a text hidden underneath the instrumental lines of his Piano Quintet written between 1972 and 1976 in memory of his mother. His Second Symphony ‘St Florian’ (1979) was a ‘hidden’ or ‘invisible’ Mass, where instead of the Latin text the soloists and choir just sang ‘ah’. Der Sonnengesang des Franz Assisi (1976) was a ‘hidden’ work, never performed in Soviet Russia. Schnittke’s agonizing search for the religion or congregation he belongs to was reflected in his Fourth Symphony (1984) – another ‘song without words’ – for four soloists, chorus and orchestra, where characteristics of Jewish, Orthodox, Protestant and Catholic religious music were merged in one strange multi-faceted combination.

In his Concerto for Mixed Chorus, in spite of a slight flavour of ancient Armenian choral singing (such as the ‘empty’ parallel fifths of the opening phrase, or the mode with the augmented second and diminished octave in the third movement), Schnittke had chosen a clear model of the Russian choral concerto of the eighteenth century represented by such composers as Dmitry Bortniansky or Maxim Berezovsky, who made a strong influence on the liturgical music of such great Russian composers as Tchaikovsky and Rachmaninov.

The four movements of the Concerto reflect the four different subdivisions and themes of Narekatsi’s chapter: (i) the rapturous praise and appeal to God; (ii) the list of those whom the lamentations might be expected to reach; (iii) the hope of redemption and deliverance for those who will understand the essence of these words and for the poet himself who wrote them; (iv) the humble prayer asking God to complete these songs and give them a healing power.

The musical language of the piece is extremely simple: it is based on traditional harmony and familiar melodic formulae of Russian Orthodox music of the past, so-called ‘znamennyj raspev’ (a singing by signs or neumes). But listening to it again and again, one can recognize some typical elements of Schnittke’s style and even come to understand that the piece is a sort of microcosm or vocabulary of Schnittke’s personal musical language in its most open and clearly visible form.

We can point out some of its features: for example, a gradual forming of diatonic clusters, as at the second line of the first movement – ‘bestowing priceless gifts upon us’ (‘bestsennymi darami nas dar’ashchij’); the confrontation of the triads with a common third, as C sharp minor and C major by the words ‘invisible, eternal’ (‘nevidimyj, izvetchnyj’) or G sharp major and G major with the text ‘and terrifying and beneficent’ (‘i uzhasajushchij, i blagadatnyj’); the comparison of major and minor triads of the (enharmonically) same tonic as D sharp minor and E flat major expressing the words ‘treasure, purest rain’ ('klad, prechistyj dozhd'); the extensive use of imitations or canons, as in the second and third movements; the use of chromatic scales in the melody and even chromatic moving clusters in the harmony, as in the third movement at the words about sin or death; use of wide intervallic leaps (sevenths, octaves or ninths) for the expression of some great and important ideas such as ‘the burden of unredeemed sins’ (‘gruz grekhof neiskupl’onnykh’) in the third movement. This list goes on and on.

The dependence on the text was in this case especially enormous. Schnittke himself stated about the piece: ‘I wrote music which was evoked by this text, but not the music I wanted to write’. This phrase can explain a lot about the style and direction the composer was forced to choose, not by fashion nor a striving for popularity, but by the attentive listening to his inner voice, the trust in his own intuition and wish to express his most intimate and profound thoughts and feelings.

But this process began much earlier and we can see some similar results in his other pieces represented here. Voices of Nature (Golosa prirody, 1972) is a vocalise for ten female voices (five sopranos and five altos) and vibraphone, without text. Its first public performance took place in spring 1975 at the Bolshoi Hall of the Moscow Conservatory with the Students’ Choir of the Moscow Conservatory conducted by Boris Tevlin.

Originally this was an episode from the music for the documentary by Mikhail Romm ‘And Yet I Believe’. After the terrible pictures of war and catastrophe, drug addiction and the revival of Nazism, suddenly a dreamlike episode follows showing the mountains and forests, deer, and the Earth from space, accompanied by music of light and beauty.

