Carl Philipp Emanuel was born in Weimar in 1714, the fifth (though only the third surviving) of six children of Johann Sebastian Bach and his first wife Maria Barbara. His mother died when he was only six years old. At the age of nine he became a pupil at the Thomasschule in Leipzig where his father had taken up the post of Kantor. Though an outstandingly gifted and highly active keyboard player and composer, he attended the universities of Leipzig and Frankfurt an der Oder as a student of law. Upon graduating in 1738 Emanuel was offered a chance to travel in Europe, as tutor to the son of the Russian ambassador to Dresden, but he declined the invitation in order to take up a potentially advantageous position among the musical entourage of Crown Prince Frederick, heir to the throne of Prussia. Frederick, now in his private residences at Ruppin and Rheinsberg, was at last enjoying a degree of freedom from his tyrannical upbringing. Having hitherto had to confine his musical activities to clandestine flute lessons with J J Quantz and duets with his servant, Frederick now began to assemble an impressive ensemble which was to include members of the Graun and Benda families, as well as C P E Bach, although their employment only formally commenced in 1740 upon Frederick’s succession. Bach’s autobiography states that he ‘had the honour of accompanying His Majesty in the first solo he performed as King’. Yet this was little more than the obligatory acknowledgement of his patron, whose musical integrity he is known to have questioned and with whom he did not enjoy mutual respect. Despite Bach’s considerable reputation outside the Berlin court (his treatise Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen achieved widespread distribution) the almost three decades he remained in Frederick’s service must have been fraught with strained relations and galling frustration at being overlooked both musically and financially; Bach’s salary in 1740 started at 300 thalers, but his own pupil Nichelmann was appointed as his assistant in 1744 on twice as much, and yet both were paid only a fraction of Quantz’s extortionate 2000 thalers plus bonuses for each new composition or new instrument.

The king’s nightly chamber concerts, at which Bach played continuo, were supervised by Quantz who enjoyed an almost total monopoly of the repertoire performed, usually six (though in later years only three) concertos and a sonata, with occasional contributions by the Kappellmeister Graun and Frederick himself. Although Bach composed a considerable number of works for flute, Quantz’s three hundred concertos for the instrument, and an even greater number of sonatas, testify to his domination and ultimately his wealth. Of Bach’s five extant flute concertos the D minor may have been composed as early as 1747, the A major in 1753 and the G major in 1755. These concertos must have presented Frederick, though an able flautist, with considerable challenges. Perhaps Frederick’s lack of appreciation of them accounts for the alternative versions of Bach’s works for harpsichord (A minor, B flat major, A major and D minor), cello (A major) and organ (G major). Bach extended the practice of rearranging established by his father, but tailored the virtuoso passagework to suit each solo instrument better. Though these arrangements are largely successful, certain passages in the G major concerto would be achieved with far greater ease at the keyboard!

Some short extracts from the ‘Allegro di molto’ of the D minor concerto appear in a practice notebook (possibly for Frederick) thought to be in Quantz’s hand, or of the Quantz school, with annotated double-tonguing patterns ti ti di dl or ti ti ri dl. Bach himself left detailed articulation marks in his scores and a wealth of instructions for performance in his Versuch on the subtle accentuation of slurs, the pointing of staccato daggers, the dwelling on tenuto notes and the expressive import of portato markings. Similarly his copious notes on embellishments imbue many of his suggestions with a highly personal approach to touch, shading, shaping and timing. He noted that ‘certain purposeful violations of the beat are often exceptionally beautiful’. Despite warning against the prodigal use of embellishments which were to be regarded ‘as spices which may ruin the best dish or gewgaws which may deface the most perfect building’, he maintained that ‘singers and instrumentalists other than keyboardists who wish to perform well need most of our short embellishments just as much as we do’. The keyboard versions of the concertos generally contain more ornaments, perhaps to compensate for the lack of sustaining power or ability to make shapely nuances, or perhaps to allow instrumentalists the freedom to embellish the melody themselves. Many embellishments from the Largo of the A major harpsichord concerto have been incorporated into the flute part here on account of their highly idiosyncratic and exquisite gestures. Bach’s cadenzas range from unmeasured melismatic flourishes to extended workings incorporating rhythmic and contrapuntal elements.

For this recording Bach’s cadenzas for the ‘Allegro di molto’ of the G major and Largo of the A major concertos have been followed exactly, while Bach’s beautiful harmonized cadenza for the Largo of the G major has been adapted a little more freely for the flute. Contemporary sources generally recommended single-breath cadenzas for singers and wind-players on account of their lack of sustained harmony. Spread chords, incorporated here, are a decidedly violinistic trait, but they occurred very occasionally in the works of Quantz, and bariolage (extended arpeggiation) was used extensively by Delusse, an eccentric French flautist who composed page-long cadenzas! Bach’s own keyboard cadenzas are not so long, and many are scored (as indeed are a few of Mozart’s) for a single unaccompanied line, often incorporating declamatory figures which demand expressive breathing spaces such as gasps, exclamations or sighs.

Bach believed passionately in rhetorical delivery and the creation of stirring and ever-shifting Affects. Thus anger might at one moment be expressed by blind rage, at another by ranting fury, seething venom, calculating revenge, resolute determination, solemn judgment, cold indifference, wounded pride, bitter disappointment, painful melancholy, broken humiliation, anguished longing, even regrets, remorse or pity. Happiness on the other hand could take the form of unbounded joy, rollicking merriment, cheap frivolity, brisk jollity, cheeky playfulness, innocent pleasure, or sweet tenderness. Bach railed against polished yet unemotional performers who ‘astound us with their prowess without ever touching our sensibilities’. It is perhaps surprising that such an emotional musician as Emanuel Bach never wrote an opera. Frederick established his own opera house with the very best Italian singers, but again the repertoire was limited almost exclusively to works by Hasse, Graun and Frederick himself. Bach, however, strove to cultivate an exciting juxtaposition of true cantabile and drama and ‘to pass skilfully from the singing style to the startling and fiery’ in which he considered instruments surpassed the voice. Dr Charles Burney, who visited him in later life, described how ‘in the pathetic and slow movements, whenever he had a long note to express, he absolutely contrived to produce, from his instrument, a cry of sorrow and complaint, such as only can be effected on the clavichord; and perhaps only by himself’. Burney’s moving account of Bach’s own deeply impassioned performance is memorable: ‘After dinner, which was elegantly served, and cheerfully eaten, I prevailed upon him to sit down to a clavichord and he played with little intermission till near eleven o’clock at night. During this time he grew so animated and possessed, that he not only played but looked like one inspired. His eyes were fixed, his underlip fell, and drops of effervescence distilled from his countenance. He said that if he were to set to work frequently in this manner he should grow young again’.

For this recording a wide-bored Quantz-style flute was used, almost a whole tone below modern pitch. Its two adjacent keys for E flat and D sharp enable differentiation between enharmonic notes throughout the compass and promote pure major thirds (narrower than in equal temperament). A fortepiano was used for the D minor concerto; Frederick possessed a number of pianos and Emanuel Bach himself was a great advocate of them. The discovery of horn parts for the outer movements of the harpsichord version of the D minor concerto was a revelation; in addition to their dramatic impact, their parts contain some of the appoggiaturas written out in note-lengths which contradict Bach’s rules in his Versuch. Many passages are shorter in the harpsichord version’s first movement, but the horn parts needed only minor adjustments to fit. To our knowledge, no such horn parts exist for the flute concerto, yet their inclusion here was too tempting to resist.

We are extremely grateful to librarians Dr Paul Raspé of the Conservatoire Royal de Bruxelles, Dr Helmut Hell of the Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, and Mr Tim Eggington of the Royal College of Music, London, for their help and provision of manuscripts.

Rachel Brown © 2001

C’est en 1714, à Weimar, que Carl Philipp Emanuel Bach vint au monde, cinquième des six enfants (mais seulement le troisième à survivre) de Johann Sebastian Bach et de sa première femme, Maria Barbara. Sa mère disparut alors qu’il n’avait que six ans. A neuf ans, il fut admis comme élève à la Thomasschule de Leipzig où son père avait accepté le poste de cantor. Si Carl Philipp Emanuel était un pianiste et compositeur d’un talent prolixe et exceptionnel, il fit pourtant son droit aux Universités de Leipzig et de Francfort-sur-l’Oder. A peine avait-il obtenu son diplôme qu’on lui proposa de devenir le précepteur du fils de l’Ambassadeur russe à Dresde. Mais Emanuel refusa cette occasion de parcourir l’Europe et préféra un poste apparemment plein d’avenir au sein de l’entourage musical du Prince Frédéric, hériter au trône de Prusse. Dans ses résidences privées de Ruppin et Rheinsberg, Frédéric pouvait enfin savourer un certain degré de liberté après une éducation rigoureuse et sévère. S’il avait dû jusqu’alors confiner ses activités musicales à des cours de flûte clandestins avec Johann Joachim Quantz et des duos avec son serviteur, Frédéric commença à réunir un ensemble impressionnant de musiciens qui comprenait des membres des familles Graun et Benda tout comme C P E Bach. Officiellement, ceux-ci ne furent pourtant employés qu’à partir de 1740, quand Frédéric accéda au trône. Dans son autobiographie, Bach indique qu’il «avait eu l’honneur d’accompagner Sa Majesté dans le premier solo qu’il exécuta comme Roi». Pourtant, voici qui n’était guère plus qu’une déférence obligée envers son protecteur puisque l’on sait qu’il remettait en cause son intégrité musicale et que les deux hommes n’éprouvaient aucun sentiment de respect mutuel. Malgré la célébrité considérable de C P E Bach hors des murs de la cour berlinoise (son traité Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen fut largement diffusé), la trentaine d’années qu’il demeura au service de Frédéric doit avoir été chargée de relations tendues et de frustrations humiliantes du fait de la position inférieure où il était maintenu tant musicalement que financièrement; en 1740, le salaire de Bach se montait à 300 thalers, mais son propre élève Nichelmann toucha pratiquement le double quand il fut nommé son assistant en 1744. Et pourtant tout ceci n’était que misère en comparaison des émoluments de Quantz, une somme exorbitante de 2000 thalers à laquelle s’ajoutaient des primes pour chaque composition ou instrument nouveau.

Les concerts de musique de chambre du roi avaient lieu chaque soir. Bach y tenait la partie du continuo, tandis que Quantz y exerçait un monopole presque complet sur le répertoire qui comprenait habituellement six concertos (réduits ultérieurement à trois) et une sonate, avec des contributions occasionnelles du Kapellmeister Graun et de Frédéric II le Grand en personne. Si Bach composa un nombre considérable d’œuvres pour flûte, les trois cents concertos pour cet instrument et un nombre encore plus grand de sonates de Quantz attestent de sa domination et au bout du compte de sa prospérité. Des cinq Concertos pour flûte de Bach qui nous sont restés, celui en ré mineur peut avoir été composé dès 1747, celui en la majeur en 1753 et celui en sol majeur en 1755. S’il était un flûtiste compétent, Frédéric a certainement dû éprouver maintes difficultés face aux partitions de C P E Bach et le peu d’appréciation qu’il manifesta à leur encontre est certainement explicité par les versions alternatives des œuvres que Bach réalisa pour le clavecin (la mineur, si bémol majeur, la majeur et ré mineur), le violoncelle (la majeur) et l’orgue (sol majeur). Amplifiant la pratique du réarrangement instaurée par son père, Bach remania les passages virtuoses afin de les adapter au mieux à chaque instrument. Quoique réussi dans son ensemble, le Concerto en sol majeur comporte par exemple certains passages qui peuvent être plus facilement réalisés au clavier!

Quelques extraits de l’«Allegro di molto» du Concerto en ré mineur figurent dans un cahier d’exercice (peut-être destiné à Frédéric) de la main de Quantz toutefois, ou de quelqu’un de son école, avec les indications de doubles coups de langues ti ti di dl ou ti ti ri dl. Bach, quant à lui, détaillait précisément l’articulation à tenir sur ses partitions et incorpora à son traité une pléthore d’instructions concernant l’exécution—l’accentuation subtile des liaisons, le détaché du piqué staccato, le son filé sur les notes tenuto, les intonations expressives du portato. De même, de nombreuses annotations sur les agréments soulignent une grande partie de ses suggestions, avec une approche toute personnelle du toucher, des coloris, du modeler et de la mesure. Il note que «certaines violations délibérées de la mesure sont souvent d’une beauté exceptionnelle». Malgré sa mise en garde à l’encontre de l’usage immodéré des ornements lesquels doivent êtres considérés «comme des épices qui peuvent ruiner le meilleur plat ou des colifichets qui peuvent détruire l’édifice le plus parfait», il maintient que «les chanteurs ou les instrumentistes autres que des joueurs de clavier qui désirent atteindre une bonne exécution, requièrent des agréments concis tout autant que nous.» Les versions pour clavier des concertos contiennent généralement plus d’ornements, peut être pour compenser l’impossibilité de produire des sons tenus, ou l’incapacité de réaliser des nuances subtiles, ou encore pour permettre aux instrumentistes d’embellir la mélodie d’embellir la mélodie par eux-mêmes. De nombreux ornements du «Largo» du Concerto pour clavecin en la majeur ont été incorporés à la partie de flûte en tenant compte de leurs dispositions exquises et particulièrement idiomatiques. Les cadences de Bach sont variées allant d’ornements mélismatiques à des passages de vastes proportions usant d’éléments rythmiques et contrapuntiques.

Pour cet enregistrement, on a suivi avec exactitude les cadences de Bach pour l’«Allegro di molto» du Concerto en sol majeur et le «Largo» du Concerto en la majeur, tandis qu’on a adapté un peu plus librement à la flûte la cadence magnifiquement harmonisée de Bach pour le «Largo» du Concerto en sol majeur. Les sources contemporaines recommandent généralement aux chanteurs et instrumentistes à vent de réaliser des cadences sur une seule respiration puisqu’ils ne peuvent aisément soutenir l’harmonie. Nous avons inséré des accords brisés qui certes évoquent des traits résolument violonistiques, mais apparaissent aussi à l’occasion dans les œuvres de Quantz, tout comme le bariolage (emploi étendu des arpèges) était largement utilisé par Delusse, un flûtiste français excentrique qui composait des cadences d’une page entière! Les cadences que Bach écrivit pour le clavier ne sont pas si longues, et de nombreuses sont intégralement écrites (tout comme plusieurs de Mozart) pour une seule ligne sans accompagnement, incorporant souvent des motifs déclamatoires qui font appel à des respirations expressives, comme des halètements, des exclamations ou des soupirs.

Bach croyait passionnément en la manière rhétorique d’exécuter la musique tout comme en la création de passions émouvantes et toujours changeantes. Ainsi la colère pouvait être exprimée à certains moments par une rage aveugle et à d’autres par une furie pleine d’invectives, un venin furieux, une revanche calculée, une déception amère, une mélancolie douloureuse, une humiliation brisée, une langueur anxieuse, voir même par des regrets ou de la pitié. Le bonheur pouvait à l’opposé prendre la forme d’une joie illimitée, d’une folle hilarité, d’une frivolité facile, d’une jovialité amène, d’un ludisme malicieux, d’un plaisir innocent ou d’une douce tendresse. Bach fulminait contre les exécutants habiles mais dénués d’émotions qui «nous étonnaient par leurs prouesses sans toucher notre sensibilité». Il est surprenant qu’un musicien doué d’une telle sensibilité n’ait jamais écrit d’opéras. Engageant les meilleurs chanteurs et chanteuses italiens de l’époque, Frédéric édifia son propre Théâtre lyrique mais le répertoire s’y limitait presque exclusivement aux ouvrages de Hasse, Graun et du monarque. Pourtant, Bach s’attacha à cultiver une juxtaposition saisissante de véritables cantabile et de drame et à «passer avec talent d’un style chantant à des passages surprenants et ardents» pour lesquels selon lui, les instruments surpassaient la voix. Dr Charles Burney qui le rencontra ultérieurement, décrivait comment «dans les mouvements lents et pathétiques, dès qu’il avait de longues notes à exprimer, il parvenait à tirer de son instrument un absolu cri de désespoir, une plainte telle que seul le clavicorde pouvait l’exécuter; et peut-être était-il le seul à pouvoir le réaliser.» L’émouvant récit que Burney dressa d’une exécution profondément passionnée de Bach est mémorable; «après un dîner servi avec élégance qui fut mangé de bon appétit, je lui demandais de s’asseoir au clavier et il joua presque sans s’interrompre jusqu’à pratiquement onze heures du soir. Durant ce temps, il devint de plus en plus animé et possédé, si bien que non content de jouer, il donnait l’impression d’être inspiré. Ses yeux étaient fixes, sa lèvre inférieure tombait et des gouttes d’effervescence se distillaient de sa contenance. Il m’a dit que s’il devait travailler fréquemment de cette manière, il retrouverait sa jeunesse.»

Pour réaliser cet enregistrement, nous nous sommes servis d’une flûte à large perce suivant le style de Quantz sonnant environ un ton plus bas que le diapason moderne. Ses deux clés adjacentes—l’une pour le mi bémol, l’autre pour le ré dièse—permettent sur tout son registre de différencier les enharmoniques et de réaliser des tierces majeures pures (qui sont réduites dans le tempérament égal). Nous avons retenu un fortepiano pour le Concerto en ré mineur. Frédéric possédait un certain nombre de pianos, un instrument qu’Emanuel Bach défendait ardemment. La découverte de parties de cors pour les mouvements externes de la version clavecin du Concerto en ré mineur a été une révélation. Outre leur impact dramatique, elles contiennent certaines appoggiatures écrites dans la durée même des notes, ce qui contredit les propres règles établies par Bach dans son Versuch. Plusieurs passages du premier mouvement sont plus courts dans la version pour clavecin, mais quelques changements mineurs ont permis d’adapter aisément les parties de cors. A notre connaissance, aucune partie de cors n’existe pour la version flûte de ce Concerto, mais l’occasion de les incorporer était bien trop belle et trop tentante pour pouvoir y résister.

Nous tenons à remercier les bibliothécaires Dr Paul Raspé du Conservatoire royal de Bruxelles, Dr Helmut Hell de la Staatsbibliothek de Berlin et du Preussischer Kulturbesitz et Tim Eggington du Royal College of Musique de Londres pour l’aide précieuse qu’ils ont apportée au cours de ce projet et dans la recherche des manuscrits.

Rachel Brown © 2001
Français: Isabelle Battioni

Carl Philipp Emanuel wurde als das fünfte (aber erst das dritte überlebende) der sechs Kinder von Johann Sebastian Bach und seiner ersten Frau Maria Barbara 1714 in Weimar geboren. Seine Mutter starb, als er gerade erst sechs Jahre alt war. Ab dem neunten Lebensjahr besuchte er die Thomasschule in Leipzig, wo sein Vater das Amt des Kantors angetreten hatte. Obwohl er ein außergewöhnlich begabter und eifriger Pianist und Komponist war, ging er zunächst als Jurastudent an die Universitäten von Leipzig und Frankfurt an der Oder. Nach seinem Studienabschluß bot sich für Emanuel 1738 die Chance, als Privatlehrer für den Sohn des in Dresden residierenden russischen Botschafters Europa zu bereisen, doch er lehnte die Einladung ab, um eine potentiell vorteilhafte Stellung im musikalischen Gefolge des preußischen Thronfolgers Kronprinz Friedrich anzutreten. Friedrich lebte damals in seinen privaten Residenzen Ruppin und Rheinsberg und genoß nach der tyrannischen Erziehung, die ihm zuteil geworden war, endlich eine gewisse Freiheit. Bis dahin hatte er seine musikalische Betätigung auf heimliche Flötenstunden bei J.J. Quantz und Duette mit seinem Kammerdiener beschränken müssen, doch nun machte sich Friedrich daran, ein eindrucksvolles Ensemble zusammenzustellen, dem Mitglieder der Familien Graun und Benda sowie C.Ph.E. Bach angehören sollten. Allerdings begann deren offizielle Dienstzeit erst 1740 mit Friedrichs Thronbesteigung. Bachs Autobiographie erklärt, er habe die Ehre gehabt, Seine Majestät beim ersten Solo zu begleiten, das er als König dargeboten habe. Dies war jedoch nicht viel mehr als die obligatorische Danksagung an seinen Dienstherrn, dessen musikalische Seriosität er bekanntlich in Zweifel zog—die Beziehung der beiden zueinander beruhte nicht gerade auf gegenseitigem Respekt. Obwohl Bach außerhalb des Berliner Königshofs recht hohes Ansehen genoß (seine Abhandlung Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen fand weithin Verbreitung), müssen die drei Jahrzehnte, die er im Dienste Friedrichs II. ausharrte, nicht nur durch dieses gespannte Verhältnis verdorben worden sein, sondern auch durch die Erbitterung darüber, sowohl musikalisch als auch finanziell immer wieder übergangen zu werden; Bachs Salär fing 1740 bei 300 Talern an, doch sein eigener Schüler Nichelmann wurde 1744 für die doppelte Summe als Zweiter Cembalist eingestellt, und beide erhielten nur einen Bruchteil der völlig überzogenen 2000 Taler samt weiteren Zuwendungen, die Quantz für jede neue Komposition bzw. jedes neue Instrument verlangen konnte.

Die abendlichen Kammerkonzerte des Königs, bei denen Bach Continuo spielte, wurden von Quantz beaufsichtigt, der ein nahezu vollkommenes Monopol auf das aufgeführte Repertoire hatte—gewöhnlich sechs (später nur noch drei) Konzerte und eine Sonate sowie gelegentliche Beiträge des Kapellmeisters Graun und Friedrichs II. selbst. Obwohl Bach eine erhebliche Zahl von Flötenwerken komponiert hat, bezeugen Quantz’ dreihundert Konzerte für das Instrument und eine noch größere Zahl von Sonaten seine Vorherrschaft und letztlich auch seinen Wohlstand. Von Bachs fünf vorliegenden Flötenkonzerten könnte das in d-Moll bereits 1747 entstanden sein, das in A-Dur 1753 und das in G-Dur 1755. Es steht zu hoffen, daß die baldige Rückkehr zahlreicher Bach-Manuskripte aus der Ukraine an die Berliner Singakademie mehr verlorene Schätze ans Licht bringen wird! Diese Konzerte müssen Friedrich II. beträchtliche Schwierigkeiten bereitet haben, obwohl er durchaus ein fähiger Flötist war. Vielleicht ist es auf Friedrichs mangelnde Anerkennung zurückzuführen, daß es von Bachs Werken Alternativfassungen für Cembalo (a-Moll, B-Dur, A-Dur und d-Moll), Cello (A-Dur) und Orgel (G-Dur) gibt. Bach setzte die von seinem Vater eingeführte Praxis der Bearbeitung fort, schnitt jedoch das virtuose Passagenwerk so zu, daß es dem jeweiligen Soloinstrument besser entsprach. Obwohl sie im Großen und Ganzen gelungen sind, wären bestimmte Passagen des G-Dur-Konzerts an der Klaviatur wesentlich leichter auszuführen!

Einige kurze Auszüge aus dem „Allegro di molto“ des d-Moll-Konzerts sind in einem (möglicherweise für Friedrich bestimmten) Übungsheft enthalten, von dem man annimmt, daß es Quantz’ Handschrift bzw. die der Quantzschen Schule trägt, und in dem Flatterzungenschemata mit ti ti di dl oder ti ti ri dl angemerkt sind. Bach selbst hat in seinen Partituren detaillierte Angaben zur Artikulation hinterlassen und in seinem Versuch—der unter anderem die raffinierte Akzentuierung von Legato, die Stoßrichtung von Staccatopfeilen, das Verharren auf Tenuto-Tönen und das expressive Gewicht von Portato-Angaben behandelt—eine Fülle von Anweisungen zur Aufführung gegeben. Auch seine zahlreichen Anmerkungen über Verzierung lassen in vielen seiner Vorschläge eine zutiefst persönliche Auffassung von Anschlag, Nuancierung, Gestaltung und Timing erkennen. So hat er festgestellt, daß gewisse bewußte Verstöße gegen den Takt oft außerordentlich schön seien. Er warnt vor dem verschwenderischen Umgang mit Verzierungen und möchte sie als Würze betrachtet sehen, die das beste Gericht verderben, als Tand, der das vollkommenste Gebäude ruinieren kann. Andererseits vertritt er, daß Sänger und andere Instrumentalisten als Pianisten, denen an einer gekonnten Darbietung gelegen sei, die von ihm vorgeschlagenen kurzen Verzierungen ebenso nötig hätten wie Ausführende an der Klaviatur. Die Cembalofassungen der Konzerte enthalten generell mehr Verzierungen, wahrscheinlich als Ausgleich für die fehlende Möglichkeit, Töne auszuhalten oder formschöne Klangnuancen zu erzeugen, oder vielleicht auch deshalb, um den Instrumentalisten die Freiheit zu lassen, die Melodie selbst zu verzieren. Viele der Verzierungen aus dem Largo des Cembalokonzerts in A-Dur wurden hier wegen ihrer höchst eigenwilligen und erlesenen Gesten in den Flötenpart eingefügt. Bachs Kadenzen reichen von melismatischen Schnörkeln ohne Taktvorgabe bis hin zu längeren Ausarbeitungen mit rhythmischen und kontrapunktischen Elementen.

In der vorliegenden Einspielung wurden Bachs Kadenzen für das „Allegro di molto“ des G-Dur-Konzerts und das Largo des A-Dur-Konzerts exakt nachgespielt, seine schön harmonisierte Kadenz für das Largo des G-Dur-Konzerts dagegen ein wenig freier für die Flöte bearbeitet. Zeitgenössische Quellen empfehlen im allgemeinen Kadenzen auf einem Atemzug für Sänger und Bläser, da ihnen die Fähigkeit abgeht, Akkordfolgen hervorzubringen. Die hier eingefügten gebrochenen Akkorde sind eine entschieden violinistische Eigenheit, aber sie kamen gelegentlich in den Werken von Quantz vor, und Delusse, ein exzentrischer französischer Flötist, der seitenlange Kadenzen zu komponieren pflegte, machte vom Bariolage-Verfahren (längerem Arpeggieren) ausgiebig Gebrauch! Bachs eigene Klavierkadenzen sind weniger lang, und viele sind (wie auch einige von Mozart) als einzelne unbegleitete Linie gesetzt, oft mit deklamatorischen Figuren, die expressives Atmen (stoßweises Luftholen, Keuchen, Seufzen) verlangen.

Bach setzte sich mit leidenschaftlicher Überzeugung für eine rhetorische Vortragsweise und die Erzeugung mitreißender, immerzu wechselnder Affekte ein. So verlangte er, daß Empörung mal als blinder Zorn ausgedrückt wird, mal als rasende Wut, innerliches Schäumen, berechnende Rachsucht, energische Entschlossenheit, ernste Einsicht, kalte Gleichgültigkeit, verletzter Stolz, bittere Enttäuschung, schmerzliche Melancholie, tiefe Gebrochenheit, qualvolle Sehnsucht oder auch Bedauern, Reue, Mitleid. Glücksgefühle konnten dagegen die Form unbändiger Freude annehmen, ausgelassener Fröhlichkeit, schäbiger Leichtfertigkeit, forscher Lustigkeit, frecher Verspieltheit, unschuldigen Vergnügens oder liebreicher Zärtlichkeit. Bach schimpfte über vollendete, aber gefühlskalte Interpreten, die mit ihren Fertigkeiten beeindrucken, ohne je die Gefühle anzusprechen. Es mag vielleicht überraschen, daß ein emotionaler Musiker wie Emanuel Bach nie eine Oper komponiert hat. Friedrich II richtete für sich ein Opernhaus mit den allerbesten italienischen Sängern ein, doch das Repertoire war wiederum fast ausschließlich auf Werke von Hasse, Graun und Friedrichs eigene Werke beschränkt. Derweil strebte Bach ein spannendes Nebeneinander von echtem Cantabile und wahrer Dramatik an, den geschickten Übergang vom sanglichen Stil zum Unerwarteten, Hitzigen, was seiner Ansicht nach mit Instrumenten besser zu bewerkstelligen war als mit der menschlichen Stimme. Der britische Musikforscher Dr. Charles Burney, der ihn im späteren Leben besuchte, hat beschrieben, wie er „in den pathetischen und langsamen Sätzen, wann immer er einen langen Ton hervorzubringen hatte, unendlich bemüht war, seinem Instrument einen Aufschrei des Kummers oder der Beschwerde zu entlocken, wie es nur auf dem Cembalo möglich ist, und wahrscheinlich nur ihm selbst“. Burneys bewegende Schilderung der zutiefst leidenschaftlichen Darbietung Bachs ist denkwürdig: „Nach dem Diner, das in eleganter Umgebung serviert und gut gelaunt verspeist wurde, überredete ich ihn, sich ans Cembalo zu setzen, und er spielte mit nur kurzen Pausen fast bis elf Uhr abends. Im Lauf der Zeit wurde er so aufgeregt und ergriffen, daß er nicht nur spielte, sondern auch aussah wie ein Erleuchteter. Seine Augen blickten starr, seine Unterlippe erschlaffte und Schweißtropfen traten aus seinem Antlitz hervor. Er meinte, daß er, wenn er sich häufig auf diese Art an die Arbeit machte, bestimmt wieder jung werden würde.“

Für unsere Einspielung wurde eine Flöte im breiter Bohrung im Quantzschen Stil benutzt, die fast einen Ganzton tiefer gestimmt ist als heute üblich. Die nebeneinanderliegenden Klappen für Es und Dis gestatten die Unterscheidung zwischen enharmonischen Tönen im gesamten Stimmbereich und erleichtern das Spielen reiner großer Terzen (engerer Intervalle als bei gleichschwebender Stimmung). Für das d-Moll-Konzert wurde ein Fortepiano benutzt; Friedrich II. besaß mehrere Klaviere, und Emanuel Bach befürwortete ihren Einsatz sehr. Die Entdeckung von Hornparts für die Ecksätze der Cembalofassung des d-Moll-Konzerts war eine Offenbarung; sie üben nicht nur einen dramatischen Effekt aus, sondern enthalten auch einige Appoggiaturen, deren Notenlängen, wie sie hier ausgeschrieben stehen, Bachs eigenen im Versuch dargelegten Regeln zuwiderlaufen. Viele Passagen fallen im ersten Satz der Cembalofassung kürzer aus, doch die Hornparts brauchten nur geringfügig verändert zu werden, um dazuzupassen. Unseres Wissens existieren solcherlei Hornparts für das Flötenkonzert nicht, aber die Versuchung, sie einzubeziehen, war zu verlockend, um ihr zu widerstehen.

Wir sind den Bibliothekaren Dr. Paul Raspé vom Conservatoire Royal de Bruxelles, Dr. Helmut Hell von der Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, und Mr. Tim Eggington vom Royal College of Music in London äußerst dankbar für ihre Unterstützung und für die zur Verfügung gestellten Manuskripte.

Rachel Brown © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller