The late 1740s produced from Handel a quartet of oratorios with distinctly militaristic overtones. Handel had started writing Judas Maccabaeus during the autumn of 1745, but temporarily shelved the work to compose The Occasional Oratorio. First performed in London in February 1746, The Occasional Oratorio was written to stir English hearts at a time when there was a very real possibility that Bonnie Prince Charlie might seize the English throne. Handel completed Judas in the summer of 1746 but its first performance was not held until April 1747; it was a great success. Buoyed by his return to popularity, and with his bank account once again replenished, Handel started looking towards the next season. He commissioned two more libretti from the author of Judas, the Reverend Thomas Morell: both took as their subject matter warlike and splendidly bloodthirsty episodes in Old Testament history. Although Alexander Balus was completed first by Handel (composition was commenced on 1 June 1747 and completed on 4 July), Joshua (written from 19 July to 19 August) was in the event heard first by the Covent Garden audience, being premiered on 9 March 1748. Alexander Balus was first performed on 23 March, and repeated twice more in the season. Its planned revival in 1751 was cancelled due to the death of the Prince of Wales, and its only other outing during Handel’s lifetime was a single performance in 1754, when it was much altered to take into account a new cast.

There is a much-repeated account of Morell’s dealings with Handel which is nonetheless worth recounting:

The next year he desired another and I gave him Alexander Balus, which follows the history of the foregoing in the Maccabees … The 3d [Act] begins with an incomparable Air, in the affettuoso style, intermixed with the chorus Recitative that follows it. And as to the last Air, I cannot help telling you, that, when Mr Handell first read it, he cried out D—n your Iambics. ‘Dont put yourself in a passion, they are easily Trochees.’ Trochees, what are Trochees? ‘Why, the very reverse of Iambics, by leaving out a syllable in every line, as instead of
   Convey me to some peaceful shore …
   Lead me to some peaceful shore.’
That is what I want. ‘I will step into the parlour, and alter them immediately.’ I went down and returned with them altered in about 3 minutes; when he would have them as they were, and set them most delightfully accompanied with only a quaver, and a rest of 3 quavers.

There is another frequently-told story, this time recounted by John Taylor and in all probability apocryphal. Delightful enough even just as a fable to make it worth the telling, if true it might relate to the composition of the same aria:

One fine summer morning he [Morell] was roused out of bed at five o’clock by Handel, who came in his carriage a short distance from London. The doctor went to the window and spoke to Handel, who would not leave his carriage. Handel was at the time composing an oratorio. When the doctor asked him what he wanted, he said, ‘What de devil means de vord billow?’ which was in the oratorio the doctor had written for him. The doctor, after laughing at so ludicrous a reason for disturbing him, told him that billow meant wave, a wave of the sea. ‘Oh, de wave’, said Handel, and bade his coachman return, without addressing another word to the doctor.

Setting aside the likelihood that Handel would probably have possessed a decent dictionary (Bailey’s, if not Johnson’s), had already set the word in the 1732 Acis and Galatea, more likely would have sent his servant with a note or have stopped any passer-by in the street and asked them what the word meant (or, for that matter, asked his servant!), the romantic view might be that the composer, having puzzled all night, went straight back to his desk to write Cleopatra’s desolate final aria ‘Convey me to some peaceful shore Where no tumultuous billows roar’. Whatever its genesis, that whole scene, capped by Cleopatra’s meltingly beautiful aria, is one of the most moving in all Handel’s oratorios.

The Biblical story
For his libretto Morell took an episode from Chapters 10 and 11 of the first Book of Maccabees. From a dramatic point of view it is interesting to return to this Apocryphal text to see how Morell condenses and colours up the original story. The action takes place in Ptolomais in 150–145bc. King Demetrius of Syria, who has previously taken large tracts of Jewish land, has attempted to make a pact of friendship with Jonathan, the leader of the Jews since the death of Judas Maccabaeus. Demetrius hopes to prevent Jonathan taking sides against the Syrians with Alexander, Jonathan’s brother. Demetrius also tries to make a pact with Alexander, offering him and his people many concessions. But Jonathan remembers ‘the great evil that he had done in Israel; for he had afflicted them very sore’, and joins forces with Alexander. In battle Demetrius is slain; Alexander seizes the throne, and recovers the lands that had been taken. Alexander sends messengers to the Egyptian king, Ptolomee, offering a treaty of friendship and proposing that Ptolomee’s daughter Cleopatra should become his wife. The marriage takes place. Rumours emerge of a plot against Alexander, hatched by ‘certain pestilent fellows of Israel, men of a wicked life’. Alexander refuses to believe the news: he makes Jonathan ‘a duke, and partaker of his dominion’. Jonathan has great success in a series of battles, including sacking the city of Azotus, and burning the temple of Dagon: Alexander is well pleased. But a plot is now afoot from Ptolomee, who goes ‘about through deceit to get Alexander’s kingdom, and join it to his own’. He goes back on his word to Alexander, and offers his hapless daughter Cleopatra to the new King of Syria (also called Demetrius). The sides commanded by Ptolomee and Alexander meet in battle: Alexander is defeated, and flees into Arabia. There ‘Zabdiel the Arabian took off Alexander’s head, and sent it unto Ptolomee’. There is some justice in the story, for ‘King Ptolomee also died the third day after’; Demetrius reigns and makes peace with Jonathan.

Handel’s score—a synopsis
ACT I—The two-section Ouverture to Alexander Balus finds Handel anxious to enter the drama as soon as possible: the opening is grand and rather serious, the following fugue busy. Alexander returns from battle in triumph: first woodwind, then trumpets and timpani, then the horns and finally the chorus of Asiates rejoice splendidly at the conquest over Demetrius. Alexander promises to be fair to the defeated Syrians and professes friendship, familial and political, with his brother Jonathan. Heralded by a trumpet fanfare (in this recording based on an original flourish composed by Valentine Snow, Handel’s principal trumpet for many of the oratorios), and then in the bustling aria ‘Thrice happy the monarch’, Ptolomee too states his peaceful intentions. The Egyptian ruler’s daughter Cleopatra enters, bringing one of Handel’s most exotic orchestrations: reminding us of the sensuous ‘eastern’ sounds that he employed in Giulio Cesare, Handel scores ‘Hark! hark! he strikes the golden lyre’ for a pair of flutes, pizzicato and arco strings (including divisi cellos), bassoon, organ, harp and mandolin. From within this effervescent pool of sound he employs a wonderfully imaginative variety of smaller groupings. Alexander answers with the elegantly pastoral ‘Fair virtue shall charm me’, based on ‘D’amor fu consiglio’ from La Resurrezione, also reworked around 1709/10 in the cantata Apollo e Dafne. As well as employing solo oboe and concertino violin, Handel divides the upper strings into four parts to create an especially rich string texture.

The militaristic colour of the horns returns with the Asiates, who further praise Alexander in a fine chorus ‘Ye happy nations round’, complete with a terrific orchestral bass line and a rousing unison restatement of the theme. But Alexander’s mind has moved towards matters of the heart, giving Handel an opportunity to introduce the romantic element of the plot. In ‘Oh, what resistless charms’ Alexander shows he has fallen for Cleopatra. She too, accompanied in the aria ‘Subtle love, with fancy viewing’ by shimmering violins, has found that both her eye and her heart have been diverted. The melody and accompaniment of the aria are based on ‘L’aure fresche’, a section of the fragmentary setting of La solitudine (1722/3). Cleopatra asks the opinion of her confidante, Aspasia, who answers Cleopatra’s aria ‘How happy should we mortals prove’ with her own, ‘So shall the sweet attractive smile’, before they join in the cheerful duet ‘O what pleasures, past expressing’.

Jonathan asks Alexander why he is preoccupied and, guessing the reason correctly, tells his brother to ask Ptolomee’s permission to marry Cleopatra. Alexander worries that, had he the whole world to give, this would not be enough ‘for such a gem’, echoing the sentiment in the ternary-form aria ‘Heroes may boast their mighty deeds’; in the middle section the ‘tardy-footed minutes’ fly especially swiftly in the violins. The sons of Judah rejoice: peace has descended on Israel, and Act I closes with Jonathan and the Israelites praising God for his blessings, first in a solemn hymn and then in the cheerful fugue ‘To thee let grateful Judah sing’.

ACT II—Act II begins with a love-sick Alexander singing the plaintive aria ‘Kind hope, thou universal friend’. His prayers are answered, for Jonathan brings the news not only that has Ptolomee has agreed to the marriage, but also that Cleopatra is waiting at Ptolomais. Alexander rejoices in the aria ‘O Mithra, with thy brightest beams’, where Handel employs a novel violinistic representation of the text: the unison octave jumps, easy on a harpsichord but technically much more demanding on a string instrument, must have tested his violinists. Alexander’s joy is cut short by a ‘Sycophant Courtier’, who tells him that there is a plot against his life and that the would-be assassin is none other than Jonathan. Alexander refuses to believe the news and prepares to honour Jonathan with a dukedom, singing the heroic aria ‘Mighty love now calls to arm’, which recycles a fine movement from La Resurrezione. Jonathan is furious at the imputation levelled at him and sings the vigorous aria ‘Hateful man!’, full of coloratura which must have tested Handel’s tenor Thomas Lowe (a singer rumoured to have been so stupid that ‘he never could be safely trusted with any thing better than a ballad, which he constantly learned by ear’). Stupid or not, he must have enjoyed a remarkably agile vocal technique.

The chorus responds to Jonathan’s aria with a powerful movement, ‘O calumny, on virtue waiting’, and Cleopatra too begins to show signs of ‘apprehension of I know not what’. She sums up her feelings in the extensive aria ‘Tossed from thought to thought’, whose middle-section harmonies (‘Love, thou pleasing, irksome guest’) are particularly expressive. Aspasia attempts to persuade her friend that Alexander is not only a good match, but also a good monarch.

The scene switches to the devious thoughts of Ptolomee, who reveals the wiles that he has concocted against Alexander—to ‘hurl this happy monarch from his fancied throne’ and replace him with the young Demetrius. His aria ‘Virtue, thou ideal name’ is a splendidly blustrous one. The Act ends with a sequence of three movements in which the Asiates celebrate the marriage of Cleopatra and Alexander: first comes a wedding chorus, ‘Triumph Hymen in the pair’ (added by Handel to his 1754 revival of the oratorio), then a charming duet between the newly-weds and finally a triumphant chorus ‘Hymen, fair Urania’s son’.

ACT III—The tone changes for the third Act: uncertainty fills the air, both in the brooding orchestral Sinfonia which introduces the proceedings, and in Cleopatra’s mood. Nature rarely ‘points at some approaching ill in vain’, yet she is very happy in her love of Alexander. Her aria ‘Here amid the shady woods’ is deliciously scored, with muted upper strings and pizzicato cellos. But the traditional ‘B’ section of the aria is rudely interrupted, in thoroughly operatic fashion, by a chorus of ‘ruffians’: they kidnap Cleopatra who, as she is carried off into the distance, cries for help.

Alexander hears Cleopatra’s calls, and calls on the ‘Pow’rful guardians of all nature’ to preserve his queen. Jonathan breaks the bad news that a series of Syrian towns have welcomed Ptolomee as a friend, but that the Egyptian King has then taken control of each city in turn. Alexander is more worried about the disappearance of Cleopatra, and it is Aspasia who reveals the story of the break-in and kidnap. Alexander is livid and sings the vigorous aria ‘Fury, with red sparkling eyes’, based on another movement from La Resurrezione. Amidst the bellicose statements comes a dramatic and vividly-contrasted premonition of what is to come later in the Act—of the ‘kind release’ that ‘cold death’ may bring. Here again, and wonderfully expressively, Handel is back in the opera house.

Aspasia is moved by the sight of ‘such majestic greatness in distress’ and comments on this ‘Strange reverse of human fate’. Jonathan wishes that Alexander would believe in the true God, rather than in the ‘creature gods’ in which he mistakenly trusts. The aria ‘To God who made the radiant sun’ is one of Handel’s finest: it leads into the chorus ‘Sun, moon, and stars’ which builds from its awe-struck opening to a neatly-crafted choral fugue at ‘On his creating, his all-saving pow’r’.

Ptolomee now tries to persuade his daughter that Alexander has been false to her. She will have none of it, and in her melancholy we are given another preview of the impending tragedy to come. Ptolomee shows his villainous colours in a malicious accompagnato and the aria ‘O sword, and thou, all daring hand’. Cleopatra is desolate in her mournful accompagnato ‘Shall Cleopatra ever smile again?’, but worse is to come. A messenger enters to tell her not only that has Alexander been defeated in battle, but also that after fleeing to Arabia he has been executed. Cleopatra’s aria ‘O take me from this hateful light’ is very moving, its opening six bars of unaccompanied vocal soliloquy broken by the entry of a gently dotted string accompaniment and sighing flutes. Handel’s emotional control is total. Another messenger enters: Ptolomee too is dead, slaughtered in battle. Cleopatra is now resigned, and sings the wonderful accompagnato ‘Calm thou my soul’. But capping all this is the jewel of the oratorio (Handel’s answer, perhaps, to ‘Dido’s Lament’), the deliciously wistful ‘Convey me to some peaceful shore’. Over understated, separated string chords, Cleopatra weaves a magically simple line: the vocal melody, the descending bass line and the plangent harmony of the final twelve bars would not go amiss in Elgar.

After such an extraordinary scene Jonathan is left to wind up the story, reminding the living that those who trust in other than the true God will always meet their fate. Handel’s finale is, perhaps not so surprisingly in view of the calamities that have befallen Cleopatra, unusually muted in its minor treatment of the traditionally lively Amens and Halleluias.

The original cast
Handel’s original cast was a strong one. The title role was taken by Caterina Galli, a great favourite of Handel’s who specialized in playing male parts (Burney wrote that ‘there was always something spirited and interesting in her manner’). Cleopatra was played by Casarini, who enjoyed three years of popularity in London, appearing in Joshua, Alexander Balus and possibly Judas Maccabaeus, Aspasia by the German soprano Sibilla, Jonathan by the aforementioned Thomas Lowe and Ptolomee by Handel’s principal bass for many seasons, the German Henry Reinhold. By the 1754 revival all the cast bar Casarini was changed: with Alexander’s role now re-written for soprano, Galli swapped parts, playing Aspasia and taking several of the best arias for her new character. The changes have caused some confusion in editions, providing for alternative versions of arias and two sets of notes in several recitatives. The new performing edition prepared especially for this recording follows Handel’s 1748 version, adding just the accompagnato ‘Ye happy people’ and wedding chorus ‘Triumph Hymen’ (both first heard in Alceste in 1749/50) which Handel included in his single-performance revival of Alexander Balus in 1754.

Robert King © 1997

A la fin des années 1740, Haendel produisit une tétralogie d’oratorios aux accents ouvertement militaristes; il commença ainsi à écrire Judas Maccabaeus durant l’automne 1745, mais dut l’abandonner temporairement pour se consacrer à la composition de The Occasional Oratorio. Cette pièce, donnée pour la première fois en février 1746, entendait émouvoir les cœurs anglais à une époque où Bonnie Prince Charlie [surnom donné à Charles Edouard Stuart] risquait fort de s’emparer du trône d’Angleterre. Haendel acheva Judas à l’été 1746, mais la première, qui remporta un vif succès, n’eut lieu qu’en avril 1747. Soutenu par ce retour à la popularité, le compte en banque à nouveau approvisionné, Haendel envisagea la nouvelle saison et commanda deux nouveaux livrets à l’auteur de Judas, le révérend Thomas Morell; tous deux s’inspirèrent d’épisodes guerriers, et superbement sanguinaires, de l’Ancien Testament. Bien qu’achevé en premier par Haendel, Alexander Balus (composé entre le 1er juin et le 4 juillet 1747) ne fut joué pour la première fois que le 23 mars 1748—soit après Joshua, écrit du 19 juillet au 19 août, mais donné devant l’auditoire de Covent Garden dès le 9 mars 1748—, puis repris deux fois au cours de la saison. La reprise prévue en 1751 fut annulée en raison de la mort du prince de Galles, et l’œuvre ne fut rejouée qu’une seule fois du vivant de Haendel, en 1754, mais dans une version très altérée pour s’adapter à une nouvelle distribution.

Une histoire maintes fois ressassée circule à propos des relations de Morell avec Haendel, qui vaut cependant d’être racontée:

L’année suivante, il en désira un autre et je lui donnai Alexander Balus, qui suit l’histoire du précédent dans le Livre des Maccabées … Le troisième [acte] débute sur un air incomparable, dans le style affettuoso, entremêlé au récitatif du chœur suivant. Et quant au dernier air, je ne peux m’empêcher de vous raconter que, lorsqu’il le lut pour la première fois, Mr Handell s’écria Au diable vos iambes. «Ne vous emportez pas, on en fait sans difficulté des trochés». Des trochés, que sont des trochés? «Eh bien, exactement l’inverse des iambes, en retranchant une syllabe à chaque vers, comme dire:
   Lead me to some peaceful shore … au lieu de
   Convey me to some peaceful shore …»
Voilà ce que je veux. «Je vais tout de suite aller les changer au salon.» J’y allai et en revins avec les changements au bout de quelque trois minutes; lorsqu’il les eut, il les mit en musique fort délicieusement, accompagnés d’une seule croche et d’un silence de trois croches.

John Taylor rapporte une autre histoire bien connue et, selon toutes probabilités, apocryphe. Son charme de fable fait qu’elle vaut aussi d’être racontée, si tant est qu’elle se rapporte effectivement à la composition de la même aria:

Par un beau matin d’été, il [Morell] fut tiré du lit à cinq heures par Haendel, venu des proches environs de Londres dans sa voiture à cheval. Le docteur alla à sa fenêtre pour parler à Haendel, qui ne quitta pas sa voiture. Haendel composait alors un oratorio. Lorsque le docteur lui demanda ce qu’il désirait, il répondit dans son anglais de cuisine: «Que diable signifie le mot ‘billow’?», présent dans l’oratorio que le docteur lui avait écrit. Le docteur, après avoir ri d’une si ridicule raison de le déranger, lui dit que ‘billow’ signifiait vague, une vague de la mer. «Oh, la vague» dit Haendel, qui pria son cocher de rentrer, sans adresser un mot de plus au docteur.

En mettant de côté le fait qu’il disposait certainement d’un dictionnaire décent (le Bailey, sinon le Johnson) et qu’il avait déjà mis le mot en musique dans Acis and Galatea (1732), en écartant aussi le fait qu’il aurait plus probablement envoyé son domestique avec un billet ou stoppé un passant dans la rue pour lui demander la signification du mot (ou, d’ailleurs, directement interrogé son domestique!), nous pouvons admettre l’image romantique du compositeur qui, ayant réfléchi toute la nuit, retourna à son bureau et écrivit l’aria finale, désolée, de Cléopâtre «Convey me to some peaceful shore Where no tumultuous billows roar». Quelle que fût sa genèse, toute cette scène, couronnée par l’aria de Cléopâtre, d’une beauté confondante, est l’une des plus émouvantes de tous les oratorios de Haendel.

L’histoire biblique
Pour son livret, Morell s’inspira d’un épisode des chapitres 10 et 11 du Premier livre des Maccabées. D’un point de vue dramatique, il est intéressant de se reporter au texte biblique pour voir comment Morell condensa et colora l’histoire originale. L’action se déroule à Ptolémaïs en 150–145 av. J.C. Alors qu’il venait de conquérir de vastes terres juives, le roi Démétrius de Syrie tenta de conclure un pacte d’amitié avec Jonathan, chef des Juifs depuis la mort de Judas Maccabée. Il espérait ainsi empêcher Jonathan de prendre parti contre les Syriens aux côtés d’Alexandre, son frère. Démétrius essaya également de pactiser avec Alexandre en lui offrant, à lui et à son peuple, de nombreuses concessions. Mais Jonathan se remémora «le grand mal qu’il avait causé à Israël; car il les avait très gravement affligés», et s’allia à Alexandre. Démétrius fut tué au combat; Alexandre, après s’être emparé du trône et avoir recouvré les territoires conquis, envoya des messagers au roi d’Égypte, Ptolémée, proposant qu’un traité d’amitié fût conclu et que Cléopâtre, fille de Ptolémée, devînt sa femme. Le mariage eut lieu. Apparurent alors des rumeurs de complot contre Alexandre, fomenté par «certains Israélites pernicieux, hommes à la vie vicieuse». Alexandre refusa d’y croire et institua Jonathan «duc et co-souverain de son royaume». À la satisfaction d’Alexandre, Jonathan remporta un grand succès dans une série de batailles, dont le sac de la cité d’Azotôs et l’incendie du temple de Dagôn. Mais Ptolémée, qui «médite une tromperie pour obtenir le royaume d’Alexandre et l’adjoindre au sien», ourdit un complot: revenant sur la parole donnée à Alexandre, il offrit son infortunée fille Cléopâtre au nouveau roi de Syrie (également appelé Démétrius). Les factions de Ptolémée et d’Alexandre se livrèrent bataille et Alexandre, défait, s’enfuit en Arabie. Là, «Zabdiel l’Arabe trancha la tête d’Alexandre et l’envoya à Ptolémée». Il existe cependant une certaine justice, puisque «le roi Ptolémée mourut aussi le troisième jour suivant»; Démétrius régna et fit la paix avec Jonathan.

Partition de Haendel—synopsis
ACTE I—L’Ouverture à deux sections d’Alexander Balus trouve Haendel soucieux d’entrer dans l’action dès que possible: le début, grandiose et plutôt sérieux, est suivi d’une fugue animée. Alexandre revient du combat, triomphant: aux bois succèdent les trompettes et les timbales, puis les cors et, enfin, le chœur des Asiates, qui se réjouit splendidement de l’assujetissement de Démétrius. Alexandre promet de se montrer honnête envers les Syriens subjugués et professe l’amitié, familiale comme politique, avec son frère Jonathan. Annoncé par une fanfare de trompettes (reposant, dans le présent enregistrement, sur une fioriture de Valentine Snow, première trompette pour nombre des oratorios), puis par l’aria animée «Thrice happy the monarch», Ptolémée affirme également ses intentions pacifiques. Cléopâtre, fille du souverain d’Égypte, fait son entrée avec l’une des orchestrations les plus exotiques de Haendel: dans une écriture évocatrice des sensuelles sonorités «orientales» de son Giulio Cesare, Haendel compose «Hark! hark! he strikes the golden lyre» pour deux flûtes, cordes pizzicato et arco (dont des violoncelles divisi), basson, orgue, harpe et mandoline. De cet effervescent fond sonore, il extrait et utilise un ensemble merveilleusement imaginatif de groupements moindres. Alexandre répond par «Fair virtue shall charm me», pièce élégamment pastorale fondée sur «D’amor fu consiglio» de La Resurrezione, également retravaillée vers 1709/10 dans la cantate Apollo e Dafne. Tout en employant un hautbois solo et un concertino de violons, Haendel divise les cordes supérieures en quatre parties afin de créer une texture de cordes particulièrement riche.

La couleur militariste des cors revient avec les Asiates, qui louent Alexandre dans le beau chœur «Ye happy nations round», parachevé par une terrifiante ligne de basse orchestrale et par une vibrante réénonciation du thème à l’unisson. Mais l’esprit d’Alexandre s’est tourné vers les choses du cœur, donnant à Haendel l’occasion d’introduire l’élément romantique de l’intrigue. Dans «Oh, what resistless charms», Alexandre laisse paraître qu’il est tombé amoureux de Cléopâtre, laquelle, accompagnée de violons chatoyants dans l’aria «Subtle love, with fancy viewing», a aussi découvert que et ses yeux et son cœur ont été détournés. La mélodie et l’accompagnement de cette aria reposent sur «L’aure fresche», une section de la mise en musique fragmentaire de La solitudine (1722/3). Cléopâtre demande l’opinion de sa confidente Aspasie, qui répond à l’aria de son amie «How happy should we mortals prove» par sa propre aria «So shall the sweet attractive smile»; puis, toutes deux s’unissent dans le joyeux duo «O what pleasures, past expressing».

Jonathan demande à Alexandre ce qui le préoccupe et, devinant la réponse, dit à son frère de demander à Ptolémée la permission d’épouser Cléopâtre. Alexandre s’inquiète alors de ce que, quand même il eût le monde entier à offrir, cela ne suffirait pas à «pareille gemme», se faisant l’écho du sentiment de l’aria «Heroes may boast their mighty deeds», de forme ternaire; dans la section centrale, les «instants aux pieds nonchalants» s’envolent particulièrement promptement dans les violons. Les fils de Judée se réjouissent: la paix est descendue sur Israël, et l’acte I s’achève avec Jonathan et les Israélites louant Dieu pour ses bénédictions, d’abord dans une hymne solennelle, puis dans la joyeuse fugue «To thee let grateful Judah sing».

ACTE II—L’acte II s’ouvre sur un Alexandre épris, qui chante la plaintive aria «Kind hope, thou universal friend». Ses prières sont entendues, car Jonathan rapporte non seulement que Ptolémée a agréé le mariage, mais que Cléopatre attend à Ptolémaïs. Alexandre exulte dans l’aria «O Mithra, with thy brightest beams», où Haendel utilise une originale représentation violonistique du texte: les sauts d’octaves à l’unisson, aisément réalisables au clavecin mais techniquement beaucoup plus exigeants sur un instrument à cordes, qui durent éprouver ses violonistes. La joie d’Alexandre est brisée net par un courtisan flagorneur venu lui rapporter qu’un complot se trame contre sa vie, et que l’assassin ne serait autre que Jonathan. Alexandre, qui refuse de le croire et s’apprête à honorer Jonathan d’un duché, chante l’aria héroïque «Mighty love now calls to arm», qui recycle un beau mouvement de La Resurrezione. Quant à Jonathan, furieux de l’imputation portée contre lui, il chante la vigoureuse aria «Hateful man», pièce toute de coloratura qui a dû éprouver le ténor de Haendel, Thomas Lowe (un chanteur que la rumeur disait si stupide qu’«on ne pouvait jamais lui confier avec certitude mieux qu’une ballade, qu’il apprenait constamment à l’oreille»). Stupide ou non, il devait posséder une technique vocale remarquablement agile.

Le chœur répond à l’aria de Jonathan par un puissant mouvement, «O calumny, on virtue waiting», tandis que Cléopâtre commence à montrer, elle aussi, des signes d’«appréhension de je ne sais quoi». Elle résume ses sentiments dans la vaste aria «Tossed from thought to thought», dont les harmonies de la section centrale («Love, thou pleasing, irksome guest») sont particulièrement expressives. Aspasie tente de persuader son amie qu’Alexandre est non seulement un bon parti, mais un bon monarque.

La scène suivante passe aux pensées retorses de Ptolémée, qui révèle les ruses qu’il a concoctées contre Alexandre—«jeter cet heureux monarque de son trône de chimère» pour le remplacer par le jeune Démétrius. Son aria «Virtue, thou ideal name» est splendidement fulminante. L’acte s’achève sur une séquence de trois mouvements au cours de laquelle les Asiates célèbrent le mariage de Cléopâtre et Alexandre: le chœur nuptial «Triumph Hymen in the pair» (ajouté par Haendel dans sa reprise de 1754), fait place à un charmant duo entre les jeunes mariés et, enfin, à un chœur triomphant, «Hymen, fair Urania’s son».

ACTE III—Pour cet acte, le ton change: l’incertitude emplit l’atmosphère, tant dans la menaçante Sinfonia orchestrale, qui introduit les événements, que dans l’humeur de Cléopâtre. La nature «pointe rarement quelque mal proche en vain», et pourtant Cléopâtre est très heureuse dans son amour d’Alexandre. Son aria «Here amid the shady woods» est délicieusement instrumentée, dotée de cordes supérieures avec sourdine et de violoncelles pizzicato. Mais la traditionnelle section «B» de l’aria est brutalement interrompue, de manière profondément opératique, par un chœur de «vauriens»: ils enlèvent Cléopâtre qui, emportée au loin, crie à l’aide.

Alexandre, entendant les appels de Cléopâtre, invoque les «Puissants gardiens de la nature toute entière» afin qu’ils préservent sa reine. Jonathan annonce de mauvaises nouvelles: une série de villes syriennes ont accueilli Ptolémée en ami, mais le roi d’Egypte a pris le contrôle de chaque cité l’une après l’autre. Alexandre est plus inquiet de la disparition de Cléopâtre, et c’est Aspasie qui révèle l’histoire de l’irruption des vauriens et de l’enlèvement. Alexandre, furieux, chante alors la vigoureuse aria «Fury, with red sparkling eyes», fondée sur un autre mouvement de La Resurrezione. Au cœur des énonciations belliqueuses survient une prémonition dramatique et vivement contrastée de ce qui va se produire dans l’acte—le «doux soulagement» que «la mort implacable» peut apporter. Une fois encore, Haendel revient à l’opéra, de manière merveilleusement expressive.

Émue à la vue de «pareille grandeur majestueuse en détresse», Aspasie commente cet «étrange revers du destin humain». Quant à Jonathan, il souhaite qu’Alexandre croie en le vrai Dieu, plutôt qu’en les «créatures divines» auxquelles il croit à tort. L’aria «To God who made the radiant sun», l’une des plus belles de Haendel, conduit au chœur «Sun, moon, and stars», qui s’ouvre sur un début intimidé pour aboutir à une fugue chorale soigneusement ouvragée sur «À son pouvoir créateur, tout-salvateur».

Ptolémée tente alors de convaincre sa fille qu’Alexandre s’est montré déloyal envers elle. Mais elle ne voudra rien savoir et sa mélancolie nous donne un autre aperçu de la tragédie imminente. Ptolémée laisse voir son infâmie dans un malicieux accompagnato et dans l’aria «O sword, and thou, all daring hand». Cléopâtre est désolée dans son lugubre accompagnato «Shall Cleopatra ever smile again?», mais le pire est à venir. Un messager entre, qui lui rapporte que non seulement Alexandre a été défait au combat mais qu’après s’être enfui en Arabie, il a été exécuté. L’aria de Cléopâtre «O take me from this hateful light» est très émouvante, ses six mesures initiales de soliloque sans accompagnement étant rompues par l’arrivée d’un accompagnement doucement pointé, joué par les cordes, et de flûtes soupirantes. Le contrôle émotionnel de Haendel est total. Un autre messager surgit alors: Ptolémée est mort, lui aussi, tué au combat. Cléopâtre, désormais résignée, chante le merveilleux accompagnato «Calm thou my soul». Puis vient l’apothéose, avec le joyau de l’oratorio (réponse possible de Haendel à la «Dido’s Lament»), le délicieusement mélancolique «Convey me to some peaceful shore». Sur de discrets accords de cordes séparées, Cléopâtre tisse une ligne magiquement simple: la mélodie vocale, la ligne de basse descendante et l’harmonie plaintive des douze mesures finales ne dépareraient pas chez Elgar.

Après une scène aussi extraordinaire, il incombe à Jonathan de conclure le récit en rappelant aux vivants que ceux qui croient en autre chose que le vrai Dieu trouveront la mort. Fait peut-être non surprenant eu égard aux calamités qui ont accablé Cléopâtre, le finale est inhabituellement étouffé dans son traitement mineur des Amen et des Alléluia, traditionnellement animés.

Distribution originale de Haendel
La distribution originale de Haendel était forte avec, dans le rôle titre, Caterina Galli, une de ses interprètes favorites, spécialisée dans les rôles masculins (Burney écrivit qu’«il y avait toujours quelque chose de fougueux et d’intéressant dans ses manières»). Le rôle de Cléopâtre était tenu par Casarini—qui connut trois années de succès à Londres, apparaissant dans Joshua, Alexander Balus et, peut-être, Judas Maccabaeus—; Aspasie était jouée par la soprano allemande Sibilla, Jonathan par le susmentionné Thomas Lowe et Ptolémée par la principale basse de Haendel durant de nombreuses saisons, l’Allemand Henry Reinhold. Excepté Casarini, toute cette distribution changea pour la reprise de 1754: le rôle d’Alexandre ayant été récrit pour soprano, Galli modifia les rôles et joua Aspasie, prenant plusieurs des meilleures arias pour son nouveau personnage. Ces changements ont provoqué une certaine confusion dans les éditions, introduisant différentes versions des arias et deux corpus de notes pour plusieurs récitatifs. La nouvelle édition spécialement préparée pour cet enregistrement suit la version haendelienne de 1748, n’ajoutant que l’accompagnato «Ye happy people» et le chœur nuptial «Triumph Hymen» (tous deux donnés pour la première fois dans Alceste, en 1749/50), que Haendel inclut dans son unique reprise d’Alexander Balus, en 1754.

Robert King © 1997
Français: Hypérion

In den späten vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts brachte Händel eine Gruppe von vier Oratorien mit einem deutlich militaristischen Unterton hervor. Er begann mit der Komposition von Judas Maccabaeus im Herbst des Jahres 1745, doch legte die Arbeit zeitweilig beiseite, um The Occasional Oratorio zu schreiben. Dieses Werk, das im Februar 1746 in London uraufgeführt wurde, sollte zu einer Zeit, in der die äußerst reelle Möglichkeit bestand, daß Bonnie Prince Charlie den englischen Thron ergreifen könnte, die Herzen der Engländer zu berühren. Händel vollendete Judas Maccabaeus im Sommer 1746, doch die Uraufführung, die sich als großer Erfolg erwies, fand erst im April 1747 statt. Von der Rückkehr seiner Beliebtheit belebt, und mit wieder aufgefülltem Bankkonto begann Händel, sein Augenmerk auf die nächste Spielzeit zu lenken. Er gab beim Verfasser von Judas Maccabaeus, dem Pfarrer Thomas Morell, zwei weitere Libretti in Auftrag: beide hatten kriegerische und außerordentlich blutdürstige Episoden aus der Geschichte des Alten Testaments zum Gegenstand. Obgleich Händel Alexander Balus zuerst fertigstellte (Komposition vom 1. Juni 1747 bis zum 4. Juli), bekam das Publikum in Covent Garden Joshua (geschrieben zwischen dem 19. Juli und dem 19. August) in der Uraufführung vom 9. März 1748 als erstes zu hören. Die Erstaufführung von Alexander Balus fand am 23. März des gleichen Jahres statt, und das Oratorium wurde noch zweimal während der Spielzeit wiederholt. Die geplante Neuinszenierung des Werks im Jahr 1751 wurde aus Anlaß des Todes des englischen Thronfolgers abgesagt, und wurde so zu Händels Lebzeiten nur noch ein einziges Mal, im Jahr 1754, mit starken Abänderungen aufgeführt, die aufgrund der neuen Besetzung notwendig waren.

Über Morells Umgang mit Händel gibt es eine kleine Geschichte, die häufig erzählt wird. Sie ist dennoch eine Wiederholung wert:

Im nächsten Jahr wünschte er noch eines, und ich gab ihm Alexander Balus, das der Geschichte des Vorstehenden im Buch der Makkabäer folgt … Der Dritte [Akt] beginnt mit einer unvergleichlichen Arie im Affettuoso-Stil, die mit dem auf sie folgenden Chor-Rezitativ vermischt ist. Und was die letzte Arie angeht, so komme ich nicht umhin, ihnen zu erzählen, daß Mr. Handell, als er sie zum ersten Mal las, ausrief Zum Teufel mit Ihren Jamben. ‘Regen Sie sich nicht auf, sie sind leicht Trochäen.’ Trochäen, was sind Trochäen? ‘Nun, die genaue Umkehrung von Jamben, indem man in jeder Zeile eine Silbe ausläßt, wie bespielsweise an Stelle von:
   Convey me to some peaceful shore …
   Lead me to some peaceful shore.’
Genau das will ich. ‘Ich werde in den Salon gehen und das sofort ändern.’ Er ging nach unten und kehrte in drei Minuten mit den Änderungen zurück, mit denen er sodann einverstanden war und die er wunderschön, begleitet mit nur einer Viertelnote und einer Dreiviertelpause, vertonte.

Es gibt noch eine weitere häufige erzählte Geschichte, die dieses Mal von John Taylor berichtet wird und die höchstwahrscheinlich von zweifelhafter Verfasserschaft ist. Auch wenn sie nicht wahr sein sollte, ist sie dennoch als Fabel entzückend genug, um des Erzählens wert zu sein. Sollte sie jedoch der Wahrheit entsprechen, ist es durchaus möglich, daß sie von der Komposition der gleichen Arie handelt:

Eines schönen Sommermorgens wurde er [Morell] von Händel, der in seiner Kutsche einen kurzen Weg von London gekommen war, um fünf Uhr aufgeweckt. Der Doktor kam ans Fenster und sprach mit Händel, der nicht aus seiner Kutsche steigen wollte. Händel komponierte zu dieser Zeit ein Oratorium. Als der Doktor ihn fragte, was sein Anliegen sei, antwortete er [mit dem typisch deutschen Akzent, der sein Englisch auszeichnete] ‘Was zum Teufel bedeutet das Wort ‘billow’?’, das in dem Oratorium, das der Doktor für ihn geschrieben hatte, vorkam. Der Doktor erzählte ihm, nachdem er sich über den überaus lächerlichen Grund für die Störung amüsiert hatte, daß ‘billow’ das Wort für eine Meereswoge sei. ‘Oh, die Welle’, sagte Händel, und wies den Kutscher ohne ein weiteres Wort an den Doktor zur Rückfahrt an.

Abgesehen davon, daß Händel vermutlich ein brauchbares Lexikon in seinem Besitz gehabt hätte (Bailey’s wenn nicht Johnson’s), hatte er das Wort bereits 1732 in Acis and Galatea vertont, und hätte wohl eher seinen Diener mit einer Nachricht gesandt oder einen Passanten auf der Straße angehalten und ihn (oder seinen Diener!) nach der Bedeutung des Wortes gefragt. Das Romantische daran mag wohl sein, daß sich der Komponist, nachdem er sich die ganze Nacht den Kopf zerbrochen hatte, sofort wieder an seinen Schreibtisch setzte, um Cleopatras verzweifelte Schlußarie ‘Convey me to some peaceful shore Where no tumultuous billows roar’ (‘Bringe mich an ein friedliches Ufer, An dem keine heftigen Wogen toben’), zu schreiben. Die ganze Szene, gleich welchen Ursprungs sie auch sein mag, die mit Cleopatras schmelzend schöner Arie abgeschlossen wird, ist eine der rührendsten in allen Oratorien aus Händels Feder.

Die biblische Geschichte
Morell bediente sich bei seinem Libretto einer Episode aus Kapitel 10 und 11 des ersten Buchs der Makkabäer. Aus dramatischer Sicht ist es interessant, zum biblischen Text zurückzukehren, um zu sehen, wie Morell die ursprüngliche Geschichte zusammenfaßt und ausschmückt. Die Handlung spielt 150–145 vor Christi Geburt in Ptolomaios. Der Syrerkönig Demetrius, der sich zuvor ausgedehnte jüdische Landflächen angeeignet hatte, hat versucht, einen Freundschaftspakt mit Jonathan, seit dem Tod von Judas Makkabäus der Anführer der Juden, zu schließen. Demetrius hofft, damit zu verhindern, daß Jonathan mit Alexander, seinem Bruder, die Seite gegen die Syrer einnimmt. Auch mit Alexander versucht Jonathan einen Pakt abzuschließen, indem er ihm und seinem Volk zahlreiche Zugeständnisse anbietet. Doch Jonathan erinnert sich an ‘das große Übel, das er in Israel getan hat; denn es hat sie tief betrübt’, und verbündet sich mit Alexander. Demetrius wird im Kampf getötet; Alexander reißt den Thron an sich und gewinnt die Ländereien zurück, die der Feind einst erobert hatte. Alexander sendet einen Boten an den ägyptischen König Ptolemäus, der in seinem Namen einen Freundschaftsvertrag anbietet und um die Hand der Tochter des Ägypterkönigs, Kleopatra, anhält. Die Hochzeit findet statt. Gerüchte über einen Komplott gegen Alexander werden laut, der von ‘gewissen schädlichen Gesellen aus Israel, Männern eines bösen Lebenswandels’ ausgeheckt wird. Alexander weigert sich, diesen Neuigkeiten Glauben zu schenken: er macht Jonathan zum ‘Herzog und Teilhaber seiner Herrschaftsmacht’. Jonathan verzeichnet in einer Reihe von Schlachten große Erfolge, darunter auch Plünderung der Stadt Azotus und das Niederbrennen des Dagon-Tempels: Alexander ist hocherfreut. Doch nun ist ein Komplott von Ptolemäus im Gange, der ‘Täuschung einsetzt, um Alexanders Königreich zu gewinnen und zu seinem eigenen zu fügen’. Er bricht das Wort, das er Alexander gegeben hat, und bietet seine glücklose Tochter dem neuen König von Syrien an (der ebenfalls Demetrius heißt). Die von Ptolemäus und Alexander befohlenen Seiten treffen im Kampf zusammen: Alexander verliert und flieht nach Arabien. Dort ‘enthauptete Zabdiel der Araber Alexander und sandte seinen Kopf an Ptolemäus’. Etwas Gerechtigkeit gibt es in der Geschichte dennoch, denn ‘König Ptolemäus starb ebenfalls am dritten Tag danach’; Demetrius regiert und schließt Frieden mit Jonathan.

Händels Partitur—Inhaltsangabe
1. AKT—In seiner zweiteiligen Ouvertüre zu Alexander Balus ist Händel bestrebt, mit der dramatischen Handlung so bald wie möglich zu beginnen: die Eröffnung ist grandios und ziemlich ernst, die darauffolgende Fuge belebt. Alexander kehrt triumphierend vom Schlachtfeld zurück: erst die Holzbläser, dann die Trompeten und Pauken, dann die Hörner und schließlich der Chor der Asiaten frohlocken glorreich über den Sieg über Demetrius. Alexander verspricht, sich den geschlagenen Syrern gegenüber fair zu verhalten und bekundet seinem Bruder Jonathan sowohl auf familiärer als auch politischer Ebene seine Freundschaft. Von einer Trompetenfanfare (die in dieser Einspielung auf dem von Valentine Snow, Händels ersten Trompeter für viele seiner Oratorien, komponierten Original-Fanfarenstoß basiert) angekündigt, und dann in der belebten Arie ‘Thrice happy the Monarch’ (‘Höchst glücklich ist der Monarch’) bringt auch Ptolomee seine friedlichen Absichten zum Ausdruck. Die Tochter des ägyptischen Herrschers, Cleopatra, erscheint und bringt uns eine von Händels exotischsten Orchestrierungen: er weckt in uns Erinnerungen an die sinnlichen ‘orientalischen’ Klänge, die er in seiner Oper Giulio Cesare verwendete und besetzt ‘Hark! hark! he strikes the golden lyre’ (‘Hört! Hört! Er schlägt die goldne Leier an’) mit zwei Flöten, gezupften und wieder mit dem Bogen gespielten Streichern (einschließlich geteilten Celli), Fagott, Orgel, Harfe und Mandoline. Dieser sprudelnden Klangquelle entspringt eine wunderbar einfallsreiche Vielfalt an kleineren Gruppierungen. Alexander antwortet mit der elegant pastoralen Arie ‘Fair virtue shall charm me’ (‘Die schöne Tugend soll mich bezaubern’), die auf ‘D’amor fu consiglio’ aus La Resurrezione basiert, das gegen 1709/10 auch in der Kantate Apollo e Dafne umgearbeitet wurde. Zusätzlich zur Solo-Oboe und der Concertino-Violine teilt Händel die oberen Streicher in vier Stimmen, um eine besonders füllige Streicherstruktur zu erreichen.

Die militaristische Klangfarbe der Hörner kehrt mit den Asiaten zurück, die fortfahren, Alexander in dem großartigen Chor ‘Ye happy nations round’ (‘Ihr glücklichen Nationen rundherum’) zu loben, komplett mit einer gewaltigen orchestralen Baßlinie und einer brausenden einstimmigen Reprise des Themas. Doch Alexanders Sinn ist nun auf Herzensangelegenheiten gerichtet, was Händel die Gelegenheit gibt, ein romantisches Element in die Handlung einzubringen. In ‘Oh, what resistless charms’ (‘O welch unwiderstehlichen Reize’) zeigt Alexander, daß er sich in Cleopatra verliebt hat. Auch sie stellt in der Arie ‘Subtle love, with fancy viewing’ (‘Zarte Liebe mit Höhenflügen der Einbildungskraft’), begleitet von schimmernden Violinen, fest, daß ihr Auge und ihr Herz abgelenkt worden sind. Die Melodie und die Begleitung der Arie basieren auf ‘L’aure fresche’, dem Abschnitt einer bruchteilhaften Vertonung von La solitudine (1722/3). Cleopatra fragt ihre Vertraute, Aspasia, nach deren Meinung. Diese antwortet auf Cleopatras Arie ‘How happy should we mortals prove’ (‘Wie glücklich sollten wir Sterblichen uns erweisen’) mit ihrer eigenen Arie ‘So shall the sweet attractive smile’ (‘So sollen das süße, anziehende Lächeln’), bevor sie beide das fröhliche Duett ‘O what pleasures, past expressing’ (‘O welche Freunden, die auszudrücken unmöglich ist’) anstimmen.

Jonathan fragt Alexander, warum dieser besorgt ist. Nachdem er die Ursache richtig geraten hat, empfiehlt er seinem Bruder, bei Ptolomee um die Hand von Cleopatra anzuhalten. Alexander ist besorgt, daß die ganze Welt, wenn er sie zu geben hätte, für ‘solch ein Juwel’ nicht angemessen sei, und echot das Gefühl in der dreiteiligen Arie ‘Heroes may boast their mighty deeds’ (‘Helden können sich ihrer mächtigen Taten rühmen’); im mittleren Abschnitt verfliegen die ‘saumseligen Minuten’ besonders schnell mit den Violinen. Die Söhne Judas jubeln: Frieden ist für Israel gekommen, und der 1. Akt endet damit, daß Jonathan und die Israeliten Gott für seine Segnungen loben—zuerst in einer feierlichen Hymne und dann in der fröhlichen Fuge ‘To thee let grateful Judah sing’ (‘Zu dir laß das dankbare Juda singen’).

2. AKT—Der 2. Akt beginnt mit einem vom Liebeskummer geplagten Alexander, der die klagende Arie ‘Kind hope, thou universal friend’ (‘Gütige Hoffnung, du universaler Freund’) singt. Seine Gebete werden erhört, denn Jonathan bringt nicht nur die Nachricht, daß Ptolomee der Hochzeit zugestimmt hat, sondern auch daß Cleopatra in Ptolomaios wartet. Alexander jubelt in der Arie ‘O Mithra, with thy brightest beams’ (‘O Mithra mit deinen hellsten Strahlen’) wo Händel eine neuartige violinistische Repräsentation des Textes einsetzt: die einstimmigen Oktavensprünge, die leicht für das Spinett sind, jedoch spieltechnisch auf einem Streichinstrument weitaus anspruchsvoller sind, müssen wohl seine Violinisten auf die Probe gestellt haben. Alexanders Freude wird von einem ‘sykophantischen Höfling’ ein Ende bereitet, der ihm erzählt, daß es einen Mordkomplott gegen ihn gebe und der angebliche Attentäter kein anderer sei als Jonathan. Alexander weigert sich, dies zu glauben, und bereitet Jonathans Ehrung mit einem Herzogtum vor, indem er die heroische Arie ‘Mighty love now calls to arm’ (‘Die mächtige Liebe ruft nun zu den Waffen’) singt, in der ein ausgezeichneter Satz aus La Resurrezione wiederverwendet wird. Jonathan ist angesichts der Anschuldigungen gegen ihn erzürnt und singt die kräftige Arie ‘Hateful Man!’ (‘Verhaßter Mann!’), die voller Koloraturen ist. Sie müssen Händels Tenor Thomas Lowe (einem Sänger, dem man soviel Dummheit zuschrieb, daß man ihn ohne schlechtes Gewissen mit nichts besserem als einer Ballade betrauen konnte, die er fortwährend nach Gehör lernte) wohl auf die Probe gestellt haben muß. Dumm oder nicht, seine Gesangstechnik muß außerordentlich agil gewesen sein.

Der Chor antwortet auf Jonathans Arie mit einem kraftvollen Satz: ‘O calumny, on virtue waiting’ (‘O Verleumdung, die du auf die Tugend wartest’) auch Cleopatra beginnt Anzeichen einer ‘bösen Vorahnung von ich weiß nicht was’ zu haben. Sie faßt ihre Gefühle in der umfangreichen Arie ‘Tossed from thought to thought’ (‘Hin- und hergerissen von Gedanke zu Gedanke’) zusammen, deren Harmonien im mittleren Abschnitt (‘Love, thou pleasing, irskome guest’—‘Liebe, du angenehmer, lästiger Gast’) besonders ausdrucksvoll sind. Aspasia versucht, ihre Freundin davon zu überzeugen, daß Alexander nicht nur eine gute Partie, sondern auch ein guter Herrscher ist.

Die Szene wechselt zu den hinterhältigen Gedanken Ptolemees, der derweil offenbart, daß er einen Plan gegen Alexander ersonnen hat—diesen ‘glücklichen Monarchen von seinem eingebildeten Thron zu stoßen’ und ihn mit dem jungen Demetrius zu ersetzen. Seine Arie ‘Virtue, thou ideal name’ (‘Tugend, du idealer Name’) ist ein wunderbar stürmisches Stück. Der Akt endet mit einer Folge von drei Sätzen, in denen die Asiaten die Hochzeit von Cleopatra und Alexander feiern: zuerst ein Hochzeitschor, ‘Triumph Hymen in the pair’ (‘Triumphiere Hymen über das Paar’), der von Händel bei der Neuinszenierung des Oratoriums im Jahr 1754 hinzugefügt wurde, dann das reizende Duett zwischen dem frischvermählten Paar und schließlich der triumphierende Chor ‘Hymen, fair Uranias son’ (‘Hymen, Sohn der schönen Urania’).

3. AKT—Im dritten Akt ändert sich der Ton: Unsicherheit liegt in der Luft, sowohl in der schwerblütigen Orchestersinfonie, die die Fortsetzung der Handlung einleitet als auch in Cleopatras Stimmung. Die Natur ‘deutet selten umsonst auf ein sich näherndes Übel’, doch sie ist in ihrer Liebe zu Alexander sehr glücklich. Ihre Arie ‘Here amid the shady woods’ (‘Hier inmitten des schattigen Waldes’) ist mit sordinierten oberen Saiten und gezupften Celli begleitet. Der traditionelle ‘B’-Abschnitt der Arie wird ganz im Opernstil von einem Chor von ‘Schurken’ rüde unterbrochen: sie entführen Cleopatra, die wie sie in die Ferne verschleppt wird, laut um Hilfe ruft.

Alexander hört Cleopatras Schreie und ruft die ‘Mächtigen Hüter aller Natur’ an, um seine Königin zu beschützen. Jonathan verkündet die schlechte Nachricht, daß eine Reihe syrischer Städte Ptolomee als Freund willkommen geheißen und der ägyptische König im Gegenzug die Herrschaft über jede der Städte übernommen hat. Alexander macht sich viel mehr Sorgen um das Verschwinden Cleopatras, und Aspasia ist diejenige, die die Geschichte über den Einbruch und die Entführung offenbart. Wutentbrannt singt Alexander die kraftvolle Arie ‘Fury, with red sparkling eyes’ (‘Zorn mit funkelnd roten Augen’), die auf einem anderen Satz aus La Resurrezione basiert. Inmitten der kriegerischen Erklärungen kommt eine lebhaft kontrastierte Vorahnung auf die späteren Geschehnisse im Akt—auf die ‘freundliche Befreiung’ die der ‘kalte Tod’ bringen mag. Hier ist Händel, wiederum wunderbar ausdrucksvoll, wieder im Opernhaus zurück.

Aspasia ist vom Anblick ‘derart majestätischer Größe in Not’ berührt und philosophiert über die ‘seltsame Umkehrung des menschlichen Schicksals’. Jonathan wünscht, daß Alexander Glauben an den wahren Gott finden möge und nicht an den ‘Wesensgöttern’, auf die er irrigerweise baut. Die Arie ‘To God who made the radiant sun’ (‘Gott, der die strahlende Sonne geschaffen hat’) ist eine von Händels besten: sie führt in den Chor ‘Sun, moon, and stars’ (‘Sonne, Mond und Sterne’), der sich von seiner ehrfurchtsvollen Eröffnung bei ‘On his creating, his all-saving power’ (‘Seine Schöpfung, seine alles rettende Macht’) zu einer geschickt fabrizierten Chorfuge steigert.

Ptolomee versucht nun, seine Tochter davon zu überzeugen, daß Alexander ihr gegenüber nicht ehrlich war: Sie will davon nichts wissen, und ihre Melancholie gibt uns eine weitere Vorschau auf die bevorstehende Tragödie. Ptolomee bekennt in einem maliziösen begleiteten Rezitativ und der Arie ‘O sword, and thou, all daring hand’ (‘O Schwert, und deine alles wagende Hand’) seine schurkischen Farben. Cleopatra ist in ihrem trauervollen Accompagnato ‘Shall Cleopatra ever smile again?’ (‘Wird Cleopatra je wieder lächeln?’) verzweifelt, doch ihr steht noch Schlimmeres bevor. Ein Bote tritt ein und teilt ihr mit, daß Alexander nicht nur im Kampf besiegt wurde, sondern er nach Arabien geflohen ist, wo ihn seine Hinrichtung erwartete. Cleopatras Arie ‘O take me from this hateful light’ (‘O führ mich aus diesem verhaßten Licht’) ist sehr bewegend, und die sechs unbegleiteten Takte eines vokalen Monologs am Anfang werden vom Einsatz einer sanft punktierten Streicherbegleitung und seufzenden Flöten unterbrochen. Händel hat volle emotionale Kontrolle. Ein weiterer Bote tritt ein: Ptolomee ist ebenfalls tot, auf dem Schlachtfeld niedergestreckt. Cleopatra ist nun resigniert, und singt das wunderbare Accompagnato ‘Calm thou my soul’ (‘Beruhige meine Seele’). Doch die Krönung dessen allen ist das Juwel dieses Oratoriums (vielleicht Händels Antwort auf ‘Dido’s Lament’), ist das herrlich wehmütige ‘Convey me to some peaceful shore’ (‘Bringe mich an ein friedliches Ufer’). Über maßvoll ausgedrückten, getrennten Streichakkorden flicht Cleopatra eine zauberhaft einfache Linie ein: die Gesangsmelodie, die absteigende Baßlinie und die laut tönenden letzten zwölf Takte wären bei Elgar ganz angebracht.

Nach einer derart extraordinären Szene ist Jonathan übrig, um die Geschichte abzuschließen. Er tut dies, indem er die Lebenden daran erinnert, daß diejenigen, die auf einen anderen als den wahren Gott bauen, stets ihr Schicksal ereilt. Händels Finale, bei dem er die herkömlicherweise lebhaften Amen und Halleluja ungwöhnlich in Moll behandelt, ist vielleicht angesichts des Unglücks, das Cleopatra widerfahren ist, nicht so sehr überraschend.

Händels Originalbesetzung
Die von Händel ursprünglich gewählte Besetzung war äußerst wirkungsvoll. Die Titelrolle wurde von Caterina Galli gespielt, einer großen Favoritin Händels, die sich auf Männerrollen spezialisiert hatte. (Burney schrieb, daß ‘ihre Manieren stets etwas Lebhaftes und Interessantes besaßen’.) Cleopatra wurde von der Casarini gespielt, die sich drei Jahre lang in London großer Beliebtheit erfreute und die in Joshua, Alexander Balus und möglicherweise Judas Maccabaeus auftrat; die Rolle der Aspasia wurde von der deutschen Sopranistin Sibilla, die Jonathans vom bereits erwähnten Thomas Lowe und die von Ptolomee von dem deutschen Heinrich Reinhold übernommen, der lange Zeit Händels erster Baß war. Zum Zeitpunkt der Neuinszenierung im Jahr 1754 hatte sich die gesamte Besetzung mit Ausnahme der Casarini geändert: Alexanders neue Rolle wurde für Sopran umgeschrieben, die Galli tauschte ihre Rolle gegen die von Aspasia ein und nahm einige der besten Arien für sie mit. Diese Änderungen haben in den Editionen einige Verwirrung gestiftet, da sie Alternativversionen von Arien vorsahen und zwei Notensätze für mehrere Rezitative. Die neue Aufführungsedition, die eigens für diese Einspielung vorbereitet wurde, folgt Händels Version aus dem Jahr 1748, wobei nur das Accompagnato ‘Ye happy people’ (‘Du glückliches Volk’) und der Hochzeitschor ‘Triumph Hymen’ (‘Triumphiere Hymen’), die beide erstmals 1749/50 in Alceste gehört wurden, hinzukamen, die Händel in seine nur einmal aufgeführte Neuinszenierung von Alexander Balus aufnahm.

Robert King © 1997
Deutsch: Atlas Translations