Schnittke found that the piece is quite suitable for concert performance, in spite of the fact that its structure is so simple: just two phrases, thirty melodic sounds and about five minutes in duration. The music begins with a very quiet middle D and gradually finds its path by groping, forming on its way some diatonic clusters or tonal chords (of B flat major and C minor) and quietly disappearing at the upper D. The sound of the tremolo vibraphone is perfectly merged together with female voices, generating a magically glimmering musical timbre.

The other work on this disc, Minnesang (1980-81), was written for fifty-two voices (eighteen sopranos, twelve altos, ten tenors and twelve basses). It was first performed on 21 October 1981 at the festival ‘Musikprotokol’ in the Chamber Hall of Graz Congress, with the Pro Arte Choir (Graz) conducted by Karl Ernst Hoffman. It sets the original minnesingers’ text.

Influenced by Provençal troubadours and northern French trouvères, the poetry of German lyric poets flourished in the twelfth and thirteenth centuries. Minnesingers were mainly of aristocratic origin, in contrast to meistersingers who were of middle merchant class and came two centuries later. They called themselves Minnesinger (‘Singers of Love’) because love (Minne) was the principal subject of their poetry.

As with Wagner in Tannhäuser and Richard Strauss in Guntram, Schnittke was attracted to the poetry and music of Minnesang. He began to work with this material in 1977. At first he planned to write an instrumental piece based on songs by minnesingers, and intended this for his Third Violin Concerto. But later he rejected that idea and decided to keep the vocal melodies for vocal music.

Schnittke selected a number of the original songs of the Monk of Salzburg (c1350-1410), Friedrich von Sonnenburg, Meister Alexander, Heinrich von Meissen (died 1318), Neidhart von Reuental (c1180-1240), Walther von der Vogelweide (c1170-1230) and Wolfram von Eschenbach (died c1220). He divided the fragments of these songs among the fifty-two singers (ten groups of three to six people plus two groups of soloists). ‘I set the task to limit myself with only montage work without changing any note of these songs’ – Schnittke wrote in his programme note for the first performance.

Schnittke did not want to use the choir in its usual way, but suggested dispersing the singers on and around the stage, or to perform the piece somewhere other than a concert hall. As he stated: ‘I wanted to create a picture of some magic act, which is based on this music. And the middle High-German text, incomprehensible now even for Germans, which I left unchanged, has no importance here – it is transformed into phonemes, and does not express any plot, but rather creates some mood’.

Already in the finale of his First Symphony (1972), Schnittke had a similar experience of working with borrowed musical material. There he took a number of Bach’s chorales and made them sound simultaneously in a rich clustering C major. Here he chose a Dorian (white-key) D minor, exploring exquisite multi-voiced diatonic textures based on multi-storey unison canons for at least fifteen minutes before a clear modulation into C major with a huge climax on C. A two-minute coda written in a quiet C minor follows, suggesting a charming tonal contrast to the main body of the piece.

The paradox of Minneang is that the score looks extremely complicated, but the music sounds amazingly simple and attractive. However, its simplicity is very different to the simplicity of the language of the Concerto for Mixed Chorus, which convincingly expresses very profound and complicated ideas and feelings, where every tiny gesture and every motive is very significant and powerful. And Voices of Nature is also different: its innocent intuitive simplicity and astonishing laconism is capable of showing beauty in its greatest possible scale like ‘the world in a grain of sand’.

Dmitri Smirnov © 2002

De nombreux compositeurs russes de la jeune génération éprouvèrent un véritable choc lorsqu’au début des années 1970, Alfred Schnittke – qui rencontrait chez chacun une admiration et une confiance profondes dans tout ce qu’il entreprenait, et qui, en musique, avait toujours été un adepte fidèle de l’avant-garde radicale – se tourna de manière inattendue vers un style presque conventionnel et vers une simplification apparemment injustifiée de son langage musical. Aussi difficile à accepter que cela ait été, il faut reconnaître que cette évolution était dans l’air du temps : à la fatigue et à la désillusion éprouvées envers le structuralisme et la complexité, répondait un retour à une appréciation de ce qu’on l’on pourrait qualifier de « nouvelle simplicité ». Une des conséquences directes fut que Schnittke gagna un grand nombre d’admirateurs, voire d’adorateurs nouveaux. Depuis, sa musique a acquis une reconnaissance et popularité infaillibles.

