The appearance of Handel’s Esther and Acis and Galatea in London theatres in 1732 introduced new kinds of musical entertainment to supplement the regular seasons of Italian opera. The works were first revived in the form in which they had been composed in 1718 for the private delectation of the Duke of Chandos and his circle, but Handel then made new, expanded versions more suited to operatic singers and to performance in theatres (though without stage action). The oratorio Esther was sung wholly in English, being the first of the great series of oratorios which eventually became Handel’s main preoccupation. Acis and Galatea, originally a masque, was converted into a serenata, sung partly in English and partly in Italian, and hinted, albeit uncertainly, at further possibilities for treating secular subjects in oratorio form. Handel had few precedents to guide him in these new fields, and many of the ideas for the great choral works which were to follow, were provided by friends and supporters, anxious to propose ways in which his genius could be stimulated. Early in 1736 Handel was encouraged by Newburgh Hamilton to compose Alexander’s Feast, a setting of the much-admired ode by John Dryden. The music was itself highly respected and, unusually for the time, was published soon afterwards in full score. If Handel could be persuaded to set the words of a poet even greater than Dryden, would not the result be greater still? Such were the thoughts of an important group of Handel’s friends centred around the philosopher James Harris and including Charles Jennens (later the librettist of Messiah) and the Fourth Earl of Shaftesbury. It was under their influence that Handel came to set the poetry of John Milton, first in L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, and later in the oratorio Samson.

It has long been known that Jennens helped to prepare the libretto for L’Allegro, the first two parts of which are adapted from Milton’s two complementary poems L’Allegro (‘The Merry Man’) and Il Penseroso (‘The Thoughtful Man’), respectively celebrating the different joys of two opposed personalities. New archival research has revealed that the initial idea of interweaving lines from the two poems to make a text for musical setting actually came from James Harris, who also provided the first draft of the libretto. (This information comes from correspondence in the archives of the Earls of Malmesbury—Harris’s descendants—recently deposited in the Hampshire Record Office and currently being edited for publication by Rosemary Dunhill and Donald Burrows.) On 29 December 1739 Jennens wrote as follows to Harris: ‘Having mention’d to Mr Handel your schemes of Allegro & Penseroso, I have made him impatient to see it in due Form & to set it immediately. I beg therefore that you will execute your Plan without delay and send it up; or if you don’t care to do that, send me your Instructions, & I will make the best use I am able of them: but by all means let me know your Intentions by the next Post for he is so eager that I am afraid, if his demands are not answer’d very soon, He will be diverted to some less agreeable Design.’

Harris duly prepared his draft during the next fortnight, not only selecting the texts, but also adding suggestions for musical setting and for the type of voice or even the actual singer to be used (‘Song for a Bass Voice with French Horns’ … ‘Song by Beard in Sicilian Style’). Jennens reported back to Harris that Handel, though generally pleased, felt that there was ‘too much of the Penseroso together, which would consequently occasion too much grave music without intermission’. Handel indicated the changes he wanted, which Jennens then tidied up, but his more important requirement was the addition of a final section which would unite the two poems into ‘one Moral Design’. Handel’s own suggestion for this was something from Milton’s At a Solemn Musick (‘Blest pair of sirens …’), but in the end Jennens provided a conclusion of his own, in which a new character, Il Moderato, proposes a reconciliation between the two Miltonic viewpoints under the guidance of reason. (Lines from At a Solemn Musick were eventually used in Samson for ‘Let the bright seraphim’ and the final chorus.) Harris had proposed the inclusion of two overtures, but Jennens reported that Handel refused to ‘make so much as one’ and was determined to perform instead ‘one of his 12 new concertos’, that is, one of the Opus 6 concerti grossi which he had composed a couple of months earlier.

