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Johann Sebastian Bach (1685-1750)


Christopher Herrick (organ)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: April 1999
Pfarrkirche St Michael, Kaisten, Switzerland
Produced by Paul Spicer
Engineered by Paul Niederberger
Release date: October 2000
Total duration: 76 minutes 24 seconds

The music of Bach has been of central importance to Christopher Herrick throughout his career. This recording is the final volume of his series which surveys all of Bach's organ works on Metzler organs in Switzerland. All of the music on this disc has at one time or another been attributed to J S Bach, but it is now generally thought to be the work of others. However, in only a few cases has it been possible to identify positively the actual composer. The nature of transmitting music in manuscript form during this period and the many members of the Bach family who composed has only added to the confusion. Many of the present pieces have come down to us in manuscript collections which also contain works which are verifably the work of Johann Sebastian—hence the title of this recording, 'Bach Attributions'.




‘Superlatives all round for the last instalment in this exuberant, outstandingly played series … excellent documentation, superbly recorded sound, an enchanting instrument and, of course, outstanding playing. The freshness and joie de vivre that Herrick brings to all Bach’s music makes this cycle a winner’ (Gramophone)

‘This is a most rewarding recital, very highly recommended’ (The Penguin Guide to Compact Discs)
All of the music on this disc has at one time or another been attributed to J S Bach but is now generally thought to be the work of others. However, in only a few cases has it been possible to identify positively the actual composer. The fact that until well into the latter part of the eighteenth century most music was transmitted in manuscript is sufficient explanation in itself for the widespread confusion over authorship of works from this period. One only has to think how many members of the Bach family were writing music at this time to see how the slightest confusion over the forename on a piece could be magnified every time the work was copied. As always, the lack of autograph material for much of Bach’s organ music makes identification of disputed pieces difficult. Many of the present pieces have come down to us in manuscript collections which also contain works which are verifiably the work of Johann Sebastian; this means that much of the work of attribution has necessarily to be based on stylistic comparison and, ultimately, conjecture. The arguments against accepting many of these pieces into the canon are essentially negative ones, based on the fact that they display characteristics and a level of technique which are not discernible elsewhere in Bach’s output. While such theses can be quite persuasive, in the absence of any positive identification they must remain, for the moment, speculative.

The principle source for the Eight Short Preludes and Fugues, in fact the only one of any significance, is a collection dating from the second half of the eighteenth century, which may have emanated from the Bach circle. Another copy, now lost, belonged at one time to Bach’s biographer, Forkel. This lack of sources is one of the major stumbling-blocks for scholars who do not believe in Johann Sebastian’s authorship; surely, if he were the composer there would have been many more copies in circulation. Equally perplexing for commentators is the gulf between the quality of the ideas and their working-out. The motifs are generally quite striking, well defined and characterful, but there are moments of harmonic infelicity and clumsy part-writing. In his ground-breaking biography of the composer, Philipp Spitta wrote that they ‘bear the stamp of a commanding master of composition’ and were therefore not the product of his musical youth. More recently the scholar and editor Alfred Dürr has asserted that ‘it can be presumed’ that Bach did not write them. This is the most widely held view, though not universally so, among Bach scholars today. While some people are still prepared to admit the possibility that they are, at least in part, apprentice works of Bach, others will not even entertain the idea.

Although they have come down to us as a collection, in view of the widely diverging stylistic influences they display – some of which Bach could not have known when his technique was still as unformed as here – perhaps they should not be regarded as an integral set at all, but instead simply as a group of pieces which were gathered together over many years as convenient teaching material. Perhaps Bach could have been involved to varying degrees in their composition. It could be that he did indeed write some of them, while others possibly originated as composition exercises set for his pupils – ideas jotted down to stimulate their imaginations and act as a spur to their creative efforts. The only thing that is clear is that until more source material becomes available they will continue to generate lively debate.

However, even if the music does turn out to be the work of others, should that change our perception of it? Just as the sensuously entwining voices of Nero and Poppea in the final duet of Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea still weave their magic, even though we now believe it to be the work of one Benedetto Ferrari, so the geniality and grace of the Eight Short Preludes and Fugues, which have provided an introduction to the organ works of Bach for generations of aspiring organists, remain undimmed.

Eight Short Preludes and Fugues
The music displays elements of many different styles: the stylus fantasticus of north German composers such as Buxtehude and Böhm, the more easy-going melodic style of Pachelbel in southern Germany, and the Italian concerto.