Une des œuvres séminales du nouveau style de Schnittke se trouva être le Concerto pour chœur mixte (1984/85). La première audition eut lieu le 9 juin 1986 au Musée Pouchkine des Beaux-Arts de Moscou avec l’Ensemble vocal d’Etat dirigé par Valery Poliansky. Schnittke élabora son Concerto sur le troisième chapitre du « Livre des Lamentations » du moine arménien Grigor Narekatsi (951-1003) traduit en russe par Naum Grebnev.

Tout le monde savait que Schnittke nourrissait un vif intérêt pour Dieu et la religion, un sujet primordial pour l’intelligentsia russe interdit durant l’ère soviétique. Ce thème fut inlassablement abordé en guise de protestation contre l’idéologie communiste et de soutien pour la liberté de la conscience et le choix de croire ou non.

Schnittke rejoignit cette faction « en quête divine ». En 1975, il avait déjà écrit un Requiem catholique que les autorités n’avaient autorisé que parce qu’il était exécuté comme musique de scène d’une pièce de Friedrich Schiller, Don Carlos. Le texte du Requiem avait été également exploité secrètement sous des lignes instrumentales de son Quintette avec piano écrit entre 1972 et 76 à la mémoire de sa mère. Sa deuxième Symphonie, « Saint Florian » (1979), était en fait une messe secrète, invisible, où en place du texte latin, les solistes et le chœur ne chantaient que ‘ah’. Der Sonnengesang des Franz Assisi (1976) est une œuvre « secrète » qui ne fut jamais exécutée du temps de la Russie soviétique. La quête déchirante de Schnittke pour la religion ou une congrégation à qui appartenir se reflète dans sa Quatrième Symphonie – une autre « romance sans paroles » - pour quatre solistes, chœur et orchestre (1984) qui réunit des traits de la musique religieuse juive, orthodoxe, protestante et catholique en une combinaison étrange aux facettes multiples.

Dans son Concerto pour chœur, en dépit d’une légère saveur de chant choral de l’ancienne Arménie (comme dans les quintes parallèles à vide de la première phrase ou le mode avec la seconde augmentée et l’octave diminuée dans le troisième mouvement), Schnittke avait sans aucun doute choisi un clair modèle de concerto choral russe du XVIIIe siècle représenté par des compositeurs comme Dmitry Bortniansky ou Maxim Berezovsky, qui exerça une forte influence sur la musique liturgique de grands compositeurs russes comme Tchaïkovsky et Rachmaninov.

Les quatre mouvements du Concerto reflètent les quatre différents subdivisions et thèmes du troisième chapitre : 1. La louange extatique et l’appel à dieu ; 2. La liste de ceux que les lamentations pourraient toucher ; 3. L’espoir de rédemption et de délivrance pour ceux qui comprendront l’essence de ces mots et pour le poète même qui les écrivit ; 4. L’humble prière demandant à Dieu de compléter ces chansons et de leur donner un pouvoir bienfaiteur.

Le langage musical de cette pièce est extrêmement simple : il est élaboré sur une harmonie traditionnelle et des formulas mélodiques familières de la musique orthodoxe russe du passé, le soi-disant « Znamennyi arspev » (un chant par signe et neumes). Mais si l’on prend le temps de l’écouter et de le réécouter, on peut reconnaître quelques éléments caractéristiques du style de Schnittke. On en arrive même à réaliser que cette œuvre représente une sorte de microcosme ou de vocabulaire du langage personnel de Schnittke dans sa forme la plus ouverte et clairement apparente.