By 19 January the libretto was presumably finished, as Handel began to compose the music on that day and confirmed his enthusiasm by continuing with great speed, completing Part I on 25 January, Part II on 2 February and the final part two days later. On 21 February he opened a Lenten season of English choral works at the theatre in Lincoln’s Inn Fields with a revival of Acis and Galatea restored to something like its original form and coupled with his recent setting of Dryden’s Ode for St Cecilia’s Day. The first performance of L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato took place on 27 February. Parts I and II were each introduced (according to the original printed word-book) by ‘A New Concerto for Several Instruments’—both presumably from the Opus 6 set—and before the final part Handel played the latest and grandest of his organ concertos, later published as Op 7 No 1. Audiences were at first deterred by the exceptionally cold weather (the Thames froze over), despite promises that the theatre would be kept warm, but Handel gave three more performances before Easter and another on 23 April. This seems to indicate that the work was well received, though there was some adverse comment on Jennens’s text for the final section. He later told his friend Edward Holdsworth that he ‘overheard one in the Theatre saying it was Moderato indeed, & the Wits at Tom’s Coffee House honour’d it with the Name of Moderatissimo’. But when Handel performed the work in Dublin in 1741 he assured Jennens that ‘the words of the Moderato are vastly admired’, and Jennens may be forgiven much for inspiring the duet ‘As steals the morn upon the night’, carefully marked ‘Allegro and Penseroso’ in the libretto and bringing the two opposed natures into concordant unity.

Harris, a musician himself, had been astute in seeing the lyric potential in Milton’s two short poems, rather than seeking out something from the more obviously ‘sublime’ Paradise Lost (a subject Handel was later to reject on at least two occasions). Possibly he was prompted to investigate the ‘lesser’ Milton by the recent success of Thomas Arne’s Comus, a stage version of A Maske presented at Ludlow Castle, first performed in March 1738. The many clear images in the Allegro and Penseroso poems, often drawn from English urban and rural life, were perfect stimulants for Handel’s invention, and they provided the variety within unity essential in a major work of art. At a deeper level, Handel’s ability to depict the two apparently opposite character types with equal vividness becomes in itself a characterization of a single, well-rounded personality. He also captures the hint in the original poems of a progression from frivolous youth to sober maturity (Il Penseroso is the second and longer poem), particularly in giving a serious cast to some of Allegro’s music (for example in the quiet, minor-key close to Part I). Penseroso’s music, on the other hand, is never light-hearted, even when in major keys.

The libretto has the structure of a debate between two characters of opposing points of view, and though it was never the intention to have these impersonated by just two singers, the version of the work as first performed in 1740 did lean towards a kind of dramatic presentation. All the Allegro solos were shared between three male singers—a boy treble, a tenor (John Beard) and a bass (Henry Reinhold)—while a single soprano (Elisabeth du Parc, known as ‘La Francesina’) sang all the Penseroso songs. In the final section the duet was sung by Beard and Francesina to symbolize the harmonious union of Allegro and Penseroso. For the revival of the work on 31 January 1741 Handel added several new numbers which, while generally advantageous, had the effect of destroying the rational distribution of the solo music. Two of the singers were Italian—the season of 1740/1 was the last time Handel attempted to mount productions of Italian opera—and one of them, the castrato Andreoni, was unable or unwilling to sing in English. The additions in Parts I and II were all composed to Milton’s words, but Andreoni sang two of them (‘Straight mine eye’ and ‘Orpheus’ self’) in Italian, and also had ‘There let Hymen oft appear’ and ‘And ever against eating cares’ translated for him. In Part III he sang a new accompanied recitative and an aria in Italian, for which there was no English equivalent. The additional items seem to have been omitted from Handel’s performances in Dublin in 1741 and 1742, but some numbers were transposed or adapted for the contralto voice of Susannah Cibber. For the revival at Covent Garden in 1743 Handel retained the additions in Parts I and II, but removed the whole of Part III and changed the sequence of numbers in Part II in order to finish with the Allegro solo and chorus ‘These delights if thou canst give’. He completed the programme with his Ode for St Cecilia’s Day. This scheme was retained in later revivals, but it diminishes the subtlety of the work, and the loss of the duet ‘As steals the morn’ is especially regrettable.

The effect of Handel’s many changes to the work is that there is no definitive version, and there is no version actually performed by the composer which is wholly in English, and which includes the Moderato section and all the additions of 1741. Most editions therefore present a version retaining just the English additions and the original Part III, and the present performance follows such a scheme. By using three sopranos it is also possible to restore the original idea of Allegro and Penseroso teams in Parts I and II (one soprano, a tenor and a bass for the Allegro songs, the other two sopranos for Penseroso), and the duet in Part III is sung by the Allegro tenor and one of the Penseroso sopranos. The intention is to retain the freshness of Handel’s original vision with the advantage of the best of his second thoughts.

Anthony Hicks © 1999

Les représentations d’Esther et d’Acis and Galatea dans les théâtres londoniens, en 1732, marquèrent l’introduction de nouveaux genres de divertissement musical destinés à compléter les saisons régulières d’opéra italien. Les œuvres furent d’abord reprises sous leur forme première, telles que Haendel les avait écrites en 1718, pour le plus grand plaisir du seul duc de Chandos et de son cénacle, puis le compositeur en réalisa de nouvelles versions, prolongées, mieux adaptées aux chanteurs d’opéra et aux représentations dans les théâtres (quoique sans action scénique). L’oratorio Esther, chanté tout en anglais, fut le premier de l’importante série d’oratorios qui allait devenir la grande préoccupation de Haendel. Le masque Acis and Galatea fut converti en serenata, chantée partie en anglais, partie en italien, et insinuant, quoique d’une manière hésitante, des possibilités supplémentaires de traitement de sujets profanes sous forme d’oratorio. Haendel disposait de quelques précédents suceptibles de le guider en ces nouveaux domaines, et nombre d’idées de ses grandes œuvres chorales ultérieures émanèrent d’amis et de défenseurs, soucieux de proposer des voies à même de stimuler le génie du compositeur. Au début de 1736, Newburgh Hamilton encouragea Haendel à composer Alexander’s Feast, mise en musique de l’ode, tant admirée, de John Dryden. La musique fut elle-même fort prisée et, fait inhabituel pour l’époque, publiée peu après sous forme de grande partition. Si l’on pouvait persuader Haendel de mettre en musique les mots d’un poète plus immense encore que Dryden, le résultat ne serait-il pas plus formidable encore? pensa alors un important groupe d’amis de Haendel—dont Charles Jennens (futur librettiste du Messie) et le quatrième comte de Shaftesbury—réunis autour du philosophe James Harris. Ce fut sous leur influence que Haendel en vint à mettre en musique la poésie de John Milton, d’abord dans L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, puis dans l’oratorio Samson.

On sait depuis longtemps que Jennens contribua à la préparation du livret de L’Allegro, dont les deux premières parties sont adaptées de deux poèmes complémentaires de Milton, L’Allegro («Le Joyeux») et Il Penseroso («Le Pensif»), célébrant les joies respectives de deux personnalités opposées. Mais de nouvelles recherches archivistiques ont révélé que l’idée première d’entremêler des vers des deux poèmes pour établir un texte propre à la mise en musique vint en réalité de James Harris, également auteur de l’ébauche du livret. (Cette information provient de la correspondance conservée dans les archives des comtes de Malmesbury—descendants de Harris—, récemment déposées au Hampshire Record Office; Rosemary Dunhill et Donald Burrows en préparent actuellement l’édition.) Le 29 décembre 1739, Jennens écrivit à Harris: «J’ai parlé de vos projets de l’Allegro & Penseroso à Mr Handel, qui s’est montré impatient de voir le texte en due forme, afin de le mettre en musique incontinent. Je me permets donc de vous demander d’exécuter votre plan et de l’envoyer, sans tarder; si cela ne vous dit rien de le faire, envoyez-moi vos instructions et j’en ferai le meilleur usage possible: mais, quoi qu’il en soit, faites-moi savoir vos intentions par le prochain courrier, car il est si enthousiaste que, j’en ai peur, il se détournera vers quelque dessein moins plaisant si ses exigences ne sont pas très bientôt satisfaites.»

Harris prépara donc son esquisse dans les quinze jours qui suivirent, sélectionnant les textes, mais ajoutant aussi des suggestions quant à la mise en musique, au type de voix, voire au chanteur à employer («Chant pour une voix de basse avec cor» … «Chant par Beard dans le style d’une sicilienne»). Jennens rapporta à Harris que Haendel, quoique globalement ravi, estimait qu’il y avait «trop de texte du Penseroso d’affilée, ce qui occasionnerait trop de musique grave, sans relâche». Haendel indiqua les modifications souhaitées, dont Jennens tint compte par la suite, mais sa principale revendication porta sur l’ajout d’une section finale, qui unirait les deux poèmes en «un dessein moral» et utiliserait un extrait de At a Solemn Musick («Blest pair of sirens …») de Milton. Mais Jennens finit par rédiger sa propre conclusion, dans laquelle un nouveau personnage, Il Moderato, propose une réconciliation des deux points de vue miltoniens, sous la conduite de la raison. (Haendel utilisa les vers de At a Solemn Musick dans Samson, pour «Let the bright seraphim» et le chœur final.) Harris avait suggéré l’inclusion de deux ouvertures mais, rapporta Jennens, Haendel refusa d’en «faire fût-ce une», résolu à les remplacer par «un de ses douze nouveaux concertos», savoir un des six concerti grossi, op.6 composés deux mois auparavant.

Le livret fut probablement achevé le 19 janvier, date à laquelle Haendel commença à composer la musique, et à confirmer son enthousiasme en travaillant à toute vitesse—la Partie I fut achevée le 25 janvier, la Partie II le 2 février et la Partie III deux jours plus tard. Le 21 février, Haendel ouvrit une saison quadragésimale d’œuvres chorales anglaises, au théâtre de Lincoln’s Inn Fields, avec une reprise d’Acis and Galatea, presque rendu à sa forme originelle et couplé à sa récente mise en musique du texte de Dryden, Ode for St Cecilia’s Day. La première de L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato se déroula le 27 février. Chacune des Parties I et II fut introduite (selon l’original du livret imprimé) par «Un nouveau concerto pour plusieurs instruments»—probablement extraits du corpus, op.6 cependant que la Partie III fut précédée du tout dernier, et plus grandiose, concerto pour orgue, le futur op.7 nº 1, interprété par le compositeur lui-même. Nonobstant les promesses d’un théâtre chauffé, le froid eut d’abord un effet dissuasif sur le public—la Tamise gela—, mais Haendel donna trois autres représentations avant Pâques, plus une cinquième le 23 avril. Ce qui semble indiquer un bon accueil de l’œuvre, malgré quelques critiques hostiles au texte de Jennens (section finale). Ce dernier rapporta à son ami Edward Holdsworth qu’«il entendit quelqu’un dire, au théâtre, qu’il s’agissait vraiment d’un Moderato, et que les beaux esprits, à la Tom’s Coffee House, l’honorèrent du nom de Moderatissimo». Mais quand Haendel joua l’œuvre à Dublin, en 1741, il assura Jennens que les «paroles du Moderato sont fort admirées», et il peut être beaucoup pardonné à Jennens d’avoir inspiré le duo «As steals the morn upon the night», soigneusement marqué Allegro and Penseroso dans le livret, et réunissant les deux natures opposées en une unité concordante.

Lui-même musicien, Harris avait eu la perspicacité de déceler le potentiel lyrique des deux courts poèmes de Milton, plutôt que d’extraire un texte du Paradise Lost, d’un «sublime» plus manifeste (Haendel devait rejeter ce sujet par au moins deux fois). Peut-être le récent succès du Comus de Thomas Arne (version scénique de A Maske presented at Ludlow Castle, créé en mars 1738) l’incita-t-il à se pencher sur le Milton de «moindre envergure». Les nombreuses images innocentes des poèmes de l’Allegro et du Penseroso, souvent tirées de la vie rurale et urbaine anglaise, furent de parfaits stimulants de l’invention haendelienne, offrant cette diversité dans l’unité indispensable à toute grande œuvre d’art. Sur un plan plus profond, la capacité de Haendel à dépeindre les deux types de personnages, en apparence opposés, avec un égal éclat devient en soi une caractérisation d’une personnalité unique, complète. Le compositeur appréhende également l’insinuation des poèmes originaux—savoir une progression de la jeunesse frivole à la maturité sobre (Il Penseroso est le second poème, le plus long)—en conférant, notamment, un ton sérieux à certains moments de la musique de l’Allegro (ainsi la paisible conclusion, en mineur, de la Partie I). A contrario, la musique du Penseroso n’est jamais légère, même dans les tonalités majeures.