Prelude and Fugue in C major, BWV553: We immediately see this juxtaposition of different influences in the prelude. The opening motif of this binary work – semiquaver figuration over punctuating chords – has a flavour of the north German praeludium, while the chugging chord accompaniment of its continuation is typically Italianate. The lively fugue, whose subject is built on two short motifs, is one of the least developed of the set.

Prelude and Fugue in D minor, BWV554: The prelude is in concerto form with a vigorous ritornello framing a more extended concertante section. The use of the rising scale figure from the opening in the central episode as well as in the lead back to the repeat of the ritornello, gives the piece cohesion. The fugue is based on a subject with a strong melodic profile and displays a much more rigorous approach to part-writing than its predecessor. The similarity between the ends of the prelude and the fugue could be considered as the musical equivalent of a rhyme.

Prelude and Fugue in E minor, BWV555: With its sequences and suspensions this prelude is an example of durezza style. The fugue, the longest in the group, again has a very strong subject which furnishes rich material for development and demonstrates a sure grasp of the use of fugal devices, such as stretto and inversion.

Prelude and Fugue in F major, BWV556: Like No 2 in D minor the prelude is cast in ternary form. The similarity of the opening motif to that in the last movement of the Pastorale, BWV590, has often been noted. The fugue subject has the characteristics of a north German fugue, particularly the rocking semiquavers of the second bar. As with the C major fugue the part-writing is not particularly developed.

Prelude and Fugue in G major, BWV557: The extrovert prelude again shows the influence of Buxtehude in its plethora of virtuosic motifs and its extended pedal solo. The strong contours of the syncopated fugue subject make it particularly suitable for stretto writing, with entries tumbling one on top of another.

Prelude and Fugue in G minor, BWV558: Like several others, the prelude is in ternary form but here it is not the tutti-solo-tutti pattern of the concerto; the central panel of this triptyque continues to develop the motif of the much longer opening section. The fugue is one of the most highly developed and wide-ranging harmonically. While it doesn’t have a strict countersubject there is much use made of an additional motif.

Prelude and Fugue in A minor, BWV559: The several disparate elements which make up the prelude include figurations typical of the south German toccata style of Pachelbel as well as reminiscences of the Prelude and Fugue in A minor, BWV543, and the Aria, BWV587. The dancing fugue at first appears to be destined to be built on a large scale but is cut off somewhat abruptly after the first entry of the pedals.

Prelude and Fugue in B flat major, BWV560: Like No 5 in G major the prelude includes a substantial pedal solo, although here the consistent use of one motif gives a much greater sense of unity. At the end of the triple-time fugue contrapuntal writing is abandoned in favour of a carillon-like ending, based on the second half of the subject.

Chorale Preludes
The miscellaneous chorale preludes fall into several categories.The simplest are the unassuming little canonic settings of Jesu, der du meine Seele BWV752 and Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV763 with two parts in canon (at the fifth in the first and at the octave in the second) over a continuo bass. BWV763 has a rather perky feel to it owing to the foreshortening of the chorale melody in the leading voice, in order to avoid unpleasant clashes. Slightly more complex is the setting of Auf meinen lieben Gott BWV744. The canon is at the octave with two freely composed accompanying voices. On an altogether grander scale is the prelude on Gott der Vater wohn uns bei BWV748 which is possibly the work of J G Walther, Bach’s distant relative and colleague in Weimar. Here the canon is between the upper voice and the pedals, with imitative inner parts in motet style.

The chorale fughetta, a short imitative movement based on the first line of the chorale cultivated particularly by Pachelbel, was used as a means of introducing the hymns for congregational singing. Christ ist erstanden BWV746 is a fairly lengthy and expressive example. Much simpler are the three short ones on Nun ruhen alle Wälder BWV756, Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV749, and Herr Jesu Christ, meines Lebens Licht BWV750. They are all very slight and could just possibly date from the period when Bach was living in Ohrdruf with his brother, himself a pupil of Pachelbel.

The two preludes on Ach Gott und Herr, BWV692 and BWV693, are now thought to belong to a partita by Walther. In both, the melody is in the top part with imitative accompaniment; in the first it is ornamented while in the second it is left unadorned. The pair of preludes on Vater unser im Himmelreich, BWV760 and BWV761, is possibly the work of Georg Böhm, whom Bach would probably first have encountered as a schoolboy in Lüneburg. In the first verse the melody is richly ornamented while the bass line at the beginning and end is reminiscent of an aria ritornello. The second is in motet style with the cantus firmus in the pedals and highly elaborated motifs in the other parts. Aus der Tiefe rufe ich BWV745 is also a two-verse work, the first being a particularly sonorous harmonisation of the chorale and the second akin to a fantasia.

Of the remaining three preludes, Schmücke dich, o liebe Seele BWV759 is a trio, O Herre Gott, dein göttlich’s Wort BWV757 has the melody in the bass below freely invented upper parts, and In dulci jubilo BWV751 is in the Italian pastoral tradition, complete with bagpipe drone.

The little three-part Fugue in G major, BWV581, survives on a single manuscript sheet which also contains an anonymous chorale prelude. The fugal working is not very developed but the composer creates variety by ocasionally omitting the first three notes of the theme. An alteration to the rising interval at the end of the second bar also serves to heighten its expressive effect.

Partita ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr’ BWV771: Opinion is divided over the authorship of these seventeen variations based on the chorale tune which Bach probably set more than any other. Some scholars assign just the third and eighth variations to Nicholaus Vetter, a pupil of Pachelbel who succeeded his teacher in Erfurt, while others feel that the whole piece could be his work. Whoever the composer was, the work employs most of the techniques for varying chorales and displays unbounded energy and invention.

Stephen Westrop © 2000

Toute la musique du présent disque a été, à un moment ou à un autre, attribuée à J S Bach, mais est aujourd’hui considérée comme l’œuvre d’autres compositeurs, formellement identifiés dans de rares cas seulement. Le fait que, jusque dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la plupart des pièces furent transmises sous forme manuscrite suffit à expliquer la confusion qui régne sur la paternité des œuvres de cette époque. Il n’est que de songer à tous les membres de la famille Bach qui écrivaient de la musique pour réaliser combien la plus infime confusion de prénom, sur une pièce, pouvait être amplifiée à chaque nouvelle copie. Comme toujours, le manque de matériau autographe pour l’essentiel de la musique d’orgue de Bach rend difficile l’identification des morceaux sujets à controverse. Quantité des présentes pièces nous sont parvenues dans des recueils manuscrits contenant des œuvres pour lesquelles la paternité de Johann Sebastian est vérifiable ; une grande part du travail d’attribution doit donc nécessairement reposer sur une comparaison stylistique et, en fin de compte, sur la conjecture. Les arguments s’opposant à l’entrée de nombre de ces pièces dans le canon sont surtout négatifs – ces œuvres manifestent des caractéristiques et un niveau technique indiscernables ailleurs dans la production de Bach. Même s’ils peuvent être fort convaincants, pareils arguments doivent demeurer pour le moment, en l’absence de toute identification réelle, spéculatifs.

La principale source – en réalité, la seule de quelque importance – pour les Huit petits préludes et fugues est un recueil datant de la seconde moitié du XVIIIe siècle, qui a pu provenir du cercle Bach. Une autre copie de ce recueil, désormais perdue, fut un temps la propriété de Forkel, le biographe de Bach. Ce manque de sources est l’une des principales pierres d’achoppement aux yeux des spécialistes qui ne croient pas en la paternité de Johann Sebastian – force est de reconnaître que, s’il en avait été le compositeur, bien plus de copies auraient circulé. Autre élément incompréhensible, pour les commentateurs : le fossé entre la qualité des idées et leur écriture. Les motifs sont généralement des plus saisissants, bien définis et tout de caractère, mais l’on discerne des moments de maladresse harmonique et de gaucherie dans la conduite des parties. Dans la biographie pionnière qu’il consacra à Bach, Philipp Spitta consigna que ces œuvres « portent le sceau d’un maître de composition souverain » et que, partant, elles ne furent pas le produit de sa jeunesse musicale. Plus récemment, « nous pouvons présumer », à en croire le spécialiste et éditeur Alfred Dürr, que Bach ne les a pas écrites. Cette opinion est, de nos jours, la plus communément admise par les spécialistes de Bach. Si d’aucuns demeurent prêts à admettre que ces pièces sont, du moins en partie, des œuvres d’apprentissage de Bach, d’autres se refusent même à concevoir cette idée.

Quoiqu’elles nous soient parvenues sous forme de recueil, ces pièces font montre d’influences stylistiques si divergentes – que Bach, pour certaines, n’a pu connaître, alors que sa technique était encore si peu formée – qu’il nous faut peut-être les envisager non comme une intégrale, mais comme un corpus de pièces réunies, au fil de maintes années, et pour plus de commodité, à des fins éducatives. Peut-être Bach a-t-il été impliqué, à divers degrés, dans leur composition. Peut-être même en a-t-il écrit certaines, cependant que d’autres ont pu être originellement des exercices de composition destinés à ses élèves – des idées consignées rapidement pour stimuler leur imagination et aiguillonner leurs efforts créatifs. Une chose est sûre : elles ne cesseront de susciter un débat passionné, à moins de disposer de davantage de documentation.

Mais, quand même cette musique se révèlerait l’œuvre d’autres compositeurs, devons-nous pour autant changer la perception que nous en avons ? Tout comme les voix de Néron et de Poppée s’enlaçant sensuellement dans L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi instillent toujours leur magie, alors même que nous savons qu’elles sont l’œuvre d’un certain Benedetto Ferrari, la chaleur et la grâce des Huit petits préludes et fugues, qui ont introduit aux pièces d’orgue de Bach des générations d’aspirants organistes, demeurent intactes.

Huit petits préludes et fugues
La musique combine des éléments de plusieurs styles : le stylus fantasticus des compositeurs de l’Allemagne du Nord, tels Buxtehude et Böhm, le style mélodique, plus décontracté, de Pachelbel, en Allemagne du Sud, et le concerto italien.

Prélude et fugue en ut majeur, BWV553: Cette juxtaposition d’influences différentes est d’emblée manifeste dans le prélude. Le motif initial de cette œuvre binaire (figuration de doubles croches par-dessus des accords ponctuants) exhale un parfum de prélude d’Allemagne du Nord, cependant que l’accompagnement en accords haletants de son développement est typiquement italianisant. La fugue animée, dont le sujet est bâti sur deux courts motifs, est l’une des moins développées du corpus.

Prélude et fugue en ré mineur, BWV554: Le prélude est en forme de concerto, avec un vigoureux ritornello encadrant une section concertante plus développée. L’usage de la figure en gamme ascendante de l’ouverture, dans l’épisode central comme dans le retour à la reprise du ritornello, confère à la pièce sa cohésion. La fugue repose sur un sujet doté d’un profil mélodique puissant et atteste une approche de la conduite des voix bien plus rigoureuse que dans BWV553. La similitude de conclusion du prélude et de la fugue pourrait être considérée comme l’équivalent musical d’une rime.

Prélude et fugue en mi mineur, BWV555: À travers ses progressions et ses retards, ce prélude illustre le style durezza. La fugue, la plus longue du corpus, recèle de nouveau un très fort sujet, source d’un riche matériau pour le développement et preuve d’une ferme compréhension de l’usage des procédés fugués, telles la strette et l’inversion.

Prélude et fugue en fa majeur, BWV556. Le prélude est, à l’instar du n°2 en ré mineur, coulé dans une forme ternaire. La ressemblance qui unit le motif initial au motif du dernier mouvement de la Pastorale, BWV590 a souvent été soulignée. Le sujet de la fugue présente les caractéristiques d’une fugue d’Allemagne du Nord, surtout les doubles croches cullando de la deuxième mesure. Comme dans la fugue en ut majeur, la conduite des voix n’est pas particulièrement développée.

Prélude et fugue en sol majeur, BWV557: Le prélude extraverti montre, une nouvelle fois, l’influence de Buxtehude, à travers sa pléthore de motifs virtuoses et son solo de pédale prolongé. Les puissants contours du sujet syncopé de la fugue rendent la pièce singulièrement appropriée à l’écriture en strette, où les entrées cascadent les unes sur les autres.

Prélude et fugue en sol mineur, BWV558: Comme plusieurs autres, le prélude est de forme ternaire, mais sans adopter le schéma tutti-solo-tutti du concerto : ici, le panneau central du tryptique continue de développer le motif de la section d’ouverture, bien plus longue. La fugue, l’une des plus développées et harmoniquement amples, ne comporte pas de contre-sujet strict, mais fait beaucoup usage d’un motif supplémentaire.

Prélude et fugue en la mineur, BWV559: Les éléments disparates constitutifs du prélude incluent des figurations typiques du style de toccata de Pachelbel (Allemagne du Sud), mais aussi des réminiscences du Prélude et fugue en la mineur, BWV543 et de l’Aria, BWV587. La fugue dansante semble d’abord devoir être bâtie sur une large gamme, mais elle est interrompue quelque peu brusquement, après la première entrée des pédales.

Prélude et fugue en si bémol majeur, BWV560: À l’instar du n°5 en sol majeur, le prélude comprend un substantiel solo de pédale, même si, ici, l’usage constant d’un motif induit un bien plus grand sens de l’unité. À la fin de la fugue ternaire, l’écriture contrapuntique est rejetée au bénéfice d’une conclusion de type carillon, fondée sur la seconde moitié du sujet.

Les divers préludes-chorals sont répartis en plusieurs catégories. Les plus simples sont les petites et modestes mises en musique canoniques de Jesu, der du meine Seele BWV752 et Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV763, avec deux parties en canon (à la quinte et à l’octave), par-dessus une basse continue. BWV763 est plutôt gai, un accourcissement de la mélodie du choral intervenant à la voix principale pour éviter de désagréables frictions. La mise en musique de Auf meinen lieben Gott BWV744 est légèrement plus complexe. Le canon est à l’octave, avec deux voix accompagnantes librement composées. Le prélude sur Gott der Vater wohn uns bei BWV748, à une échelle bien plus grandiose, est peut-être de J G Walther, parent éloigné et collègue de Bach à Weimar. Ici, le canon est entre la voix supérieure et les pédales, avec des parties internes imitatives, en style de motet.

La fughetta sur choral, un bref mouvement imitatif fondé sur le premier verset du choral, cultivé notamment par Pachelbel, servait à introduire les hymnes pour le chant des fidèles. Christ ist erstanden BWV746 en est un exemple assez long et expressif. Beaucoup plus simples sont les trois courtes fughettas sur Nun ruhen alle Wälder BWV756, Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV749 et Herr Jesu Christ, meines Lebens Licht BWV750. Fort légères, elles pourraient dater de l’époque où Bach vivait à Ohrdruf avec son frère, lui-même élève de Pachelbel.

Les deux préludes sur Ach Gott und Herr, BWV692 et BWV693, sont désormais considérés comme faisant partie d’une partita de Walther. Tous deux présentent la mélodie à la voix supérieure, avec accompagnement imitatif, mais seule celle du premier est ornementée. Le diptyque de préludes sur Vater unser im Himmelreich, BWV760 et BWV761, est peut-être de Georg Böhm, que Bach rencontra probablement pour la première fois alors qu’il était encore écolier, à Lüneburg. Dans la première strophe, la mélodie est richement ornementée, tandis que la ligne de basse, au début et à la fin, rappelle un ritornello d’aria. La seconde strophe est en style de motet, avec le cantus firmus aux pédales et des motifs fort élaborés dans les autres parties. Aus der Tiefe rufe ich BWV745 est également à deux strophes, la première étant une harmonisation particulièrement sonore du choral, cependant que la seconde s’apparente à une fantaisie.

Restent trois préludes : Schmücke dich, o liebe Seele BWV759, qui est un trio, O Herre Gott, dein göttlich’s Wort BWV757, où la mélodie est à la basse, en dessous de parties librement inventées, et In dulci jubilo BWV751, composé dans la tradition pastorale italianisante, avec bourdon de cornemuse.

La petite Fugue tripartite en sol majeur BWV581 survit sur un unique feuillet manuscrit, aux côtés d’un prélude-choral anonyme. Le travail fugué n’est pas très développé, mais le compositeur suscite la variété en omettant parfois les trois premières notes du thème. Une altération de l’intervalle ascendant, à la fin de la deuxième mesure, contribue aussi à rehausser son effet expressif.

Partita « Allein Gott in der Höh sei Ehr » BWV771: Les opinions divergent quant à la paternité de ces dix-sept variations fondées sur la mélodie de choral que Bach mit en musique probablement plus qu’aucune autre. Certains spécialistes attribuent les seules troisième et huitième variations à Nicholaus Vetter (élève de Pachelbel, Vetter succéda à son maître, à Erfurt), mais d’autres voient en lui l’auteur de toute l’œuvre. Quoi qu’il en fût, cette pièce recourt à la plupart des techniques de variations des chorals et montre une énergie et une invention sans bornes.