Nous pouvons en souligner ses traits principaux comme par exemple une formation progressive de clusters diatoniques, comme dans la seconde ligne du premier mouvement à « nous offrant des présents inestimables » (‘bestsennymi darami nas dar’ashchij’). La confrontations d’accords parfaits où la tierce se trouve être une note commune comme do dièse mineur et do majeur comme sur le texte « invisible, éternel » (‘nevidimyj, izvechnyj’) ou sol dièse majeur et sol majeur sur le texte « et terrifiant et bienfaisant » (‘i usrtashaiushchij i blagadatnyj’) ; la comparaison d’accords majeur et mineur d’une même tonique (enharmoniquement) comme do dièse mineur et mi bémol majeur exprimant les mots « trésor, pluie la plus pure » (‘klad, prechistyk dozhd’’). Le large emploi d’imitations ou de canons à l’image des deuxième et troisième mouvements. L’emploi de gammes chromatiques dans la mélodie et même de clusters évoluant chromatiquement dans l’harmonie comme dans le troisième mouvement aux mots attribués au péché et à la mort. L’utilisation de larges sauts intervalliques (septièmes, octaves, neuvièmes) pour exprimer quelques idées fondamentales comme « le fardeau des péchés qui n’ont pas été rachetés et pardonnés » (‘gruz grekhof neiskup’ onnykh’) dans le troisième mouvement. Et la liste continue.

Dans le cas présent, l’assujettissement musical au texte était particulièrement colossal. Schnittke lui-même notait à propos de cette œuvre : « J’ai écrit une musique que le texte suggérait et non celle que je voulais écrire ». Cette phrase explicite certainement une grande partie du style et de la direction que le compositeur avait été contraint d’embrasser, non pour suivre une mode quelconque ou pour s’attirer une plus grande popularité, mais à cause de l’impérieux besoin d’écouter attentivement sa voix intérieure, de la confiance accordée en sa propre intuition, et de son désir d’exprimer ses pensées et ses sentiments les plus profonds et intimes.

Ce processus avait en fait débuté bien plus tôt. On peut découvrir des résultats similaires dans d’autres pièces présentes sur ce disque. Les Voix de la Nature (Golosa prirody, 1972) est une vocalise pour dix voix de femmes (cinq sopranos, cinq altos) et vibraphone, sans texte. Sa première audition publique eut lieu au printemps 1975 à la Salle Bolshoï du Conservatoire de Moscou avec le Chœur d’étudiants du Conservatoire de Moscou placé sous la direction de Boris Tevlin.

Au début, il s’agissait d’une section d’une musique écrite pour un documentaire de Mikhail Romm « Et pourtant je crois ». Après les image terribles de guerre, de catastrophes, de drogue et de renouveau du nazisme, surgit un épisode proche du rêve montrant les montagnes et forêts, les daims et la terre vue de l’espace, accompagné par une musique lumineuse d’une grande beauté.

Schnittke pensait que cette pièce convenait parfaitement à la salle de concert en dépit de l’extrême simplicité de sa structure : deux phrases, trente sons mélodiques et une durée de cinq minutes seulement. La musique débute par un ré central très calme et trouve progressivement son chemin en avançant à tâtons, en formant au passage quelques clusters diatoniques ou accords tonals (sur si bémol majeur et do mineur) et disparaît calmement sur le ré aigu. La sonorité du trémolo de vibraphone se mêle parfaitement aux voix de femmes et génère un timbre musical d’un chatoiement magique.

L’autre œuvre au programme de ce disque, Minnesang (1980-81), fut conçue pour cinquante-deux voix (dix-huit sopranos, douze altos, dix ténors et douze basses). Elle fut exécutée pour la première fois le 21 octobre 1981 au festival « Musikprotokol » à la Petite Salle du Congrès de Graz, à Graz, avec le Chœur Pro Arte (Graz) dirigé par Karl Ernst Hoffman. Le texte est celui des troubadours dans sa version d’origine.

Influencé par les troubadours provençaux et les trouvères du nord de la France, la poésie des poètes lyriques allemands s’épanouit aux XIIe et XIIIe siècles. Ils se qualifiaient eux-mêmes de Minnesinger (« Chanteurs d’amours ») parce que l’amour (« Minne ») était le sujet principal de leur poésie. Les Minnesinger étaient généralement d’origine aristocrate contrairement aux Meistersinger qui appartenaient à la bourgeoisie marchande et apparurent deux siècles plus tard.

Comme Wagner et son Tannhäuser ou Richard Strauss et son Guntram, Schnittke fut également séduit par la poésie et la musique du Minnesang (la tradition allemande de poésie lyrique et de monophonie séculaire pratiquées par les Minnersinger). Il commença à travailler sur ce matériau en 1977. Initialement, il pensait réaliser une œuvre instrumentale élaborée sur les mélodies des Minnesinger et destinées à devenir son Troisième Concerto pour violon. Plus tard, il en vint à rejeter l’idée et décida de préserver les mélodies vocales pour des voix.

Schnittke choisit un certain nombre de mélodies originales du Moine de Salzbourg (c.1352-1410), Friedrich von Sonnenburg, Meister Alexander, Heinrich von Meissen (m.1318), Neidhart von Reuental (c.1180-1240), Walther von der Vogelweide (c.1170-1230) and Wolfram von Eschenbach (m. c.1220). Il distribua les fragments de ces chansons à cinquante-deux chanteurs divisés en dix groupes de trois à six chacun, plus deux groupes de solistes. « J’ai résolu de me limiter à un montage d’œuvres sans changer aucune note de ces chansons » - écrivait Schnittke à propos de Minnesang dans le programme de la création.

Puisqu’il souhaitait éviter se servir du chœur de manière habituelle, il proposa de disperser les chanteurs sur et autour de la scène ou d’exécuter la pièce ailleurs et non dans une salle de concert. Schnittke soulignait qu’il « voulait créer une image de quelque acte magique élaboré sur cette musique. Et le texte du moyen Hochdeutsche, actuellement incompréhensible même pour des Allemands, que j’ai préservé tel quel, ne possède dans le cas présent aucune importance – il est transformé en phonèmes et n’exprime aucune histoire, mais crée au contraire une atmosphère ».

Dans le finale de sa Première Symphonie (1972), Schnittke avait vécu une expérience similaire – travaillant sur un matériau musical emprunté. Il avait sélectionné un certain nombre de chorals de Bach pour les faire entendre simultanément en do majeur formant un riche cluster. Dans le cas qui nous intéresse, il adopta un ré mineur dorien (les touches blanches du piano), et explora les exquises textures diatoniques aux voix multiples qui furent élaborées sur des canons à l’unisson à plusieurs niveaux pendant au moins quinze minutes avant de moduler clairement en do majeur avec un immense apogée sur do. S’ensuit une coda de deux minutes sur un do mineur apaisé suggérant un contraste tonal charmant avec la partie principale de l’œuvre.

Le paradoxe de Minnesang est que la partition semble être compliquée à l’extrême, mais qu’elle sonne de manière étonnamment simple et séduisante. Mais sa simplicité est très différente de la simplicité de langage du Concerto pour chœur qui exprime avec conviction des idées et sentiments profonds et complexes et où chaque geste, chaque motif, aussi minuscules puisse-t-il être, est éminemment significatif et puissant. Les Voix de la Nature est également différent : sa simplicité toute en innocence intuitive est son laconisme étonnant sont capables de dévoiler la beauté à son zénith, comme « un univers dans un grain de sable ».

Dmitri Smirnov © 2002
Français: Isabelle Battioni

Es war für viele junge russische Komponisten ein echter Schock, als sich Alfred Schnittke – dem man in allem, was er tat, tiefen Respekt und großes Vertrauen entgegenbrachte und der stets ein unerschütterlicher Anhänger der radikalen Avantgarde in der Musik gewesen war – zu Beginn der 1970er Jahre unerwartet auf einen beinahe konventionellen Stil und die scheinbar unbegründete Vereinfachung seines musikalischen Idioms besann. Es war schwer zu akzeptieren, entsprach jedoch dem Zeitgeist: Überdruß und Desillusionierung im Hinblick auf den Strukturalismus und jede Komplexität und allgemeiner Rückzug in die Positionen einer sogenannten „neuen Schlichtheit“. Um dieselbe Zeit gewann Schnittke jedoch plötzlich auch eine große Zahl neuer Bewunderer und Anbeter, und seither hat seine Musik rasant den Gipfel der Anerkennung und Popularität erklommen.

Eines der Werke, in denen der Keim von Schnittkes neuem Stil gelegt wurde, war das Konzert für gemischten Chor (1984/85). Die Uraufführung fand am 9. Juni 1986 im Staatlichen Puschkin-Kunstmuseum in Moskau statt, ausgeführt vom Staatlichen Kammerchor unter der Leitung von Waleri Poljanski. Schnittke hatte sein Konzert auf das dritte Kapitel des „Buchs der Klagelieder“ des armenischen Mönchs Grigor Narekatsi (951-1003) aufgebaut, das von Naum Grebnew ins Russische übersetzt worden war.

Jeder wußte von Schnittkes großem Interesse an Gott und Religion, ein Thema, das für die russische Intelligenz stets von äußerster Wichtigkeit und in der Sowjet-Ära immer verboten gewesen war. Es wurde als Form des Protestes gegen die kommunistische Ideologie, für Gewissensfreiheit und die freie Entscheidung, gläubig zu sein oder nicht, immer wieder aufgegriffen.

Schnittke schloß sich den „Gottessuchern“ an und hatte bereits 1975 ein katholisches Requiem komponiert, das die Behörden nur zugelassen hatten, weil es als Schauspielmusik zu Friedrich Schillers Drama Don Carlos aufgeführt wurde. Der Wortlaut des Requiems kam außerdem als unter den Instrumentallinien seines zwischen 1972 und 1976 zum Andenken an seine Mutter verfaßten Klavierquintetts verborgener Text zum Einsatz. Schnittkes zweite Sinfonie „St. Florian“ (1976) war eine „verborgene“ bzw. „unsichtbare“ Messe, in der die Solisten statt des lateinischen Texts nur die Silbe „ah“ sangen. Der Sonnengesang des Franz Assisi (1976) war ein „verborgenes“ Werk, das in Sowjetrußland nie aufgeführt wurde. Schnittkes qualvolle Suche nach der Religion oder religiösen Gemeinschaft, der er sich zugehörig fühlt, fand ihren Niederschlag in seiner Vierten Sinfonie – einem weiteren „Lied ohne Worte“ – für vier Solisten, Chor und Orchester (1984), in der Charakteristika jüdischer, orthodoxer, protestantischer und katholischer Musik zu einer merkwürdig facettenreichen Kombination verschmolzen wurden.

Sein Konzert für gemischten Chor hat zwar einen leichten Beigeschmack von altem armenischem Chorgesang (als Beispiel seien die „leeren“ parallelen Quinten der einleitenden Phrase oder der Modus mit der übermäßigen Sekunde und verminderten Oktave im dritten Satz genannt), doch hat Schnittke dafür eindeutig als Vorbild das russische Chorkonzert des achtzehnten Jahrhunderts herangezogen; typische Vertreter dieser Gattung sind Komponisten wie Dmitri Bortnjanski oder Maxim Beresowski, die einen starken Einfluß auf die liturgische Musik bedeutender russischer Komponisten wie Tschaikowski und Rachmaninow ausgeübt haben.

Die vier Sätze des Konzerts entsprechen den vier Unterabteilungen und Themen des genannten Kapitels: 1. das verzückte Lob Gottes und die Hinwendung zu ihm; 2. die Aufzählung derer, von denen zu erwarten war, daß die Klagelieder sie erreichen; 3. die Hoffnung auf Rettung und Erlösung für jene, die das Wesen des Textes erfassen werden, und für den Dichter, der ihn geschrieben hat; 4. das demütige Gebet mit der Bitte an Gott, die Lieder zu vollenden und ihnen heilende Kraft zu verleihen.

Die musikalische Sprache des Werks ist extrem einfach: Sie beruht auf traditionellen Harmonien und vertrauten Melodieformeln der russisch-orthodoxen Musik der Vergangenheit, dem sogennanten „Znamennïy rospew“ (Gesang nach Zeichen oder Neumen). Beim wiederholten Anhören kann man jedoch einige typische Elemente von Schnittkes Stil erkennen, ja sogar zu der Einsicht gelangen, daß das Stück eine Art Mikrokosmos ist, eine Zusammenfassung des Vokabulars von Schnittkes persönlicher Musiksprache in ihrer offensten und am klarsten ersichtlichen Form.