Le livret est structuré comme un débat entre deux personnages de points de vue opposés et, bien que l’intention ne fût jamais de leur prêter les traits de deux chanteurs uniques, la version de 1740 tendit vers une sorte de présentation dramatique. Tous les solos de l’Allegro furent partagés entre trois chanteurs—un garçon soprano, un ténor (John Beard) et une basse (Henry Reinhold)—tandis qu’une seule soprano (Elisabeth du Parc, alias «La Francesina») assuma tous les chants du Penseroso. Le duo de la section finale fut exécuté par Beard et La Francesina, en symbole de l’harmonieuse union de l’Allegro et du Penseroso. Pour la reprise de l’œuvre, le 31 janvier 1741, Haendel ajouta plusieurs numéros qui, malgré leur caractère avantageux, ne firent que détruire la distribution rationnelle de la musique solo. Deux des chanteurs étaient italiens—la saison de 1740/1 marqua l’ultime tentative haendelienne de monter des productions d’opéra italien—, et l’un d’eux, le castrat Andreoni, ne put, ou ne voulut, chanter en anglais. Les ajouts effectués dans les Parties I et II furent tous composés sur des vers de Milton, mais Andreoni en chanta deux («Straight mine eye» et «Orpheus’ self») en italien; «There let Hymen oft appear» et «And ever against eating cares» furent également traduits à son intention. Dans la Partie III, il chanta un nouveau récitatif accompagné et une aria en italien, sans équivalents anglais. Les numéros supplémentaires semblent avoir été omis des représentations dublinoises de 1741 et 1742, mais certains furent transposés ou adaptés pour la voix de contralto de Susannah Cibber. Pour la reprise à Covent Garden, en 1743, Haendel maintint les ajouts survenus dans les Parties I et II mais supprima toute la Partie III et changea l’ordre des numéros de la Partie II pour finir sur le solo de l’Allegro et le chœur «These delights if thou canst give». Il termina le programme par son Ode for St Cecilias Day. Ce schéma fut conservé dans les reprises ultérieures, mais il amoindrit la subtilité de l’œuvre, la perte du duo «As steals the morn» étant particulièrement regrettable.

Les nombreux changements apportés à l’œuvre font qu’il n’existe pas de version définitive; aucune version exécutée par le compositeur n’est entièrement en anglais, ni n’inclut la section du Moderato et tous les ajouts de 1741. La plupart des éditions proposent donc une version qui se contente de garder les ajouts anglais et la Partie III originale—selon un schéma repris par la présente interprétation. En recourant à trois sopranos, il est également possible de restituer l’idée originale des distributions de l’Allegro, et du Penseroso, dans les Parties I et II (une soprano, un ténor et une basse pour les chants de l’Allegro, les deux autres sopranos pour le Penseroso), cependant que le duo de la Partie III est confié au ténor de l’Allegro et à l’une des sopranos du Penseroso. Le tout dans le but de conserver la fraîcheur de la version originelle de Haendel, tout en préservant ses meilleurs changements.

Anthony Hicks © 1999
Français: Hypérion

Als Händels Esther und Acis and Galatea 1732 an Londoner Theatern herauskamen, bedeutete dies die Einführung neuer Formen der musikalischen Unterhaltung zusätzlich zur gewohnten Saison italienischer Opern. Beide Werke wurden zunächst so wiederaufgenommen, wie sie 1718 zum privaten Vergnügen des Herzogs von Chandos und seines Kreises komponiert worden waren. Dann jedoch erstellte Händel neue, erweiterte Fassungen, die für Opernsänger und Aufführungen im Theater (wenn auch ohne Handlung auf der Bühne) besser geeignet waren. Das Oratorium Esther wurde durchweg in englischer Sprache gesungen und war das erste einer bedeutenden Serie von Oratorien, die letztendlich Händels Hauptanliegen wurden. Acis and Galatea, ursprünglich ein Maskenspiel, wurde in eine Serenata umgewandelt, die teils englisch, teil italienisch gesungen wurde und, wenn auch noch unbestimmt, auf weitergehende Möglichkeiten hindeutete, weltliche Stoffe in Form von Oratorien zu verarbeiten. Händel hatte nur wenige Vorbilder, von denen er sich auf diesen neuen Gebieten leiten lassen konnte, und viele der Ideen für die großen Chorwerke, die in der Folgezeit herauskamen, stammen von Freunden und Anhängern, die eifrig bemüht waren, Vorschläge zur Anregung seines Genies zu unterbreiten. Anfang 1736 wurde Händel von Newburgh Hamilton angeregt, Alexander’s Feast zu komponieren, die Vertonung einer vielbewunderten Ode von John Dryden. Die Musik brachte es zu hohem Ansehen und wurde, was für jene Zeit ungewöhnlich war, kurz darauf als Gesamtpartitur veröffentlicht. Und wenn sich Händel überreden ließ, den Text eines noch bedeutenderen Dichters als Dryden zu vertonen, würde dann das Ergebnis nicht noch bedeutender ausfallen? So dachte eine wichtige Gruppe von Händels Freunden um den Philosophen James Harris, der auch Charles Jennens (der spätere Librettist des Messiah) und der vierte Earl of Shaftesbury angehörten. Es war ihrem Einfluß zu verdanken, daß Händel Gedichte von John Milton vertonte, erst in L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato und dann im Oratorium Samson.

Es ist seit langem bekannt, daß Jennens beim Schreiben des Librettos von L’Allegro behilfich war. Die ersten beiden Teile sind Bearbeitungen von Miltons Gedichtpaar L’Allegro („Der Fröhliche“) und Il Penseroso („Der Nachdenkliche“), die sich über die verschiedenen Vorzüge zweier gegensätzlicher Persönlichkeiten ergehen. Neuere Nachforschungen in den Archiven haben ergeben, daß es James Harris war, der auf die Idee kam, Zeilen aus den beiden Gedichten abzuwechseln und so den Text für die Vertonung herzustellen, und daß er auch den ersten Entwurf des Librettos geliefert hat. (Die Information stammt aus Briefen im Archiv der Grafen von Malmesbury—Harris’ Nachkommen—, die vor kurzem im Zentralarchiv der Grafschaft Hampshire hinterlegt wurden und zur Zeit von Rosemary Dunhill und Donald Burrows zur Veröffentlichung vorbereitet werden.) Am 29. Dezember 1739 schrieb Jennens an Harris: „Indem ich Mr. Handel gegenüber Ihr Vorhaben bezüglich Allegro & Pensero erwähnte, habe ich ihn ungeduldig gemacht, es in gehörige Form gebracht zu sehen und sogleich zu vertonen. Ich ersuche Sie darum, Ihren Plan unverzüglich in die Tat umzusetzen und herzuschicken; oder wenn Sie das nicht tun mögen, schicken Sie mir Ihre Anweisungen & und ich werde so gut von ihnen Gebrauch machen, wie es mir möglich ist: Aber lassen Sie mich unbedingt mit nächster Post Ihre Absichten wissen, denn er ist so voller Eifer, daß ich befürchte, er wird sich, wenn sein Verlangen nicht sehr bald gestillt werde, von einer weniger erfreulichen Vorlage ablenken lassen.“

Harris stellte demgemäß in den zwei darauffolgenden Wochen seinen Entwurf her und wählte nicht nur die Texte aus, sondern fügte auch Vorschläge für die Vertonung, die Stimmlage, ja sogar die Sänger hinzu, die dafür eingesetzt werden sollten („Lied für Baßstimme mit Waldhörnern“ … „Lied von Beard im sizilianischen Stil“). Jennens teilte Harris mit, daß Händel der Entwurf zwar im Großen und Ganzen zugesagt habe, er nach dessen Meinung jedoch „zuviel Penseroso an einem Stück“ enthalte, „woraus sich zuviel ernste Musik ohne Unterbrechung ergeben werde“. Händel nannte die Veränderungen, die er haben wollte, und Jennens brachte das Ganze in ordentliche Form, aber Händels wesentliche Forderung war die nach einem Schlußteil, der die zwei Gedichte zu einem „moralischen Gesamtkonzept“ vereinigen würde. Händel selbst schlug dafür etwas aus Miltons At a Solemn Musick („Blest pair of sirens …“) vor, doch Jennens verfaßte einen eigenen Schluß, in dem sich eine neue Figur namens Il Moderato von der Vernunft leiten läßt und so die Versöhnung zwischen den beiden Miltonschen Standpunkten herbeiführt. (Verse aus At a Solemn Musick fanden später in Samson bei „Let the bright seraphim“ und im Schlußchor Verwendung.) Harris hatte die Einfügung zweier Ouvertüren vorgeschlagen, doch Jennens wußte zu berichten, daß Händel sich geweigert habe, „auch nur eine zu schaffen“, und entschlossen sei, statt dessen „eines seiner 12 neuen Konzerte“ aufzuführen, also eines der Concerti grossi Op. 6, die er wenige Monate zuvor komponiert hatte.

Am 19. Januar lag das Libretto wohl fertig vor, denn Händel begann an diesem Tag, die Musik zu komponieren. Er bekräftigte seinen Enthusiasmus damit, daß er mit erheblicher Geschwindigkeit weiterarbeitete und den I. Teil am 25. Januar, den II. Teil am 2. Februar und den letzten Teil zwei Tage später vollendete. Am 21. Februar eröffnete er eine Saison englischsprachiger Chorwerke zur Fastenzeit im Theater in Lincoln’s Inn Fields mit Acis and Galatea in annähernd wiederhergestellter ursprünglicher Form, gepaart mit seiner neuen Vertonung von Drydens Ode for St. Cecilia’s Day. Die Uraufführung von L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato erfolgte am 27. Februar. Der I. und II. Teil wurden (so das gedruckte Originaltextheft) jeweils von „einem neuen Konzert für mehrere Instrumente“ eingeleitet—wahrscheinlich beide aus Opus 6—, und vor dem letzten Teil spielte Händel das neueste und grandioseste seiner Orgelkonzerte, das später als Op. 7 Nr. 1 veröffentlicht wurde. Das Publikum blieb wegen der außerordentlich kalten Witterung (selbst die Themse fror zu) zunächst aus, und das trotz der Zusage, das Theater warmzuhalten. Aber Händel setzte dennoch drei weitere Aufführungen vor Ostern und eine am 23. April an. Das deutet darauf hin, daß das Werk gut aufgenommen wurde, auch wenn einige negative Kritik an Jennens Text für den letzten Teil laut wurde. So vertraute er später seinem Freund Edward Holdsworth an, er habe „einen im Theater sagen hören, er sei fürwahr Moderato [mittelmäßig], und die Witzbolde in Tom’s Coffee House haben ihn mit dem Titel Moderatissimo geehrt“. Als Händel das Werk 1741 in Dublin aufführte, versicherte er Jennens dagegen, daß „der Text des Moderato ungeheuer bewundert“ werde, und man kann Jennens vieles dafür verzeihen, daß er das Duett ‘As steals the morn upon the night’ inspiriert hat, das im Libretto sorgfältig mit „Allegro and Penseroso“ überschrieben ist und die beiden gegensätzlichen Charaktere in Übereinstimmung bringt.

Harris, der selbst Musiker war, hatte das lyrische Potential in den beiden kurzen Gedichten Miltons scharfsinnig erkannt, anstatt etwas aus dem offenkundiger „erhabenen“ Paradise Lost auszuwählen (einer Vorlage, deren Vertonung Händel später mindestens zweimal verwerfen sollte). Möglicherweise wurde er durch den Erfolg von Thomas Arnes Comus, einer Bühnenfassung von A Maske presented at Ludlow Castle, die im März 1738 uraufgeführt worden war, dazu angeregt, sich dem „minderen“ Milton zuzuwenden. Die vielen eindeutigen Metaphern aus dem englischen Stadt- und Landleben waren der perfekte Anreiz für Händels Erfindungsgabe und sorgten für jene Vielgestaltigkeit im Rahmen des einheitlichen Ganzen, die für ein bedeutendes Kunstwerk unverzichtbar ist. Untergründig wird Händels Fähigkeit, die zwei scheinbar entgegengesetzten Charaktertypen mit gleicher Anschaulichkeit darzustellen, selbst als Darstellung einer einzigen, abgerundeten Persönlichkeit empfunden. Zugleich greift er das Fortschreiten von unbekümmerter Jugend zu nüchterner Reife auf, das sich in den Originalgedichten andeutet (Il Penseroso ist das zweite, längere Gedicht). Er tut dies insbesondere, indem er einem Teil von Allegros Musik ein ernsthaftes Gepräge gibt (zum Beispiel im ruhigen, in Moll gehaltenen Schluß des I. Teils). Penserosos Musik dagegen ist niemals unbeschwert, nicht einmal, wenn sie in Dur steht.

Das Libretto ist als Debatte zwischen zwei Figuren mit entgegengesetzten Standpunkten aufgebaut, und obwohl nie die Absicht bestand, diese Figuren von nur zwei Sängern dargestellen zu lassen, tendierte die Fassung, in der das Werk 1740 uraufgeführt wurde, eher in Richtung einer Dramatisierung. Alle Allegro-Soli waren auf drei Sänger verteilt—einen Knabensopran, einen Tenor (John Beard) und einen Baß (Henry Reinhold)—während eine einzelne Sopranistin (Elisabeth du Parc, auch „La Francesina“ genannt) alle Penseroso-Passagen sang. Das Duett im letzten Teil wurde von Beard und der Francesina gesungen, als Symbol für die harmonische Vereinigung von Allegro und Penseroso. Zur Wiederaufnahme des Werks am 31. Januar 1741 fügte Händel mehrere Nummern hinzu, die zwar generell vorteilhaft wirkten, aber die vernünftige Verteilung der Solomusik zunichte machten. Zwei der Sänger waren Italiener—die Saison 1740/41 war die letzte, in der Händel den Versuch unternahm, italienische Opern auf die Bühne zu bringen—und einer davon, der Kastrat Andreoni, war unfähig oder nicht bereit, englisch zu singen. Die Einschübe im I. und II. Teil waren Vertonungen von Miltons Texten, aber Andreoni sang zwei davon („Straight mine eye“ und „Orpheus’ self“) in italienischer Sprache und ließ sich außerdem „There let Hymen oft appear“ und „And ever against eating cares“ übersetzen. Im III. Teil sang er ein neues begleitetes Rezitativ und eine italienischsprachige Arie, für die es keine englische Entsprechung gab. Die zusätzlichen Nummern wurden, so scheint es, bei Händels Aufführungen 1741 und 1742 in Dublin ausgelassen, aber dafür wurden mehrere Nummern für die Altstimme von Susannah Cibber transponiert oder bearbeitet. Bei der Neuproduktion von 1743 in Covent Garden behielt Händel die Einschübe im I. und II. Teil bei, strich jedoch den gesamten III. Teil und veränderte die Reihenfolge bestimmter Nummern im II. Teil, so daß er mit dem Allegro-Solo und Chor „These delights if thou canst give“ endete. Er vervollständigte das Programm mit seiner Ode for St. Cecilia’s Day. Dieses Schema wurde bei späteren Wiederaufnahmen beibehalten, doch es macht das Werk weniger feinsinnig, und der Verlust des Duetts „As steals the morn“ ist besonders bedauernswert.

Händels zahlreiche Veränderungen wirken sich insofern auf das Werk aus, als es keine definitive Fassung gibt und keine vom Komponisten zur Aufführung gebrachte Version, die ganz in englischer Sprache abgefaßt ist und sowohl den Moderato-Teil als auch alle Zusätze von 1741 umfaßt. Die meisten Ausgaben stellen eine Version bereit, die nur die englischsprachigen Zusätze und den ursprünglichen III. Teil enthalten, und die vorliegende Darbietung hält sich ebenfalls an dieses Schema. Durch den Einsatz dreier Soprane ist es außerdem möglich, die Originalidee wieder aufzugreifen, wonach Allegro und Penseroso im I. und II. Teil durch zwei Gruppen vertreten werden (ein Sopran, ein Tenor und ein Baß für die Allegro-Nummern, die anderen beiden Soprane für die von Penseroso), und das Duett im III. Teil wird vom Allegro-Tenor und einem der Penseroso-Soprane gesungen. Die damit verfolgte Absicht ist die, Händels ursprüngliche Vision in alter Frische zu bewahren und die Vorteile seiner besten später hinzugekommenen Ideen zu nutzen.

Anthony Hicks © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller