During his active years as a performing instrumentalist, primarily at Cambridge University, Stanford was associated with the organ in his capacity as director of music at Trinity College. Of equal importance, too, was his role as pianist in the Wednesday Popular Concerts, a series of recitals of chamber music organised by the Cambridge University Musical Society (CUMS) in which Stanford was in many ways chief protagonist. Yet, though not apparent from his later activities as a practical musician, Stanford was also a more-than-proficient violinist during his youth. As his teacher, Richard Michael Levey (real name O’Shaughnessy) affirmed, the young protegé ‘made rapid progress, and mastered the technicalities of the instrument as the violin parts of his works show’ (Musical Times, 1898). Stanford undoubtedly felt the influence keenly of Levey in his early years:

He was a rough player, but an admirable leader of an orchestra and often as a conductor managed to make sows’ ears resemble silk purses. Though he was by force of circumstances essentially provincial, he had sharp eyes and kept them open, and he was the first musician in his own town to be a whole-hearted Wagnerian. His name quarrelled with his face: it was incongruous to hear the servant announce “Mr Levey,” and see, not dark hair and a pronounced nose, but an unmistakable Paddy enter the room. The Gallery at the theatre knew better, and greeted him every night as he entered the orchestra with shouts of “The top of the mornin’ to ye, O’Shaughnessy,” the good old Irish name, which he dropped for what he considered to be a more musical one. Joachim was much amused to see a Levi, of whom he knew many in Germany, with a snub nose and a most Hibernian grin. (Pages from an Unwritten Diary (1914), 34)

In addition to his work at the Theatre Royal, Levey also organised the ‘Classical Quartet Concerts’ in Dublin from 1852. These concerts, under various guises, continued intermittently until 1871, and in their last three years (when they were known as the ‘Monthly Popular Concerts’) Joachim led the quartet. Joachim’s regular visits to Dublin proved to be hugely influential on the young Stanford. They had first met at the Stanfords’ home in Herbert Street, Dublin, in 1860, but, on being asked to play for the great German professor, the teenage Charles Villiers was reduced to tears from fear. As Stanford grew older and his prodigious ability became more apparent, Joachim began to take a serious interest in his future. Joachim was, with Sterndale Bennett, instrumental in recommending that Stanford study in Germany between 1874 and 1876; indeed, it was Joachim who, after expressing dissatisfaction with Reinecke’s ‘dessicated’ teaching in Leipzig, insisted that Stanford take lessons with Friedrich Kiel in Berlin. Stanford’s return to Cambridge in January 1877 was quickly followed by the university’s conferring of an honorary doctorate on Joachim, an occasion marked by a concert on 8 March (one of the most famous Cambridge has ever experienced) of Beethoven’s Violin Concerto, some violin music by Bach (both with Joachim as soloist), the violinist’s own Elegiac Overture in Commemoration of Kleist (composed expressly for the concert), Brahms’s Schicksalslied and the English premiere of Brahms’s First Symphony. The only disappointment to both Joachim and Stanford was that Brahms, who had been offered a doctorate with Joachim, did not come and therefore could not receive his honour.

The success of the Cambridge concert and Joachim’s doctorate had the effect of cementing the strong artistic and personal relationship between Stanford and Joachim. Until Joachim’s death in 1907 the two men corresponded at regular intervals and their letters reveal a warmth and kinship. Stanford would write to his friend as ‘J.J.’ or more affectionately as ‘Carissimo J.J.’ or ‘Caro J.J.’ while Joachim would sign himself as ‘Jo’ or even ‘Biggler Joe’. Joachim’s relationship with Cambridge was also strengthened. For many years afterwards Joachim was a regular visitor to the university, appearing in orchestral concerts as soloist and in CUMS’s regular series of chamber concerts where, as well as appearing in concerted chamber music with Stanford and other Cambridge musicians, he was also asked to play Bach, especially the unaccompanied sonatas.

In 1888, eleven years after the auspicious ‘Brahms’ concert, Stanford was appointed Professor of Music at Cambridge; and at the same time the university awarded him a D.Mus. honoris causa. Stanford was 36 and at the height of his powers. He was the author of three operas, three symphonies (the third of which, the ‘Irish’, had received performances in several major cities in Europe), a serenade and other orchestral pieces, choral works (including a large-scale oratorio for the Birmingham Festival), chamber works, church music and songs. He was conductor of The Bach Choir and Professor of Composition at the five-year-old Royal College of Music. It was an enviable record and one of a composer full of confidence, energy and optimism.

On the crest of this wave a concert was planned entirely of Stanford’s music in Berlin in January 1889. This auspicious occasion was arranged in the wake of several performances of Stanford’s work in the German capital, thanks essentially to the support of Hans von Bülow and Joachim (who was Principal of the Berlin Hochschule für Ausübende Tonkunst). For Stanford it was an event of true prestige where a cross-section of his works could be heard and scrutinised in one of Europe’s artistic centres; but it must have also felt like a form of ‘homecoming’ in that Berlin was a place immersed in aesthetic values that had potently informed Stanford’s own artistic outlook, and where the ebullient Irishman felt culturally at ease among musicians he held in the highest esteem. Moreover, Stanford must also have been aware that his own countrymen looked on with pride that Germany, repository of all that was musically great, was giving its attentions to a British composer.

For the Berlin concert Stanford proposed to include the prelude from his incidental music to his Oedipus Tyrannus (written for the Cambridge University Dramatic Club in 1888), his new Festival Overture, Queen of the Seas (to celebrate the tercentenary of the defeat of the Spanish Armada), an orchestrated version of ‘La belle dame sans merci’ (in place of his original intention to perform his incidental music from The Eumenides) and two Irish folksongs. A new symphony had also been commissioned which Stanford completed in Dublin on 31 July 1888, but he also entertained the idea that Joachim might appear at the concert as soloist in another new work. Having thought about some ideas he wrote to Joachim on 20 July: ‘I am revolving in my head a suite for violin and orchestra with Pavans and Gagliardos and such like things which may take shape this summer and perhaps you may like it if I have the courage to send it to you’. The Stanfords spent their summer holiday travelling in Europe: they were in Bayreuth in the first part of August to hear Cosima Wagner’s production of Die Meistersinger (Stanford’s favourite Wagner opera) during which time work proceeded on the new piece. The first two movements, the ‘Ouverture’ and ‘Allemande’ were completed at Bayreuth on 18 August. The ‘Ballade’ and ‘Tambourin’ were finished at Attersee in Austria (on 23 and 25 August respectively) and the Finale in September on the way home. Before completion of the last movement Stanford wrote again to Joachim from San Martino in the Tirol with greater persistence:

My dear J.J., I have nearly finished a suite for violin and orchestra, which I should vastly like you to see. It is possibly full of impossibilities! But on the other hand you might like it enough to try it (at all events) at my concert in January. You will I know tell me truly, and also ‘doctor it’ as much as you like. I don’t think it has been done before, but I don’t know: anyhow the Tambourin (literally) will make you smile.

Joachim, no doubt touched by his friend’s gesture of admiration, asked to see the score and soon after agreed to play it.

The concert in Berlin on 14 January 1889 was, by all accounts, a great success. ‘The compositions of Dr Villiers Stanford have taken us by surprise’, reported the Kreuz Zeitung. ‘We did not expect such mature work from a man who has not yet left his youth behind him, and there is real ground for astonishment in his powerful handling of larger forms and masses … His work is masterly.’ Stanford positively glowed with satisfaction and, from Brussels on his way back to England a week later, he confided to Joachim that it would remain a high point in his career:

Caro J.J., I must write you one more line to thank you vom Herzen for all your goodness and kindness to me and Jen in Berlin. It was and will be always the very brightest spot in both our lives, and for me one of the greatest honours that I ever received that you played my work for me, and that you helped me so much in making it presentable. You know me well enough to know that I am truly grateful to you for it all, more so than my poor pen will properly express. Take the will for the deed, please!

Joachim played the Suite on three further occasions. The first was at Manchester under Hallé on 28 February 1889 at a concert in which Grieg appeared as soloist in his own Piano Concerto. A fortnight later (14 March), Cambridge invited Joachim to a jubilee dinner in the hall of Caius College to celebrate the fiftieth anniversary of the great violinist’s first appearance in public on 17 March 1839. It was attended by Lord Leighton, Parry, Stanford, Alma-Tadema, Sedley Taylor and Grove, who all gave adulatory speeches. The following evening CUMS honoured him with a chamber concert in which, as the closing item, Stanford, Joachim and Hausmann played Brahms’s new Piano Trio Op 101. This was not the end of the celebrations however. After a further performance of the Suite at the Philharmonic Society on 28 March (under Stanford’s baton, and which also featured Grieg’s concerto, this time with the composer conducting), Joachim’s friends, Stanford among them, presented him with a characteristic testimonial in the form of a Stradivarius violin (to the value of £1,200). Joachim’s last performance of the Suite took place on 9 March 1892 with Stanford for CUMS: it was their last appearance together in the Cambridge orchestral concerts for, although Joachim continued to visit Cambridge until the early 1900s, Stanford resigned as conductor of CUMS in early 1894 and the position passed to Alan Gray.

Stanford’s Suite Op 32 is one of numerous Romantic works in which the ‘old’ and ‘new’ are brought together. Indeed, one of the most fascinating aspects of this ‘interaction’ is how far the composer permits one to influence the other, yet, at the same time retaining the dominance of the ‘new’. Stanford had experience of this approach as a student in Leipzig with his Suite for Piano Op 2 (one of his earliest published works, published by Chappell in 1875) which consisted of four dances, a courante, a sarabande and gigue (grouped together) and a final gavotte. But by the time he came to the composition of his violin suite in 1888 there were important orchestral precedents in the form of Grieg’s Aus Holbergs Zeit and Tchaikovsky’s orchestral suites, two composers for whom Stanford had profound admiration. Yet, much as both Grieg and Tchaikovsky may have been influential, Stanford’s real motivation lay in his desire to create a work of homage to Joachim which would stand both as a tribute to his friend’s brilliance as a great virtuoso and musician and as a portrait of Joachim’s musical enthusiams for Bach, Beethoven, Mendelssohn, Spohr and Brahms, seen musically through the eyes of his younger Irish admirer.

The first movement is a particularly remarkable example of this musical fusion of ‘old’ and ‘new’ styles. It is apparent in the conflation of ritornello and sonata principles, but perhaps more strikingly in the differentiation of first- and second-group material, the former very much using the Baroque mannerisms of French double-dotted rhythms (the solo opening is surely a depiction of Joachim and his beloved Bach unaccompanied violin sonatas) and the latter an overtly Romantic style, no doubt reminding the listener that Joachim was the dedicatee of Brahms’s Violin Concerto. The ‘Ouverture’ is linked by a modulatory passage of quasi-recitative (in which the dotted rhythms are expunged) to the ‘Allemande’ (in G) which is perhaps reminiscent of Mendelssohn (not least his Violin Concerto which Joachim had played at a precociously young age). Felicitously scored, this delightful miniature more closely follows the traditional binary scheme of its Baroque model, though the full thematic recapitulation and excursion to F major betray its more contemporary roots. The Ballade (in G minor), recalling the rich sonorities of Brahms’s Balladen Op 10, is a poetic, melancholy essay whose extended theme exploits the dark hues of the violin’s G string. This plaintive material flanks a central section of a more euphonious, lyrical character and one which, in the coda, is transformed into Mendelssohnian quicksilver.

The ‘Tambourin’, like its counterpart the ‘Allemande’, is a short interlude of delicate proportions and nimble orchestration. In keeping with the character of the old Provençal dance, Stanford maintains the monotonous rhythm (heard mainly on the timpani) throughout the movement. The unchanging pedal point on D also gives rise to an interesting tonal syntax where the subdominant and submediant play a central role (as opposed to the dominant, which is largely absent) and where Stanford’s chromatic resourcefulness is conspicuous at the climax. The gigue finale, cast in sonata-rondo form, is the most symphonic movement of the suite and the most technically demanding for both soloist and orchestra. Here Stanford’s instrumental technique is shown at its most fluent and imaginative, particularly in the exhilarating central episode (where the solo violin’s legato line is supported by the extraordinarily vigorous texture of the lower strings) and the sparkling coda where the ritornello of the first movement is recalled as a concluding gesture.

Stanford’s Suite was the third in a line of extended works for the violin. The first was a concerto written in Leipzig during the months of August and September 1875 and dedicated to Guido Papini, who frequently appeared at the concerts of the Musical Union during his annual visits to London. Two years later, the fine Violin Sonata Op 11 appeared which confirmed Stanford’s mastery of large-scale form. After the Suite came the unpublished Second Violin Sonata Op 70, which probably dates from 1898. For whom this work was composed and whether it was ever performed is presently unclear, but it may have been destined for Stanford’s colleague, Enrique Fernandez Arbós, Professor of Violin at the RCM. Originally a pupil of Vieuxtemps in Brussels, Arbós became a pupil of Joachim and for a time led the Berlin Philharmonic Society before settling in London, taking up his post at the RCM in 1894. His fine technique and genial personality captured Stanford’s imagination and before long he began to contemplate a new concerto for the Spaniard.

As an experienced conductor, Stanford had performed numerous violin concertos (Mendelssohn, Vieuxtemps, Joachim, Mackenzie, Spohr, Bruch, Saint-Säens and Brahms) at Cambridge and in London, many of them with Joachim. He was, therefore, more than familiar with the ethos of the ‘grand’ Romantic concerto with its distinctive admixture of display and passion; yet, taking his lead from Brahms, Stanford was never tempted to sacrifice intellectual control in favour of pure athleticism and showmanship. The Violin Concerto in D, dedicated ‘to my friend E. F. Arbós’ was composed during October and November 1899. It was first performed under Stanford’s direction with Arbós and the Bournemouth Municipal Orchestra on 7 March 1901. Little critical notice appears to have been taken at the time, but the work was given a much more auspicious profile when it was played at the Leeds Festival on 7 October 1904, with no less a virtuoso than Fritz Kreisler. The following spring, the American violinist (Serge) Achille Rivarde, also a professor at the RCM, was the executant in a third performance at the Philharmonic Society (again under Stanford’s direction) which was enthusiastically received. Yet, in spite of its critical acclaim as a ‘vigorous and original’ work – indeed Parry considered it among Stanford’s finest utterances – it did not establish itself in the canon of popular concertos. Stanford heard his work a final time at the RCM on 12 July 1918 when it was performed by the highly prodigious Margaret Harrison. Since then the work has remained virtually unknown, its passionate soul locked away in the pages of Breitkopf und Härtel’s unpublished full score and parts recently discovered in the library of the RCM.

Stanford conceived his Violin Concerto on a grand scale. The first movement is a substantial musical structure full of striking ideas, written in a form he had already explored in his First Piano Concerto Op 59 (recorded on CDA66820) of 1894. An opening statement by orchestra and soloist gives way to a full orchestral tutti that paves the way for modulation to the new key. In this sense Stanford greatly preferred the Mendelssohnian form of the ‘shared’ sonata scheme rather than the older classical fusion of ritornello and sonata practised by Brahms (especially evident from the large-scale orchestral expositions of Brahms’s concertos). From D major, and the impassioned, almost yearning modal shift to the tonic minor, Stanford modulates to the relative (B minor) and proceeds with two shorter ideas – an initial lyrical outpouring followed by a wonderful fragement (in 3/2) played solely on the G string, and a more extensive lyrical melody shared between the soloist and orchestra. The development, like its expositional counterpart, is impressive in gesture and design. A dramatic statement from the orchestra of sixty bars (a residue of the classical orchestral tutti) gradually subsides into a quieter, more meditative episode which organically evolves into a new, rhapsodic theme. Gaining momentum, the opening idea of the concerto re-emerges and runs seamlessly and with great deftness into a full recapitulation of the lengthy exposition. The first movement is a magnificent example of Stanford’s instinctive lyrical impulse, but it is also a striking example of his imaginative orchestral palette. This is perhaps most notable in the delicate tone colour of the woodwind figurations and pizzicato upper strings in the opening bars and the return of this delicate sound world in the coda, a feature noted by most critics of the time.

The slow movement, titled ‘Canzona’, is one of Stanford’s finest creations. As its title suggests, it is a tripartite song form, full of long, elegiac lines for the solo violin (which, like the ‘Ballade’ of the Suite, grows out of the composer’s evident delight in the dark timbre of the open G string). In fact the attenuated melodic aspect of the movement hides an impressive organic cohesion in which much of the material is based on the descending four-note figure heard at the opening (on clarinets and bassoons). This also forms the basis of the more diatonic central section (made abundantly clear in the transition from G minor to E flat major) which is a lyrical effusion of great beauty and with the most ravishingly sumptuous writing for the soloist and (towards its close) for the horns. The return to G minor is marked by a spacious orchestral climax which prepares the way for a full cadenza for the violinist. This in turn forms a bridge to the restatement of the violin’s melancholic elegy, enveloped by hushed tremolandi for divided upper strings. It is a moment of spellbinding exquisiteness unique in the rich and varied catalogue of Stanford’s orchestral works.

A ‘Gaelic air’ (marked by Stanford in the score, though its origin is unclear), replete with distinctive flattened seventh, is used for the rondo theme in the high-spirited finale. Very much a foil to the earnest tone of the first two movements, this joyous dance revels in those pyrotechnic possibilities of violin technique (especially possible in that prince of keys for the violin, D major), though Stanford is equally slick in his manipulation of a tonal scheme that constantly gravitates between B minor and D.

Jeremy Dibble © 2000

Du temps où il était instrumentiste, surtout à l’Université de Cambridge, Stanford était associé à l’orgue, en sa qualité de directeur de la musique à Trinity College, mais il assumait un rôle tout aussi important en se produisant comme pianiste aux Wesdnesday Popular Concerts, une série de récitals de musique de chambre organisée par la Cambridge University Musical Society (CUMS), dont il fut, à bien des égards, le principal protagoniste. En outre, et même si ces activités ne le laissent pas forcément transparaître, Stanford fut également, dans sa jeunesse, un violoniste des plus chevronnés. Richard Michael Levey (de son vrai nom O’Shaughnessy), son professeur, affirma de son jeune protégé qu’il «fit de rapides progrès et maîtrisa les détails techniques de l’instrument, comme le montrent les parties violonistiques de ses œuvres» (Musical Times, 1898).

En plus de son travail au Theatre Royal, Levey organisa à Dublin, à partir de 1852, les «Classical Quartet Concerts» qui, sous différents dehors, se poursuivirent par intermittences jusqu’en 1871 – durant les trois dernières années (ils étaient alors devenus les «Monthly Popular Concerts»), le quatuor fut placé sous la direction de Joachim, dont les réguliers séjours à Dublin exercèrent une influence immense sur le jeune Stanford. Les deux hommes s’étaient rencontrés pour la première fois en 1860, chez les Stanford, dans leur maison dublinoise d’Herbert Street, mais, lorsqu’on lui avait demandé de jouer pour le grand professeur allemand, Charles Villiers, alors adolescent, avait fondu en larmes, de peur. Lorsqu’il vieillit et que ses prodigieuses aptitudes se firent plus manifestes, Joachim commença de s’intéresser sérieusement à son avenir: avec Sterndale Bennett, il fut de ceux qui recommandèrent que Stanford allât étudier en Allemagne, entre 1874 et 1876 – et ce fut encore lui qui, insatisfait de l’enseignement «desséché» de Reinecke, à Leipzig, insista pour que Stanford prît des leçons auprès de Friedrich Kiel, à Berlin. Juste après le retour de Stanford à Cambridge, en janvier 1877, l’université conféra à Joachim un doctorat honoris causa. Un concert, l’un des plus fameux que Cambridge ait jamais connus, fut organisé à cette occasion le 8 mars, avec au programme le Concerto pour violon de Beethoven, des pièces pour violon de Bach (avec, à chaque fois, Joachim en soliste), la propre Ouverture élégiaque à la mémoire de Kleist du violoniste (composée expressément pour ce concert), le Schicksalslied de Brahms et la création anglaise de la Première Symphonie de ce même compositeur. Joachim et Stanford furent seulement déçus que Brahms ne se fût pas déplacé pour recevoir le doctorat qui lui avait été décerné, conjointement avec Joachim.

Le succès de ce concert, ajouté au doctorat de Joachim, cimenta la forte relation artistique et personnelle qui unit Stanford à Joachim. Jusqu’à la mort de ce dernier, en 1907, les deux hommes correspondirent régulièrement, et leurs lettres disent la nature chaleureuse et intime de leurs liens : Stanford écrivait à son ami en l’appelant «J.J.» ou, plus affectueusement, «Carissimo J.J.» ou «Caro J.J.», cependant que Joachim signait «Jo», voire «Biggler Joe». Les relations de Joachim avec Cambridge se renforcèrent également et, pendant de nombreuses années, le violoniste se rendit régulièrement à l’université pour des concerts orchestraux, en tant que soliste, et pour la série de concerts de chambre de la CUMS, au cours desquels il joua avec Stanford et d’autres musiciens de Cambridge; on lui demanda aussi d’interpréter Bach, surtout les sonates sans accompagnement.

En 1888, onze ans après le mémorable concert «Brahms», Stanford fut nommé professeur de musique à Cambridge et se vit conférer un doctorat honoris causa. Âgé de trente-six ans, et au faîte de ses moyens, il avait déjà composé trois opéras, trois symphonies (la dernière, «Irish», avait été jouée dans plusieurs grandes villes d’Europe), une sérénade et d’autres pièces orchestrales, des œuvres chorales (dont un oratorio à grande échelle pour le Birmingham Festival), des pièces de chambre, de la musique d’église et des mélodies. Il était également chef du Bach Choir et professeur de composition au Royal College of Music, fondé cinq ans auparavant. C’était là un palmarès enviable, le palmarès d’un compositeur confiant, énergique et optimiste.

Sur la crête de cette vague, un concert entièrement consacré à sa musique fut organisé à Berlin, en janvier 1889, dans le sillage de plusieurs exécutions de ses œuvres dans la capitale allemande, grâce surtout au soutien de Hans von Bülow et de Joachim. Stanford avait, en outre, reçu commande d’une nouvelle symphonie, qu’il acheva à Dublin le 31 juillet 1888, tout en nourrissant l’idée que Joachim apparût comme soliste (dans une autre nouvelle œuvre) au cours du concert de 1889. Ayant songé à quelques concepts, il écrivit à Joachim, le 20 juillet: «Je suis en train de tourner et de retourner dans ma tête une suite pour violon et orchestre – avec pavanes, gaillardes, et des choses de ce genre – qui pourrait prendre forme cet été et que tu aimeras peut-être si j’ai le courage de te l’envoyer». Les Stanford passaient alors leurs vacances d’été à sillonner l’Europe: dans la première moitié d’août, ils se trouvaient à Bayreuth pour assister à la production, par Cosima Wagner, de Die Meistersinger (l’opéra wagnérien préféré de Stanford), alors même que Charles Villiers travaillait à sa suite. Les deux premiers mouvements, l’«Ouverture» et l’«Allemande», furent achevés à Bayreuth, le 18 août. La «Ballade» et le «Tambourin» le furent à Attersee, en Autriche (respectivement les 23 et 25 août); quant au Finale, il fut terminé sur le chemin du retour, en septembre. Avant de conclure le dernier mouvement, Stanford récrivit à Joachim, de San Martino (Tyrol), et se fit plus insistant:

Mon cher J.J, J’ai presque terminé une suite pour violon et orchestre, et j’aimerais énormément que tu la voies. Elle est peut-être pleine d’impossibilités! Mais, d’un autre côté, il se pourrait que tu l’apprécies assez pour l’essayer (en tout cas) lors de mon concert, en janvier. Tu me le diras sincèrement, je le sais, et tu n’auras qu’à l’«arranger» autant qu’il te plaira. Je ne pense pas que cela ait été déjà fait, mais je ne sais pas: n’importe comment, le Tambourin (littéralement) te fera sourire.

Assurément touché par ce geste d’admiration de son ami, Joachim demanda à voir la partition et, peu après, accepta de l’interpréter.

Le concert berlinois du 14 janvier 1889 fut, au dire de tous, un immense succès. «Les compositions du Dr Villiers Stanford nous ont surpris», rapporta la Kreuz Zeitung. «Nous n’attendions pas une œuvre aussi aboutie de la part d’un homme qui a encore sa jeunesse devant lui, et il y a vraiment matière à s’étonner de son puissant traitement des formes et des masses imposantes … Son œuvre est maîtresse.» Stanford en fut littéralement radieux et, dans une lettre postée de Bruxelles, une semaine plus tard, alors qu’il rentrait en Angleterre, il confia à Joachim que ce concert demeurerait un moment fort de sa carrière:

Caro J.J., Il me faut encore t’écrire pour te remercier vom Herzen de toute la bonté et de toute la gentillesse que tu as montrées envers moi, comme envers Jen, à Berlin. Ce fut, et cela restera vraiment à jamais, le meilleur moment de notre vie; et que tu aies joué mon œuvre pour moi, que tu m’aies tant aidé à la rendre présentable, ce fut là pour moi l’un des plus grands honneurs qu’il m’ait été donné de recevoir. Tu me connais suffisamment pour savoir que je te suis sincèrement reconnaissant de tout cela, bien plus que ce que ma pauvre plume ne saura dire. Crois bien, je t’en prie, que l’intention est réputée pour le fait!

La Suite op.32 de Stanford est l’une des nombreuses œuvres romantiques réunissant l’«ancien» et le «nouveau». En réalité, l’un des aspects les plus fascinants de cette interaction est l’ampleur avec laquelle le compositeur laisse l’un influencer l’autre, tout en préservant le primat du «nouveau», selon une approche expérimentée à Leipzig, lors de ses études, avec sa Suite pour piano, op.2 (l’une de ses toute premières œuvres publiées, éditée par Chappell en 1875), qui consistait en quatre danses – courante, sarabande et gigue (réunies), augmentées d’une gavotte finale. Mais lorsqu’il en vint à composer sa suite pour violon, en 1888, la forme suite avait déjà connu d’importants précédents orchestraux: Aus Holbergs Zeit de Grieg, et les suites orchestrales de Tchaïkovski – deux compositeurs auxquels Stanford portait une profonde admiration. Mais, pour influents qu’aient pu être ces deux musiciens, Stanford fut réellement motivé par le désir de créer une œuvre qui fût un hommage à son ami Joachim, à son brio d’immense virtuose, mais aussi un portrait de la passion de ce même Joachim pour Bach, Beethoven, Mendelssohn, Spohr et Brahms, tous vus à travers les yeux de son jeune admirateur irlandais.

Le premier mouvement illustre remarquablement cette fusion musicale des styles «ancien» et «nouveau», manifeste dans la colligation des principes du ritornello et de la sonate, mais peut-être encore davantage dans la différenciation de matériau entre les premier et second groupes, le premier recourant beaucoup plus aux maniérismes baroques des rythmes français doublement pointés (l’ouverture soliste dépeint assurément Joachim et les sonates pour violon solo de son très cher Bach), tandis que le second est d’un style ouvertement romantique – sans aucun doute une façon de rappeler à l’auditeur que Joachim fut le dédicataire du Concerto pour violon de Brahms. Un passage modulant de quasi-récitatif (d’où sont supprimés les rythmes pointés) relie l’«Ouverture» à l’«Allemande» (en sol), qui se veut peut-être une évocation de Mendelssohn (notamment de son Concerto pour violon, que Joachim avait joué à un âge précocement tendre). Fort bien écrite, cette délicieuse miniature adhère plus étroitement au schéma traditionnel binaire de son modèle baroque, même si la réexposition thématique complète et l’incursion dans fa majeur trahissent ses racines plus contemporaines.

La Ballade (en sol mineur), renouvelée des riches sonorités des Balladen, op.10 de Brahms, est un essai poético-mélancolique dont le thème étendu exploite les sombres nuances de la corde de sol du violon. Ce matériau plaintif flanque une section centrale d’un caractère plus plaisant et lyrique, qui se fait vif-argent mendelssohnien dans la coda. Comme son pendant l’«Allemande», le «Tambourin» est un court interlude, aux proportions délicates, à l’orchestration leste. En adéquation avec le caractère de la vieille danse provençale, Stanford conserve le rythme monotone (entendu surtout aux timbales) tout au long du mouvement. L’immuable pédale de ré engendre également une intéressante syntaxe tonale, où sous-dominante et sus-dominante jouent un rôle crucial (en tant qu’opposées à la dominante, largement absente), et où l’ingéniosité chromatique de Stanford se donne pleine carrière.

Le finale en gigue, coulé dans une forme sonate-rondo, constitue le mouvement le plus symphonique de la suite, le plus exigeant techniquement pour le soliste comme pour l’orchestre. La technique instrumentale de Stanford y atteint à son paroxysme de fluidité et d’imagination, notamment dans l’épisode central exalté (où la ligne legato du violon solo est soutenue par la texture extraordinairement vigoureuse des cordes inférieures) et dans l’étincelante coda, où le ritornello du premier mouvement est rappelé en manière de geste conclusif.

Chef d’orchestre expérimenté, Stanford avait interprété maints concertos pour violon (Mendelssohn, Vieuxtemps, Joachim, Mackenzie, Spohr, Bruch, Saint-Saëns et Brahms), à Cambridge et à Londres, le plus souvent avec Joachim. Il était donc plus qu’accoutumé à l’ethos du «grand» concerto romantique, avec son mélange de démonstration et de passion; pourtant, à l’exemple de Brahms, il ne fut jamais tenté de sacrifier la maîtrise intellectuelle au pur athlétisme et au sens de la mise en scène. Le Concerto pour violon en ré, dédié «à mon ami E.F. Arbós», fut composé en octobre et en novembre 1899. Il fut créé par Arbós, sous la direction de Stanford, et par le Bournemouth Municipal Orchestra, le 7 mars 1901. Il semble que de petites critiques furent émises à l’époque, mais l’œuvre apparut sous un bien meilleur jour lorsqu’elle fut jouée au Leeds Festival, le 7 octobre 1904, par un virtuose qui n’était autre que Fritz Kreisler. Au printemps suivant, le violoniste américain (Serge) Achille Rivarde, également professeur au RCM, donna la troisième interprétation de cette pièce à la Philharmonic Society (de nouveau sous la direction de Stanford), où l’accueil fut enthousiaste. Mais, même si la critique vit en elle une œuvre «vigoureuse et originale» – Parry la comptait parmi les plus belles expressions de Stanford – elle ne parvint jamais à figurer au rang des concertos populaires. Stanford l’entendit une dernière fois au RCM, le 12 juillet 1918, interprétée par la fort prodigieuse Margaret Harrison. Depuis, elle est demeurée pratiquement inconnue: son âme passionnée était prisonnière des grandes partitions inédites de Breitkopf und Härtel et de la bibliothèque du RCM, où l’on en a découvert récemment des parties.

Stanford conçut son Concerto pour violon à une échelle grandiose. Le premier mouvement est une substantielle structure musicale toute d’idées saisissantes, dans une forme que le compositeur avait déjà explorée dans son Premier Concerto pour piano, op.59 (enregistré sur CDA66820), daté de 1894. Une première énonciation, par l’orchestre et par le soliste, précède un plein tutti orchestral ouvrant la voie à la modulation en la nouvelle tonalité. En ce sens, Stanford préféra de beaucoup la forme mendelssohnienne de la sonate «partagée» à la fusion classique, plus ancienne, du ritornello et de la sonate – telle que la pratiquait Brahms, notamment dans les expositions orchestrales à grande échelle de ses concertos. De ré majeur – et de la transition modale fervente, presque languissante, au mineur de la tonique – Stanford module au relatif (si mineur), avant de continuer avec deux idées plus courtes, savoir un déversement lyrique initial suivi d’un merveilleux fragment (à 3/2) joué sur la seule corde de sol, et une mélodie lyrique plus étendue, partagée entre le soliste et l’orchestre. Comme son équivalent dans l’exposition, le développement est impressionnant dans son geste et dans sa conception. Une énonciation dramatique de soixante mesures, à l’orchestre (reliquat du tutti orchestral classique), se fond peu à peu dans un épisode plus paisible et méditatif, qui se transforme organiquement en un nouveau thème rhapsodique. Gagnant en élan, l’idée d’ouverture du concerto resurgit pour aller se confondre, d’une manière cohérente et fort habile, avec une reprise complète de la très longue exposition.

Le premier mouvement illustre à merveille l’impulsion lyrique instinctive de Stanford, mais aussi sa palette orchestrale pleine d’imagination. Ce qui ressort peut-être le mieux dans la délicate couleur tonale des figurations, aux bois, et des cordes supérieures jouées en pizzicato, dans les mesures d’ouvertures – ce subtil univers sonore revient dans la coda, un retour que la plupart des critiques de l’époque ne manquèrent pas de souligner.

Intitulé «Canzona», le mouvement lent est l’une des plus belles créations de Stanford. Comme le suggère son titre, il est de forme «Lied» tripartite, regorgeant de longues lignes élégiaques dévolues au violon solo (lequel puise son origine, comme la «Ballade» de la Suite, dans le plaisir que le compositeur tire, à l’évidence, du timbre sombre de la corde de sol à vide). En réalité, l’aspect mélancolique atténué du mouvement cèle une impressionnante cohésion organique, dans laquelle une grande part du matériau repose sur la figure descendante de quatre notes entendue au début (aux clarinettes et aux bassons). Ce qui est également le fondement de la section centrale, davantage diatonique (éclairée dans la transition de sol mineur à mi bémol majeur), effusion lyrique de toute beauté, où soliste et cors (vers la fin) se voient confier une écriture d’un somptueux éblouissant. Le retour à sol mineur est marqué par un apogée orchestral spacieux, qui prépare la voie à une pleine cadenza destinée au violoniste, laquelle forme, à son tour, un pont avec la réexposition de l’élégie mélancolique du violon, nimbée dans des tremolandi profonds, adressés aux cordes supérieures divisées – moment d’un caractère exquis, envoûtant, unique dans le catalogue, riche et varié, des œuvres orchestrales de Stanford.

Un «Gaelic air» (mentionné comme tel par Stanford dans la partition, quoique son origine soit obscure), gorgé de septièmes bémolisées distinctives, est utilisé pour le thème du rondo, dans le fougueux finale. Véritable faire-valoir au ton austère des deux premiers mouvements, cette danse joyeuse se délecte des possibilités pyrotechniques de la technique du violon (surtout dans cette reine des tonalités qu’est, pour cet instrument, ré majeur), même si Stanford s’avère tout aussi enjôleur dans sa manipulation d’un schéma tonal gravitant constamment entre si mineur et ré.

Jeremy Dibble © 2000
Français: Hypérion

In seiner aktiven Zeit als ausführender Interpret, die er vorwiegend an der Universität Cambridge verbrachte, verband man den Namen von Charles Villiers Stanford in seiner Funktion als Musikdirektor am Trinity College in erster Linie mit der Orgel. Von ebenso großer Bedeutung waren seine Auftritte als Pianist der „Populären Mittwochskonzerte“, einer von der Cambridge University Musical Society (CUMS) organisierten Kammermusikreihe, bei der Stanford in vielerlei Hinsicht der Hauptakteur war. Was aus seinem späteren Wirken als praktizierender Musiker nicht zu ersehen war, ist der Umstand, daß Stanford in seiner Jugend außerdem ein überdurchschnittlich fähiger Geiger war. Seinem Lehrer Richard Michael Levey (eigentl. O’Shaughnessy) zufolge machte sein junger Schützling „rasche Fortschritte und meisterte, wie die Geigenparts seiner Werke beweisen, die Spieltechnik des Instruments“ (Musical Times, 1898).

Neben seiner Tätigkeit am Theatre Royal organisierte Levey in Dublin ab 1852 „Klassische Quartettkonzerte“. Diese Konzerte wurden in vielerlei Gestalt bis 1871 fortgesetzt, und in den letzten drei Jahren (in denen sie als „Monatliche Populäre Konzerte“ bekannt waren) leitete Joseph Joachim das Quartett. Joachims regelmäßige Besuche in Dublin hatten ungeheuren Einfluß auf den jungen Stanford. Er und Joachim waren sich 1860 im Hause der Familie Stanford in der Dubliner Herbert Street zum ersten Mal begegnet, doch als der junge Charles Villiers aufgefordert wurde, dem großen deutschen Professor vorzuspielen, brach er vor Angst in Tränen aus. Als Stanford heranwuchs und seine außerordentliche Befähigung deutlicher hervortrat, begann Joachim ernsthaften Anteil an seiner Zukunft zu nehmen. Zusammen mit Sterndale Bennett war Joachim für den Vorschlag verantwortlich, Stanford von 1874 bis 1876 in Deutschland studieren zu lassen; Joachim war es auch, der sich mit Reineckes „trockenen“ Leipziger Lehrmethoden unzufrieden erklärte und darauf drang, daß Stanford Unterricht bei Friedrich Kiel in Berlin nahm. Bald nach Stanfords Rückkehr nach Cambridge im Januar 1877 verlieh die dortige Universität Joachim die Ehrendoktorwürde; aus diesem Anlaß wurde am 8. März ein Konzert veranstaltet (eines der berühmtesten, die Cambridge je erlebt hat). Gespielt wurden Beethovens Violinkonzert und Geigenmusik von Bach (beides mit Joachim als Solist), außerdem die von Joachim eigens für das Konzert komponierte Elegische Ouvertüre (dem Andenken Heinrich von Kleists gewidmet), das Schicksalslied von Brahms und die englische Erstaufführung von dessen Erster Sinfonie. Die einzige Enttäuschung für Joachim und Stanford war, daß Brahms, dem man gleichzeitig mit Joachim das Ehrendoktorat angeboten hatte, nicht anreiste und darum seine Ehrung nicht entgegennehmen konnte.

Der Erfolg des Konzerts in Cambridge und Joachims Doktorat konsolidierten die enge künstlerische und persönliche Beziehung zwischen Stanford und Joachim. Bis zu Joachims Tod im Jahre 1907 korrespondierten sie regelmäßig miteinander, und ihre Briefe zeugen von Wärme und Geistesverwandtschaft. Stanford redete seinen Freund mit „J.J.“ oder noch liebevoller mit „Carissimo J.J.“ oder „Caro J.J.“ an, während Joachim als „Jo“ oder gar als „Biggler Joe“ unterschrieb. Auch Joachims Verhältnis zu Cambridge wurde gefestigt. Er war noch viele Jahre lang regelmäßig an der Universität zu Gast und trat sowohl in Orchesterkonzerten als auch in der Kammerkonzertreihe der CUMS auf, wo er einerseits mit Stanford und anderen Musikern aus Cambridge in Kammerensembles spielte, andererseits auch gebeten wurde, Bach zu spielen, insbesondere die Sonaten für Violine solo.

Elf Jahre nach dem glückhaften „Brahms“-Konzert wurde Stanford 1888 in Cambridge zum Professor für Musik ernannt, und gleichzeitig verlieh ihm die Universität den Grad eines Doktors der Musik honoris causa. Stanford war sechsunddreißig Jahre alt und auf der Höhe seiner Schaffenskraft, Urheber von drei Opern, drei Sinfonien (deren dritte, die „Irische“, in mehreren bedeutenden Städten Europas aufgeführt worden war), einer Serenade und anderer Orchesterstücke und hatte Chorwerke (darunter ein groß angelegtes Oratorium für das Birmingham Festival), Kammer- und Kirchenmusik sowie Lieder komponiert. Er war Dirigent des Bach-Chors und Professor für Komposition am fünf Jahre zuvor gegründeten Royal College of Music (RCM). Es war eine beneidenswerte Liste von Errungenschaften, wie sie einem Komponisten voller Selbstbewußtsein, Energie und Optimismus gebührte.

Auf dem Kamm dieser Woge wurde für Januar 1889 in Berlin ein Konzert geplant, dessen Programm sich ausschließlich aus Stanfords Musik zusammensetzen sollte. Diese vielversprechende Veranstaltung wurde im Gefolge mehrerer Aufführungen seiner Werke in der deutschen Hauptstadt angesetzt und war im wesentlichen der Fürsprache Hans von Bülows und Joachims zu verdanken. Auch eine neue Sinfonie wurde dafür in Auftrag gegeben, die Stanford am 31. Juli 1888 in Dublin vollendete. Darüber hinaus spielte er mit dem Gedanken, Joachim bei dem vorgesehenen Konzert als Solist eines anderen neuen Werks auftreten zu lassen. Nachdem er einige Einfälle überdacht hatte, schrieb er am 20. Juli an Joachim: „Mir geht eine Suite für Violine und Orchester samt Pavanen und Gagliardos und dergleichen im Kopf herum, die im Laufe des Sommers Gestalt annehmen könnte und dir vielleicht gefallen wird, wenn ich den Mut aufbringe, sie dir zu schicken.“ Die Familie Stanford verbrachte ihren Sommerurlaub auf Reisen in Kontinentaleuropa: In der ersten Augusthälfte war sie in Bayreuth, um Cosima Wagners Inszenierung der Meistersinger (Stanford liebster Wagneroper) zu erleben, und während dieser Zeit ging die Arbeit an dem neuen Stück voran. Die ersten beiden Sätze mit den Titeln „Ouvertüre“ und „Allemande“ wurden am 18. August in Bayreuth fertig. Die „Ballade“ und „Tambourin“ vollendete Stanford am Attersee in Österreich (am 23. bzw. 25. August), das Finale im September auf der Heimreise. Ehe er den letzten Satz fertigstellte, schrieb Stanford aus Sankt Martin in Tirol mit mehr Nachdruck an Joachim:

Mein lieber J.J., Ich habe die Suite für Violine und Orchester fast fertig, die ich dir furchtbar gern vorlegen möchte. Möglicherweise ist sie voller Unmöglichkeiten! Andererseits könnte sie dir gut genug gefallen, um sie (auf jeden Fall) bei meinem Konzert im Januar auszuprobieren. Du wirst mir, das weiß ich, ehrlich deine Meinung sagen und „daran herumdoktern“, soviel du magst. Ich glaube kaum, daß so etwas schon einmal versucht wurde, aber genau weiß ich es nicht: Jedenfalls wird dir das Tambourin (buchstäblich) ein Lächeln entlocken.

Joachim, zweifellos gerührt von dieser Geste der Bewunderung seines Freundes, verlangte die Partitur zu sehen und willigte bald darauf ein, sie aufzuführen.

Das Berliner Konzert am 14. Januar 1889 war nach allem, was darüber bekannt ist, ein großer Erfolg. In der Kreuz-Zeitung stand zu lesen, die Kompositionen des Dr. Villiers Stanford seien eine angenehme Überraschung gewesen, denn man habe von einem doch noch recht jungen Mann keine derart reifen Werke und solch überzeugenden Umgang mit groß angelegten Formen und massierten Kräften erwartet: Sein Schaffen sei meisterhaft. Stanford strotzte vor Genugtuung und schrieb eine Woche später auf der Rückreise nach England aus Brüssel an Joachim, daß das Konzert ein Höhepunkt seiner Laufbahn bleiben werde:

Caro J.J., Ich muß dir noch eine Zeile schreiben, um dir von Herzen für all die Güte und Freundlichkeit zu danken, die du mir und Jen in Berlin erwiesen hast. Es war der Lichtblick unseres Lebens und wird es immer bleiben, und für mich war es eine besondere Ehre, daß du mein Werk für mich gespielt und mir so sehr dabei geholfen hast, es präsentabel zu machen. Du kennst mich gut genug, um zu wissen, daß ich dir für alles wahrhaft dankbar bin, dankbarer, als es meine arme Feder zum Ausdruck bringen kann. Laß bitte den Willen gelten für die Tat!

Stanfords Suite op. 32 ist eines von zahlreichen Werken der Romantik, in denen das „Alte“ und „Neue“ zusammengeführt werden. Einer der faszinierendsten Aspekte dieser „Interaktion“ ist das Ausmaß, in dem der Komponist es dem einen gestattet, das andere zu beeinflussen, während er zugleich die Dominanz des „Neuen“ wahrt. Stanford hatte als Student in Leipzig den Umgang mit diesem Verfahren anhand seiner Klaviersuite op. 2 erlernt (einem seiner ersten veröffentlichten Werke, 1875 von Chappell herausgegeben), die aus vier Tänzen besteht: einer Courante, einer Sarabande und Gigue (in einem Satz zusammengefaßt) sowie einer abschließenden Gavotte. Als er sich 1888 an die Komposition seiner Violinsuite machte, gab es hingegen schon bedeutende orchestrale Vorbilder wie Griegs Aus Holbergs Zeit und Tschaikowskis Orchestersuiten: Beiden Komponisten brachte Stanford höchste Bewunderung entgegen. Doch so sehr Grieg und Tschaikowski ihn auch beeinflußt haben mögen, war Stanfords wirklicher Beweggrund doch sein Wunsch, ein Werk der Huldigung für Joachim zu schaffen, das einerseits als Tribut an die Genialität seines Freundes bestehen konnte, des großen Virtuosen und Musikers, andererseits als musikalisches Porträt der Vorlieben Joachims für Bach, Beethoven, Mendelssohn, Spohr und Brahms, gesehen mit den Augen seines jüngeren irischen Bewunderers.

Der erste Satz ist ein besonders bemerkenswertes Beispiel für die musikalische Fusion „alter“ und „neuer“ Stile. Sie zeigt sich in der Verschmelzung von Ritornell- und Sonatenform, aber noch deutlicher in der Unterscheidung zwischen dem Material der ersten und zweiten Gruppe. Erstere macht vielfach Gebrauch von Manierismen des Barock in Form französischer doppelt punktierter Rhythmen (die Soloeinleitung ist mit Sicherheit eine Darstellung Joachims und seiner geliebten Bach-Sonaten für Violine solo), während letztere einen unverhohlen romantischen Stil pflegt, der den Hörer zweifellos daran erinnern soll, daß Joachim Adressat der Widmung des Brahmsschen Violinkonzerts war. Die „Ouvertüre“ ist durch eine als Quasirezitativ gestaltete modulierende Passage (in der die punktierten Rhythmen getilgt sind) mit der Allemande (in G-Dur) verbunden, die möglicherweise an Mendelssohn erinnern soll (nicht zuletzt an dessen Violinkonzert, das Joachim in seiner frühreifen Jugend gespielt hatte). Diese gekonnt orchestrierte reizende Miniatur hält sich enger an das traditionelle zweiteilige Schema des barocken Vorbilds, auch wenn die vollständige thematische Reprise und der Exkurs nach F-Dur ihre moderneren Wurzeln verrät.

Die Ballade (in g-Moll), die an die üppigen Klänge von Brahms’ Balladen op. 10 gemahnt, ist ein poetischer, melancholischer Satz, dessen erweitertes Thema die dunklen Klangnuancen der G-Saite auf der Geige nutzt. Dieses schwermütige Material flankiert einen zentralen Abschnitt, der eher wohlklingend und lyrisch gehalten ist und sich in der Coda in Mendelssohnsches Quecksilber verwandelt. Das „Tambourin“ ist wie sein Gegenstück, die „Allemande“, ein kurzes Zwischenspiel mit sparsamen Proportionen und geschickter Orchestrierung. Dem Charakter des alten provenzalischen Tanzes entsprechend behält Stanford den (vorwiegend auf den Pauken gespielten) monotonen Rhythmus den ganzen Satz hindurch bei. Der gleichbleibende Orgelpunkt auf D gibt zudem Anlaß zu einem interessanten tonalen Aufbau, bei dem Subdominante und Untermediante eine zentrale Rolle spielen (im Gegensatz zur Dominante, die weitgehend fehlt) und auf dessen Höhepunkt Stanfords chromatischer Einfallsreichtum zum Tragen kommt. Das als Sonatenrondo angelegte Gigue-Finale ist der am ehesten sinfonische Satz der Suite und für den Solisten wie fürs Orchester der technisch anspruchsvollste. Hier zeigt sich Stanfords Satztechnik von ihrer flüssigsten und phantasievollsten Seite, besonders in der erregenden zentralen Episode (wo die legato gespielte Geigenlinie von der außerordentlich kräftigen Textur der tieferen Streicher gestützt wird) und in der glanzvollen Coda, in der das Ritornell aus dem ersten Satz als abschließende Geste zurückkehrt.

Als erfahrener Dirigent hatte Stanford in Cambridge und London zahlreiche Violinkonzerte aufgeführt (von Mendelssohn, Vieuxtemps, Joachim, Mackenzie, Spohr, Bruch, Saint-Saëns und Brahms), viele davon mit Joachim. Er war somit gründlich vertraut mit dem Ethos des „großen“ romantischen Konzerts und seiner charakteristischen Mischung aus Bravour und Leidenschaft; allerdings hielt sich Stanford insofern an Brahms, als er sich nie dazu hinreißen ließ, zugunsten von reiner Athletik und Schaueffekten auf intellektuelle Kontrolle zu verzichten. Das Violinkonzert in D-Dur, „meinem Freund E.F. Arbós“ gewidmet, entstand im Oktober/November 1899. Die Uraufführung am 7. März 1901 unter Stanfords Leitung besorgten Arbós und das Bournemouth Municipal Orchestra. Wie es scheint, nahm die Kritik damals kaum Notiz von dem Werk, doch wurde ihm erheblich mehr Aufmerksamkeit zuteil, als es am 7. Oktober 1904 beim Leeds Festival von keinem geringeren Virtuosen als Fritz Kreisler gespielt wurde. Im folgenden Frühjahr war der amerikanischen Geiger (Serge) Achille Rivarde, wie Stanford Professor am RCM, Solist einer dritten Auf­füh­rung bei der Philharmonic Society (wieder unter Stanfords Leitung), die begeistert aufgenommen wurde. Dennoch konnte es sich trotz seiner Anerkennung als „kraftvolles und originelles“ Werk – Hubert Parry hielt es gar für eine der herausragenden musikalischen Äußerungen Stanfords – nicht im Kanon populärer Konzerte etablieren. Stanford hörte sein Werk ein letztes Mal am RCM am 12. Juli 1918, als es von der außerordentlich begabten Margaret Harrison aufgeführt wurde. Seither ist das Werk so gut wie unbekannt geblieben – seine leidenschaftliche Seele ist in den Seiten von Breitkopf & Härtels unveröffentlichter Dirigierpartitur und den kürzlich in der Bibliothek des RCM aufgefundenen Einzelstimmen gefangen.

Stanford hat sein Violinkonzert im großen Maßstab angelegt. Der erste Satz ist ein solides musikalisches Gebilde voller bemerkenswerter Ideen, geschrieben in einer Form, die er bereits in seinem Ersten Klavierkonzert op. 59 von 1894 (erhältlich auf CDA66820) erprobt hatte. Eine einleitende Darlegung durch das Orchester und den Solisten ebnet den Weg für ein Tutti des gesamten Orchesters, das die Modulation zur neuen Tonart vorbereitet. In dieser Hinsicht zog Stanford die Mendelssohnsche Form des „gemeinsam genutzten“ Sonatenschemas der älteren, aus der Klassik bekannten Verschmelzung von Ritornell und Sonate vor, die Brahms praktizierte (und die insbesondere aus den groß angelegten Expositionen seiner Instrumentalkonzerte zu ersehen ist). Von D-Dur und dem leidenschaftlichen, beinahe sehnsüchtigen modalen Übergang zur Moll­tonikavariante moduliert Stanford zur Paralleltonart (h-Moll) und fährt mit zwei kürzeren Einfällen fort – einem ersten lyrischen Erguß, gefolgt von einem wunderbaren Fragment (im 3/2-Takt), das ausschließlich auf der G-Saite gespielt wird, und einer ausgedehnteren lyrischen Melodie, die sich Solist und Orchester teilen. Die Durchführung ist vom Gestus und Entwurf her ebenso eindrucksvoll wie ihr Gegenstück, die Exposition. Eine dramatische, sechzig Takte lange Darlegung des Orchesters (ein Überbleibsel der Orchestertutti der Klassik) klingt allmählich aus in eine stillere, eher meditative Episode, die sich organisch zu einem neuen rhapsodischen Thema auswächst. Die einleitende Idee des Konzerts kehrt zurück, gewinnt an Schwung und geht nahtlos und gekonnt in eine vollständige Reprise der langen Exposition über.

Der erste Satz ist ein großartiges Beispiel für Stanfords instinktiven Lyrismus, aber auch ein bemerkenswertes Exempel seiner einfallsreichen Orchesterpalette. Das zeigt sich wohl am deutlichsten in der feinfühligen Klang­färbung der Holzbläserfigurationen und der pizzicato geführten hohen Streicher sowohl in den ersten Takten als auch in der Wiederkehr dieser zarten Klangwelt in der Coda, die seinerzeit von den meisten Kritikern als Besonderheit vermerkt wurde.

Der langsame Satz mit dem Titel „Canzona“ ist eine von Stanfords besten Schöpfungen. Wie der Titel nahelegt, ist er in dreiteiliger Liedform gehalten, voller langer, elegischer Linien der Sologeige (die wie die „Ballade“ der Suite aus der offensichtlichen Freude des Komponisten am dunklen Timbre der leeren G-Saite erwachsen). Die gedämpfte Melodik des Satzes verbirgt einen eindrucksvollen organischen Zusammenhalt, denn ein Großteil des Materials beruht auf der absteigenden viertönigen Figur, die anfangs auf Klarinetten und Fagotten zu hören war. Sie bildet auch (das geht aus dem Übergang von g-Moll zu Es-Dur eindeutig hervor) die Grundlage des eher diatonischen Mittelteils, eines lyrischen Ergusses von großer Schönheit, der durch hinreißend üppige Stimmführung für den Solisten und (gegen Ende) für die Hörner besticht. Die Rückkehr nach G-Dur kennzeichnet ein weitläufiger Orchesterhöhepunkt, der einer kompletten Kadenz für den Geiger den Weg bereitet. Die Kadenz bildet ihrerseits eine Brücke zur Rekapitulation der wehmütigen Elegie für die Geige, die in gedämpfte Tremolandi der unterteilten hohen Streicher eingehüllt ist. Es ist dies ein Moment bezaubernder Erlesenheit, der im reichhaltigen und vielfältigen Orchesterschaffen Stanfords einzigartig ist.

Ein „gälisches Air“ (von Stanford in der Partitur so bezeichnet, obwohl seine Herkunft unklar ist), angefüllt mit charakteristischen erniedrigten Septimen, kommt im Rondothema des ausgelassenen Finales zum Einsatz. Eindeutig als Kontrast zum ernsten Ton der ersten beiden Sätze gedacht, schwelgt dieser freudige Tanz in den technischen Möglichkeiten der Geige, ein musikalisches Feuerwerk zu entfachen (wofür sich D-Dur, die optimale Tonart für die Violine, besonders eignet), während sich Stanford mit ebensolchem Geschick eines Tonartenschemas bedient, das ständig zwischen h-Moll und D-Dur pendelt.

Jeremy Dibble © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller