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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Divertimento & Duo

Leopold String Trio Detailed performer information
Download only
Label: Hyperion
Recording details: November 2000
Champs Hill, West Sussex, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Ken Blair
Release date: September 2001
Total duration: 66 minutes 59 seconds

Both works presented on this disc conform readily to an early aesthetic theory of the term 'Divertimenti', that music is a language of the emotions. In K563 Mozart adopts the light, engaging divertimento manner as a starting point for all six movements, but in each case introduces surprise elements that have the effect of enriching and deepening the music. This is not a 'light' work by any means, but an intensely passionate 'tour de force'.

K424 for violin and viola is both lively and lyrical, and the wide variety of melodic ideas, elaborate contrapuntal exchanges and ambitious technical demands are especially appealing. From the outset the considerable poise and virtuosity of the supremely talented players of The Leopold String Trio engage the listener in a soundworld of rich textures, elegant melodic lines, pastoral interludes and brilliant concerto-style passagework.




‘Now eclipses Grumiaux as my top recommendation in both works’ (BBC Music Magazine)

‘Right from the opening chords one is in no doubt that this is going to be a powerful, rich-toned reading of what must surely be the longest, as well as one of the greatest, of Mozart’s chamber works. And so it proves’ (International Record Review)

‘One of Mozart's most carefree yet paradoxically profound healing masterpieces, played with skill and love … the most glowing and perceptive account since the Grumiaux's, and deserves to win friends for this wonderful music among a younger generation of music-lovers’ (The Sunday Times)

‘This is a wonderful recording … as good a performance of both splendid works as you are likely to encounter for a long time’ (Fanfare, USA)

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The title ‘Divertimento’ was extremely common in eighteenth-century Austria. At first sight the ideal it implies, of music as an elegant diversion to while away what would otherwise be a tedious hour, seems rather a climb-down from earlier aesthetic theories—of music as a language of the emotions, or of music as the most perceptible echo on earth of heavenly harmony—but Mozart, along with Joseph Haydn, demonstrated time and again that music as entertainment can go along with the most original, enlightening, even profound ideas. Whereas Haydn, in his younger years at any rate, used the title Divertimento fairly indiscriminately—a string quartet or a keyboard sonata is quite likely to be so described—Mozart tended to use it either for music for wind ensemble, or for chamber works in the extended six-movement form of the K563 String Trio. Both works on this CD, however, along with much of Mozart’s chamber music, belong firmly in the Austrian divertimento tradition—music that entertains through a lively interplay of ideas, melodic distinctiveness and an element of instrumental virtuosity. And they both reflect crucial phases of the composer’s life.

Mozart had married Constanze Weber in August 1782, against his father’s wishes; the couple’s visit to Salzburg between July and October 1783, intended to repair this breach by introducing Constanze to his father and sister, had been postponed several times, by a busy musical season in Vienna, by Constanze’s pregnancy and by Wolfgang’s fear of being arrested by the Archbishop of Salzburg, who had never formally dismissed him. Michael Haydn, Joseph’s younger brother, employed at Salzburg since 1762, had taken over Wolfgang’s post as Cathedral Organist the previous year. According to a story published in an 1808 biographical sketch of Michael Haydn, Mozart composed his two duos (K423 and K424) in order to complete a set of six, requested from Haydn by the Archbishop which, owing to illness, he’d been unable to finish. The anecdote is a plausible one; the keys of Mozart’s two duos and the four by Haydn make up a scheme of six different major tonalities, and a glowing 1795 review of an edition of six sonatas by Michael Haydn for violin and viola particularly praises the Mozartean qualities of one of them which, from the way it is described, could be K423 (unfortunately, no copy of the edition has survived). And Mozart asked his father, in December 1783, to send his ‘violin duets’ to him in Vienna, so it seems likely they were composed in Salzburg.

The Mozart and Haydn duos are of similar length and scope, but there are significant differences—Michael Haydn’s melodic style has an old-world formality, in contrast with Mozart’s up-to-date 1780s idiom, bolder and more Italianate, with greater melodic freedom. And Mozart is far more ambitious in the technical demands he makes of his players. This applies especially to the viola; though the violin remains the leading voice overall, the two instruments are, with Mozart, treated more nearly equally, with the viola involved in elaborate contrapuntal exchanges, expected to be unfazed by complicated double stopping, and given what was, in the eighteenth century, an extended range of nearly three octaves.

The first ‘Allegro’ of K424 is preceded by a magnificent slow introduction, based on a motif that Mozart was to re-use four years later in the slow movement of the G minor String Quintet (K516). The main part of the movement is one of a long series of triple-time allegros in B flat (the Divertimento K287, the Symphony K319, the unfinished Clarinet Quintet movement K516c, the Piano Sonata K570 and the String Quartet K589 are some of the others) which all exhibit a similar lively yet lyrical mood and show remarkably similar formal designs. The wide variety of melodic ideas in K424 is especially appealing, and, as contrast, there is some particularly brilliant concerto-style passagework for the violin, and a development whose climax is a spirited canonic episode, where viola and violin each take the lead in turn. The following ‘Andante cantabile’ is a single extended violin melody. Two features are especially remarkable: the rich harmony that the viola, usually playing two notes at a time, is able to suggest, and the lack of emphasis on the cadence points. This creates a free, romantic style of lyricism. The outlines of the last movement, an ‘Andante’ with six variations, are by contrast absolutely clear, with a different character for each variation and a coda that transforms the theme into a lively German dance. The viola shares in the presentation of the initial theme and has a leading role in several of the variations.

The Divertimento K563 was almost certainly composed for Mozart’s friend and fellow-mason, Michael Puchberg (there is some doubt whether it was this trio, the Piano Trio K542, or both works that Puchberg was responsible for). The surviving evidence of their relationship, the numerous letters from Mozart begging for stop-gap loans, is sad and embarrassing. At this period Mozart’s friend was a wealthy businessman, but was himself to die in poverty. Before this, however, his generosity extended, after Mozart’s death, to giving financial help to Constanze. Puchberg clearly appreciated Mozart. He was invited, as a special favour, to the early rehearsals of Così fan tutte—Joseph Haydn was the only other person to be so honoured. Mozart entered the Divertimento in his catalogue on 27 September 1788. The preceding months had been a period of deep financial crisis, yet highly productive; they had seen the completion of his last three symphonies, two piano trios, and the celebrated ‘easy’ Piano Sonata K545, among other works.

In his early youth, Mozart had been extraordinarily clever at mimicking different musical styles; he could find the right idiom for an opera seria just as easily as for a Viennese symphony. By 1788 his composing technique had become so superb, his intellectual grasp of the musical material so sharp, that he was able to introduce all sorts of unexpected procedures into his chosen style without compromising its integrity. So, in K563 he adopts the light, engaging divertimento manner as a starting point for all six movements, but in each case introduces some surprises that have the effect of enriching and deepening the music.

In the first movement, the opening theme and the regular, balanced second subject, with violin and cello singing sweetly in parallel sixths, both suggest a popular style, as do the alternating passages of brilliant passagework. But the way these passages are shared out among the three instruments, creating constant variations of texture, the way even this passagework is composed of salient motifs, and the constant flow of subsidiary ideas, give to the music a rich inner life. It was this plethora of invention that many of Mozart’s contemporaries found difficult to follow, and the development section of this movement can still sound startling, beginning with a series of remote modulations that deeply disturb the tonal equilibrium, and continuing with the most intense three-part counterpoint.

The ‘Adagio’ has the atmosphere of a nocturnal serenade, with its elegant melodic lines and rich textures created by violin or viola double-stopping. After the first movement, with its large number of different motifs, we notice how the opening cello figure, rising through the notes of an A flat major chord, dominates the discourse. On its second appearance, transferred to the violin, it is ornamented with the range of its second phrase extravagantly increased. This elaborated version, returning for one last time in the extended coda, provides the movement’s climax.

The first of the two minuets is an energetic piece, beginning with emphatic cross-rhythms, and, like the first two movements, it is based on an idea that features the notes of the tonic chord. Mozart is both systematic and imaginative in the way he shares out evenly the role of the leading voice; K563, indeed, initiates a democratic style of string writing of which he was to make use in the three ‘Prussian’ quartets and the two late quintets.

The Divertimento’s three final movements have a lighter, more popular tone than the first three: the ‘Andante’ variations based on a simple, rather old-fashioned theme; the second minuet, with its hunting-horn motif; and the folk-like melody of the rondo finale. Yet in each case, Mozart’s sophistication breaks through almost immediately. In the ‘Andante’ the theme, with its two repeated sections, is played alternately in two-voice and three-voice settings; this initiates a movement in which, instead of the usual note-for-note repeats, we constantly alternate between different variations. Especially beautiful and noteworthy is the minor-key variation, composed throughout in three-part invertible counterpoint (three melodic lines that will fit together whichever of them is the top, middle, or bass). The second minuet is provided with two trios (so that the form is ABACA rather than the customary ABA) and a coda. The first trio is a memorable waltz-like episode featuring solo viola and including a dreamy section where the harmonic movement comes to an almost complete standstill.

If the Divertimento as a whole seems to sum up the state of Mozart’s compositional art in 1788, the final ‘Allegro’ points towards the brief future that remained for him. It’s not the first appearance of this type of simple pastoral melody (earlier examples include the Divertimento K334, the Oboe Quartet K370, and the G minor Quintet K516), but the style becomes more important and more strongly defined in the finales of his last years—in the Piano Concerto K595 and the Clarinet Concerto K622, for instance. Like the string trio movement, these suggest a romantic atmosphere of space and openness. But Mozart hasn’t finished with contrapuntal fun and games, either; the contrasting rhythmic motif, sounding quite trivial on its first appearance just after the opening melody, later appears in elaborate and witty canonic form, giving the whole movement a powerful injection of high spirits.

Duncan Druce © 2001

Le titre «Divertimento» était extrêmement courant en Autriche au xviiie siècle. À première vue, l’idéal qu’il implique—la musique conçue comme une élégante diversion permettant de tromper l’ennui—semble en rabattre par rapport aux théories esthétiques antérieures—la musique comme langage des émotions ou comme écho le plus perceptible sur terre de l’harmonie des sphères—, mais Mozart, tout comme Joseph Haydn, démontra mainte et mainte fois qu’une musique de divertissement n’excluait pas les idées les plus originales, les plus éclairantes ni même les plus profondes. Alors que Haydn, du moins dans sa jeunesse, utilisait le titre de Divertimento sans beaucoup de discrimination—un quatuor à cordes ou une sonate pour clavier pouvaient être ainsi décrits—, Mozart tendait à le réserver soit à des pièces pour ensemble à vent, soit à des œuvres de musique de chambre présentant la forme élargie en six mouvements du Trio à cordes K563. Les deux œuvres entendues ici, comme une grande partie de la musique de chambre de Mozart, relèvent cependant indubitablement de la tradition autrichienne du divertimento, où la musique distrait par un échange d’idées animé, des mélodies distinctives et un élément de virtuosité instrumentale. Toutes deux reflètent en outre des moments cruciaux dans la vie du compositeur.

En août 1782, Mozart avait épousé Constanze Weber contre les vœux de son père; le séjour du couple à Salzbourg de juillet à octobre 1783, censé réparer la brèche en permettant de présenter Constanze au père et à la sœur de Wolfgang, avait été plusieurs fois repoussé en raison du programme chargé de la saison musicale à Vienne, de la grossesse de Constanze et de la crainte de Wolfgang d’être arrêté par l’archevêque de Salzbourg, qui ne l’avait jamais formellement renvoyé. Michael Haydn, frère cadet de Joseph, employé à Salzbourg depuis 1762, avait remplacé Wolfgang au poste d’organiste de la cathédrale l’année précédente. Selon une anecdote publiée dans une esquisse biographique consacrée à Michael Haydn en 1808, Mozart composa ses deux duos K423 et K424 afin de compléter un recueil de six duos commandé par l’archevêque à Haydn, mais que celui-ci n’avait pu achever pour raisons de santé. L’anecdote est plausible: à eux six, les deux duos de Mozart et les quatre de Haydn regroupent six tonalités majeures différentes, et un compte rendu élogieux de 1795 d’une édition de six sonates pour violon et alto de Michael Haydn loue particulièrement les qualités mozartiennes de l’une d’entre elles qui, à la façon dont elle est décrite, pourrait être le K423 (malheureusement, aucun exemplaire de cette édition n’a survécu). Comme en décembre 1783 Mozart demanda à son père de lui envoyer ses «duos de violons» à Vienne, il semble probable qu’ils aient été composés à Salzbourg.

Les duos de Mozart et de Haydn sont de longueur et d’envergure similaires mais présentent des différences significatives: le style mélodique de Michael Haydn est empreint d’une formalité surannée à la différence du langage de Mozart, d’une modernité typique des années 1780, plus audacieux et plus italianisant, doté d’une plus grande liberté mélodique. Ce dernier est en outre beaucoup plus ambitieux quant aux exigences techniques qu’il impose à ses interprètes. Ceci est surtout vrai de l’alto: si le violon garde dans l’ensemble sa prééminence, Mozart est plus proche d’une égalité de traitement entre les deux instruments: l’alto prend part à de complexes échanges contrapuntiques et doit affronter sans ciller de redoutables doubles cordes ainsi qu’une tessiture étendue pour le xviiie siècle, de près de trois octaves.

Le premier «Allegro» du K424 est précédé d’une magnifique introduction lente, basée sur un motif que Mozart devait réutiliser quatre ans plus tard dans le mouvement lent du Quintette à cordes en sol mineur (K516). La partie principale du mouvement se rattache à une longue série d’allegros ternaires en si bémol (dont font aussi partie le Divertimento K287, la Symphonie K319, un mouvement de Quintette avec clarinette inachevé K516c, la Sonate pour piano K570 et le Quatuor à cordes K589) qui tous présentent ce même caractère à la fois animé et lyrique et relèvent d’une organisation formelle remarquablement proche. L’allegro du K424 séduit tout particulièrement par la variété de ses idées mélodiques, qui contraste avec l’extrême brio des passages de virtuosité de type concerto au violon, et avec un développement dont le point culminant est un épisode en canon plein d’esprit, donnant tour à tour la première place aux deux instruments. Suit un «Andante cantabile» qui consiste en une longue mélodie du violon. Deux caractéristiques sont spécialement remarquables: la riche harmonie qu’est capable de suggérer l’alto en jouant souvent deux notes à la fois, et l’absence d’insistance sur les formules cadentielles, le tout concourant à un lyrisme libre et romantique. Le dernier mouvement, un «Andante» en six variations, présente en revanche des contours parfaitement clairs, chaque variation possédant son propre caractère, de même que la coda qui transforme le thème en une danse allemande pleine d’entrain. L’alto contribue à la présentation du thème initial et assume le premier rôle dans plusieurs des variations.

Le Divertimento K563 fut presque certainement composé à l’intention de Michael Puchberg, ami de Mozart et son frère en franc-maçonnerie (on ne sait pas de manière tout à fait sûre si Puchberg fut responsable de ce trio, du Trio avec piano K542, ou des deux à la fois). Les témoignages qui nous sont parvenus de leurs relations—les nombreuses lettres de Mozart implorant un prêt pour faire la soudure—sont tristes et embarrassants. À l’époque, l’ami de Mozart était un homme d’affaires riche, mais il devait lui-même mourir dans la pauvreté. Auparavant, il devait néanmoins donner une nouvelle preuve de sa générosité en venant financièrement en aide à Constanze après la mort de Mozart. Puchberg appréciait clairement le compositeur. Il eut le privilège d’être invité aux premières répétitions de Così fan tutte—Joseph Haydn étant la seule autre personne à jouir de cet honneur. Mozart inscrivit son Divertimento à son catalogue le 27 septembre 1788. Malgré une profonde crise financière, les mois précédents avaient été très productifs, voyant notamment l’achèvement de ses trois dernières symphonies, de deux trios avec piano, et de la célèbre Sonate «facile» pour piano K545.

Dans sa prime jeunesse, Mozart s’était montré extraordinairement habile à imiter différents styles musicaux; il savait aussi bien trouver la langue juste pour un opera seria que pour une symphonie viennoise. En 1788, sa technique de composition est devenue si impressionnante, son intelligence du matériau musical si vive, qu’il peut introduire toute sorte de procédés inattendus dans le style retenu sans jamais en compromettre l’intégrité. C’est ainsi qu’il adopte dans le K563 le style léger et plaisant du divertimento comme point de départ de chacun des six mouvements, tout en introduisant dans chacun d’entre eux des surprises qui ont pour effet d’enrichir la musique et de lui donner plus de profondeur.

Dans le premier mouvement, le thème initial comme le second sujet, régulier, équilibré, faisant plaisamment chanter le violon et le violoncelle en sixtes parallèles, suggèrent un style populaire, de même que les passages brillants avec lesquels ils alternent. Mais la façon dont ces traits sont également distribués entre les trois instruments, modifiant sans cesse la texture, la façon même dont ces passages se composent de motifs saillants et le flot ininterrompu des idées subsidaires donnent à cette musique une riche vie intérieure. C’est cette abondance de l’invention qui déroutait de nombreux contemporains de Mozart, et la section de développement de ce mouvement a de quoi surprendre encore aujourd’hui puisqu’elle commence par une série de modulations éloignées qui trouble profondément l’équilibre tonal et se poursuit par le plus intense des contrepoints à trois parties.

L’atmosphère de l’«Adagio» est celle d’une sérénade nocturne avec ses élégantes lignes mélodiques et la richesse de l’harmonie créée par les doubles cordes du violon et de l’alto. Après un premier mouvement nourri d’une telle abondance de motifs différents, on remarque combien le premier motif au violoncelle, montant les degrés d’un accord de la bémol majeur, domine le discours. À sa deuxième apparition, au violon cette fois, il s’agrémente dans la deuxième phrase d’une incroyable extension de son ambitus. Cette version retravaillée, revenant une dernière fois dans la longue coda, fournit au mouvement son point culminant.

Le premier des deux menuets est une pièce énergique commençant par d’insistants rythmes contrariés et repose, comme les deux premiers mouvements, sur une idée empruntant les notes de l’accord de tonique. Mozart se montre à la fois systématique et imaginatif dans la façon dont il distribue également le rôle principal; ce K563 est indubitablement le premier à utiliser une écriture pour cordes démocratique que le compositeur reprendra dans ses trois quatuors «prussiens» et dans les deux derniers quintettes.

Les trois derniers mouvements du Divertimento ont une tonalité plus légère, plus populaire que les trois premiers: les variations de l’«Andante» sont basées sur un thème simple, relativement suranné; le deuxième menuet a recours à un motif de cor de chasse; et le rondo final à une mélodie quasi populaire. Pourtant, la sophistication de Mozart est chaque fois presque aussitôt apparente. Dans l’«Andante», le thème, avec ses deux sections répétées, est joué tour à tour à deux voix et à trois voix; c’est le point de départ d’un mouvement qui, au lieu d’opter pour les traditionnelles reprises note à note, fait se succéder des variations d’une constante diversité. La variation en mineur est tout particulièrement belle et digne d’attention, utilisant d’un bout à l’autre un contrepoint réversible à trois parties (les trois lignes mélodiques peuvent indifféremment occuper la partie aiguë, médiane ou grave sans cesser de former un tout cohérent). Le deuxième menuet comporte deux trios (si bien que l’on obtient une forme ABACA et non l’habituelle structure ABA) et une coda. Le premier trio est un épisode mémorable en forme de valse, conférant un rôle de soliste à l’alto et incluant une section rêveuse où la progression harmonique s’interrompt presque totalement.

Si le Divertimento dans son ensemble apparaît comme un résumé de l’art mozartien en 1788, l’«Allegro» final annonce le bref avenir qu’il lui reste à vivre. S’il ne constitue pas la première occurrence de ce type de mélodie simple et pastorale (de précédents exemples comprennent le Divertimento K334, le Quatuor pour hautbois K370 et le Quintette en sol mineur K516), c’est un style qui s’imposera, de plus en plus accusé, dans les finales de ses dernières années—ceux du Concerto pour piano K595 et du Concerto pour clarinette K622 par exemple. Comme le présent trio à cordes, ceux-ci suggèrent une atmosphère romantique faite d’epace et d’ouverture. Mais Mozart ne renonce pas pour autant à ses jeux contrapuntiques; un motif rythmique contrasté, d’apparence banale lorsqu’on l’entend pour la première fois juste après la mélodie initiale, revient par la suite sous une forme canonique élaborée et pleine d’esprit, instillant une forte dose de bonne humeur dans tout ce mouvement.

Duncan Druce © 2001
Français: Josée Bégaud

Der Begriff „Divertimento“ war im achtzehnten Jahrhundert in Österreich weit verbreitet. Auf den ersten Blick wirkt das darin ausgedrückte Ideal der Musik als elegante Zerstreuung, als Zeitvertreib in einer Stunde der Langeweile, recht oberflächlich im Vergleich zu vorhergehenden ästhetischen Theorien—von der Musik als Ausdruck des Gefühls oder der Musik als auf Erden hörbares Echo himmlischer Harmonie. Aber Mozart hat zusammen mit Haydn ein ums andere Mal bewiesen, daß Musik als Unterhaltung mit den originellsten, erhellendsten, sogar profundesten Ideen vereinbar ist. Während Haydn zumindest in jungen Jahren den Titel Divertimento recht willkürlich verwendete—ein Streichquartett oder eine Klaviersonate kann durchaus so bezeichnet sein—, neigte Mozart dazu, sie entweder für Bläsermusik oder für Kammermusik in der erweiterten sechssätzigen Form des Streichtrios KV563 zu benutzen. Die beiden Werke auf der vorliegenden CD sind jedoch wie ein Großteil von Mozarts Kammermusik eindeutig der österreichischen Divertimento-Tradition zuzurechnen—es handelt sich um Musik, die mit einem lebhaften Wechselspiel von Ideen, mit melodischer Originalität und einem gewissen Maß an instrumentaler Virtuosität unterhält. Und beide Stücke spiegeln entscheidende Phasen im Leben des Komponisten wider.

Im August 1782 hatte Mozart Constanze Weber gegen den Willen seines Vaters geheiratet; der Besuch des Paars in Salzburg zwischen Juli und Oktober 1783, mit dem er den Bruch hatte heilen wollen, indem er Constanze seinem Vater und seiner Schwester vorstellte, war mehrmals aufgeschoben worden—wegen einer hektischen Musiksaison in Wien, Constanzes Schwangerschaft und Wolfgangs Befürchtung, der Erzbischof von Salzburg, der ihn nie offiziell aus seinem Dienst entlassen hatte, könne ihn verhaften lassen. Joseph Haydns jüngerer Bruder Michael, seit 1762 in Salzburg angestellt, hatte im Jahr zuvor Mozarts Posten als Domorganist übernommen. Einer Anekdote zufolge, die in einer biographischen Skizze von Michael Haydn von 1808 veröffentlicht wurde, komponierte Mozart seine beiden Duos (KV423 und KV424), um eine Gruppe von sechs zu vervollständigen, die der Erzbischof bei Haydn angefordert hatte, die dieser aber aus gesundheitlichen Gründen nicht hatte fertigstellen können. Die Geschichte klingt plausibel; die Tonarten der beiden Mozart-Duos und der vier von Haydn bilden zusammen eine Anordnung von sechs ver­schiedenen Durtonalitäten, und die 1795 erschienene begeisterte Kritik einer Ausgabe mit sechs Sonaten für Violine und Bratsche von Michael Haydn lobt eine davon ausdrücklich wegen ihrer Mozartschen Qualitäten—von der Beschreibung her könnte es sich um KV423 handeln (leider ist kein Exemplar der Ausgabe erhalten geblieben). Außerdem hat Mozart im Dezember 1783 seinen Vater gebeten, ihm seine „2 Violin Duetten“ nach Wien zu schicken, was den Schluß nahelegt, daß sie in Salzburg komponiert wurden.

Mozarts und Haydns Duos sind von der Länge und vom Umfang her ähnlich, doch gibt es auch bedeutsame Unterschiede—Michael Haydns melodischer Stil zeichnet sich durch eine altertümliche Förmlichkeit auf, im Gegensatz zu Mozarts aktuellem Idiom der 1780er Jahre, das kühner und eher italienisch beeinflußt ist, mit mehr melodischer Freizügigkeit. Darüber hinaus ist Mozart weit anspruchsvoller hinsichtlich seiner spieltechnischen Anforderungen an die Ausführenden. Das gilt insbesondere für die Bratsche; obwohl die Violine durchweg die führende Stimme bleibt, werden die beiden Instrumente von Mozart insgesamt gleichberechtigter behandelt—die Bratsche ist in kunstvollen kontrapunktischen Austausch mit der Geige verwickelt, sie soll mit komplizierten Doppelgriffen fertigwerden und sie bekommt einen fürs achtzehnte Jahrhundert ungewöhnlich großen Tonumfang von drei Oktaven zugewiesen.

Dem ersten „Allegro“ von KV424 geht eine großartige langsame Introduktion voraus, die auf einem Motiv beruht, das Mozart vier Jahre später im langsamen Satz des Streichquartetts in g-Moll (KV516) wiederverwenden sollte. Der Hauptteil des Satzes ist ein Allegro in B-Dur, einem aus einer langen Serie (darunter auch das Divertimento KV287, die Sinfonie KV319, der unvollendete Klarinettenquintettsatz KV516c, die Klaviersonate KV570 und das Streichquartett KV589), die alle eine ähnlich muntere, aber lyrische Stimmung an den Tag legen und formal bemerkenswert ähnlich angelegt sind. Die breite Vielfalt melodischer Einfälle in KV424 ist besonders ansprechend, und für Kontrast sorgen einige besonders brillante Läufe für die Geige und eine Durchführung, deren Höhepunkt eine geistreiche kanonische Episode bildet, worin Bratsche und Geige abwechselnd die Führung übernehmen. Das anschließende „Andante cantabile“ ist eine einzige lange Violinmelodie. Zwei Merkmale stechen besonders hervor: die reichhaltige Harmonik, welche die Bratsche zu suggerieren vermag, die in der Regel zwei Töne auf einmal spielt, und die mangelnde Hervorhebung der Kadenzpunkte. Dadurch kommt ein freier, romantisch lyrischer Stil zustande. Die Konturen des letzten Satzes, eines „Andante“ mit sechs Variationen, sind im Gegensatz dazu absolut klar umrissen; jede Variation hat einen anderen Charakter, und die Coda verwandelt das Thema in einen lebhaften deutschen Tanz. Die Bratsche nimmt an der Darbietung des Eröffnungsthemas teil und spielt in mehreren der Variationen eine führende Rolle.

Das Divertimento KV563 wurde aller Wahrscheinlichkeit nach für Mozarts Freund und Logenbruder Michael Puchberg komponiert (Zweifel bestehen lediglich darüber, ob Puchberg für dieses Trio, das Klaviertrio KV542 oder beide Werke verantwortlich war). Die erhaltenen Belege für die Beziehung der beiden, die zahlreichen Briefe von Mozart, in denen er um Darlehen zur Überbrückung einer Notlage bittet, sind traurig und peinlich. Um diese Zeit war Mozarts Freund ein wohlhabender Geschäftsmann, doch sollte er selbst in Armut sterben. Zuvor jedoch ging seine Großzügigkeit soweit, daß er nach Mozarts Tod Constanze finanziell unterstützte. Puchberg schätzte Mozart offenbar sehr. Er wurde—ein besonderer Gunstbeweis—zu den ersten Proben für Così fan tutte eingeladen; Joseph Haydn war der einzige andere, der ebenso geehrt wurde. Mozart trug das Divertimento am 27. September 1788 in seinen Katalog ein. Die vorangegangenen Monate waren eine Zeit der tiefen finanziellen Krise, aber auch höchst produktiv gewesen; sie hatten unter anderem die Fertigstellung seiner letzten drei Sinfonien, zweier Klaviertrios und der berühmten „leichten“ Klaviersonate KV545 erlebt.

In seiner frühen Jugend hatte Mozart es außerordentlich gut verstanden, verschiedene Musikstile nachzuahmen; er wußte das richtige Idiom für eine Opera seria ebenso leicht zu finden wie das für eine Wiener Sinfonie. Um 1788 war seine Kompositionstechnik bereits so ausgeklügelt, hatte er das musikalische Material so sicher im Griff, daß er alle möglichen unerwarteten Prozeduren in den jeweils gewählten Stil einbauen konnte, ohne dessen Integrität aufs Spiel zu setzen. So bedient er sich in KV563 der leichten, einnehmenden Divertimento-Manier als Ausgangspunkt aller sechs Sätze, führt jedoch in jeden einige Überraschungen ein, die sich bereichernd und vertiefend auf die Musik auswirken.

Im ersten Satz lassen das Eröffnungsthema und das ebenmäßige, ausgeglichene zweite Thema, das Geige und Cello in parallelen Sexten lieblich singen läßt, ebenso auf einen volkstümlichen Stil schließen wie die alternierenden Passagen brillanter Läufe. Aber die Art, wie diese Passagen auf alle drei Instrumente verteilt werden, so daß ständige Abwandlungen des Gefüges entstehen, der Aufbau selbst dieses Passagenwerks aus hervorstechenden Motiven und der stetige Fluß untergeordneter Motive verleihen der Musik ein reiches Innenleben. Es war diese Ideenfülle, der zu folgen sich viele von Mozarts Zeitgenossen schwer taten—die Durchführung des Satzes, welche mit einer Serie von Modulationen in entlegene Tonarten beginnt, die das tonale Gleichgewicht empfindlich stören, und mit höchst intensivem dreistimmigem Kontrapunkt fortgesetzt wird, kann beim Anhören nach wie vor erstaunen.

Das „Adagio“ mit seinen eleganten Melodielinien und üppigen Texturen, die durch Doppelgriffe der Geige oder Bratsche entstehen, hat die Atmosphäre einer abend­lichen Serenade. Im Anschluß an den ersten Satz mit den vielen verschiedenen Motiven fällt auf, daß die einleitende Cellofigur, die über die Töne eines As-Dur-Akkords ansteigt, den Verlauf dominiert. Bei ihrem zweiten, auf die Violine übertragenen Auftreten wird sie verziert und der Tonumfang ihrer zweiten Phrase verschwenderisch erweitert. Diese verzierte Version, die noch ein letztes Mal in der verlängerten Coda erklingt, bildet den Höhepunkt des Satzes.

Das erste der beiden Menuette ist ein schwungvolles Stück, das mit nachdrücklichen Gegenrhythmen anfängt und wie die ersten beiden Sätze auf einer Idee aufbaut, in der die Töne des Tonika-Akkords eine wichtige Rolle spielen. Mozart geht bei der gleichmäßigen Verteilung der jeweils führenden Stimme sowohl systematisch als auch einfallsreich vor; KV563 initiiert, so könnte man sagen, einen demokratischen Stil der Streicherführung, von dem Mozart in den drei „preußischen Quartetten“ und den beiden späten Quintetten erneut Gebrauch machen sollte.

Die drei letzten Sätze des Divertimentos haben einen leichteren, eher populären Tonfall als die ersten drei: die „Andante“-Variationen auf der Grundlage eines schlichten, recht altmodischen Themas, das zweite Menuett mit seinem Jagdhornmotiv und die volkstümliche Melodie des Rondofinales. Dennoch tritt Mozarts Raffinement in jedem Fall fast augenblicklich zutage. Im „Andante“ wird das Thema mit seinen zwei wiederholten Abschnitten abwechselnd in zweistimmiger und drei­stimmiger Umsetzung gespielt; das führt zu einem Satz, in dem wir anstelle der üblichen, Note für Note gleichen Wiederholungen ständig zwischen verschiedenen Variationen alternieren. Besonders schön und bemerkenswert ist die Mollvariaton, die durchweg in dreistimmigem umkehrbarem Kontrapunkt gehalten ist (in Form von drei Melodielinien, die unabhängig davon zusammenpassen, welche die obere, mittlere oder Baßlinie ist). Das zweite Menuett wird mit zwei Trios (so daß die Form ABACA statt wie üblich ABA ist) und einer Coda ausgerüstet. Das erste Trio ist eine einprägsame Episode im Walzerstil mit Solobratsche und einer verträumten Passage, in der die harmonische Bewegung fast völlig zum Stillstand kommt.

Wenn sich das Divertimento insgesamt als Zusammenfassung des Standes darstellt, den Mozarts Kompositionskunst im Jahr 1788 erreicht hatte, weist das abschließende „Allegro“ voraus in die kurze Zukunft, die ihm noch blieb. Es ist nicht das erste Mal, daß eine einfache pastorale Melodie dieses Typs in Erscheinung tritt (frühere Beispiele finden sich im Divertimento KV334, dem Oboenquartett KV370 und dem g-Moll-Quintett KV516), doch ihr Stil nimmt in den Finales der letzten Jahre—im Klavierkonzert KV595 und im Klarinettenkonzert KV622 zum Beispiel—größere Bedeutung an und ist klarer definiert. Wie der Streichtriosatz suggerieren sie eine romantische Atmosphäre mit viel Weite und Offenheit. Aber Mozart ist mit den kontrapunktischen Kunstgriffen auch noch längst nicht fertig; das kontrastierende rhythmische Motiv, das beim ersten Erscheinen direkt nach der Eröffnungsmelodie recht trivial klingt, taucht später in verzierter und geistvoll kanonischer Form wieder auf, um dem ganzen Satz eine kräftige Spritze guter Laune zu verpassen.

Duncan Druce © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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