Stephen Westrop © 2000
Français: Hypérion

Alle Musik der vorliegenden CD wurde irgendwann einmal J S Bach zugeschrieben, doch geht man heute allgemein davon aus, daß es sich um Werke anderer Komponisten handelt. Nur in wenigen Fällen war es möglich, den tatsächlichen Verfasser eindeutig zu bestimmen. Die Tatsache, daß Musik noch bis weit ins achtzehnte Jahrhundert hinein überwiegend in handschriftlicher Form weitergegeben wurde, reicht an sich schon als Erklärung für die verbreitete Unsicherheit bezüglich der Urheberschaft von Werken aus der Epoche. Man braucht nur daran zu denken, wieviele Mitglieder der Familie Bach um jene Zeit Musik schrieben, um einzusehen, wie es passieren konnte, daß sich die kleinste Unstimmigkeit hinsichtlich des Vornamens jedesmal verschlimmerte, wenn ein Stück kopiert wurde. Wie immer macht das Fehlen autographischen Materials für große Teile von Bachs Orgelmusik die Identifikation umstrittener Stücke schwierig. Viele der vorliegenden Stücke stammen aus Manuskriptsammlungen, in denen außerdem Werke enthalten sind, die nachweislich von Johann Sebastian Bach komponiert wurden; das bedeutet, daß in vielen Fällen der Vorgang der Zuschreibung zwangsläufig auf Stilvergleichen und letztlich auf Mutmaßungen beruhen muß. Die Argumente gegen eine Aufnahme vieler der Stücke in den Kanon sind im Grunde Negativaussagen, ausgehend von der Tatsache, daß sie bestimmte Merkmale und ein technisches Niveau haben, das anderswo in Bachs Oeuvre nicht zu finden ist. Beweisführungen dieser Art können recht überzeugend sein, müssen jedoch mangels eindeutiger Identifizierung fürs erste spekulativ bleiben.

Die Hauptquelle für die Acht kurzen Präludien und Fugen, genaugenommen die einzige von Bedeutung, ist eine Sammlung aus der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, die aus dem Umfeld Bachs hervorgegangen sein könnte. Eine inzwischen verloren gegangene Kopie war einst im Besitz von Bachs Biographen Forkel. Das Fehlen von Quellen ist einer der wesentlichen Stolpersteine für Musikforscher, die nicht an Johann Sebastian als Urheber glauben; sicherlich wären, wenn er der Komponist wäre, viel mehr Kopien im Umlauf. Ebenso verwirrend für die Kommentatoren ist die Kluft zwischen der Qualität der Ideen und ihrer Umsetzung. Die Motive sind generell recht bemerkenswert, klar umrissen und markant, doch gibt es Momente harmonischer Ungeschicklichkeit und unbeholfener Stimmführung. In seiner bahnbrechenden Biographie des Komponisten hat Philipp Spitta geschrieben, daß diese Werke den Stempel eines überragenden Meisters der Komposition trügen und darum nicht das Produkt seiner musikalischen Jugendjahre sein könnten. In neuerer Zeit hat der Musikforscher und Herausgeber Alfred Dürr behauptet, man könne davon ausgehen, daß Bach sie nicht geschrieben hat. Dies ist die am weitesten verbreitete, wenn auch nicht durchweg vertretene Ansicht unter den Bachforschern der Gegenwart. Während einige nach wie vor die Möglichkeit einräumen, daß es sich zumindest um Jugendwerke Bachs handeln könne, sind andere nicht einmal bereit, diesen Gedanken in Betracht zu ziehen.

Auch wenn sie als Zusammenstellung erhalten sind, sollten sie angesichts der weit voneinander abweichenden stilistischen Einflüsse, die in ihnen auszumachen sind – darunter einige, von denen Bach nichts gewußt haben kann, als seine Technik noch so wenig ausgebildet war wie hier – vielleicht nicht als einheitliches Ganzes betrachtet werden, sondern einfach als Gruppe von Stücken, die über viele Jahre als geeignetes Lehrmaterial zusammengetragen wurden. Vielleicht war Bach in unterschiedlichem Maß an ihrer Komposition beteiligt. Möglicherweise hat er einige selbst verfaßt, während andere als Kompositionsübungen für seine Schüler entstanden sein könnten – als rasch notierte Ideen, die ihre Phantasie anregen und als Anreiz für ihre schöpferischen Bemühungen dienen sollten. Klar ist nur, daß sie, bis mehr Quellenmaterial zur Verfügung steht, weiterhin Anlaß zu heftigen Debatten geben werden.

Muß sich jedoch unsere Wahrnehmung der Musik ändern, sobald sie sich als das Werk anderer Verfasser erweist? Die sinnlich ineinander verflochtenen Stimmen von Nero und Poppea im Schlußduett von Monteverdis L’incoronazione di Poppea üben doch nach wie vor ihren Zauber aus, obwohl wir inzwischen wissen, daß sie von einem gewissen Benedetto Ferrari stammen. In gleicher Weise sind die Genialität und Anmut der Acht kurzen Präludien und Fugen, die Generationen angehender Organisten als Einführung in die Orgelwerke Bachs gedient haben, unvermindert bestehen geblieben.

Acht kurze Präludien und Fugen
Die Musik offenbart Elemente vieler verschiedener Stilrichtungen: des stylus fantasticus norddeutscher Komponisten wie Buxtehude und Böhm, des ungezwungeneren melodischen Stils von Pachelbel in Süddeutschland und des italienischen Konzerts.

Präludium und Fuge in C-Dur, BWV 553: Wir erkennen das besagte Nebeneinander unterschiedlicher Einflüsse gleich im Präludium. Das Eröffnungsmotiv des zweiteiligen Werks – Sechzehntelfigurierung über interpunktierenden Akkorden – hat einen Beigeschmack von norddeutschem Präludium, während die pochende Akkordbegleitung seiner Fortsetzung typisch italienisch ist. Die lebhafte Fuge, deren Subjekt auf zwei kurzen Motiven aufbaut, gehört zu den am wenigsten ausgearbeiteten der Serie.

Präludium und Fuge in d-Moll, BWV 554: Das Präludium ist in Konzertform gehalten, mit einem energischen Ritornell, das eine längere konzertante Passage einrahmt. Der Einsatz der ansteigenden Skalenfigur aus der Einleitung sowohl in der zentralen Episode als auch im Übergang zur Wiederholung des Ritornells gibt dem Stück Zusammenhalt. Die Fuge stützt sich auf ein Subjekt mit starkem melodischem Profil und beweist ein wesentlich strengeres Herangehen an die Stimmführung als ihre Vorgängerin. Die Ähnlichkeit zwischen dem Schluß des Präludiums und dem der Fuge kann als musikalisches Äquivalent eines Endreims gelten.

Präludium und Fuge in e-Moll, BWV 555: Mit seinen Sequenzen und Vorhalten ist dieses Präludium ein Beispiel für den Durezza-Stil. Die Fuge, die längste der Gruppe, hat wiederum ein sehr starkes Subjekt, das reichlich Material zur Durchführung bietet und die sichere Beherrschung fugaler Kunstgriffe wie Engführung und Umkehrung demonstriert.

Präludium und Fuge in F-Dur, BWV 556: Wie die Nr. 2 in d-Moll ist das Präludium dreiteilig angelegt. Die Ähnlichkeit des Eröffnungsmotivs mit dem im letzten Satz der Pastorale BWV 590 ist häufig vermerkt worden. Das Fugensubjekt hat die Charakteristika einer norddeutschen Fuge, darunter insbesondere die wiegenden Sechzehntel im zweiten Takt. Wie bei der Fuge in C-Dur ist die Stimmführung nicht besonders gut ausgebildet.

Präludium und Fuge in G-Dur, BWV 557: Das extrovertierte Präludium läßt mit seiner Fülle virtuoser Motive und seinem ausgedehnten Pedalsolo erneut den Einfluß Buxtehudes erkennen. Die starken Konturen der synkopierten Fuge machen sie besonders geeignet zur Engführung mit Einsätzen, die sich zu überstürzen scheinen.

Präludium und Fuge in g-Moll, BWV 558: Wie mehrere andere ist auch dieses Präludium dreiteilig, jedoch nicht im Konzertschema Tutti-Solo-Tutti angelegt; der Mittelteil des Triptychons setzt die Durchführung des Motivs aus dem wesentlich längeren ersten Teil fort. Die Fuge gehört zu den am höchsten entwickelten und harmonisch mannigfaltigsten. Sie hat zwar kein Gegensubjekt im engen Sinn, macht jedoch viel Gebrauch von einem zusätzlichen Motiv.

Präludium und Fuge in a-Moll, BWV 559: Die mehreren unterschiedlichen Elemente, aus denen sich das Präludium zusammensetzt, sind unter anderem Figurationen, die für den süddeutschen Tokkatenstil Pachelbels typisch sind, sowie Anklänge an Präludium und Fuge in a-Moll BWV 543 und die Arie BWV 587. Die tänzerische Fuge erscheint zunächst dazu bestimmt, in großem Maßstab aufgebaut zu werden, bricht jedoch nach dem ersten Einsatz auf den Pedalen recht abrupt ab.

Präludium und Fuge in B-Dur, BWV 560: Wie die Nr. 5 in G-Dur enthält das Präludium ein umfangreiches Pedalsolo, nur daß hier die durchgehende Verwendung eines einzelnen Motivs das Gefühl der Einheitlichkeit wesentlich erhöht. Am Ende der Fuge im Dreiertakt wird der kontrapunktische Satz zugunsten eines glockenspielartigen Abschlusses aufgegeben, der auf der zweiten Hälfte des Subjekts basiert.

Die diversen Choralpräludien fallen unter mehrere Kategorien. Die einfachsten sind bescheidene kleine kanonische Bearbeitungen: Jesu, der du meine Seele BWV752 und Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV763, jeweils mit zwei Stimmen im Kanon (in der Quinte im ersten, in der Oktave im zweiten Fall) über einem Generalbaß. BWV 763 macht einen eher kecken Eindruck, was auf die Verkürzung der Choralmelodie in der Leitstimme zurückzuführen ist, um unangenehme Klangkollisionen zu vermeiden. Ein wenig komplexer ist die Vertonung von Auf meinen lieben Gott BWV 744. Der Kanon ist in der Oktave, mit zwei frei geführten Begleitstimmen. In insgesamt größerem Maßstab ist das Präludium über Gott der Vater wohn uns bei BWV748 angelegt, das möglicherweise von J G Walther stammt, einem entfernten Verwandten und Kollegen von Bach in Weimar. Hier ist der Kanon zwischen der Oberstimme und dem Pedal geführt, mit imitativen Binnenstimmen im Motettenstil.

Die Choralfughetta, ein kurzer, inbesondere von Pachelbel kultivierter imitativer Satz auf der Grundlage der ersten Zeile des Chorals wurde als Hilfsmittel zur Einleitung des Gemeindegesangs eingesetzt. Christ ist erstanden BWV746 ist ein recht langes und ausdrucksvolles Beispiel. Wesentlich schlichter sind die drei kurzen Choralfughetten über Nun ruhen alle Wälder BWV756, Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV749 und Herr Jesu Christ, meines Lebens Licht BWV750. Sie sind alle recht bescheiden und könnten aus der Zeit stammen, als Bach in Ohrdruf bei seinem Bruder wohnte, der selbst ein Schüler Pachelbels war. Von den beiden Präludien über Ach Gott und Herr, BWV692 und BWV693, wird heute angenommen, daß sie zu einer Partita von Walther gehören. In beiden findet sich die Melodie in der Oberstimme, mit imitativer Begleitung. Im ersten Präludium ist sie verziert, im zweiten schmucklos. Die beiden Präludien über Vater unser im Himmelreich, BWV760 und BWV761, wurden möglicherweise von Georg Böhm geschaffen, den Bach wahrscheinlich als Schuljunge in Lüneburg kennengelernt hat. In der ersten Strophe ist die Melodie reich verziert, und die Baßlinie erinnert am Anfang und Schluß an das Ritornell einer Arie. Das zweite Präludium ist im Motettenstil gehalten, mit dem Cantus firmus in den Pedalen und den überaus kunstvoll ausgeführten Motiven in den anderen Stimmen. Aus der Tiefe rufe ich BWV745 ist ebenfalls ein zweistrophiges Werk; die erste Strophe ist eine besonders klangvolle Harmonisierung des Chorals und die zweite ähnelt einer Fantasie.

Von den übrigen drei Präludien ist Schmücke dich, o liebe Seele BWV759 ein Trio, O Herre Gott, dein göttlich’s Wort BWV757 siedelt die Melodie im Baß unter frei geführten Stimmen an und In dulci jubilo BWV751 steht mit seinem Dudelsackbordun in der italienischen Pastoraltradition.

Die kleine dreistimmige Fuge in G-Dur BWV581 ist auf einem einzelnen Blatt handschriftlich notiert, auf dem auch das Choralpräludium eines unbekannten Verfassers verzeichnet ist. Die fugale Ausführung ist nicht sehr weit entwickelt, doch der Komponist sorgt für Abwechslung, indem er gelegentlich die ersten drei Töne des Themas ausläßt. Eine Hochalteration am Ende des zweiten Takts dient außerdem dazu, dessen expressive Wirkung zu steigern.

Partita ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr’ BWV771: Die Meinungen sind geteilt, was den Verfasser dieser siebzehn Variationen auf der Grundlage der Choralmelodie angeht, die Bach wohl häufiger als jeder andere verarbeitet hat. Einige Forscher schreiben nur die dritte und achte Variation Nicolaus Vetter zu, einem Schüler Pachelbels, der Nachfolger seines Lehrers in Erfurt wurde, andere meinen, die ganze Stückfolge könne von ihm sein. Wer auch immer der Komponist gewesen sein mag: Das Werk wendet die meisten Verfahren der Choralvariation an und besticht durch grenzenlose Energie und Erfindungsgabe.

Stephen Westrop © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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