Wir können einige ihrer Eigenheiten aufzeigen, zum Beispiel die allmähliche Formierung diatonischer Cluster wie der in der zweiten Zeile des ersten Satzes mit dem Wortlaut „uns zuteil werden lassend kostbare Geschenke“ („bestsennïymi darami nas dar’aschtschi“); das Aufeinanderprallen der Dreiklänge mit gemeinsamer Terz wie im Falle von cis-Moll und C-Dur bei den Worten „unsichtbar, ewig“ („newidimïy, iswetschnïy“) oder Gis-Dur und G-Dur zum Text „und furchterregend und gedeihlich“ („i usrtaschajuschtschi i blagadatnïy“; der Vergleich von Dur- und Molldreiklängen auf der (enharmonisch) gleichen Tonika wie das des-Moll und Es-Dur als musikalischer Ausdruck der Worte „Schatz, reinster Regen“ („klad, pretschistïy doschd“); der umfangreiche Gebrauch von Imitationen oder Kanons wie im zweiten und dritten Satz; die Verwendung chromatischer Tonleitern in der Melodie, wenn nicht gar chromatisch fortschreitender Cluster in der Harmonik, wie es im dritten Satz geschieht, wenn von Sünde oder Tod die Rede ist; der Einsatz großer Intervallsprünge (Septimen, Oktaven oder Nonen), um großartige und wichtige Ideen wie „die Last ungetilgter Sünden“ („grus grechow neiskupl’onnïych“) im dritten Satz vorzubringen. Die Liste geht immer weiter.

Die Abhängigkeit vom Text war in diesem Fall besonders groß. Schnittke selbst hat über das Stück ausgesagt, er habe Musik geschrieben, die von diesem Text heraufbeschworen wurde, nicht die Musik, die er habe schreiben wollen. Dieser Satz kann vieles klarstellen, was den Stil und die Ausrichtung angeht, die zu wählen der Komponist genötigt war, genötigt nicht von der Mode oder vom Bemühen um Popularität, sondern davon, daß er aufmerksam seiner inneren Stimme gelauscht hat, vom Vertrauen auf die eigene Intuition und dem Wunsch, seinen intimsten und tiefgründigsten Gedanken und Gefühlen Ausdruck zu verleihen.

Allerdings hatte dieser Prozeß schon viel früher begonnen, und wir können in den übrigen hier vorliegenden Stücken Schnittkes ähnliche Ergebnisse erkennen. Stimmen der Natur (Golosa prirodi, 1972) ist eine Vokalise für zehn Frauenstimmen (fünf Sopran-, fünf Altstimmen) und Vibraphon, ohne jeden Text. Die erste öffentliche Aufführung besorgte der Studentenchor des Moskauer Konservatoriums unter der Leitung von Boris Tewlin im Frühjahr 1975 im Bolschoi-Saal des Konservatoriums.

Anfangs war dieses Werk eine Episode aus der Musik zu dem Dokumentarfilm „Und doch glaube ich“ von Michail Romm: Auf die furchtbaren Bilder von Kriegen und Katastrophen, Drogensucht und Neonazismus folgt unvermittelt eine traumhafte Episode, die Berge und Wälder zeigt, Rehe und die Erde aus dem Weltall betrachtet, begleitet von Musik voller Licht und Schönheit.

Schnittke fand, daß das Stück ohne weiteres zur konzertanten Darbietung geeignet war, obwohl seine Struktur so schlicht ist: ganze zwei Phrasen, dreißig Melodietöne und ungefähr fünf Minuten Länge. Die Musik beginnt mit einem sehr leisen eingestrichenen D und findet allmählich ihren Weg, indem sie sich vortastet, unterwegs einige diatonische Cluster bzw. tonale Akkorde (B-Dur und c-Moll) bildet und beim zweigestrichenen D leise wieder verschwindet. Das Tremolo des Vibraphons verschmilzt perfekt mit den Frauenstimmen zu einem magisch schimmernden Timbre.

Minnesang (1980/81), das andere Werk auf dieser CD, ist für zweiundfünfzig Stimmen geschrieben (achtzehn Soprane, zwölf Altstimmen, zehn Tenöre und zwölf Bässe). Es wurde am 21. Oktober 1981 in der Serie „Musikprotokoll“ des Steirischen Herbstes im Kammermusiksaal des Grazer Congress vom Pro-Arte-Chor (Graz) unter der Leitung von Karl Ernst Hoffmann uraufgeführt. Es handelt sich um die Vertonung von Texten deutscher Minnesänger.

Die von provenzalischen Troubadouren und nordfranzösischen Trouvères beeinflußte Dichtung der deutschen Minnesänger, so genannt, weil die Liebe (Minne) ihr Hauptthema war, florierte im zwölften und dreizehnten Jahrhundert. Minnesänger waren mehrheitlich adliger Herkunft, anders als die zwei Jahrhunderte später aufkommenden Meistersinger, die überwiegend mittelständische Zunfthandwerker waren.

Wie Wagner mit Tannhäuser und Richard Strauss mit seinem Guntram fühlte sich Schnittke zu den Texten und der Musik des Minnesangs hingezogen (der deutschen Tradition höfischer Dichtung und weltlicher Monophonie, wie sie von den Minnesängern praktiziert wurde). Er begann 1977 mit dem Material zu arbeiten. Zunächst hatte er vor, auf der Grundlage der Gesänge einzelner Minnesänger ein Instrumentalstück zu schreiben, und zwar sein Drittes Violinkonzert. Später jedoch verwarf er die Idee und entschied sich dafür, die Melodielinien für Vokalmusik zu nutzen.

Schnittke wählte eine Reihe von Originalgesängen aus, die dem Mönch von Salzburg (um 1350-1410), Friedrich von Sonnenburg, Meister Alexander, Heinrich von Meißen (gen. Frauenlob, gest. 1318), Neidhart von Reuental (um 1180-1240), Walther von der Vogelweide (um 1170-1230) und Wolfram von Eschenbach (gest. um 1220) zuzuordnen sind. Er verteilte die Fragmente dieser Lieder auf zweiundfünfzig Sänger, aufgegliedert in zehn Gruppen von je drei bis sechs Choristen sowie zwei Gruppen von Solisten. Er sei die Aufgabe angegangen, sich auf das reine Zusammenfügen zu beschränken, ohne eine Note der Lieder zu ändern, schrieb Schnittke in seiner Programmnotiz zur Uraufführung.

Er wollte den Chor nicht auf die übliche Art einsetzen, sondern schlug vor, die Sänger auf der Bühne und um sie herum zu verteilen oder das Werk woanders als in einem Konzertsaal aufzuführen. Schnittke meinte dazu, er habe das Bild eines magischen Akts erzeugen wollen, auf den sich diese Musik bezieht. Und der von ihm im Mittelhochdeutschen belassene Text, heutzutage selbst für Deutsche völlig unverständlich, sei nicht von Bedeutung – in Phoneme verwandelt, solle er lediglich eine Stimmung heraufbeschwören.

Bereits im Finale seiner Ersten Sinfonie (1972) machte Schnittke eine ähnliche Erfahrung bezüglich der Arbeit mit entliehenem musikalischem Material. Dort nahm er einige Bach-Choräle und ließ sie simultan in C-Dur erklingen, so daß üppige Cluster entstanden. Beim vorliegenden Stück wählte er ein dorisches (nur den weißen Klaviertasten entsprechendes) d-Moll und erkundete exquisite, vielstimmige diatonische Texturen, die er mindestens fünfzehn Minuten lang auf mehrstöckigen Unisono-Kanons beruhen läßt, ehe eine deutliche Modulation nach C-Dur einen riesigen Höhepunkt auf C hervorbringt. Es folgt eine zweiminütige Coda in stillem c-Moll, die einen charmanten tonalen Kontrast zum Hauptteil des Stücks anklingen läßt.

Das Praradoxe an Minnesang ist, daß die Partitur sich ausgesprochen kompliziert liest, aber verblüffend schlicht und attraktiv klingt. Doch unterscheidet sich diese Schlichtheit grundlegend von der des Konzerts für gemischten Chor, das höchst profunde und komplexe Ideen und Gefühle überzeugend zum Ausdruck bringt und in dem selbst die kleinsten Gesten und jedes einzelne Motiv signifikant und eindringlich sind. Und Stimmen der Natur ist wiederum anders: Seine unschuldige, intuitive Einfachheit und erstaunliche Lakonik sind dazu imstande, Schönheit auf höchster Ebene darzustellen, wie eine „ganze Welt in einem Sandkorn“.

Dmitri Smirnov © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller