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Nikolai Medtner (1880-1951)

The Complete Piano Sonatas

Marc-André Hamelin (piano)
4CDs for the price of 3
Label: Hyperion
Recording details: August 1996
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: September 1998
Total duration: 277 minutes 36 seconds

'I repeat what I said to you back in Russia: you are, in my opinion, the greatest composer of our time.' – Sergei Rachmaninov (1921)

It would be hard to overestimate the importance of this set.

Medtner's piano compositions are arguably the last area of great Romantic piano repertoire to be discovered. His music is difficult, both technically and intellectually, and does not 'play to the gallery', which may explain its neglect. But once his world has been entered it proves endlessly fascinating and compelling, his work growing in stature with every hearing until one is left in no doubt as to its overwhelming effect.

Central to his output are the 14 Piano Sonatas (though the title covers a multitude of structures and sizes) and here for the first time we have the complete cycle recorded by one artist.




‘A set that does deserve celebration. Indispensable to all lovers of Medtner's subtle and enriching art … superlatively played and presented. Such writing positively demands a transcendental technique and a burning poetic commitment, a magical amalgam achieved with delicacy, drama and finesse by Marc-André Hamelin’ (Gramophone)

‘Hamelin and everyone involved with the production of this release deserves the highest praise’ (Fanfare, USA)

‘I was breathless with admiration’ (Hi-Fi News)

«Merci de contribuer aussi magistralement à la redécouverte de Nikolai Medtner» (Répertoire, France)

«Ce coffret est un monument de l'histoire du disque, comme il n'en pas eu beaucoup depuis une décennie» (Samedi Culturel)

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I repeat what I said to you back in Russia: you are, in my opinion, the greatest composer of our time. (Sergei Rachmaninov, 1921)
One of those composers who are classics in their lifetime. (Ernest Newman, 1928)

In the history of Russian music Medtner is a forlorn figure. Despite the plaudits of eminent musicians and critics, and the sometimes fanatical enthusiasm of his devotees, it was Medtner’s fate to remain undiscovered by the musical public at large and forgotten or ignored by all but a small band of enterprising performers. In recent years, however, his star seems at last to have begun to rise, and the present collection of works, built around one of his most substantial achievements—the cycle of fourteen piano sonatas, recorded here as an integral set for the first time—, eloquently demonstrates the particular strengths of a composer whose genius, in a more just world, would surely have long since been generally recognized.

Medtner’s personality, the circumstances of a difficult life, the spirit of the times in which he lived and the particular nature of his art all contributed to the eclipse of a career which began with the greatest promise. One of the most brilliant piano pupils of the legendary Vasily Safonov at the Moscow Conservatoire (Alexander Scriabin and Josef Lhévinne were two others), Medtner graduated in 1900 with the institution’s Gold Medal and in the same year won a honourable mention in the Anton Rubinstein Competition in Vienna. At this point, on the threshold of a potentially brilliant future as a concert pianist, he peremptorily renounced the career for which his upbringing had prepared him and instead, with the support of his mentor Taneyev, decided to devote himself to composition, an occupation he had practised since infancy but for which he had little formal training. Henceforth his occasional appearances on the concert platform would essentially be showcases for his own works.

Medtner readily found a publisher for his first compositions and in Russia, particularly in Moscow, began to build up a considerable following, his status confirmed by the award of the Glinka Prize in 1909 for three groups of Goethe songs and in 1916 for two of the piano sonatas (Op 25 No 2 and Op 27). In the same period, before the outbreak of the First World War, two other great Moscow composer-pianists, who had graduated from the Conservatoire in the very year in which Medtner had enrolled there and who had already made reputations for themselves abroad, were reaching the peak of their popularity: Scriabin and Rachmaninov. Lacking the mystique of the one and popular appeal of the other, Medtner was from the first overshadowed; outside of Russia his music was virtually unknown.

Then came war and revolution. Unable to reconcile himself to the Bolshevik regime, in 1921 Medtner left Russia, returning only briefly six years later for a triumphant series of concerts. He settled first in Berlin and later in Paris, but made little impression in either capital. Although concert tours of North America in 1924/5 and 1929/30 aroused greater public interest, it was in Britain, which Medtner first visited in 1928, that he found the most responsive audiences outside his homeland and where, in 1935, he was to settle permanently. Throughout, undaunted by difficult, sometimes desperate, circumstances, he continued to pursue his mission as a composer with an almost religious dedication.

Just when Medtner was beginning to establish himself in his new surroundings, the outbreak of the Second World War brought fresh problems, for income from concerts and lessons and royalties from his German publisher both suddenly ceased. In 1940, with the blitz on London, he found sanctuary with friends in Warwickshire, but two years later he was struck down by the first of a series of debilitating heart attacks, which all but brought to an end his concert career, though fortunately not his activity in the recording studio, His final years were brightened by the munificence of the Maharajah of Mysore, under whose patronage he was able to record many of his works for HMV—though even this enterprise proved in some respects to be ill-starred, for the recordings appeared in the dying years of 78s and, with the arrival of long-playing records, soon ceased to be available. None of them was reinstated in the domestic catalogue until recently, and the wider dissemination of his work was further hindered by the notorious elusiveness of copies of the sheet music.

The Medtner cause was not advanced by the composer’s reputation as a prickly musical reactionary. As he made plain in his book The Muse and the Fashion (1935), an expression of his musical creed, he believed in eternal, God-given laws of art enshrined in the music of the masters of the eighteenth and nineteenth centuries, and above all in the immutable sovereignty of tonality and consonance. The works of his close contemporaries Schoenberg and Stravinsky, even of Reger and Strauss, he viewed as heretical perversions. Yet ironically, though not straying outside its bounds, Medtner employed traditional musical language in a recognizably personal and sometimes forward-looked way (as in his use of unusual metres and cross-rhythms) and his early compositions were stylistically fully abreast of the times. However, he came into the world fully armed as a composer and, as this chronological selection of his works demonstrates, his style developed remarkably little throughout his career. Thus it became his fate, as time passed, to be marooned in a backwater by the maelstrom of twentieth-century musical history.

Medtner’s musical personality was the product of two cultures: his profoundly Russian character and Moscow musical upbringing were tempered by the Teutonic intellectual inheritance of his family, immigrants from northern Europe several generations before him. Medtner admired Goethe no less than Pushkin; he loved Tchaikovsky but revered Beethoven and Wagner. If in spirit and not infrequently in idiom his music proclaims his Russian nationality, in matters of craftsmanship and musical design his roots can be traced back to the Austro-German classical masters.

As with Chopin and Alkan, the piano was the focus of Medtner’s musical activity. All of his compositions not for piano solo—three concertos, a quintet, works for violin, and 106 published songs—nonetheless contain a part for the instrument. The fourteen piano sonatas, notwithstanding the claims of the better-known cycles by Scriabin (eight years Medtner’s senior) and Prokofiev (eleven years his junior), are certainly numerically the largest and arguably the most interesting and musically satisfying contribution to the genre by any Russian. Extraordinarily varied in scale and mood, they reveal in their remarkable structural integrity a grasp of large-scale musical architecture possessed by few of the composer’s compatriots. In this connection, a characteristically Medtnerian device is to demonstrate at the end of a sonata that all its themes, though apparently widely different, have a common origin.

Taneyev was astonished by Medtner’s intuitive grasp of counterpoint and famously described him as being ‘born with sonata form’. Both of these talents naturally find their fullest expression in the sonatas. The inexhaustible ingenuity with which the composer reveals different facets of his themes through their interplay has, to some, made his music seem unnecessarily complex or ‘academic’, but then Medtner is not for casual listening; his music has a density of thought that demands, and abundantly repays, the familiarity that comes from repeated hearing—the very privilege a recording confers.

Sonata in F minor Op 5
Medtner’s first published sonata dates from 1901–1903, though the Intermezzo is a reworking of a Moment musical written in his student years, and overall the work is not yet fully representative of the mature composer. Even so, when in November 1902 Medtner played the first of its four movements to Josef Hofmann, the famous pianist went so far as to describe the work as the most important of all the contemporary piano compositions known to him, ‘a perfect whole’.

As elsewhere in Medtner’s work, the music’s formal design also has a spiritual dimension, here hinted at by the composer’s expression marks. Thus the turbulent soul-searching of the first movement, neither resolved by its end nor relieved by the ensuing quietly menacing Intermezzo, is followed by a Largo divoto, which, as the heading suggests, is a kind of prayerful meditation, a spiritual struggle from uncertainty to hope in prayer (a passage marked pietoso), through further uncertainty to a fervent climax in further prayer (con entusiasmo). At the end of the movement confidence ebbs, but the consequent agitation of the first theme of the Finale is assuaged by the measured and pious tones of the second, marked religioso, which proves to be a major-key version of the second theme of the first movement. The material is worked out at length in the development, where the composer’s contrapuntal and fugal skills are given full rein. In the recapitulation a final interlude of uncertainty and dejection is swept away by the affirmative restatement of both themes and the pealing of bells in jubilant celebration. The struggle has been won.

Zwei Märchen Op 8
In 1904 Medtner completed these first two of what was to become his best known and most extensive series of piano miniatures, the Märchen, a German title almost certainly taken from German Romantic poetry where it was used for imaginative tales of every kind. Medtner’s later Märchen were published with the addition of the Russian and French equivalent titles (Skazki and Contes), but the English version, ‘Fairy Tales’, which began to be applied only from the time of the composer’s first visit to an English-speaking country (America) in 1924/5, misrepresents the nature of these pieces. It is not just a matter that fairies are conspicuously missing from Russian popular mythology but also that, as the great emotional intensity of the second of the present examples illustrates, the imaginative world Medtner conjures up far transcends mere folklore. As Boris Asafyev remarked: ‘These are not descriptive tales or tales relating adventures of some kind. These are tales about personal experiences, about the conflicts of a man's inner life.’

The two Op 8 Märchen share the same key (C minor) and some of the same material, most obviously the sequence of five cadential chords with which both pieces open and close. The first has a malevolent air throughout, with the music finally slipping sinisterly away into darkness (tenebroso). The second, a much more complex composition, is cast in sonata form. The opening theme is an example of Medtner’s rhythmic inventiveness, the division of its 8/8 metre into 3, 3, 2 syncopated across the bar line charging it with enormous energy and impetus. This and the plaintive second theme are developed in order to a central climax, the nature of whose culmination is indicated by a sequence of characteristically idiosyncratic expression markings: pregando (‘prayerfully’), minaccioso (‘threateningly’), soffocando (‘as though choking’), and finally haotico (‘chaotically’). After the recapitulation a tempestuous coda, rounded off by the introductory cadence, curt and final, completes a composition of extraordinary originality and power, one that utterly confounds the notion of Medtner’s being nothing more than an unregenerative reactionary. No wonder the work was much admired by the young Prokofiev.

Sonaten-Triade Op 11
This group of three one-movement sonatas was dedicated to the memory of Andrey Bratenshi, the composer’s brother-in-law who committed suicide in 1906, though they were not written as a response to this event but were already nearing completion at the time. Published separately, they were not intended necessarily to be played as a set, nor did the composer himself ever do so. Although the Sonata in D minor bears the subtitle ‘Elegy’, and its lovely principal theme—like that of the third sonata—is consolatory in character, the overall mood of these works is sunny, as is emphasized by the vitality and optimism of all three codas. These sonatas mark an advance on their predecessor not only by the affecting lyricism of their themes, but also, as was foreshadowed in the second of the Op 8 Márchen, by their more concentrated and intricate musical thought.

Sonata in G minor Op 22
Performed by Prokofiev and Horowitz, recorded by Moiseiwitsch and Gilels, this one-movement work, completed in 1910, is the Medtner sonata which has so far achieved the most currency, and deservedly so, for not only does its powerful drama strongly appeal to the emotions but its coherence as a perfect organic whole on a large scale is also profoundly satisfying to the intellect. As Heinrich Neuhaus wrote: ‘The sonata’s trajectory is felt from the first to the last note as one uninterrupted line.’ All the thematic material is integrated and never ceases to grow organically right up to the massive coda, which is a true culmination in both synthesizing and intensifying what has gone before, with two pages of characteristically Medtnerian contrasting rhythms in the right and left hands. The sonata’s daring tonal scheme—a rising sequence of alternately minor and major thirds—is further evidence of Medtner’s originality in his use of traditional musical language and design.

Sonata-Skazka in C minor Op 25 No 1
Eight of the remaining nine sonatas bear either an epigraph or, as here, a title indicating their general nature. The present work, otherwise called by its composer, reversing the order of priority, Märchen-Sonate, combines elements of both genres of the titles, being a sonata in layout, with the first of its three movements in regular sonata form, and a Märchen (or Skazka) in substance, particularly in the monothematic following movements: the second has a melody remarkable for anticipating Rachmaninov’s famous eighteenth variation of his ‘Paganini’ Rhapsody, written twenty-three years later; the third, a stern march in 5/2 time, incorporates reminiscences of the preceding movements.

Sonata in E minor ‘Night Wind’ Op 25 No 2
Misleadingly appearing from its numbering to be a mere appendage to the modestly scaled Sonata-Skazka, Medtner’s Sonata in E minor is in fact the composer’s most extended work in the genre, a monumental epic which taxes to the full the capacities of performer and listener alike and which some have claimed to be the greatest piano sonata of the twentieth century. It is headed by an epigraph from Tyutchev’s poem Silentium, in which the poet sees chaos as man’s natural inheritance:

What are you wailing about, night wind, what are you bemoaning with such fury? What does your strange voice mean, now indistinct and plaintive, now loud? In a language intelligible to the heart you speak of torment past understanding, and you moan and at times stir up frenzied sounds in the heart!
Oh, do not sing those fearful songs about primeval native Chaos! How avidly the world of the soul at night listens to its favourite story! It strains to burst out of the mortal breast and longs to merge with the Infinite … Oh, do not wake the sleeping tempests; beneath them Chaos stirs!

The sonata divides into two thematically linked Allegro movements, their general character seemingly corres­ponding to the two stanzas of the poem. The first movement—perhaps the most extended piece of music in 15/8 time in existence—is in sonata form, its structural divisions indicated by the repeated descending triplet figure with which the work opens, like a call to attention. The second movement, a massive free improvisation on the material of the sonata’s introduction, rushes along in headlong torrent, pushing the expressive resources of the piano to the limit. There is little respite from the night­marish frenzy, for even in the interludes an undercurrent of anxiety is always present. Eventually the coda is reached; fragments of all the themes are heard over a tonic pedal and the scene of chaos gradually fades from view, the music at last vanishing into thin air with two swirling arpeggios.

Sonata-Ballada in F sharp minor Op 27
The composer revealed that this sonata was based on a poem by Afanasy Fet describing Christ’s temptation in the wilderness—further evidence of the spiritual element in his work and the loftiness of his inspiration. There are three movements, joined without a break. The first opens with a joyful song celebrating the radiant beauty of spring. This implies the immanence of a Creator and the need for religious faith, something seemingly denied by the second subject, restless and anxious in spirit, the conflict reflected in the cross-rhythm of the accompaniment. The struggle continues in the development, and although the buoyant mood of the opening returns, it is utterly dashed in the turbulent coda which is brought to a despairing conclusion by a series of angry chords.

Both the brief second movement, Introduzione, and the Finale are headed by quotations from the poem itself: ‘Satan stole away’, ‘And the Angels came’, charting the triumph of righteousness over evil. The malevolent ‘satanic’ theme of the Introduzione is gradually rebuffed as the movement proceeds by fragments of another melody, one that is at last heard in full as the serene second subject of the Finale. One of Medtner’s most beautiful inspirations, this was clearly special for the composer; he used it again in two other works with religious overtones, a setting of Pushkin’s poem The Muse and the Piano Quintet. After a stern fugal episode based on the satanic theme, the music culminates in a joyous restatement of the second theme and the sonata’s opening, against a background of pealing bells.

Sonata in A minor Op 30
This tauntly constructed single-movement work, dating from 1914, was known by the composer’s friends as the ‘War Sonata’, and certainly in its turbulent drama and general atmosphere of menace it may be said to have mirrored the times in which it was created. The music’s surprising ferocity, jagged rhythms and astringent harmonies are only briefly assuaged by the gently wistful second subject. The work is crowned by one of Medtner’s most compelling and headlong codas, at the end of which, once again, with the struggle won, bells ring out in celebration.

Vergessene Weisen Opp 38 and 39
From June 1919 until October 1920, seeking refuge from the turmoil of the aftermath of war and revolution, Medtner lived on a friend’s dacha at Bugry, in the remote countryside sixty-five miles south-west of Moscow. Since his earliest days as a composer it had been his habit to jot down in notebooks musical ideas as they came to him; these he kept for possible later use, many of them having long since slipped his memory. At Bugry Medtner went through these notebooks, quarrying the material for three cycles of piano pieces to which he gave the general name Forgotten Melodies, with separate titles for each item in (sometimes errant) Italian. The first and second cycles, recorded here, respectively open and close with a sonata.

The eight pieces of the first cycle are given a certain coherence as a group by a number of thematic cross-references, particularly to the cycle’s motto, the melodically memorable opening paragraph of the single-movement Sonata-Reminiscenza. The ‘recollection’ of the work’s title, perhaps Medtner’s reflection on his own difficult life and imminent departure from his homeland, is a melancholy one. After the exposition of the sonata’s two main subjects, rounded off by the motto theme, the development intensifies the mood of haunted anguish, culminating in two arpeggiate cries of despair. The prevailing gloom is only briefly lifted by a brighter new theme unexpectedly introduced into the recapitulation, after which the motto of recollection is heard once more, bringing the work to a pensive close.

Two dances follow: Danza graziosa, in which the high spirits of the syncopated dance melody are unexpectedly dampened by the stem and very Russian theme of the middle section; and the smiling Danza festiva, said to be an impression of a village festival and possibly inspired by a painting by the Flemish artist Teniers. The same bells that ring out in the opening bars also launch the fourth piece, the plaintive Canzona fluviala (‘River Song’), in which there is no obvious connection between content and title beyond the flowing accompaniment.

Danza rustica, with its simple melody over a hypnotic drone bass, seems to evoke a country scene on a lazy summer’s day, while Canzona serenata (‘Night Song’), opened and closed by the motto of recollection, is a plangent song, whose vaguely Latin air and consecutive thirds in the harmonization of its melody make it a distant cousin of Mendelssohn’s Venetian Gondola Song.

In the penultimate piece, Danza silvestra (‘Forest Dance’), the gnarled syncopation of the first theme, perhaps conjuring up a picture of malevolent wood-sprites, gives way in the central section to a lyrical dance. At the end, another passing reference to the motto of recollection leads without a pause to Alla Reminiscenza: Quasi coda, which rounds off the cycle in a mood of calm detachment with the theme with which it began, now at last in the major key.

The second cycle of Forgotten Melodies consists of five pieces, the first and last pairs linked thematically. The opening Meditazione is one of Medtner’s most potent inventions, a disquieting study of tormented introspection in which tension is relieved only in the very last bars by an unexpected resolution into the major key. The following Romanza is no less disturbing, the same dark brooding transformed into a haunted waltz. Primavera (‘Spring’), on the other hand, proclaims the composer’s exultation in the year’s rebirth. It was completed in March 1920 under the stimulus of the arrival of a Russian spring with its dramatically rapid thaw of snow and bracing air, a time of year Medtner especially loved.

There are hints that Canzona matinata (‘Morning Song’), carefree in its outer sections but melancholy in the middle, depicts the morn of life, youth, with its generally sunny but occasionally black moods, in contrast to the struggles and tragedies of later life. The latter theme is implicit in the final work of the cycle, the Sonata tragica, which the composer always insisted should be preceded by a performance of the Canzona matinata. A remarkable intensity of emotion is concentrated in its single movement. Typically for Medtner, the two apparently contrasting main themes, the first tragic and launched by what sounds like a blow of fate, the second consolatory, prove to be one and the same in different guises. In the development there is an almost literal restatement of the sombre central theme from the Canzona matinata but there is little relief. Tension mounts in the recapitulation, and the work moves inexorably towards a devastating coda, which concludes with the blow of fate with which the sonata began.

Sonata Romantica Op 53 No 1
In four connected movements, the Sonata Romantica dates from 1930, when Medtner was living in Paris (where the music of his bête noire, Stravinsky, was very fashionable). In the atmosphere of the time, the ‘romantic’ of the title, echoing the Romanza first movement, can perhaps be seen as a gesture of defiance by one of the old guard against modernists who rejected the expression of emotion in music. The sonata was written during a desperately difficult period in the composer’s life, the cheque for his recent North-American tour having bounced, leaving him unable to pay his debts (a predicament from which he was rescued by the ever-generous Rachmaninov). These worries seem to be mirrored in the work’s prevailing mood of apprehension and quiet menace.

Sonata Minacciosa Op 53 No 2
The Sonata Minacciosa, completed the following year, gives explicit and extended expression to the sense of threat underlying the preceding work. Medtner called it his ‘most contemporary composition’, explaining that it reflected ‘the threatening atmosphere of contemporary events’, though it was also probably as much affected by his own recent misfortunes. In one long movement, which exhaustively treats only a small amount of material, the work arguably shows Medtner at his most rigorously intellectual. In particular, the development section incorporates an elaborate fugal episode, and is remarkable as much for the range of tonalities through which it passes as for its rhythmic freedom. In a tailpiece to the coda, the composer ends the sonata in characteristic fashion with an outburst of defiant optimism.

Sonate-Idylle Op 56
Medtner completed his last piano sonata in London in October 1937. Dismayed by the technical difficulty of so much of his music, which in effect precluded its sale to the majority of amateur pianists, the composer’s publisher had asked him to write some less demanding—and potentially more marketable—works. This sonata was one of the pieces that resulted and, as implied by its title, its mood is one of happy innocence. It is cast in two movements, both in the key of G major. The formal simplicity and brevity of the first, a ternary structure lasting barely three minutes, contrasts with the elaborateness of the second, a sonata movement with three themes, the last a sunny Medtnerian hymn that is brought back for the work’s climax.

It is strangely touching to think of the exiled Russian composer working on this sonata, evoking an Arcadian world, in the incongruous surroundings of the bustling North London suburb of Golders Green. Scarred by the vicissitudes of a troubled life, dispirited by the triumph of the modernism in art he so much despised and the neglect of his own work, Medtner, despite everything, never ceased composing, the faithful servant of his muse, uncompromising in his artistic integrity. To the end he remained, as Glazunov described him, ‘the firm defender of the sacred laws of eternal art’.

Barrie Martyn © 1998

Je répète ce que je vous ai déjà dit en Russie: vous êtes, à mon sens, le plus grand compositeur de noire temps. (Sergei Rachmaninov, 1921)
Un de ces compositeurs qui sont des classiques de leur vivant. (Ernest Newman, 1928)

Medtner est un personnage délaissé dans l’histoire de la musique russe. Au mépris des éloges d’éminents musiciens et de la critique, ainsi que de l’enthousiasme parfois fanatique de ses zéla­teurs, Medtner devait demeurer inconnu du grand public mélomane et oublié, voire ignoré, de tous, hors une petite poignée d’interprètes entreprenants. Ces dernières années, son étoile semble cependant avoir enfin commencé à briller, et le présent recueil, conçu autour de l’une de ses réalisations les plus substantielles—le cycle de quatorze sonates pour piano, enregistrées ici pour la première fois dans leur intégralité—, démontre avec éloquence les forces propres d’un compositeur dont le génie aurait, dans un monde plus juste, sûrement été reconnu depuis longtemps.

La personnalité de Medtner, les événements d’une vie difficile, l’esprit de l’époque où il vécut, la nature particulière de son art, tout cela contribua à éclipser une carrière débutée sous les meilleurs auspices. Medtner, l’un des plus brillants élèves au piano du légendaire Vasili Safonov au Conservatoire de Moscou (Alexander Scriabine et Josef Lhévinne en furent deux autres), sortit en 1900 avec la médaille d’or de cette institution et remporta, la même année, une mention au Concours Anton Rubinstein de Vienne. Ce fut alors, au seuil d’un avenir de concertiste potentiellement brillant, qu’il renonça péremptoirement à la carrière à laquelle son éducation l’avait préparé et décida, avec le soutien de son mentor Taneïev, de se consacrer à la composition, qu’il avait pratiquée depuis son enfance mais à laquelle il était peu formé. Dès lors, ses rares apparitions en concert servirent essentiellement de vitrine à ses propres œuvres.

Medtner trouva facilement à éditer ses premières compositions et commença à s’acquérir de très nombreux partisans en Russie (surtout à Moscou), où son statut fut confirmé par le prix Glinka en 1909, pour trois corpus de lieder sur des textes de Goethe, et en 1916, pour deux sonates pour piano (op.25 no2 et op.27). À la même époque, avant le début de la Première Guerre mondiale, deux autres grands compositeurs-pianistes moscovites, diplômés du Conservatoire l’année même où Medtner s’y inscrivit et déjà réputés à l’étranger, atteignaient à l’apogée de leur popularité: Scriabine et Rachmaninov. N’ayant ni la mystique du premier, ni le charme populaire du second, Medtner fut d’emblée éclipsé, et sa musique pratiquement inconnue en dehors de la Russie.

Puis vinrent la guerre et la révolution. Incapable de se résigner au régime bolchevique, Medtner quitta la Russie en 1921, n’y revenant que brièvement, six ans plus tard, pour une triomphale série de concerts. Il s’installa d’abord à Berlin, puis à Paris, capitales où il ne fit guère impression. Certes, des tournées de concerts en Amérique du Nord (1924/5 et 1929/30) suscitèrent un plus vif intérêt du public, mais ce fut en Grande-Bretagne, visitée pour la première fois en 1928, qu’il rencontra les auditoires les plus enthousiastes à l’extérieur de sa patrie; il devait s’y fixer définitivement en 1935. Partout, sans se laisser décourager par des circonstances difficiles, voire désespérées, il ne cessa de poursuivre sa mission de compositeur, avec un dévouement quasi religieux.

Medtner venait à peine de s’établir dans son nouvel environnement que la Seconde Guerre mondiale apporta son lot de problèmes: les revenus de ses concerts et leçons, ainsi que les droits d’auteur versés par son éditeur allemand cessèrent brusquement. En 1940, le Blitz qui s’abattit sur Londres l’incita à trouver refuge, avec des amis, dans le Warwickshire. Deux ans plus tard, il fut terrassé par la première d’une série de crises cardiaques débilitantes, qui mirent presque fin à sa carrière de concertiste mais non, heureusement, à ses activités en studio d’enregistrement. Ses dernières années furent illuminées par la munificence du maharaja de Mysore, sous le patronage duquel il put enregistrer nombre de ses œuvres pour HMV—même si cette entreprise se révéla à bien des égards funeste, puisque les enregistrements parurent dans les années moribondes des 78 tours et ne furent bientôt plus disponibles, emportés par l’arrivée des 33 tours. Aucun ne fut réintégré dans le catalogue national jusqu'à récemment; la plus large dissémination de l’œuvre medtnérien fut, en outre, entravée par la rareté notoire des copies des partitions.

La cause de Medtner ne fut pas servie par la réputation d’ombrageux réactionnaire musical du compositeur. Comme il s’en est expliqué dans son livre La Muse et la mode (1935), expression de son credo musical, il croyait en des lois de l’art éternelles—données par Dieu et incarnées dans la musique des maîtres des XVIIIe et XIXe siècles—et, par-dessus tout, en l’immuable souveraineté de la tonalité et de la consonance. Il considérait les œuvres de ses proches contemporains, Schoenberg et Stravinski, voire Reger et Strauss, comme des perversions hérétiques. Ironiquement, toutefois, et quoique sans jamais en franchir les limites, Medtner utilisa un langage musical traditionnel notoirement personnel, parfois progressiste (telle son utilisation de mesures inhabituelles et de contre-rythmes), et ses premières compositions étaient stylistiquement parfaitement en phase avec leur temps. Néanmoins, il était un compositeur-né et, comme l’atteste la présente sélection chronologique de ses œuvres, son style évolua remarquable­ment peu au fil de sa carrière. Avec le temps, son destin fut donc d'être abandonné dans un coin par la tourmente de l’histoire musicale du XXe siècle.

La personnalité musicale de Medtner fut le fruit de deux cultures: son caractère profondément russe et son éducation musicale moscovite furent tempérés par l’héritage intellectuel teuton de sa famille—des immigrés venus d’Europe septentrionale voilà plusieurs générations. Medtner n’admirait pas moins Goethe que Pouchkine, aimait Tchaïkovski mais révérait Beethoven et Wagner. Si sa musique affirme, dans son esprit, et souvent dans son style, sa nationalité russe, sa maîtrise et sa conception musicale plongent leurs racines chez les maîtres classiques austro-allemands.

À l'instar de Chopin et d’Alkan, Medtner plaça le piano au cœur de son activité musicale et toutes ses compositions non destinées au piano solo—trois concertos, un quintette, des œuvres pour violon et cent six mélodies publiées—contiennent une partie pour cet instrument. Les quatorze sonates pour piano, nonobstant les prétentions des cycles mieux connus de Scriabine (de huit ans l’aîné de Medtner) et de Prokofiev (de onze ans son cadet), sont certainement numériquement la contribution la plus importante—et, pourrait-on dire, la plus intéressante, la plus gratifiante musicalement—jamais apportée à ce genre par un Russe. D’échelle et d’atmosphère extraordinairement variées, elles révèlent dans leur remarquable intégrité structurale une appréhension de l’architecture musicale à grande échelle que peu de Russes possédaient. À cet égard, un des procédés typiquement medtnérien consiste à démontrer à la fin d’une sonate que tous les thèmes, bien qu’apparemment fort différents, présentent une origine commune.

Étonné de la compréhension intuitive que Medtner avait du contrepoint, Taneïev eut ces mots demeurés célèbres: «né avec la forme sonate». Ces deux talents trouvèrent naturellement leur pleine expression dans les sonates. L’ingéniosité inextinguible avec laquelle Medtner révèle les différentes facettes de ses thèmes grâce à leur jeu mutuel a, pour d’aucuns, rendu sa musique d’apparence inutilement complexe et «académique», mais ce compositeur ne souffre pas l’écoute superficielle; sa musique recèle une densité de réflexion qui exige, et rend au centuple, cette familiarité née d’une écoute répétée—le privilège même de l’enregistrement.

Sonate en fa mineur op.5
La première sonate publiée de Medtner remonte à 1901–1903—bien que l’«Intermezzo» soit une réécriture d’un Moment musical composé durant ses années estudiantines—et n’est, dans l’ensemble, pas encore pleinement représentative du compositeur abouti. Pourtant, lorsque Medtner lui joua le premier des quatre mouvements, en novembre 1902, le célèbre pianiste Josef Hofmann n’hésita pas à voir en cette œuvre la plus importante de toutes les compositions pianistiques contemporaines de sa connaissance: un «tout parfait».

Comme ailleurs chez Medtner, la conception formelle de la musique présente également une dimension spirituelle, insinuée ici par les indications d’expression du compositeur. La turbulente introspection du premier mouvement, ni résolue par sa conclusion, ni soulagée par l’«lntermezzo» subséquent, tranquillement menaçant, est suivie d’un «Largo divoto» qui, comme le laisse entendre son appellation, est une sorte de méditation orante, une lutte spirituelle allant de l’incertitude à l’espérance en prière (un passage marqué «pietoso»), pour atteindre, via une incertitude supplémentaire, un apogée fervent, en une autre prière («con entusiasmo»). À la fin du mouvement, la confiance disparaît, mais l’agitation qui en résulte dans le premier thème du finale est apaisée par les tons mesurés et pieux du second, marqué «religioso»—en réalité, une version en majeur du second thème du premier mouvement. Le matériau est enfin élaboré dans le développement, où le compositeur donne libre cours à ses talents en matière de contrepoint et de fugue. Dans la reprise, un interlude final d’incertitude et d’abattement est balayé par la réénonciation affirmative des deux thèmes et la sonnerie de cloches en une célébration jubilante. La bataille a été remportée.

Zwei Märchen op.8
En 1904, Medtner acheva les deux premières pièces de ce qui allait devenir sa série de miniatures pour piano la plus célèbre et la plus vaste, les Märchen—un titre très certainement emprunté à la poésie romantique allemande, où il désignait les histoires imaginaires en tout genre. Les Märchen ultérieurs de Medtner furent publiés avec l’ajout des titres russes et français équivalents (Skazki et Contes), mais le terme anglais «Fairy Tales», uniquement employé à partir du premier séjour du compositeur dans un pays anglophone (l’Amérique), en 1924/5, donne une fausse image de la nature de ces œuvres. Ce n’est pas seulement que les contes de fées font ostensiblement défaut à la mythologie populaire russe, mais, comme l’illustre la grande intensité émotionnelle du second des présents exemples, l’univers imaginaire élaboré par Medtner transcende de beaucoup le simple folklore. Pour citer Boris Assafiev: «Ce ne sont pas des contes descriptifs ou des contes narrant quelque aventure. Ce sont des contes à propos d’expériences personnelles, à propos des conflits de la vie intérieure de l’homme».

Les deux Märchen, op.8 partagent la même tonalité (ut mineur) et une partie de leur matériau, surtout la séquence de cinq accords cadentiels qui les ouvre et les ferme. Le premier des deux, d’une atmosphère malveillante de bout en bout, voit la musique finalement glisser sinistrement vers les ténèbres («tenebroso»). Le second, une composition beaucoup plus complexe, est coulé dans la forme sonate. Le thème d'ouverture illustre l’inventivité rythmique de Medtner, la division de son mètre à 8/8 en 3, 3, 2 syncopés sur la barre de mesure le chargeant d’une énergie et d’un élan immenses. Ce thème et le second, plaintif, sont développés pour parvenir à un apogée central, dont la nature de la culmination est suggérée par une séquence d’indications expressives caractéristiquement idiosyncratiques: «pregando» («de manière orante»), «minaccioso» («de manière menaçante»), «soffocando» («comme suffoquant») et, enfin, «haotico» («de manière chaotique»). Passé la reprise, une coda tempétueuse, close par la cadence introductive, brève et définitive, achève une composition extraordinairement originale et puissante, qui confond radicalement la notion d’un Medtner n’étant rien de plus qu’un réactionnaire non régénérateur. Guère surprenant que cette œuvre fût tant admirée du jeune Prokofiev.

Sonaten-Triade op.11
Ce corpus de trois sonates en un mouvement fut dédié à la mémoire d’Andreï Bratenshi, le beau-frère du compositeur, qui se suicida en 1906—même si les œuvres, qui étaient alors déjà presque achevées, ne furent pas écrites en réponse à cet événement. Publiées séparément, elles ne furent pas conçues pour être expressément jouées ensemble, et Medtner lui-même ne les interpréta jamais ainsi. Quoique la Sonate en ré mineur soit sous-titrée «Élégie» et que son charmant thème principal soit—comme celui de la troisième sonate—de caractère consolant, l’atmosphère de ces œuvres est ensoleillée, renforcée par la vitalité et l’optimisme des trois codas. Ces sonates marquent une avancée par rapport aux précédentes tant par le lyrisme touchant de leurs thèmes, que, comme le présageait le second des Märchen, op.8, par leur réflexion musicale plus concentrée et complexe.

Sonate en sol mineur op.22
Interprétée par Prokofiev et Horowitz, enregistrée par Moiseiwitsch et Gilels, cette œuvre en un mouvement, achevée en 1910, est la sonate de Medtner qui s’est, à ce jour, le plus répandue, et à juste titre, car non seulement son drame puissant fait fortement appel aux émotions, mais sa cohérence en tant que tout organique parfait, à grande échelle, est profondément gratifiante pour l’intellect. Pour reprendre Heinrich Neuhaus: «De la première à la dernière note, l’on ressent la trajectoire de la sonate comme une ligne ininterrompue.» Tout le matériau thématique est intégré et ne cesse jamais de croître organiquement jusqu’à la massive coda, véritable paroxysme qui synthétise et intensifie ce qui a été réalisé auparavant, avec deux pages de rythmes contrastés typiquement medtnériens aux mains droite et gauche. Le schéma tonal hardi de cette sonate—une séquence ascendante de tierces alternativement mineures et majeures—est une autre preuve de l’original­ité de Medtner dans son usage du langage et de la structure musicaux traditionnels.

Sonata-Skazka op.25 no1
Huit des neuf sonates restantes portent soit un épigraphe, soit, comme ici, un titre indiquant leur nature. La présente œuvre, autrement appelée Märchen-Sonate par son compositeur, inversant l’ordre de priorité, combine des éléments des deux genres contenus dans son titre—sa conception est celle d’une sonate, le premier de ses trois mouvements étant de forme sonate régulière, cependant que sa substance est celle d’un Märchen (ou Skazka), surtout dans les mouvements monothématiques suivants: le deuxième, qui recèle une mélodie remarquable en ce qu’elle anticipe la célèbre dix-huitième variation de la Rhapsodie «Paganini» de Rachmaninov, écrite vingt-trois ans plus tard; le troisième, une austère marche à 5/2, qui incorpore des réminiscences des mouvements précédents.

Sonate en mi mineur op.25 no2
Bien que son numéro la fasse fallacieusement apparaître comme un simple ajout à la modeste Sonata-Skazka, la Sonate en mi mineur est en réalité la plus vaste sonate de Medtner. Cette épopée monumentale, qui éprouve au maximum les capacités de l’interprète et des auditeurs et que d’aucuns ont proclamé la plus grande sonate pour piano du XXe siècle, porte en en-tête un épigraphe extrait du poème Silentium de Tioutchev, où le poète voit le chaos comme l’héritage naturel de l’homme:

Pourquoi gémis-tu, vent nocturne, pourquoi pleures-tu avec une telle furie? Que signifie ta voix étrange, tantôt indistincte et plaintive, tantôt forte? Dans une langue intelligible au cœur, tu dis le tourment après la compréhension, tu te lamentes et soulèves parfois des sonorités frénétiques dans le cœur!
Oh! ne chante point ces effroyables chants du Chaos primordial natal! Combien avidement l’univers de l’âme écoute le soir son histoire favorite! Il s’efforce de quitter le sein mortel et aspire à se fondre dans l’Infini … Oh, ne réveille point les tempêtes ensommeillées; sous elles s’agite le Chaos!

La sonate se divise en deux allégros thématiquement liés, dont le caractère général semble correspondre aux deux strophes du poème. Le premier mouvement—peut-être le plus vaste morceau à 15/8 jamais composé—, de forme sonate, voit ses divisions structurales indiquées par la figure en triolets descendante répétée inaugurale, tel un appel à l’attention. Le second mouvement, une massive improvisation libre sur le matériau de l’introduction de la sonate, se précipite en un torrent impétueux, poussant à bout les ressources expressives du piano. Cette frénésie cauchemardesque connaît peu de répit: même les interludes recèlent une permanente anxiété sous-jacente. Finalement, la coda est atteinte, des fragments de l’ensemble des thèmes sont entendus sur une pédale de la tonique et la scène du chaos disparaît peu à peu de notre vue, la musique se volatilisant enfin en deux arpèges tourbillonnants.

Sonata-Ballada op.27
Medtner révéla que cette sonate reposait sur un poème d’Afanassi Fet décrivant la tentation du Christ dans le désert—preuve supplémentaire de la dimension spirituelle de l’œuvre du compositeur et de l’élévation de son inspiration La pièce compte trois mouvements, reliés sans interruption. Le premier s’ouvre sur un chant joyeux qui célèbre la beauté radieuse du printemps et sous-entend l’immanence d’un Créateur et le besoin de foi religieuse—fait que niera apparemment le second sujet, d’esprit agité et anxieux, le conflit trouvant son reflet dans le contre-rythme de l’accompagnement. La lutte se poursuit dans le développe­ment et est, malgré le retour de l’atmosphère allègre du début, profondément précipitée dans la coda turbulente, amenée à une conclusion désespérée par une série d’accords irrités.

Et le bref second mouvement, «Introduzione», et le finale portent en en-tête des citations du poème même: «Satan s’esquiva», «Et les Anges vinrent», traçant le triomphe de la rectitude sur le mal. Le thème «satanique» malveillant de l’«Introduzione» est repoussé à mesure que le mouvement avance par fragments d’une autre mélodie, qui sera enfin entendue en entier en qualité de second sujet, serein, du finale. Il s’agit là d’une des plus splendides inspirations de Medtner, qui lui accordait un statut bien particulier, puisqu’il la réutilisa dans deux autres œuvres aux accents religieux, savoir une mise en musique du poème de Pouchkine, La Muse, et son Quintette avec piano. Passé un austère épisode fugué fondé sur le thème satanique, la musique culmine en une joyeuse réénonciation du second thème et de l’ouverture de la sonate, sur fond de carillons de cloche.

Sonate en la mineur op.30
Cette œuvre en un mouvement de 1914, de construction sarcastique, était connue des amis du compositeur sous le nom de «Sonate de guerre»—son drame turbulent et son atmosphère de menace étant assurément les miroirs de l’époque où elle fut composée. La férocité surprenante de la musique, ses rythmes déchiquetés et ses harmonies caustiques ne sont que brièvement apaisés par le second sujet, doucement mélancolique. L’œuvre est couronnée par l’une des codas les plus envoûtantes et impétueuses de Medtner, à l’issue de laquelle, de nouveau, les cloches sonnent en une célébration, une fois la bataille remportée.

Vergessene Weisen opp.38 et 39
De juin 1919 à octobre 1920, Medtner, en quête d’un asile loin de l’effervescence des séquelles de la guerre et de la révolution, occupa la datcha d’un ami, à Bugry, dans la campagne reculée, à une centaine de kilomètres au sud-ouest de Moscou. Depuis ses tout premiers pas de compositeur, il avait pris l’habitude de jeter dans des carnets les idées musicales telles qu’elles lui venaient et de les conserver pour un possible usage ultérieur, nombre d’entre elles ayant depuis longtemps échappé à sa mémoire. À Bugry, il consulta ces carnets, dont il tira le matériau pour trois cycles de pièces pour piano intitulés «Mélodies oubliées», avec chacune un titre distinct en italien (parfois hasardeux). Les premier et deuxième cycles, enregistrés ici, s’ouvrent et s’achèvent respectivement sur une sonate.

Les huit pièces du premier cycle se voient conférer une certaine cohérence en tant que corpus par plusieurs renvois thématiques, notamment au motif conducteur du cycle, le paragraphe initial, mélodiquement mémorable, de la Sonata-Reminiscenza en un mouvement. La «réminiscence» du titre—peut-être la réflexion de Medtner sur sa propre vie difficile et son départ imminent de sa patrie—est mélancolique. Après l’exposition des deux sujets principaux de la sonate, terminée par le motif conducteur, le développement intensifie l’atmosphère d’angoisse hagarde, qui culmine en deux cris de désespoir arpégés. L’humeur dominante n’est que brièvement égayée par un nouveau thème, plus brillant, introduit à l’improviste dans la reprise; puis le motif de la réminiscence est de nouveau entendu, closant l’œuvre sur une nuance pensive.

S’ensuivent deux danses: Danza grazioza, où la pétulance de la mélodie de danse syncopée est soudain refroidie par le thème austère et très russe de la section médiane; et la souriante Danza festiva, qui serait une imitation de fête villageoise, peut-être inspirée par un tableau du peintre flamand Teniers. Les cloches des mesures d’ouverture lancent également la quatrième pièce, la plaintive Canzona fluviala («Chanson fluviale»), où rien ne relie manifestement le contenu au titre, rien excepté l’accompagnement fluide.

Danza rustica, avec sa mélodie simple sur une hypnotique note de basse tenue, semble évoquer un paysage campagnard, par un jour d’été indolent, cependant que Canzona serenata («Chanson nocturne»), ouverte et close par le motif de la réminiscence, est une chanson mélancolique, qui doit à son air vaguement latin et aux tierces consécutives de son harmonisation mélodique un lointain cousinage avec le Venetianisches Gondellied de Mendelssohn. Dans la pénultième pièce, Danza silvestra («Danse sylvestre»), la syncope noueuse du premier thème, évocation possible d’un tableau de lutins et de nymphes des bois malveillants, cède la place, dans la section centrale, à une danse lyrique. Pour finir, une autre référence fugitive au motif de la réminiscence conduit directement à Alla Reminiscenza: Quasi coda, qui conclut le cycle, dans une atmosphère de paisible détachement, par le thème du début, désormais enfin en majeur.

Le second cycle de Mélodies oubliées consiste en cinq pièces, dont quatre—les deux premières et les deux dernières—sont thématiquement liées. La Meditazione initiale, l’une des inventions les plus puissantes de Medtner, est une inquiétante étude d’introspection tourmentée, où la tension n’est soulagée que dans les toutes dernières mesures par une résolution inattendue en majeur. La Romanza suivante est non moins troublante, qui voit la même inquiétude sombre transformée en une valse hagarde. A contrario, Primavera («Printemps») proclame l’exultation du compositeur en la renaissance de l’année; cette pièce fut achevée en mars 1920, sous l’impulsion de l’arrivée du printemps russe, avec sa fonte des neiges spectaculairement rapide et son air vivifiant—un moment que Medtner aimait particulièrement.

La Canzona matinata («Chanson matinale»), insouciante dans ses sections extrêmes mais déprimée dans sa section centrale, suggère une peinture du matin de la vie, de la jeunesse, avec ses humeurs généralement ensoleillées mais parfois sombres, par opposition aux luttes et tragédies ultérieures. Ce dernier thème est implicite dans l’œuvre finale du cycle, la Sonata tragica (Medtner insistait toujours pour qu’elle fût précédée d’une exécution de la Canzona matinata), dont le mouvement unique présente une remarquable concentration d’intensité émotionnelle. Fait typique du compositeur, les deux thèmes principaux apparemment contrastés—le premier, tragique et lancé par ce qui ressemble à un coup du sort, l’autre, consolant—se révèlent un seul et même thème sous des dehors différents. Le développement comporte une réénonciation quasi littérale du sombre thème central de la Canzona matinata, mais l’apaisement est peu présent. La tension monte à la reprise et l’œuvre se meut inexorablement vers une coda dévastatrice, qui conclut la sonate sur le coup du sort par lequel elle avait commencé.

Sonata Romantica op.53 no1
La Sonata Romantica, en quatre mouvements connexes, remonte à 1930 (Medtner vivait alors à Paris, où la musique de sa bête noire, Stravinski, était fort en vogue). Dans l’atmosphère de l’époque, le «romantique» du titre, écho au premier mouvement «Romanza», peut probablement être considéré comme un geste de défi d’un tenant de la vieille garde à l’endroit des modernistes, qui rejetaient l’expression de l’émotion en musique. Cette sonate fut écrite durant une période terriblement difficile de la vie du compositeur, dont le chèque pour la récente tournée nord-américaine avait été refusé pour non-provision, le laissant dans l’incapacité de payer ses dettes (situation malencontreuse dont le tira le toujours généreux Rachmaninov)—soucis manifestement reflétés dans l’ambiance d’appréhension et de tranquille menace qui domine cette œuvre.

Sonata Minacciosa op.53 no2
Achevée l’année suivante, la Sonata Minacciosa explicite et prolonge le sentiment de menace qui sous-tendait l’œuvre précédente. Medtner l’appelait sa «composition la plus contemporaine», expliquant qu’elle était le reflet de «l’atmosphère menaçante des événements contemporains», même si elle fut sans doute autant affectée par les récents malheurs du compositeur. En un long mouvement, qui traite exhaustivement une seule petite quantité de matériau, cette œuvre montre, pourrait-on dire, Medtner sous son jour le plus rigoureusement intellectuel. La section de développement, en particulier, incorpore un épisode fugué élaboré et vaut autant pour l’éventail de tonalités par lesquelles elle passe que pour sa liberté rythmique. Dans un appendice à la coda, le compositeur achève la sonate de manière caractéristique, par une explosion d’optimisme provocateur.

Sonate-Idylle op.56
Medtner acheva sa dernière sonate pour piano à Londres, en octobre 1937. Consterné par la difficulté technique de tant de ses pièces, qui excluait toute perspective de vente à la majorité des pianistes amateurs, son éditeur lui avait demandé quelques œuvres moins exigeantes—et potentiellement plus vendables. La Sonate-Idylle fut l’une d’elles, baignée, comme le sous-entend son titre, d’une innocence heureuse et coulée en deux mouvements, sis dans la tonalité de sol majeur. La simplicité formelle et la brièveté du premier, une structure ternaire d’à peine trois minutes, contraste avec le caractère élaboré du second, un mouvement de sonate doté de trois thèmes, le dernier étant un hymne medtnérien ensoleillé, ramené pour l’apogée de l’œuvre.

Il est étrangement émouvant de songer au compositeur russe exilé travaillant à cette sonate, évocatrice d’un univers arcadien, dans le cadre incongru de la banlieue animée de Golders Green, dans le nord de Londres. Marqué par les vicissitudes d’une vie tourmentée, abattu par le triomphe du modernisme qu’il méprisait tant et par l’oubli de ses propres œuvres, Medtner ne cessa jamais de composer, fidèle serviteur de sa muse, inflexible dans son intégrité artistique. Jusqu’au bout, il demeura tel que Glazounov le décrivit: «le ferme défenseur des lois sacrées de l’art éternel.»

Barrie Martyn © 1998
Français: Hypérion

Ich wiederhole, was ich Ihnen damals schon In Rußland sagte: Sie sind meines Erachtens der größte Komponist unserer Zeit. (Sergei Rachmaninow, 1921)
Einer der Komponisten, die zu ihren Lebzeiten schon Klassiker sind. (Ernest Newman, 1928)

In der Russischen Musikgeschichte steht Medter als einsame und verlassene Gestalt da. Trotz der Lobeshymnen hochangesehener Musiker und Kritiker sowie der manchmal fanatischen Begeisterung seiner Anhänger, war es Medtners Schicksal, von der allgemeinen musik­interessierten Öffentlichkeit vergessen zu werden—eine kleine Schar von ausübenden Musikern mit viel Initiative ausgenommen. Zumindest in den letzten Jahren scheint sein Stern jedoch im Aufgehen begriffen zu sein, und die vorliegende Werksammlung, die auf einer seiner größten Leistungen basiert—einem aus vierzehn Klaviersonaten bestehenden Zyklus, die hier zum ersten Mal als voll­ständiger Satz aufgenommen worden sind—zeigt die besonderen Vorzüge des Komponisten, dessen Genie in einer gerechteren Welt sicherlich schon lange allgemeine Anerkennung gefunden hätte, gewandt auf.

Medtners Persönlichkeit, die Umstände eines schwierigen Lebens, der Zeitgeist der Ära, in der er lebte, und die besondere Natur seiner Kunst trugen alle zum Niedergang einer Karriere bei, die zu den besten Hoffnungen berechtigt hatte. Als einer der glänzendsten Klavierschüler des legendären Wassilij Safonow am Moskauer Konservatorium (Alexander Scriabin und Josef Lhévinne waren zwei weitere), graduierte er 1900 mit der Goldmedaille des Instituts und gewann im gleichen Jahr eine lobende Erwähnung beim Anton-Rubinstein-Wettbewerb in Wien. An dieser Stelle, an der Schwelle zu einer potentiell glänzenden Zukunft als Konzertpianist, entschied er sich endgültig gegen die Karriere, auf die ihn seine Erziehung vorbereitet hatte, und beschloß statt dessen mit der Unterstützung seines Mentors Tanejew, sich dem Komponieren zu widmen, einer Beschäftigung, die er seit seiner Kindheit ausgeübt hatte, für die er aber nur wenig schulmäßige Ausbildung erhalten hatte. Von da an sollten seine gelegentlichen Auftritte auf der Konzertbühne im wesentlichen eine Gelegenheit darstellen, um seine eigenen Werke zu Schau zu stellen.

Ohne Probleme fand Medtner einen Verleger für seine ersten Kompositionen, und in Rußland, ganz besonders in Moskau, begann er, eine beträchtliche Anhängerschaft zu entwickeln. Sein Status wird durch den Glinka-Preis bestätigt, der ihm 1909 für drei Gruppen von Goethe-Liedern und 1916 für zwei seiner Klaviersonaten (Op. 25 Nr. 2 und Op. 27) verliehen wurde. Zur gleichen Zeit, vor dem Ausbruch des ersten Weltkriegs, erreichten zwei weitere große Komponisten und Pianisten aus Moskau, die ihre Ausbildung am Konservatorium präzise in dem Jahr abgeschlossen hatten, in dem Medtner dort begann, und die sich im Ausland bereits einen Namen gemacht hatten, den Höhepunkt ihrer Popularität: Scriabin und Rachmaninow. Nachdem ihm der geheimnisvolle Nimbus des ersteren und die Beliebtheit beim Volke des letzteren fehlten, stand Medtner von Anfang an in ihrem Schatten; außerhalb Rußlands war seine Musik praktisch unbekannt.

Dann kamen Krieg und Revolution. Nachdem Medtner sich nicht mit dem bolschewistischen Regime abfinden konnte, verließ er Rußland 1921 und kehrte sechs Jahre später nur für eine triumphierende Konzertserie zurück. Er ließ sich zuerst in Berlin und später in Paris nieder, hinterließ aber in keiner der beiden Hauptstädte einen großen Eindruck. Obgleich seine Nordamerikatourneen von 1924/25 und 1929/30 größeres öffentliches Interesse hervorriefen, war Großbritannien, das Medtner 1928 erstmals besuchte, das Land, wo er das interessierteste Publikum außerhalb seines Heimatlandes vorfand und wo er sich 1935 für immer niederlassen sollte. Die ganze Zeit hindurch verfolgte er trotz schwieriger, manchmal gar verzweifelter Umstände seine Berufung als Komponist unverzagt und mit beinahe religiöser Hingabe.

Gerade, als Medtner begann, sich in seiner neuen Umgebung einen Namen zu machen, brachte der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs neue Probleme mit sich, denn seine Einnahmequellen—Konzerte und Unterricht sowie Tantiemen von seinem deutschen Verleger—versiegten allesamt plötzlich. 1940, als London von deutschen Luftangriffen heimgesucht wurde, fand er bei Freunden in der Grafschaft Warwickshire Zuflucht, doch zwei Jahre später erlitt er den ersten von mehreren Herzinfarkten, die ihm stark zusetzten und seiner Konzertkarriere, wenn auch zum Glück nicht seiner Tätigkeit im Aufnahmestudio, mehr oder weniger ein Ende setzten. Seine letzten Jahre wurden durch die Generosität des Maharadscha von Mysore aufgehellt, unter dessen Förderung er viele seiner Werke für die Plattenfirma HMV aufnehmen konnte—auch wenn selbst diese Unternehmung sich in mancherlei Hinsicht als unter einem ungünstigen Stern stehend erwies, denn die Aufnahmen erschienen in den letzten Jahren der Schellackplatten mit 78 U/min, und mit der Ankunft Langspielplatte waren erstere bald nicht mehr erhältlich. Keine von ihnen wurde bis vor kurzen wieder ins Inlandsangebot aufgenommen, und die weitere Verbreitung seines Werks wurde außerdem durch die offenkundige Schwierigkeit, an die Noten heranzukommen, behindert.

Medtners Ruf als bissiger musikalischer Reaktionär war seiner Sache nicht gerade zuträglich. Wie er in seinem Buch The Muse and the Fashion (1935), einer Äußerung seiner musikalischen Überzeugung, klar zum Ausdruck brachte, glaubte er an ewige, gottgegebene Gesetze der Kunst, die in der Musik der Meister des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts verankert sind, und vor allem an die unveränderliche Überlegenheit von Tonalität und Konsonanz. Die Werke seiner nahen Zeitgenossen Schönberg und Strawinski und selbst die von Reger und Strauss betrachtete er als ketzerische Entartungen. Doch ironischerweise verwendete Medtner die traditionelle Musiksprache—auch wenn er sich nie über ihre Schranken hinauswagte—in einer erkennbar persönlichen und manchmal fortschrittlichen Art und Weise (wie bei seiner Verwendung von ungewöhnlichen Taktarten und von Konfliktrhythmen), und seine frühen Kompositionen waren stilistisch ihrer Zeit ganz und gar voraus. Er kam jedoch als voll ausgerüsteter Komponist zur Welt, und wie diese chronologische Auswahl aus seinem Werk zeigt, entwickelte sich sein Stil im Laufe seiner Karriere außergewöhnlich wenig. Daher wurde es im Laufe der Zeit sein Schicksal, von den turbulenten Strömungen der Musikgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts in totem Wasser abgeschnitten zu sein.

Medtners musikalische Persönlichkeit war das Produkt von zwei Kulturen: sein zutiefst russischer Charakter und seine musikalische Erziehung in Moskau wurden vom teutonischen intellektuellen Erbe seiner Familie, die mehrere Generationen zuvor aus Osteuropa eingewandert war, gemäßigt. Medtner bewunderte Goethe nicht weniger als Puschkin; er liebte Tschaikowski, aber verehrte Beethoven und Wagner. Wenn auch der Geist und nicht selten die Tonsprache seiner Musik seine russische Herkunft unter Beweis stellen, so lassen sich seine Wurzeln, was Kunstfertigkeit und musikalische Gestaltung angeht, zu den österreichisch-deutschen Meistern der Klassik zurückverfolgen.

Wie Chopin und Alkan konzentrierte Medtner sein musikalisches Schaffen aufs Klavier. Alle seine Kompositionen, die nicht fürs Klavier allein geschrieben sind—drei Konzerte, ein Quintett, Violinenwerke und 106 veröffentlichte Lieder—sind dennoch von einer Klavierstimme begleitet. Die vierzehn Klaviersonaten sind entgegen aller Behauptungen über die bekannteren Zyklen von Scriabin (acht Jahre älter als Medtner) und Prokofjew (elf Jahre jünger) anzahlmäßig mit Sicherheit der größte und unbestreitbar der interessanteste und musikalisch befriedigendste Beitrag zum Genre, den je ein Russe geleistet hat. Außerordentlich abwechslungsreich in Umfang und Stimmung, zeigen sie in ihrer bemerkenswerten strukturellen Ganzheit die Beherrschung einer groß angelegten musikalischen Struktur, die nur wenige Landsmänner des Komponisten besaßen. In diesem Zusammenhang besteht ein für Medtner charakteristisches Kunstmittel darin, daß er am Ende der Sonate aufzeigt, daß alle Themen, obwohl sie anscheinend völlig unterschiedlich sind, einen gemeinsamen Ursprung haben.

Es überraschte Tanayev, wie Medtner den Kontrapunkt intuitiv verstand, und in einer Beschreibung des Komponisten, die berühmt werden sollte, sagte er, daß Medtner „mit der Sonatenform geboren“ sei. Diese beiden Talente kommen natürlich in den Sonaten am besten zum Ausdruck. Der unerschöpfliche Erfindungsgeist, mit dem der Komponist verschiedene Facetten seiner Themen durch ihre wechselseitige Beeinflussung offenbart, lassen für manche die Musik unnötig komplex oder „akademisch“ erscheinen, aber Medtner ist ja nicht zum flüchtigen Zuhören geeignet; seine Musik besitzt eine gedankliche Dichte, die Vertrautheit, die mit dem wiederholten Hören kommt, verlangt und reich belohnt. Genau dieses Privileg bietet eine Plattenaufnahme.

Sonate in f-Moll Op. 5
Medtners erste veröffentlichte Sonate stammt aus der Zeit zwischen 1901 und 1903, wenn auch das „Intermezzo“ eine Bearbeitung von Moment musical ist, das er während seiner Studienzeit geschrieben hatte. Insgesamt ist das Werk noch nicht in vollem Maße für den reifen Komponisten typisch. Trotzdem, als Medtner im November 1902 den ersten der vier Sätze Josef Hofmann vorspielte, ging der berühmte Pianist so weit, das Werk als die wichtigste aller ihm bekannten zeitgenössischen Klavierkompositionen, ein „perfektes Ganzes“ zu beschreiben.

Wie bei anderen Stücke aus Medtners Werk besitzt in diesem Fall die Formgestaltung der Musik auch eine spirituelle Dimension, auf die der Komponist hier mit seinen Ausdruckskennzeichnungen anspielt. Und so folgt auf die turbulente Gewissensprüfung im ersten Satz, die weder durch ihr Ende aufgelöst noch vom nachfolgenden leise bedrohlichen „Intermezzo“ gelindert wird, ein „Largo divoto“, das, wie die Überschrift schon andeutet, eine Art andächtiger Meditation ist, ein spiritueller Kampf, der in einem Gebet (einem mit „pietoso“ gekennzeichneten Abschnitt) von Unsicherheit zu Hoffnung gelangt und über weitere Unsicherheit einen inbrünstigen Höhepunkt mit einem weiteren Gebet („con entusiasmo“) erreicht. Am Ende des Satzes verebbt die Zuversicht, doch die nachfolgende Erregung des ersten Themas des Schlußsatzes wird von gemessenen und ehrfurchtsvollen Tönen des zweiten, mit „religiöse“ gekennzeichneten Themas besänftigt, bei dem sich herausstellt, daß es eine Dur-Version des zweiten Themas im ersten Satz ist. Das Material wird in der Durchführung, wo der Komponist seinen Kontrapunkt- und Fugenkünsten freien Lauf läßt, in aller Ausführlichkeit entwickelt und verarbeitet. In der Reprise wird ein letztes Zwischenspiel voller Unsicherheit und Niedergeschlagenheit von der bejahenden Wiederholung beider Themen wie auch jubelndem und feierndem Glockenläuten weggeblasen. Der Kampf ist gewonnen.

Zwei Märchen Op. 8
1904 stellte Medtner diese beiden Stücke fertig, die die ersten in seiner bekanntesten und umfassendsten Serie von Klavierminiaturen, den Märchen, werden sollte. Der Titel stammt mit allergrößter Sicherheit aus der deutschen romantischen Dichtung, wo er für fantasiereiche Erzählungen jeglicher Art verwendet wurde. Medtners spätere Märchen wurden mit dem Zusatz der französischen und russischen Titel (Skazki und Contes) veröffentlicht, doch die englische Bezeichnung, „Fairy Tales“ (wörtlich „Feengeschichten“), die erst benutzt wurde, nachdem der Komponist 1924/25 zum ersten Mal ein englischsprachiges Land (Amerika) besuchte, stellt die Natur dieser Stücke falsch dar. Es ist nicht nur, daß Feen in der russischen Volksmythologie gar nicht vertreten sind, sondern auch, daß—wie die große emotionale Intensität des zweiten der vorliegenden Beispiele illustriert—die von Medtner heraufbeschworene Fantasiewelt weit über die Grenzen reiner Folklore hinausgeht. Wie Boris Asafjew feststellte: „Es handelt sich hier weder um beschreibende Geschichten noch um Geschichten, die irgendein Abenteuer erzählen. Dies sind Geschichten über persönliche Erfahrungen, über die Konflikte im Seelenleben eines Mannes.“

Die beiden Märchen Op. 8 sind in der gleichen Tonart (c-Moll) gehalten, und auch ein Teil des Materials ist gleich—am offensichtlichsten ist die Abfolge von fünf Kadenzakkorden, mit denen beide Stücke beginnen und enden. Das erste Märchen hat durchgehend eine mißgünstige Atmosphäre, und die Musik gleitet schließlich unheilvoll in die Dunkelheit („tenebroso“) ab. Das zweite Märchen, eine viel komplexere Komposition, ist in Sonatenform geschrieben. Das Anfangsthema ist ein Beispiel von Medtners rhythmischem Einfallsreichtum, denn die Tatsache, daß er den 8/8-Takt des Stücks über den Taktstrich in 3, 3, 2, synkopiert lädt es mit enormer Energie und Schwung auf. Dies und das klagende zweite Thema werden der Reihe nach zu einem Höhepunkt im Mittelteil entwickelt, dessen Kulmination durch eine Abfolge von typisch exzentrischen Ausdruckskennzeichnungen angegeben ist: „pregando“ („inständig“), „minaccioso“ („bedrohend“), „soffocando“ („erstickend“) und schließlich „haotico“ („chaotisch“). Nach der Reprise beendet eine stürmische Koda, abgerundet von einer einleitenden Kadenz, kurz und bündig eine Komposition von außergewöhnlicher Originalität und Stärke, einer die der Ansicht, daß Medtner nicht mehr als ein hartnäckiger Reaktionär ist, völlig widerspricht. Kein Wunder, daß das Werk beim jungen Prokofjew große Bewunderung fand.

Sonaten-Triade Op. 11
Diese Gruppe aus drei einsätzigen Sonaten war dem Gedenken von Andrej Bratenschi gewidmet, dem Schwager des Komponisten, der 1906 Selbstmord beging. Er komponierte sie allerdings nicht als Reaktion auf dieses Ereignis, sondern sie waren zu jenem Zeitpunkt schon fast fertiggestellt. Nachdem die Sonaten getrennt veröffentlicht wurden, war nicht unbedingt vorgesehen, daß sie als Satz gespielt werden sollten, und der Komponist selbst tat dies nie. Obgleich die Sonate in d-Moll den Untertitel „Elegie“ trägt und ihr liebliches Hauptthema—wie das der dritten Sonate—tröstender Art ist, ist die allgemeine Stimmung dieser Werken heiter, wie von der Vitalität und dem Optimismus aller drei Kodas hervorgehoben wird. Die drei Sonaten stellen in bezug auf ihren Vorgänger einen Fortschritt dar, und zwar nicht nur durch die rührende Lyrik ihrer Themen, sondern auch, wie bereits das zweite Märchen von Opus 8 ahnen läßt, durch ihr konzentrierteres und komplizierteres musikalisches Denken.

Sonate in g-Moll Op. 22
Diese einsätzige Sonate, die von Prokofjew und Horowitz aufgeführt und mit Moiseiwitsch und Gilels aufgenommen wurde, ist diejenige unter Medtners Sonaten, die bisher bei weitem die größte Verbreitung gefunden hat—zu Recht, denn ihre ausdrucksvolle Dramatik spricht die Emotionen nicht nur stark an, sondern ihre Geschlossenheit als perfektes Ganzes in einem großen Rahmen ist auch für den Intellekt zutiefst befriedigend. Wie Heinrich Neuhaus schrieb: „Man spürt den Lauf der Sonate vom Anfang zum Ende in einer ununterbrochenen Linie.“ Das gesamte Themenmaterial bildet ein organisches Ganzes und hört nicht auf, bis zur massiven Koda anzuwachsen, die dadurch, daß in ihr das Vorangehende verschmolzen und intensiviert wird, eine wahre Krönung ist. Dies geschieht auf zwei Seiten mit für Medtner typischen kontrastierenden Rhythmen für die rechte und die linke Hand. Das gewagte Tonschema der Sonate—eine aufsteigende Sequenz mit abwechselnden Moll- und Durterzen—ist weiterer Beweis für Medtners Originalität bei seiner Verwendung von traditioneller Musiksprache und Gestaltung.

Sonata-Skazka Op. 25 Nr. l
Acht der restlichen neun Sonaten sind entweder mit einem Epigraph oder—wie im vorliegenden Fall—mit einem über ihre Natur Auskunft gebenden Titel überschrieben. Dieses Werk, das der Komponist ansonsten als Märchen-Sonate bezeichnet—und damit die Prioritäten genau umkehrt—vereint Elemente aus den beiden im Titel genannten Genres: Dem Plan nach ist es eine Sonate, wobei der erste der drei Sätze in normaler Sonatenform gehalten ist, während die Substanz ein Märchen (oder Skazka) ist, insbesondere in den monothematischen Folgesätzen; der zweite hat eine Melodie, die bemerkenswert ist, indem sie auf Rachmaninows berühmte achtzehnte Variation seiner „Paganini“-Rhapsodie vorausgreift, die dreiundzwanzig Jahre später geschrieben wurde; der dritte, ein strenger Marsch im 5/2-Takt, enthält Reminiszenzen an die vorangehenden Sätze.

Sonate in e-Moll Op. 25 Nr. 2
Medtners Sonate in e-Moll, von der man wegen ihrer Numerierung irrigerweise annimmt, daß sie lediglich ein Anhängsel an die Sonaten-Skazka von bescheidenem Umfang ist, ist in Wirklichkeit das umfangreichste Werk des Komponisten in diesem Genre—ein monumentaler Epos, der die geistige Aufnahmefähigkeit sowohl des Spielers als auch des Zuhörers aufs äußerste strapaziert, und die von manchem als die größte Klaviersonate des zwanzigsten Jahrhunderts bezeichnet wurde. Sie ist mit einem Epigraph aus Tjutschews Gedicht Silentium überschrieben, in dem der Dichter das Chaos als das natürliche Erbe des Menschen sieht:

Was klagst du, Nachtwind, was trauerst du mit solchem Ungestüm? Was bedeutet deine sonderbare Stimme, bald undeutlich und kläglich, bald laut? In einer Sprache, die das Herz versteht, sprichst du von unfaßbarer Pein, und du stöhnst und rufst machmal rasende Töne im Herzen wach!
Oh, sing’ doch nicht diese angsterfüllten Lieder von vorzeitlichem angeborenen Chaos! Wie aufmerksam die Welt der Seele nächtens dieser ihrer Lieblings­geschichte lauscht! Sie strengt sich an, die sterbliche Brust zu sprengen und sehnt sich danach, sich mit dem Unendlichen zu vereinigen … O wecke nicht die schlafenden Stürme; unter ihnen rührt sich das Chaos!

Die Sonate ist in zwei thematisch verbundene Allegro-Sätze unterteilt, deren allgemeiner Charakter anscheinend den beiden Gedichtstrophen entspricht. Der erste Satz—vielleicht das längste Musikstück im 15/8-Takt, das es überhaupt gibt—ist in Sonatenform gehalten, und seine strukturellen Abteilungen werden mit der wiederholten absteigenden Triolenfigur gekennzeichnet, mit der das Werk beginnt, als ob er so zur Aufmerksamkeit aufrufe. Der zweite Satz, eine riesige freie Improvisation über das Material in der Einleitung der Sonate, entwickelt sich in einem ungestümen Ausbruch lebhaft fort und strapaziert die Ausdrucksmöglichkeiten des Klaviers bis zum Äußersten. Kaum eine Verschnaufpause gibt es bei dieser alpdruckartigen Raserei, denn selbst in den Zwischenspielen ist stets eine angsterfüllte Tendenz zu verspüren. Schließlich erreichen wir die Koda; Fragmente aller Themen sind über einem tonischen Pedalton zu hören, und die chaotische Szene schwindet langsam aus den Augen, während die Musik sich schließlich mit zwei wirbelnden Arpeggien ins Luft auflöst.

Sonata-Ballada Op. 27
Der Komponist verriet, daß diese Sonate auf einem Gedicht von Afanasy Fet basiert, in dem beschrieben wird, wie Jesus in der Wüste in Versuchung geführt wird—ein weiterer Beweis für das spirituelle Element seines Werks und die Erhabenheit seiner Inspiration. Die Sonate besteht aus drei Sätzen, die ohne Pause aneinandergefügt sind. Der erste beginnt mit einem freudenerfüllten Lied, das die strahlende Schönheit des Frühlings preist. Dies deutet die Immanenz eines Schöpfers und die Notwendigkeit des Glaubens an, etwas was vom zweiten Thema, dessen Geist ruhelos und angsterfüllt ist, anscheinend verleugnet wird. Dieser Konflikt wird im Gegenrhythmus der Begleitung widergespiegelt. Der Kampf setzt sich in der Durchführung fort, und obwohl die lebensfrohe Stimmung vom Anfang zurückkehrt, wird sie in einer turbulenten Koda, die mit einer Reihe zorniger Akkorde zu einem verzweifelten Ende gebracht wird, völlig zerschmettert.

Sowohl der kurze zweite Satz, „Introduzione“, als auch der Schlußsatz sind mit Zitaten aus dem Gedicht selbst überschrieben: „Satan schlich sich weg“, „Und die Engel kamen“ und zeigt den Triumph der Rechtschaffenheit über das Böse. Das übelwollende „satanische“ Thema der „Introduzione“ wird allmählich zurückgeschlagen, während der Satz seinen Weg mit Bruchstücken einer anderen Melodie fortsetzt, einer, die schließlich als das heitere zweite Thema des Schlußsatzes vollständig zu hören ist. Als eine der schönsten Inspirationen Medtners war sie deutlich etwas Besonderes für den Komponisten; er verwendete sie nochmals in zwei anderen Werken mit religiösem Anstrich—einer Vertonung von Puschkins Gedicht Die Muse und dem Klavierquintett. Nach einem strengen Fugenzwischenspiel, das auf dem satanischen Thema basiert, gipfelt die Musik in einer freudenerfüllten Wiederholung des zweiten Themas und des Sonatenanfangs gegen den Hintergrund läutender Glocken.

Sonate in a-Moll Op. 30
Dieses spöttisch konstruierte einsätzige Werk aus dem Jahr 1914 wurde von den Freunden des Komponisten als die „Kriegssonate“ bezeichnet, und mit ihrer turbulenten Dramatik und allgemeinen Stimmung der Bedrohung, kann man wohl sagen, daß sie die Zeiten widerspiegelt, in denen sie geschaffen wurde. Die überraschende Wildheit, ruckartigen Rhythmen und harten Harmonien werden nur kurz von einem leicht gedankenvollen zweiten Thema besänftigt. Die Krönung des Werkes ist eine von Medtners ergreifendsten und ungestümsten Kodas, an deren Ende der Kampf wiederum gewonnen wird und die Glocken zur Feier läuten.

Vergessene Weisen Opp. 38 und 39
Von Juni 1919 bis Oktober 1920, als Medtner den Wirren der Nachkriegszeit und der Revolution entkommen wollte, lebte er in der Datscha eines Freundes in Bugry, fern auf dem Lande, fünfundsechzig Meilen südwestlich von Moskau. Seit seinen frühesten Tagen als Komponist hatte er die Angewohnheit gehabt, seine musikalischen Ideen wie sie ihm kamen, in Notizbüchern niederzuschreiben; diese hob er zur eventuellen späteren Verwendung auf, und viele hatte er schon lange vergessen. In Bugry ging Medtner diese Notizbücher durch und grub das Material für drei Klavierzyklen aus, die er mit der allgemeinen Bezeichnung „Vergessene Weisen“ versah und jedem Bestandteil einen (manchmal fehlerhaften) italienischen Titel gab. Der erste und zweite Zyklus, die hier aufgenommen sind, beginnen und enden jeweils mit einer Sonate.

Die acht Stücke des ersten Zyklus erhalten durch eine Reihe von Querverweisen, insbesondere auf das Motto des Zyklus, den melodisch unvergeßlichen Anfangsabschnitt der einsätzigen Sonata-Reminiscenza, einen gewissen Zusammenhalt als Gruppe. Die „Erinnerung“ an den Titel des Werks, vielleicht Medtners Nachdenken über sein eigenes schwieriges Leben und das bevorstehende Verlassen seines Heimatlandes, ist melancholisch. Nach der Aufstellung der beiden Hauptthemen der Sonate, die vom Mottothema abgerundet werden, intensiviert die Durchführung die Atmosphäre von gequälter Angst und findet ihren Höhepunkt in zwei arpeggierten Schreien der Verzweiflung. Die vorherrschende Düsterheit wird nur kurz von einem heiteren neuen Thema, das unerwartet in der Reprise auftaucht, aufgehellt, wonach das Motto der Erinnerung noch einmal zu hören ist und das Werk zu einem nachdenklichen Abschluß bringt.

Es folgen zwei Tänze: Die Danza graziosa, bei der die gute Laune der synkopierten Tanzmelodie unerwartet durch das strenge und sehr russische Thema des Mittelteils getrübt wird, und die heiter wirkende Danza festiva, der ein Dorffest nachahmen soll und möglicherweise von einem Gemälde des flämischen Künstlers Teniers beeinflußt ist. Die gleichen Glocken, die in den Anfangstakten läuten, bilden auch den Anfang des vierten Stückes, der klagenden Canzona fluviala („Flußlied“), in der es abgesehen von der fließenden Begleitung keinen offensichtlichen Zusammenhang zwischen Inhalt und Titel gibt.

Die Danza rustica mit einer einfachen Melodie über einem hypnotischen Bordun scheint das Bild einer ländlichen Szene an einem trägen Sommertag heraufzubeschwören, während die Canzona serenata („Nachtlied“), die mit dem Motto der Erinnerung beginnt und endet, ein laut tönendes Lied ist, dessen leicht südländische Atmosphäre und aufeinanderfolgenden Terzen bei der Harmonisierung seiner Melodie es zu einem entfernten Verwandten von Mendelssohns Venezianischen Gondellied machen. Im vorletzten Stück, der Danza silvestra („Waldtanz“) führt die knurrende Synkopierung des ersten Themas, die möglicherweise ein Bild von boshaften Waldgeistern heraufbeschwört, im Mittelabschnitt zu einem lyrischen Tanz. Am Ende führt eine weitere flüchtige Erwähnung des Erinnerungsmottos ohne Pause zu Alla Reminiscenza: Quasi Coda, das den Zyklus in einer Stimmung ruhigen Losgelöstseins mit dem Thema, mit dem es begann, abschließt, ist nun zumindest in der Dur-Tonart.

Der zweite Zyklus der Vergessenen Weisen besteht aus fünf Stücken, von denen das erste und das letzte Paar thematisch verbunden sind. Das Anfangsstück Meditazione ist eine von Medtners durchschlagkräftigsten Erfindungen, eine beunruhigende Studie gequälter Selbstbeobachtung, in der die Spannung erst in den allerletzten Takten durch eine unerwartete Auflösung in eine Dur-Tonart gelöst wird. Die Romanza, die auf sie folgt, ist nicht weniger beunruhigend, da das gleiche dunkle Grübeln in einen gequälten Walzer verwandelt wird. Primavera („Frühling“) hingegen, verkündet den Jubel des Komponisten über die Wiedergeburt des Jahres. Es wurde im März 1920, durch den Anreiz der Ankunft des russischen Frühlings mit seiner dramatisch schnellen Schneeschmelze und frischen Luft, einer Jahreszeit, die Medtner besonders liebte, fertiggestellt.

Es gibt Anzeichen, daß die Canzona matinata („Morgenlied“), die sorglos in den äußeren Abschnitten jedoch melancholisch in der Mitte ist, den Frühling des Lebens, der im großen und ganzen sonnig ist, aber gelegentlich düstere Stimmungen aufweist, im Gegensatz zu dem Sichmühen und den tragischen Ereignissen im späteren Leben darstellt. Letzteres Thema ist im letzten Werk des Zyklus, der Sonata tragica, bei der der Komponist stets darauf bestand, daß sie nach der Canzona matinata aufgeführt werden sollte, implizit. Eine bemerkenswerte Gefühlsintensität ist in ihrem einzigen Satz konzentriert. Wie es für Medtner typisch ist, stellt sich heraus, daß die zwei scheinbar kontrastierenden Hauptthemen, von denen das erste tragisch ist und das mit etwas beginnt, das wie ein Schicksalsschlag klingt, und das andere tröstend ist, ein und das gleiche in unterschiedlicher Gestalt sind. In der Durchführung ist eine fast wörtliche Wiederholung des schwermütigen zentralen Themas aus der Canzona matinata enthalten, doch es folgt nur wenig Erleichterung. Die Spannung steigt in der Reprise, und das Werk bewegt sich unweigerlich auf eine niederschmetternde Koda zu, die mit dem Schicksalsschlag endet, mit dem die Sonate begann.

Sonata Romantica Op. 53 Nr. 1
Die Sonata Romantica mit ihren vier miteinander verbundenen Sätzen stammt aus dem Jahr 1930, als Medtner in Paris lebte (wo die Musik von Strawinski, der ihm ein Dorn im Auge war, groß in Mode war). In der Atmosphäre der Zeit kann das „romantisch“ im Titel, ein Widerhall des ersten Satzes „Romanza“, vielleicht als Geste des Trotzes von einem der alten Garde gegen die Modernisten interpretiert werden, die den Ausdruck von Gefühlen in der Musik ablehnten. Die Sonate wurde während einer hoffnungslos schwierigen Zeit im Leben des Komponisten geschrieben, nachdem der Scheck für seine jüngste Nordamerika-Tournee geplatzt und er daher unfähig war, seine Schulden zu zahlen (eine mißliche Lage, aus der ihn der allzeit generöse Rachmaninow rettete). Diese Sorgen scheinen in der in diesem Werk vorherrschenden Stimmung der Ahnung von Unheil und leise drohender Gefahr widerzuspiegeln.

Sonata Minacciosa Op. 53 Nr. 2
Die Sonata Minacciosa, die im folgenden Jahr fertiggestellt wurde, verleiht dem vorangehenden Werk zugrundeliegenden Gefühl der Bedrohung deutlich und ausführlich Ausdruck. Medtner nannte sie seine „zeitgenössischste Komposition“, und erklärte, daß sie „die bedrohliche Atmosphäre zeitgenössischer Ereignisse“ widerspiegelte, obgleich sie wohl im gleichen Maße von seinen eigenen jüngsten Mißgeschicke beeinflußt war. In einem langen Satz, der nur wenig Material erschöpfend behandelt, zeigt sich Medtner unbestreitbar am strengsten intellektuell. Insbesondere der Durchführungsteil enthält ein kunstvolles Fugenzwischenspiel, und ist ebenso wegen seines Tonumfangs, den er durchläuft, wie wegen seiner rhythmischen Freiheit bemerkenswert. In einem Schlußstück zur Koda endet der Komponist die Sonate mit einem Ausbruch von trotzendem Optimismus auf für ihn typische Art und Weise.

Sonate-Idylle Op. 56
Medtner vollendete seine letzte Klaviersonate im Oktober 1937 in London. Verärgert wegen der spieltechnischen Schwierigkeit des Großteils seiner Musik, die im Effekt den Verkauf an die meisten Amateuerpianisten verhinderte, hatte ihn sein Verleger gebeten, etwas weniger anspruchsvolle—und potentiell besser vermarktbare—Werke zu schreiben. Diese Sonate war eines der Stücke, die auf diese Bitte folgten, und wie schon im Titel angedeutet wird, herrscht eine Stimmung glücklicher Unschuld. Die Sonate ist in zwei Sätzen geschrieben, beide in G-Dur.

Die Einfachheit der Form und die Kürze des ersten mit einer dreizähligen Struktur von kaum drei Minuten steht im Gegensatz zur Kompliziertheit des zweiten, einem Sonatensatz mit drei Themen, von denen das letzte eine heitere Medtner’sche Hymne ist, die für die Höhepunkt des Werkes zurückgebracht wird.

Es ist seltsam rührend, wenn man daran denkt, wie der exilierte russische Komponist an seiner Sonate arbeitet und dabei eine idyllische Welt heraufbeschwört, die im Widersinn zu seiner Umgebung, der geschäftigen Nordlondoner Vorstadt Golders Green, steht. Gezeichnet von den Wechselfällen eines schwierigen Lebens, entmutigt durch den Triumph des Modernismus in der Kunst, den er so sehr verachtete, und die Vernachlässigung seines eigenen Werkes, hörte Medtner trotz alledem als getreuer Dienser seiner Muse, unnachgiebig was seine künstlerische Integrität angign, niemals mit dem Komponieren auf. Bis zum Ende blieb er, wie Glasunow ihn beschrieb, „der standhafte Verfechter der heiligen Gesetze der ewigen Kunst“.

Barrie Martyn © 1998
Deutsch: Anke Vogelhuber

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