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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 47 - Litanies de Marie

Leslie Howard (piano)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: May 1996
St Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: November 1997
Total duration: 71 minutes 29 seconds

Cover artwork: Madonna and Child Enthroned by Alois Hans Schram (1864-1919)
Christie's, London

This forty-seventh volume in the series presents the early versions of pieces from the Harmonies poétiques et religieuses. The history of this work is fully detailed in the accompanying booklet and is complex, Leslie Howard having painstakingly restored order to various manuscript sources and sketches. Extraordinarily, the 1847 set of the Harmonies turns out to be a rather more coherent work than the final, better known version. Yet is has never before been properly edited. These performances are therefore genuinely significant: none of this music has been recorded before, and it is unlikely that any will have been performed at all since Liszt's own time.

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Liszt: Complete Piano Music: 'Almost any way you choose to look at it, this is a staggering achievement … the grand scope of this project gives us the chance, as listeners, to experience the almost incomprehensible breadth and depth of Liszt's imagination' (International Record Review).


‘Howard is a match for all that Liszt throws at his performers’ (Gramophone)

‘This is surely one of the most valuable of Leslie Howard's pioneering series, and all Lisztians should have it’ (The Penguin Guide to Compact Discs)

‘What Lisztian, indeed what pianophile, could resist this?’ (Classic CD)

«Ce nouveau volume mérite une fois de plus notre respect» (Répertoire, France)
The history of Liszt’s Harmonies poétiques et religieuses is long and complex: the eventual series of ten works was published by Kistner in 1853, having been finally revised and prepared by the end of 1851. Many of the pieces in that collection started life somewhat earlier. This present recording completes the picture begun with volume 7 of this series (‘Harmonies poétiques et religieuses and other pieces inspired by sacred texts’) where all of the other related works appear. The works may be divided into three groups: the early pieces; the 1847 series; and the 1851 series.

The earliest pieces were never grouped together as they stood, although all of them were at some stage expected to form part of a collection: the single piece Harmonies poétiques et religieuses of 1834 (recorded in volume 7) was the starting-point. By 1841, Liszt wrote of several pieces sketched at Fontainebleau towards the end of 1840. In fact only one, Prière d’un enfant à son réveil (to give it the title as in Liszt’s correspondence – the manuscript is untitled), survives from this period. In 1844, and again in 1846, Liszt sketched a piano solo on the De profundis, a chant which he had already employed in his grand De profundis – Psaume instrumental for piano and orchestra of 1835, and to which he would return later in an early version of Totentanz. In 1845 Liszt composed a piano piece apparently intended to inaugurate a cycle. The manuscript itself bears only the generic title Harmonies poétiques et religieuses, with a bracketed alternative Préludes et Harmonies poétiques et religieuses. There is also in Weimar an 1846 manuscript, although not in Liszt’s hand, of a four-part setting of a verse of the Miserere, erroneously attributing the music to Palestrina (as Liszt was to do in his piano piece in the 1851 collection). Litanies de Marie was composed probably in 1846 but certainly by early the following year.

The second group of pieces was all completely worked out in Sketchbook N9, over a period from October 1847 to early January 1848, during which time Liszt was staying with the Princess zu Sayn-Wittgenstein at her Polish estate, Woronince. At some point that book was mutilated, probably by Liszt himself – it is clear that he used it as the basis for the later version of all the similar material in the final published collection. Further, a previous archivist in Weimar replaced some torn-out pages (all from La lampe du temple) in haphazard order, and, not noticing that a further page had been removed after Litanies de Marie (leaving only the last bar of Miserere, and none of the Pater noster), numbered the pages in the sketchbook continuously. One of the pieces looks like unconnected sketches until one realizes that it needs to be used to replace two sections in the otherwise complete and published 1834 piece Harmonies poétiques et religieuses. It is necessary to restore the double-sided sheet which is now in Paris, correct the order of the leaves in La lampe du temple, collate the insertions with the published piece, identify carefully throughout the collection which passage Liszt has decided upon in the places where he offers apparently unresolved choices, to decipher various passages in shorthand notation, and, exceptionally, to complete the final bars of the penultimate number. Liszt’s unequivocal ‘Laus Deo’ at the end of the last number signifies that he, at least, thought that the collection was complete and finished. Unfortunately, the editors of the Neue Liszt-Ausgabe did not get to the bottom of these mysteries at the time when their volume I/IX was published, and they chose to publish only those pieces from the beginning of the sketchbook which present no problems: Élevez-vous, voix de mon âme (Invocation, first version), Hymne de la nuit and Hymne du matin. (These pieces are recorded in volume 7.) Then follows Litanies de Marie (second version) which has often been described as unfinished but which is undoubtedly complete, once Liszt’s shorthand is deciphered and the correct selection of material is made from Liszt’s many overwrites and alternatives. Then, properly inserting the Paris leaf, two further numbers are complete: Miserere (untitled in the manuscript, but with the Latin text of the hymn underlaid) and Pater noster, d’après la Psalmodie de l’Église. Despite the many short cuts in the notation, the following Hymne de l’enfant à son réveil (second version) is also complete. The eighth piece is a pair of replacement sections for the early single piece Harmonies poétiques et religieuses (later to become Pensée des morts but here untitled, although an earlier sketch of similar material to the first inserted passage gives Prose des morts – De profundis). Here some serious detective work is required. The ninth is La lampe du temple (first version of the Andante lagrimoso) and is complete, even if the pages are out of order and badly torn. The tenth piece is without title (and tempo direction), and its conclusion must have seemed obvious to Liszt because he began the next piece on the next page and only allowed a few blank systems at the end of this one for filling in final chords (which may be deduced easily enough). The eleventh and final piece is likewise untitled in the sketchbook, although here the material is familiar: the music derives from the earlier Prélude and eventually finds itself incorporated into Bénédiction de Dieu dans la solitude.

The third group is the familiar published set of ten pieces.

Thus, the following pieces are published, and have already appeared in volume 7:

S154 Harmonies poétiques et religieuses (single piece of 1834)
S172a/1 Élevez-vous, voix de mon âme (Invocation, first version) (formerly S173b)
S172a/2 Hymne de la nuit (formerly S173a/1)
S172a/3 Hymne du matin (formerly S173a/2)
S173 Harmonies poétiques et religieuses (1851 series of ten pieces)

Right from the start, Liszt intended this music to revolve around the poetry and prose of Lamartine, and many of the pieces derive their titles or proems from Lamartine’s work. As several scholars have shown, the relationships of Liszt with, on the one hand, the Countess d’Agoult and, on the other, the Princess zu Sayn-Wittgenstein had considerable effect upon the general thrust of the project. (Whilst Liszt was finishing the 1847 set under the Princess’s roof, he was still corresponding with the Countess on the subject.) Certainly, the Lamartine influence decreases by the 1851 set, and two works are included there which, masterpieces though they may be, have little to do with the project: Funérailles and Cantique d’amour (the one a lament for the execution of the Hungarian government in October 1849, the other a love-song for the Princess). Whereas Litanies de Marie has been quietly dropped – a circumstance which may relate to Liszt’s earlier habit of confusing some aspects of his love for Marie d’Agoult with his veneration of the Virgin Mary. Be that as it may, there does appear to be a scribbled reference to Princess Carolyne in a shorthand bar of the Litanies de Marie (second version). We do not know why Nos 2, 3 and 10 of the 1847 cycle were dropped, either, and nor does there seem to be a reason why the choral Ave Maria of 1842 found its way in transcription into the 1851 set but not the 1847 set.

The first three numbers of the 1847 set having been issued previously, we may begin here with a consideration of Litanies de Marie. As Albert Brussee has rightly shown, the earlier, monothematic version of the work was much extended in the second version (track 1), and a new, contrasting theme was added. The principal theme, as he likewise observed, clearly recalls the rhythm of the prayer ‘Sancta Maria, ora pro nobis’. The whole work is of that particular blend of formal solemnity in the face of the eternal mysteries and fervent ardour of which Liszt was such a master, and it is a great pity that he never returned to the work or else its future would have been more worthily assured. (The manuscript of the first version (11) lacks its ending, which it seems would have been imminent, and the piece has been completed here by using the parallel passage from the second version.) There is a thematic connection between this piece and Invocation, but it is impossible to establish that the collection is truly cyclic in any way.

The Miserere (2) is not as florid as its later version, but consists of a simple statement and a variation of the opening of Psalm 51 (Vulgate 50):

Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum tuarum,
dele iniquitatem meam.
Have mercy upon me, O God,
according to your steadfast love;
according to your abundant mercy
blot out my transgressions.

(Liszt’s source for the Latin text is as faulty as its attribution to Palestrina.) The Pater noster (3) is a transcription of a setting for men’s chorus of the Lord’s Prayer which Liszt had originally composed in 1846. This is a very restrained arrangement, even more straightforward than the 1851 revision.

The Prière d’un enfant à son réveil (9), a simple lullaby/prayer of 1840, almost certainly refers to Liszt and Marie’s third child, their one-year-old son Daniel. When the piece underwent much change and extension, adapted to poetry of Lamartine to produce a choral work and then transcribed for piano (and both choral and piano pieces underwent further revision), all entitled Hymne de l’enfant à son réveil (4), the reference becomes universal: a child pondering the relationship between himself, his parents, and his and their heavenly Father.

Prose des morts – De profundis (5) is an extraordinary piece, as astounding as its 1834 conception as Harmonies poétiques et religieuses, and, on the whole, more original than the final version Pensée des morts. As far as the present writer can determine from the N9 Sketchbook which contains no instruction but two passages of music – one of some thirty-one bars, and another of eighteen bars, the end of which has been mutilated when the following pages were torn from the sketchbook – Liszt’s apparent plan was to substitute the two passages in the original piece (for those who have the published score of that work, bars 40-62 and bars 120-123) in order to introduce the chant De profundis, which is underlaid with the appropriate text from Psalm 130 (Vulgate 129):

De profundis clamavi ad te Domine:
Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Out of the depths I cry to you, O Lord:
Lord, hear my voice!
Let your ears be attentive
to the voice of my supplications.

Liszt weaves the chant and his previous material together, in a way which he dropped in the final version which presents the chant unadorned. Thereupon he returns to the Andante religioso section of the original – material which was much altered or dropped completely in 1851. The peroration is extended, and right at the end of the second insert the rhythm of the chant returns, on a static augmented triad, and the promised G major tonality is avoided as in the original version.

Although La lampe du temple (6) was the basis for the later Andante lagrimoso, this is a much larger piece, and possesses rather a different poem by Lamartine as preface. In this case La lampe du temple ou l’âme présente de Dieu, to quote Brussee, ‘is expressive of adoration, speaking of the immortality of the Lord and His creation … [and] demands music of an expansive character’. In contrast, the poem Une larme (which prefaces the Andante lagrimoso) opens with the words ‘Tombez, larmes silencieuses, sur une terre sans pitié’ (‘Fall, O silent tears, upon an earth without pity’), words which suggest a silent, tragic mood.

The tenth piece, which can safely be entitled Hymne (7), is a simple and grand hymn-like melody, swathed in robust arpeggios expressive of joy unclouded by doubt. The central section is more turbulent, but the reprise and coda are all bathed in the brightest light. After such affirmative grandeur, the only requirement is some kind of envoi, and, taking a cue from Liszt’s later use of the material in the central section of Bénédiction de Dieu dans la solitude, the title Bénédiction (8) seems reasonable enough. This work is itself a revision of a piece which, following Albert Brussee and Rena Charnin-Mueller, we may call Prélude (10), for want of an alternative. The manuscript of the earlier piece shows some incomplete attempts at revision, but all of these have been ignored in the present reading in order to present the work – a peaceful little composition – in its original finished shape. Most of the revisions were incorporated or further revised in the second version which develops the material on a somewhat larger scale. (Interestingly, the music contracts again when Liszt inserts it into the newly composed Bénédiction de Dieu dans la solitude.)

Taken all in all, the 1847 series is rather more homogeneous than the later set, and cries out for complete Urtext publication.

The kind assistance of the Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, and particularly the Curator Evelyn Liepsch in providing copies of original manuscripts is gratefully acknowledged.

A certain amount of detective work has been an integral part of the preparation for this series, but this seventy-second disc is the first occasion upon which a whole recording consists of hitherto unpublished material. It should be acknowledged at once that several other musicological sleuths have assisted: Imre Mez. of Editio Musica Budapest, who first drew my attention to Sketchbook N9 in Weimar; Albert Brussee of The Hague, who alerted me to the existence of three earlier manuscripts in Weimar, who gave probably the first public performance of Litanies de Marie II, and who published an article on the whole history of the music for Harmonies poétiques et religieuses in the 1995 Liszt Society Journal; Michael Short, who located a single folio in the Bibliothèque Nationale in Paris, which I was able to establish had been removed from Sketchbook N9, almost certainly by Liszt himself; and Adrienne Kaczmarczyk, whose paper at a recent Liszt conference in Budapest independently confirmed many of my conclusions. Illuminating articles by Rena Charnin-Mueller (in La Revue Musicale, 1987) and Serge Gut (1996 Liszt Society Journal) were especially helpful in establishing historical detail. Particular thanks must go to the production team at Modus Music: my producer Tryggvi Tryggvason, engineer Andrew Hallifax and especially editor Emma Stocker, as well as my patient page-turner Marcus Spreitzer (no matter how well I have memorized a piece of music, I need to have it in front of me in a recording session!), all of whom had to deal with photocopied prints from microfilm of the manuscripts – it is one thing to be able to play from a Liszt manuscript after many years’ familiarity with his calligraphic idiosyncracies; to produce, page-turn or edit using such copy is a very tall order.

Leslie Howard © 1997

L’histoire des Harmonies poétiques et religieuses de Liszt est longue et complexe: révisée et préparée à la fin de 1851, la série définitive de dix œuvres fut publiée par Kistner en 1853. Nombre des pièces de ce recueil avaient pris vie quelque temps auparavant. Le présent enregistrement achève le tableau commencé dans le volume 7 de la même série («Harmonies poétiques et religieuses et autres pièces inspirées par des textes sacrés»), qui comprend toutes les autres œuvres connexes. Nous pouvons discerner trois groupes d’œuvres: les premières pièces; la série de 1847; la série de 1851.

Les toute premières pièces ne furent jamais regroupées telles quelles, quoique toutes eussent été pensées, à un moment, pour faire partie d’un recueil, dont l’unique morceau Harmonies poétiques et religieuses de 1834 (enregistré dans le volume 7) constituait le point de départ. En 1841, Liszt évoqua dans ses écrits plusieurs pièces esquissées à Fontainebleau vers la fin de l’année 1840. En réalité, seul un morceau – Prière d’un enfant à son réveil (pour reprendre le titre employé par Liszt dans sa correspondance – le manuscrit ne porte pas de titre) – survit de cette époque. En 1844, puis à nouveau en 1846, Liszt ébaucha un solo de piano sur le De profundis, un chant grégorien qu’il avait déjà utilisé dans son grandiose De profundis – Psaume instrumental pour piano et orchestre (1835), et auquel il allait revenir dans une première version de Totentanz. En 1845, Liszt composa une pièce pour piano apparemment destinée à l’inauguration d’un cycle. Le manuscrit lui-même ne porte que le titre générique Harmonies poétiques et religieuses, avec l’intitulé Préludes et Harmonies poétiques et religieuses suggéré entre parenthèses. À Weimar, un autre manuscrit de 1846, non écrit de la main de Liszt, contient une mise en musique à quatre parties d’un verset du Miserere, dont la musique est attribuée par erreur à Palestrina (comme Liszt le fit dans sa pièce pour piano du recueil de 1851). Les Litanies de Marie furent certainement composées au début de 1847, voire dès 1846.

Le deuxième groupe de pièces fut complètement élaboré dans le carnet d’esquisses N9, lors du séjour de Liszt auprès de la princesse zu Sayn-Wittgenstein, dans le domaine polonais de cette dernière, Woronince (octobre 1847–début janvier 1848). Ce livre fut, par endroits, mutilé, probablement par Liszt lui-même – qui en fit, de toute évidence, la base de la version ultérieure du même matériau, figurant dans l’édition définitive du recueil. En outre, un ancien archiviste de Weimar replaça certaines pages détachées (toutes issues de La lampe du temple) un peu n’importe comment et numérota l’ensemble du carnet en continu, sans remarquer qu’une autre page avait été ôtée après les Litanies de Marie (ne laissant donc que la dernière mesure du Miserere, et aucune du Pater noster). L’une des pièces ressemble à un corpus d’esquisses sans liens jusqu’à ce que l’on réalise qu’il faut s’en servir pour remplacer deux sections figurant dans le morceau Harmonies poétiques et religieuses, par ailleurs complet et publié en 1834. Il convient de restaurer la page à double côté, qui se trouve désormais à Paris, de corriger l’ordre des feuilles de La lampe du temple, de collationner les insertions avec la pièce publiée, d’identifier soigneusement, tout au long du recueil, les passages retenus par Liszt, là où il propose des choix apparemment non résolus, de déchiffrer divers passages en sténographie et, exceptionnellement, d’achever les dernières mesures du pénultième morceau. Le «Laus Deo» sans équivoque apposé par Liszt à la fin du dernier morceau signifie que lui, au moins, tint le recueil pour terminé. Malheureusement, les éditeurs de la Neue Liszt-Ausgabe ne percèrent pas tous ces mystères lors de la publication de leur volume I/IX, et choisirent de n’éditer que les pièces du début du carnet, qui ne présentent aucun problème: Élevez-vous, voix de mon âme (Invocation, première version), Hymne de la nuit et Hymne du matin (pièces enregistrées dans le volume 7). Suivent les Litanies de Marie (seconde version), souvent décrites comme inachevées, mais pourtant indubitablement complètes, une fois la sténographie lisztienne déchiffrée, tandis que la sélection correcte du matériau est effectuée à partir des multiples rajouts et alternatives du compositeur. Puis, l’insertion correcte de la page de Paris permet de compléter deux autres morceaux: le Miserere (sans titre dans le manuscrit, mais avec le texte latin de l’hymne en dessous) et le Pater noster, d’après la Psalmodie de l’Église. Malgré les nombreux raccourcis de la notation, l’Hymne de l’enfant à son réveil (seconde version) est, elle aussi, complète. La huitième pièce est une paire de sections de remplacement de l’ancienne pièce unique Harmonies poétiques et religieuses (qui allait devenir Pensée des morts, mais figure ici sans titre, bien qu’une esquisse antérieure du même matériau destiné au premier passage inséré mentionne le titre: Prose de morts –De profundis). Un sérieux travail de détective s’impose ici. La neuvième pièce, La lampe du temple (première version de l’Andante lagrimoso), est complète, nonobstant ses pages en désordre et sévérement déchirées. La dixième pièce est sans titre (ni direction de tempo) et sa conclusion a dû sembler évidente à Liszt, qui commença la pièce suivante sur la page suivante, ne laissant que quelques espaces blancs pour marquer les accords finaux (lesquels peuvent être déduits assez aisément). La onzième et dernière pièce est également sans titre dans le carnet, mais, cette fois, le matériau est connu: la musique provient du Prélude antérieur et se retrouve finalement incorporée à la Bénédiction de Dieu dans la solitude.

Le troisième groupe est l’ensemble édité, constitué de dix pièces. Aussi les pièces suivantes sont-elles publiées, et déjà parues dans le volume 7:

S154 Harmonies poétiques et religieuses (pièce unique de 1834)
S172a/1 Élevez-vous, voix de mon âme (Invocation, première version) (ancien S173b)
S172a/2 Hymne de la nuit (ancien S173a/1)
S172a/3 Hymne du matin (ancien S173a/2)
S173 Harmonies poétiques et religieuses (série de dix pièces datant de 1851)

Dès le début, Liszt fit tourner sa musique autour de la poésie et de la prose de Lamartine, et nombre de ses pièces tirent leurs titres ou leurs préfaces de l’œuvre du poète. Comme l’ont montré plusieurs spécialistes, les relations de Liszt avec la comtesse d’Agoult, d’une part, et la princesse zu Sayn-Wittgenstein, d’autre part, influencèrent considérablement l’aspect général du projet. (Alors qu’il achevait le corpus de 1847 chez la princesse, Liszt correspondait encore sur le sujet avec la comtesse.) Certes, l’influence de Lamartine déclina à l’époque du corpus de 1851, et deux œuvres incluses ici ont, pour maîtresses qu’elles puissent être, peu à voir avec le projet: Funérailles et Cantique d’amour (la première est une lamentation composée pour l’exécution du régime hongrois en octobre 1849, la seconde un chant d’amour à la princesse). Quant aux Litanies de Marie, elles ont été tranquillement abandonnées – un événement qui peut se rapporter à l’habitude que Liszt avait auparavant de confondre certains aspects de son amour pour Marie d’Agoult avec sa vénération de la Vierge Marie. Quoi qu’il en soit, une mesure sténographiée des Litanies de Marie (seconde version) semble comporter une référence griffonnée à la princesse Carolyne. Nous ignorons pourquoi les numéros 2, 3 et 10 du cycle de 1847 furent abandonnés, et rien ne paraît expliquer la transcription du choral Ave Maria de 1842 dans le corpus de 1851, mais pas dans celui de 1847.

Les trois premières pièces du corpus de 1847 ayant déjà été publiées, nous pouvons commencer par les Litanies de Marie. Comme Albert Brussee l’a montré à raison, la version antérieure, monothématique, de l’œuvre fut considérablement augmentée dans la seconde version (piste 1), et un nouveau thème contrastant fut ajouté. Brussee souligna également combien le thème principal rappelle nettement le rythme de la prière «Sancta Maria, ora pro nobis». L’œuvre entière résulte de ce mariage particulier de la solennité formelle face aux mystères éternels et de l’ardeur fervente, dont Liszt était un si grand maître, et il est fort dommage que le compositeur ne revînt jamais à cette œuvre, qui aurait alors eu, sans nul doute, un devenir plus digne. (Le manuscrit de la première version (11) n’a pas de fin, laquelle semble pourtant avoir été imminente, et la pièce a été achevée en utilisant le passage équivalent de la seconde version.) Un lien thématique unit cette pièce à l’Invocation, mais il est impossible de démontrer que le recueil est, d’une quelconque manière, véritablement cyclique.

Le Miserere (2) n’est pas aussi orné que dans sa version ultérieure, mais se compose d’une simple énonciation et d’une variation de l’ouverture du psaume 51 (50 de la Vulgate):

Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum tuarum,
dele iniquitatem meam.
Prends pitié de moi, Dieu,
en ta grande miséricorde;
et en ta grande commisération,
détruis mon iniquité.

(La source lisztienne du texte latin est aussi erronée que l’attribution à Palestrina.) Le Pater noster (3) transcrit une mise en musique, pour chœur d’hommes, de la Prière du Seigneur originellement composée par Liszt en 1846. Il s’agit d’un arrangement très retenu, plus pur encore que la révision de 1851.

La Prière d’un enfant à son réveil (9), simple berceuse/prière de 1840, fit d’abord presque certainement référence au troisième enfant de Liszt et de Marie, le petit Daniel, âgé d’un an. Puis, la référence devint universelle – un enfant méditant sur la relation entre lui-même, ses parents, son Père céleste et leur Père céleste – lorsque la pièce connut d’importants changements et prolongements, lorsqu’elle fut adaptée à la poésie de Lamartine pour produire une œuvre chorale, avant d’être transcrite pour piano (les deux pièces – chorale et pianistique – subirent une nouvelle révision), et que toutes ces pièces furent intulées Hymne de l’enfant à son réveil (4).

Prose des morts – De profundis (5) est une pièce extraordinaire, aussi étonnante que sa version conçue en 1834 – les Harmonies poétiques et religieuses – et, globalement, plus originale que la Pensée des morts finale. Pour autant que le présent auteur puisse en conclure à partir du carnet d’esquisses N9, qui ne contient pas d’instructions mais deux passages de musique – l’un de 31 mesures, l’autre de 18 mesures, dont la fin fut mutilée lorsque les pages suivantes furent arrachées du carnet –, Liszt prévoyait manifestement de substituer ces deux passages dans la pièce originale (pour ceux qui possèdent la partition publiée de l’œuvre, mesures 40-62 et mesures 120-123), afin d’introduire le chant grégorien De profundis, avec le texte approprié du psaume 130 (129 de la Vulgate) en dessous:

De profundis clamavi ad te Domine:
Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur:
Seigneur, entends ma voix.
Que tes oreilles se fassent attentives
à la voix de mes déprécations.

Liszt tisse ensemble le chant grégorien et son matériau antérieur, d’une manière qu’il abandonna dans la version finale, où le chant apparaît sans ornement. Sur quoi, il revient à l’Andante religioso de l’original – matériau qui fut énormément altéré, voire complètement abandonné en 1851. La péroraison est prolongée et, à l’extrême fin de la seconde insertion, le rythme du chant grégorien revient, sur un accord augmenté statique, tandis que la tonalité promise de sol majeur est évitée, comme dans la version originale.

Bien qu’ayant constitué la base de l’Andante lagrimoso ultérieur, La lampe du temple (6) est bien plus vaste que ledit Andante, avec pour préface un poème, quelque peu différent, de Lamartine. Pour citer Brussee, La lampe du temple ou l’âme présente de Dieu «exprime l’adoration, parle de l’immortalité du Seigneur et de Sa création … [et] requiert une musique d’un caractère expansif». A contrario, le poème Une larme (qui préface l’Andante lagrimoso) s’ouvre sur les mots «Tombez, larmes silencieuses, sur une terre sans pitié», évocateurs d’une humeur silencieuse, tragique.

La dixième pièce, qui peut avec certitude être intitulée Hymne (7), est une mélodie hymnique, grandiose et simple, baignée dans de robustes arpèges, expression de la joie dénuée de doutes. La section centrale est plus turbulente, alors que la reprise et la coda sont toutes deux nimbées de la plus éclatante lumière. Après pareille grandeur affirmative, seule une sorte d’envoi s’impose et, si l’on se fie à l’usage ultérieur que Liszt fit du matériau dans la section centrale de Bénédiction de Dieu dans la solitude, le titre Bénédiction (8) semble assez raisonnable. Cette œuvre est elle-même une révision d’une pièce que nous pourrions, faute d’autre solution, intituler Prélude (10), à l’instar d’Albert Brussee et de Rena Charnin-Mueller. Le manuscrit de la pièce antérieure présente quelques tentatives incomplètes de révision, qui ont cependant toutes été ignorées dans la présente lecture, afin de proposer l’œuvre – une petite composition paisible – dans sa forme achevée originale. La plupart des révisions furent incorporées ou corrigées plus tard, dans la seconde version, qui développe le matériau à plus grande échelle. (Fait intéressant, la musique se contracte à nouveau lorsque Liszt l’insère dans la Bénédicition de Dieu dans la solitude, nouvellement composée.)

En définitive, la série de 1847 se révèle plutôt plus homogène que le corpus ultérieur, et appelle une publication de l’Urtext complète.

Que les Goethe- et Schiller-Archiv de Wermar soient remerciés pour leur aimable assistance, avec une mention spéciale pour le conservateur Evelyn Liepsch, qui nous a fourni des copies des manuscrits originaux.

La préparation de cette série a requis un indéniable travail de détective, mais ce soixante-douzième disque est le premier entièrement consacré à un matériau jusqu’alors non publié. Précisons d’emblée que plusieurs fins limiers musicologues nous ont prêté leur concours: Imre Mezö, de Editio Musica Budapest, qui attira en premier mon attention sur le carnet d’esquisses N9 de Weimar; Albert Brussee de La Hague, qui m’avertit de l’existence de trois manuscrits antérieurs (à Weimar), donna probablement la première exécution publique des Litanies de Marie II, et publia un article sur l’histoire complète de la musique des Harmonies poétiques et religieuses, dans le Liszt Society Journal de 1995; Michael Short, qui localisa un folio à la Bibliothèque Nationale de Paris – je parvins à démontrer qu’il avait été arraché du carnet d’esquisses N9, presque certainement par Liszt lui-même; et Adrienne Kaczmarczyk, dont l’exposé, réalisé dans le cadre d’une récente conférence sur Liszt, à Budapest, vint indépendamment confirmer nombre de mes conclusions. Les articles lumineux de Rena Charnin-Mueller (in La Revue Musicale, 1987) et de Serge Gut (Liszt Society Journal de 1996) m’aidèrent particulièrement à établir le détail historique.

Leslie Howard © 1997
Français: Hypérion

Die Geschichte der Harmonies poétiques et religieuses von Franz Liszt ist lang und komplex: die bis Ende des Jahres 1851 überarbeitete und fertiggestellte Gruppe von zehn Werken wurde 1853 von Kistner veröffentlicht. Viele Stücke dieser Sammlung entstanden etwas eher. Im Band 7 dieser Serie (‘Harmonies poétiques et religieuses und andere durch kirchliche Texte inspirierte Stücke’), in dem alle damit verbundenen Werke erschienen sind, wurde ein Bild begonnen, das mit der vorliegenden Aufnahme vervollständigt werden soll. Die Werke können in drei Gruppen eingeteilt werden: die frühen Stücke; die Serie von 1847; und die Serie von 1851.

Die frühesten Stücke wurden niemals in einer Gruppe zusammengefaßt, obwohl alle von ihnen zu irgendeinem Zeitpunkt Teil einer Sammlung werden sollten: das einzelne Stück Harmonies poétiques et religieuses von 1834 (aufgenommen in Teil 7) bildete den Ausgangspunkt. 1841 schrieb Liszt über verschiedene Stücke, die er in Fountainebleau gegen Ende des Jahres 1840 entworfen hatte. Tatsächlich ist nur eines aus dieser Periode erhalten geblieben: Prière d’un enfant à son réveil (um ihm den in Liszts Briefen erwähnten Titel zu geben – das Manuskript besitzt keine Überschrift). 1844 und 1846 entwarf Liszt ein Klaviersolo zu De profundis, einem Psalm, den er schon in seinem großartigen De profundis – Psaume instrumental für Klavier und Orchester von 1835 benutzt hatte und zu dem er auch später in einer frühen Fassung des Totentanzes zurückkehren würde. 1845 komponierte Liszt ein Klavierstück, das offensichtlich dazu bestimmt war, einen Zyklus einzuleiten. Das Manuskript selbst trägt lediglich den allgemeinen Titel Harmonies poétiques et religieuses, mit der in Klammern gesetzten Alternative Préludes et Harmonies poétiques et religieuses. In Weimar gibt es außerdem ein Manuskript (kein Autograph) von 1846. Es handelt sich dabei um eine Vertonung eines Verses der Miserere in vier Teilen, wobei die Musik fälschlicherweise Palestrina zugeschrieben wurde (so wie Liszt es auch mit seinem Klavierstück der Serie von 1851 tun würde). Litanies de Marie wurde wahrscheinlich 1846 komponiert, sicher jedoch spätestens Anfang des folgenden Jahres.

Die zweite Gruppe von Stücken, die im Skizzenbuch N9 vollständig ausgearbeitet war, entstand in der Zeit zwischen Oktober 1847 und dem frühen Januar des Jahres 1848, als Liszt bei der Fürstin zu Sayn-Wittgenstein auf ihrem polnischen Anwesen Woronince weilte. Irgendwann wurde dieses Buch beschädigt, wahrscheinlich von Liszt selbst – es ist offensichtlich daß er es als Grundlage für seine spätere Version aller ähnlichen Stücke in der veröffentlichen Endfassung der Sammlung verwendete. Überdies setzte ein früherer Archivar in Weimar einige ausgerissene Seiten (alle von La lampe du temple) in wahlloser Reihenfolge wieder ein und numerierte die Seiten im Skizzenbuch fortlaufend, ohne zu bemerken, daß eine weitere Seite nach den Litanies de Marie entfernt worden war (so daß nur der letzte Takt der Miserere und kein einziger des Pater noster übrigblieb). Eines der Stücke wirkt wie eine zusammenhanglose Aneinanderreihung von Skizzen, ehe man erkennt, daß es an die Stelle zweier Abschnitte des ansonsten vollständigen Stückes Harmonies poétiques et religieuses treten muß, das 1834 veröffentlicht wurde. Es ist notwendig, das doppelseitig beschriebene Blatt, das sich jetzt in Paris befindet, zu restaurieren, die Reihenfolge der Seiten in La lampe du temple zu korrigieren und die Einfügungen mit dem veröffentlichten Stück zu vergleichen. Man muß sorgfältig nachweisen, für welche Passage sich Liszt an jenen Stellen, die mehrere Möglichkeiten offenlassen, entschieden hat. Außerdem müssen verschiedene in verkürzter Notenschrift aufgezeichnete Passagen entschlüsselt und, ausnahmsweise, die letzten Takte der vorletzten Nummer ergänzt werden. Liszts klares ‘Laus Deo’ am Ende der letzten Nummer verdeutlicht, daß zumindest er selbst die Sammlung als vollständig und abgeschlossen betrachtete. Leider gingen die Herausgeber der Neuen Liszt-Ausgabe diesen Rätseln nicht auf den Grund, als ihr Band I/IX veröffentlicht wurde. Und sie entschlossen sich, nur jene Stücke vom Anfang des Skizzenbuches zu veröffentlichen, die keine Probleme darstellten: Élevez-vous, voix de mon âme (Invocation, erste Fassung), Hymne de la nuit und Hymne du matin. (Diese Stücke sind in Band 7 enthalten.) Es folgt Litanies de Marie (zweite Fassung), ein Stück, das oft als unvollendet bezeichnet wurde, das aber zweifellos als vollendet gelten wird, wenn man Liszts Kurzschrift entschlüsselt und das richtige Material aus Liszts zahlreichen Überarbeitungen und Alternativen ausgewählt hat. Wenn dann das Pariser Blatt richtig eingefügt wird, sind zwei weitere Nummern vollständig: Miserere (im Manuskript ohne Titel, aber mit dem lateinischen Text der Hymne unterlegt) und Pater noster, d’après la Psalmodie de l’Église. Trotz der vielen Abkürzungen in der Notenschrift ist die folgende Hymne de l’enfant à son réveil (zweite Fassung) auch vollständig. Das achte Stück besteht aus zwei Teilen, die das frühe einzelne Stück Harmonies poétiques et religieuses ersetzen (das später Pensée des morts werden sollte, aber hier keinen Titel trägt, obwohl eine frühere Skizze, die der ersten eingefügten Passage ähnlich ist, Prose de morts – De profundis angibt). Hier sind ernsthafte Nachforschungen erforderlich. Das neunte Stück, La lampe du temple (erste Fassung des Andante lagrimoso), ist vollständig, obwohl die Seiten ungeordnet und zerrissen sind. Das zehnte Stück ist ohne Titel (und ohne Tempobezeichnung), und sein Abschluß muß für Liszt eindeutig gewesen sein, da er das nächste Stück auf der nächsten Seite begann und nur einige leere Liniensysteme für abschließende Ergänzungen freiließ (was sich leicht schlußfolgern läßt). Das elfte und letzte Stück trägt im Skizzenbuch ebenfalls keinen Titel, obwohl hier das Material bekannt ist: die Musik stammt von dem früheren Prélude und wird später in das Bénédiction de Dieu dans la solitude aufgenommen.

Die dritte Gruppe besteht aus der bekannten veröffentlichten Gruppe von zehn Stücken.

Die folgenden Stücke wurden veröffentlicht und sind bereits in Band 7 erschienen:

S154 Harmonies poétiques et religieuses (einzelnes Stück von 1834)
S172a/1 Élevez-vous, voix de mon âme (Invocation, erste Fassung) (vorher S173b)
S172a/2 Hymne de la nuit (vorher S173a/1)
S172a/3 Hymne du matin (vorher S173a/2)
S173 Harmonies poétiques et religieuses (zehn Stücke von 1851)

Liszts hatte von Anfang an die Dichtung und Prosa Lamartines zum Mittelpunkt für seine Musik erwählt, und viele der Stücke beziehen ihre Titel oder Einleitungen aus Lamartines Werk. Einige Wissenschaftler haben darauf hingewiesen, daß Liszts Beziehungen zur Gräfin d’Agoult und zur Fürstin zu Sayn-Wittgenstein einen bedeutenden Einfluß auf die Entwicklung des Projekts hatten. (Während Liszt die Serie von 1847 auf dem Anwesen der Fürstin beendete, äußerte er sich noch immer in Briefen an die Gräfin zu diesem Thema.) Sicher ist der Einfluß Lamartines in den Stücken von 1851 weniger deutlich zu erkennen. Es sind zwei Stücke darunter, die wohl Meisterwerke sein mögen, aber wenig mit dem Projekt zu tun haben: Funérailles und Cantique d’amour (das eine ein Klagelied über die Hinrichtung der ungarischen Regierung im Oktober 1849, das andere ein Liebeslied für die Fürstin). Litanies hingegen wurde stillschweigend entfernt – ein Umstand, der möglicherweise auf Liszts anfängliche Neigung, manche Aspekte seiner Liebe zu Marie d’Agoult mit seiner Verehrung der Jungfrau Maria zu verwechseln, zurückgeführt werden kann. Wie dem auch sei, es scheint einen gekritzelten Hinweis auf Fürstin Caroline in einem in Kurzschrift aufgezeichneten Takt der Litanies de Marie (zweite Fassung) zu geben. Wir wissen auch nicht, warum die Nummern 2, 3 und 10 aus dem Zyklus von 1847 herausgenommen wurden. Ebensowenig scheint es einen Grund dafür zu geben, warum der Choral Ave Maria von 1842 in Transkription Eingang in die Serie von 1851, nicht aber in jene von 1847 gefunden hat.

Da die ersten drei Nummern von 1847 vorher herausgegeben wurden, können wir hier mit einer Betrachtung der Litanies de Marie beginnen. Wie Albert Brussee richtig dargestellt hat, wurde die frühere, monothematische Fassung des Werkes in der zweiten Fassung (1) bedeutend erweitert, und ein neues, kontrastierendes Thema wurde hinzugefügt. Er stellte ebenfalls fest, daß das Hauptthema eindeutig an den Rhythmus des Gebetes ‘Sancta Maria, ora pro nobis’ erinnert. Das gesamte Werk ist gekennzeichnet von jener besonderen Verbindung zwischen äußerlicher Erhabenheit im Angesicht der ewigen Rätsel und glühender Leidenschaftlichkeit, in der Liszt solche Meisterschaft erlangte. Es ist bedauerlich, daß er niemals wieder zu dem Werk zurückkehrte, um es damit vielleicht vor einem ungewissen Schicksal zu bewahren. (Im Manuskript der ersten Fassung (11) fehlt das Ende, das unmittelbar bevorzustehen schien, und das Stück wurde durch die Verwendung der parallelen Passage in der zweiten Fassung vervollständigt.) Es gibt eine thematische Verbindung zwischen diesem Stück und Invocation, aber es ist unmöglich zu beweisen, daß die Sammlung wirklich in irgendeiner Weise zyklisch ist.

Die Miserere (2) ist nicht so reich wie ihre spätere Fassung, sondern besteht aus einer einfachen Aussage und einer Variation zum Beginn des Psalmes 51 (Vulgate 50):

Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum tuarum,
dele iniquitatem meam.
Hab Erbarmen mit mir, O Gott,
In deiner unerschütterlichen Liebe;
in deiner reichen Gnade
tilge meine Sünden.

(Liszts Quelle für den lateinischen Text ist ebenso falsch wie seine Zuordnung zu Palestrina.) Das Pater noster (3) ist die Transkription einer Vertonung des Vaterunsers für Männerchor, das Liszt ursprünglich 1846 komponiert hatte. Es ist ein sehr schlichtes Arrangement, sogar noch einfacher als die Überarbeitung von 1851. Prière d’un enfant à son réveil (9), ein einfaches Schlaflied/Gebet von 1840, bezieht sich höchstwahrscheinlich auf das drittes Kind von Liszt und Marie, den einjährigen Daniel. Das Stück wurde oft verändert und erweitert. Es wurde den Gedichten Lamartines angepaßt, um es in ein Chorwerk zu verwandeln, und dann für Klavier transkribiert (die Chor- und die Klavierfassungen sind später noch mehrmals überarbeitet worden). Beide tragen den Titel Hymne de l’enfant à son réveil (4), und erhalten nun einen universellen Bezug: ein Kind, das über die Beziehung zwischen ihm selbst, seinen Eltern und dem himmlichen Vater nachsinnt.

Prose des morts – De profundis (5) ist ein außergewöhnliches Stück, ebenso erstaunlich wie sein Entwurf von 1834 als Harmonies poétiques et religieuses. Es ist, im ganzen gesehen, origineller als die Endfassung Pensée des morts. Das Skizzenbuch N9 enthält keine Instruktionen, sondern zwei Musikpassagen – eine bestehend aus einunddreißig Takten, die andere aus achtzehn Takten, wobei der Schlußteil Schaden erlitt, als die nachfolgenden Seiten ausgerissen wurden. Soweit der Verfasser des vorliegenden Textes anhand des Skizzenbuches N9 feststellen konnte, plante Liszt offensichtlich, die zwei Passagen im Originalstück auszutauschen (für diejenigen, die die veröffentlichte Partitur des Werkes besitzen: Takte 40-62 und Takte 120 -123), um den Psalm De profundis einzuleiten, der mit dem entsprechenden Text von Psalm 130 (Vulgate 129) unterlegt ist:

De profundis clamavi ad te Domine:
Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Aus der Tiefe rufe ich dich an,
O Herr, höre meine Stimme!
Neige dein Ohr
der Stimme meines Flehens zu.

Liszt verwebt den Psalm mit seinem früheren Material, doch in der Endfassung, die den Psalm unverziert darbietet, wird diese Verbindung wieder verworfen. Danach kehrt er zu dem Andante-religioso-Abschnitt des Originals zurück. Dieses Material wurde mehrfach verändert oder fiel 1851 vollständig weg. Die Zusammenfassung ist erweitert, und am Ende der zweiten Einfügung kehrt der Rhythmus des Psalms auf einem statischen, übermäßigen Dreiklang zurück. Die versprochene G-Dur-Tonalität wird so wie in der Originalfassung vermieden.

Obwohl La lampe du temple (6) die Grundlage für das später entstandene Andante lagrimoso war, handelt es sich hierbei um ein weitaus längeres Stück, das von einem anderen Gedicht Lamartines eingeleitet wird. La lampe du temple ou l’âme présente de Dieu bringt, um Brussee zu zitieren ‘Verehrung zum Ausdruck, indem es von der Unsterblichkeit des Herrn und seiner Schöpfung kündet … [und] erfordert Musik expansiver Art’. Im Gegensatz dazu beginnt das Gedicht Un larme (das das Andante lagrimoso einleitet) mit den Worten ‘Tombez, larmes silencieuses, sur une terre sans pitié’ (‘Fallt, O stille Tränen, auf eine Erde ohne Erbarmen’), Worte, die auf eine schweigsame, tragische Stimmung hindeuten.

Bei dem zehnten Stück, das man getrost als Hymne (7) bezeichnen kann, handelt es sich um eine schlichte und erhabene hymnische Melodie, deren kraftvolle Arpeggios von Zweifeln ungetrübte Freude zum Ausdruck bringen. Der Hauptteil ist ungestümer, aber Reprise und Coda sind in hellstes Licht getaucht. Nach solch lebensbejahender Größe bedarf es lediglich einer Schlußstückes. Wenn man sich an Liszts späterer Verwendung des Materials im Hauptteil der Bénédiction de Dieu dans la solitude orientiert, erscheint der Titel Bénédiction (8) angemessen genug. Dieses Werk ist selbst die Überarbeitung eines Stückes, das wir, Albert Brussee und Rena Charnin-Mueller folgend, in Ermangelung einer Alternative Prélude (10) nennen können. Das Manuskript des früheren Stückes zeigt einige unvollständige Ansätze einer Überarbeitung, aber alle diese Versuche mußten hier ignoriert werden, um das vorliegende Werk – eine stille, kleine Komposition – in ihrer ursprünglichen vollendeten Form präsentieren zu können. Der größte Teil der Überarbeitungen wurde, oft nach weiteren Verbesserungen, in die zweite Fassung aufgenommen, in der sich das Material in einem etwas größeren Rahmen entfaltet. (Interessanterweise verengt sich die Musik wieder, wenn Liszt sie in die neu komponierte Bénédiction de Dieu dans la solitude einfügt.)

Alles in allem ist die Serie aus dem Jahre 1847 homogener als die spätere Serie und bedarf dringend einer vollständigen Veröffentlichung des Urtextes.

Ich danke dem Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar und besonders der Kuratorin Evelyn Liepsch für ihre freundliche Unterstützung bei der Beschaffung von Kopien des Originalmanuskripts.

Detektivarbeit spielte schon immer eine wesentliche Rolle bei der Vorbereitung dieser Serie; mit dieser zweiundsiebzigsten CD jedoch liegt zum ersten Mal eine Aufnahme vor, die vollständig aus bis dahin unveröffentlichtem Material besteht. Auch einigen anderen musikwissenschaftlichen Detektiven soll für ihre Unterstützung gedankt werden: Imre Mezö von Edition Musica Budapest, der als erster meine Aufmerksamkeit auf das Skizzenbuch N9 in Weimar lenkte; Albert Brussee aus Den Haag, der mich auf die Existenz von drei früheren Manuskripten in Weimar hinwies, der die Litanies de Marie II wahrscheinlich als erster öffentlich aufführte und der 1995 im Liszt Society Journal einen Artikel über die gesamte Geschichte der Musik für die Harmonies poétiques et religieuses veröffentlichte; Michael Short, der in der Bibliothèque Nationale in Paris ein einzelnes Blatt entdeckte, das, wie ich nachweisen konnte, aus dem Skizzenbuch N9 entfernt wurde – höchstwahrscheinlich von Liszt selbst; und Adrienne Kaczmarczyk, deren Vortrag bei einer vor kurzem gehaltenen Liszt-Konferenz in Budapest mich in vielen meiner Schlußfolgerungen bestärkte. Aufklärende Artikel von Rena Charnin-Mueller (in La Revue Musicale, 1987) und Serge Gut (1996 Liszt Society Journal) waren besonders hilfreich beim Nachweisen historischer Details. Besonderer Dank gebührt dem Produktionsteam von Modus Music: meinem Produzenten Tryggvi Tryggvason, dem Techniker Andrew Hallifax und besonders der Herausgeberin Emma Stocker; außerdem dem geduldigen Marcus Spreitzer, der für mich die Seiten umblätterte (es spielt keine Rolle, wie gut ich ein Stück auswendig spielen kann, ich muß es während der Aufnahme vor mir haben!) Sie alle mußten mit den kopierten Abzügen vom Mikrofilm des Manuskripts arbeiten. Es ist eine Sache, nach langjähriger Vertrautheit mit Liszts kalligraphischen Eigenarten von einem Liszt-Manuskript zu spielen; auf der Grundlage solcher Kopien zu arbeiten ist jedoch eine besondere Herausforderung.

Leslie Howard © 1997
Deutsch: Ulrike Beutel

La historia de las Harmonies poétiques et religieuses de Liszt es larga y complicada; la serie de 10 trabajos resultante fue publicada por Kistner en 1853, una vez revisada y preparada finalmente a finales de 1851. Muchas de las piezas de dicha colección fueron creadas anteriormente. Esta grabación completa el conjunto que tuvo comienzo en el volumen 7 de esta serie en donde aparecen los demás trabajos relacionados. Estas obras se pueden dividir en tres grupos: las obras tempranas; la serie de 1847; y la serie de 1851.

Las piezas más tempranas no fueron nunca agrupadas tal y como estaban, aunque todas ellas se compusieron con la idea de formar una colección en su día: la pieza única Harmonies poétiques et religieuses de 1834 (grabada en el volumen 7) fue el punto inicial. Por el año 1841, Liszt escribió acerca de varias piezas esbozadas en Fontainebleau a finales de 1840. De hecho, solamente una pieza de este período: Prière d’un enfant à son réveil (título sacado de la correspondencia de Liszt, ya que el manuscrito está sin titular) sobrevive. En 1844 y de nuevo en 1846, Liszt esbozó un solo de piano en De profundis, una salmodia que ya había utilizado en su gran De profundis – Psaume instrumental para piano y orquesta de 1835, a la que él regresaría más tarde en una versión temprana de Totentanz. En 1845 Liszt compuso una pieza para piano con la intención aparentemente de inaugurar un ciclo. El mismo manuscrito tiene solamente el nombre genérico de Harmonies poétiques et religieuses, con una alternativa entre llaves titulada Préludes et Harmonies poétiques et religieuses. También se encuentra en Weimar un manuscrito de 1846, aunque no en la escritura de Liszt, de un conjunto de cuatro arreglos de un verso del Miserere, atribuyendo la música a Palestrina erróneamente (como Liszt haría en su pieza para piano de la colección de 1851). Litanies de Marie se compuso probablemente en 1846, y estaba terminada seguro a principios del año siguiente.

El segundo grupo de obras fue completamente resuelto en el cuaderno de notas N9, en un período que se extiende desde octubre de 1847 a principios de enero de 1848, tiempo durante el cual, Liszt se encontraba con la Princesa zu Sayn-Wittgenstein en su finca Woronince, en Polonia. En algún momento, dicho libro fue mutilado, probablemente por el mismo Liszt; está claro que lo utilizó como la base de la versión tardía de todo el material similar en la colección final publicada. Más aún, un archivista en Weimar, repuso sin orden alguno unas cuantas páginas arrancadas (todas de La lampe du temple), y sin darse cuenta que una página más había sido quitada después de Litanies de Marie (dejando solamente el último compás de Miserere, y ninguno de Pater noster), numeró las páginas del cuaderno consecutivamente. Una de las piezas parece en un principio apuntes inconexos, hasta que nos damos cuenta de que hay que utilizarlo para reponer dos secciones en la, de otro modo, completa y publicada pieza de 1834 Harmonies poétiques et religieuses. Es necesario restaurar la hoja escrita por ambas caras que se encuentra actualmente en París, corregir el orden de las páginas en La lampe du temple, cotejar las inserciones con la pieza publicada, identificar cuidadosamente a través de la colección el pasaje que Liszt tenía la intención de insertar en aquellos lugares en los que deja un trabajo aparentemente sin resolver, descifrar varios pasajes en escritura abreviada, y de una manera excepcional, completar los compases finales del penúltimo número. El rotundo ‘Laus Deo’ de Liszt, al final del último número nos hace comprender que él, al menos, dio la colección como completa y finalizada. Desgraciadamente, los editores de Neue Liszt-Ausgabe no llegaron hasta el fondo de estos misterios al tiempo que publicaban el volumen I/IX, y decidieron publicar solamente dos piezas del principio del cuaderno de apuntes, las cuales no presentaban problema alguno: Élevez-vous, voix de mon âme (Invocation, primera versión), Hymne de la nuit e Hymne du matin (estas piezas están grabadas en el volumen 7). Luego continúa Litanies de Marie (segunda versión), que a menudo se ha descrito como inacabada, pero que sin duda alguna está completa una vez que las anotaciones de Liszt se descifran, y se escoge el material adecuado de los muchos escritos y alternativas que el compositor dejó. Luego, insertando adecuadamente la hoja de París, dos extra números quedan completos: Miserere (sin título en el manuscrito, pero con el texto en latín del himno incluido), y Pater noster, d’après la Psalmodie de l’Église. A pesar de haber muchas interrupciones en las notas, el Hymne de l’enfant à son réveil siguiente también está completo. La octava pieza es una pareja de secciones de repuesto para la temprana obra única Harmonies poétiques et religieuses (que se convertiría más tarde en Pensée des morts y que aparece aquí sin título, aunque un apunte anterior de material similar al primer pasaje insertado da Prose des morts – De profundis). Es necesario llevar a cabo un serio trabajo de investigación. La novena pieza es La lampe du temple (primera versión de Andante lagrimoso) que está completa, aún cuando las páginas están desordenadas y arrancadas. La décima obra no tiene título (ni dirección de tempo), y su conclusión debió haber resultado obvia al compositor, porque empezó la siguiente pieza en la página subsecuente y solamente dejó unos cuantos compases en blanco, y el final de esta pieza, para rellenar los acordes finales (que pueden ser deducidos fácilmente). La pieza décimo primera y final, al igual que la anterior no tiene título en el cuaderno de apuntes, aunque en este caso el material es familiar: la música se deriva del Prélude temprano, y finalmente se incorpora a Bénédiction de Dieu dans la solitude.

El tercer grupo es el conocido conjunto de 10 piezas ya publicado. Por lo tanto, las piezas siguientes están publicadas, y ya han aparecido en el volumen 7:

S154 Harmonies poétiques et religieuses (pieza única de 1834)
S172a/1 Élevez-vous, voix de mon âme (Invocation, primera versión) (anteriormente conocida como S173b)
S172a/2Hymne de la nuit (anteriormente conocida como S173a/1)
S172a/3 Hymne du matin (anteriormente conocida como S173a/2)
S173 Harmonies poétiques et religieuses (serie de 10 piezas de 1851)

Desde el principio, Liszt compuso esta música con la intención de acompañar y girar alrededor de la prosa y verso de Lamartine, y muchos de los títulos de las composiciones se derivan del trabajo de este escritor. Como varios eruditos han demostrado, la relación de Liszt con la condesa d’Agoult por un lado, y con la Princesa zu Sayn-Wittgenstein por otro, tuvieron un efecto considerable en el desarrollo del trabajo (mientras Liszt estaba completando el conjunto de 1847 en casa de la Princesa, se estaba carteando con la condesa acerca de la composición). La influencia de Lamartine disminuye ciertamente en el conjunto de 1851, y se incluyen en este dos trabajos que, aún siendo piezas maestras, tienen muy poco que ver con el proyecto: Funérailles y Cantique d’amour (la primera un lamento por la ejecución del gobierno húngaro en octubre de 1849, y la segunda una canción de amor para la Princesa). Mientras que Litanies de Marie se dejó a un lado calladamente, circunstancia que se puede relacionar con el temprano hábito de Liszt de confundir algunos aspectos de su amor por Marie d’Agoult con su veneración por la Virgen María. Aunque así puede ser, parece ser que hay una referencia garabateada a la Princesa Carolyne en un compás escrito abreviadamente de las Litanies de Marie (segunda versión). No sabemos por qué se dejaron a un lado los números 2, 3, y 10 del ciclo de 1847, y tampoco parece haber una razón por la que el coral Ave Maria de 1842 se transcribió al conjunto de 1851, pero no al de 1847.

Habiendo sido publicados los tres primeros números del conjunto de 1847, podemos empezar aquí con una consideración de Litanies de Marie. Como bien ha demostrado Albert Brussee, la temprana versión monotemática del trabajo era mucho más extensa en la segunda versión (1), y se añadió un nuevo tiempo contrastante. El tema principal, como él asimismo observó, recuerda claramente el ritmo de la oración ‘Sancta Maria, ora pro nobis’. El trabajo entero tiene esa particular mezcla de solemnidad formal entre los misterios eternos y ardor ferviente, de los cuales Liszt era un maestro consumado, y es una lástima que nunca regresara al trabajo, ya que su futuro habría estado más dignamente asegurado (el manuscrito de la primera versión (11) carece de final, que parece ser era inminente; y la pieza ha sido completada aquí utilizando el pasaje paralelo de la segunda versión). Hay una conexión temática entre esta pieza y la Invocation, aunque es imposible establecer que la colección es realmente cíclica.

El Miserere (2) no es tan florido como su versión posterior; consiste en una simple frase y una variación de la obertura del Salmo 51 (Vulgata 50):

Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam,
Et secundum multitudinem miserationum tuarum
dele iniquitatem meam.
Ten piedad de mí, oh Dios,
conforme a tu misericordia;
conforme a tus piedades
Borra mis rebeliones.

(El origen del texto en latín de Liszt es tan erróneo como su atribución a Palestrina.) El Pater noster (3) es una transcripción de una versión para el coro masculino de la Oración al Señor, la cual Liszt había compuesto originariamente en 1846. Este es un arreglo muy sobrio, más directo si cabe que la versión de 1851.

La Prière d’un enfant à son réveil (9), una nana/oración sencilla de 1840, se refiere casi con certeza al tercer hijo de Liszt y Marie de un año, Daniel. Cuando se sometió la pieza a diversos cambios y se alteró su extensión, se adaptó a la poesía de Lamartine para crear un trabajo coral, y después se transcribió a piano, (y ambas piezas, coral y piano se sometieron a más revisiones), todas llamadas Hymne de l’enfant à son réveil (4), la referencia se hace universal: un niño cavilando sobre sí mismo, sus padres y su Padre celestial.

Prose des morts – De profundis (5) es una pieza extraordinaria, tan increíble como su creación de 1834 Harmonies poétiques et religieuses, y, en general, más original que la versión final Pensée des morts. Tanto como se puede deducir del cuaderno de apuntes N9, que carece de instrucciones y está compuesto de dos pasajes musicales, uno de treinta y un compases, y el otro de diez y ocho, cuyo final fue mutilado cuando los pasajes siguientes se arrancaron del cuaderno, creemos que la intención de Liszt era sustituir los dos pasajes de la pieza original (por aquellos que tienen la partitura publicada de dicho trabajo, compases 40-62 y compases 120-123) con el fin de introducir la salmodia De profundis, que incluye el texto adecuado del Salmo 130 (Vulgata 129):

De profundis clamavi ad te Domine;
Domine exaudi voceam meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Desde el fondo del abismo, clamo a ti, Señor
¡Señor escucha mi voz!
Estén atentos tus oídos
A la voz de mis súplicas.

Liszt teje el canto y su material anterior juntos, de una manera que abandonó en la versión final, que presenta la salmodia sin adornos. Acto seguido, regresa a la sección del Andante religioso del original, material que fue muy alterado o completamente abandonado en 1851. La perorata se extiende, y al final de la segunda inserción, el ritmo de la salmodia regresa, en un acorde aumentado estático, y se evita la tonalidad de sol mayor prometida como ocurre en la versión original.

Aunque La lampe du temple (6) fue la base para el posterior Andante lagrimoso, esta es una pieza mucho más extensa, y contiene un poema de Lamartine diferente a modo de prefacio. En este caso La lampe du temple ou l’âme présente de Dieu, como dijo Brusee, ‘es expresiva en su adoración, habla de la inmortalidad del Señor y de Su creación … [y] exige una música de un carácter expansivo’. En contraste, el poema Une larme (prefacio del Andante lagrimoso) abre con las palabras ‘Tombez, larmes silencieuses, sur une terre sans pitié’ (‘Caed, lágrimas silenciosas, sobre una tierra sin piedad’), palabras que sugieren un clima trágico y callado.

La décima pieza, que se puede llamar Hymne (7) claramente, es una gran melodía a modo de himno, envuelta en robustos arpegios que expresan una alegría total. La sección central es más turbulenta, pero la repetición y la coda están bañadas en la más brillante de las luces. Después de tal grandeza afirmativa, el único requisito es algún tipo de envoi, y, tomando una entrada de Liszt del uso tardío del material en la sección central de Bénédiction de Dieu dans la solitude, el título Bénédiction (8) parece lo suficientemente razonable. Este trabajo es en sí mismo una revisión de una pieza que, como sugieren Albert Brussee y Rena Charnin-Mueller, podemos llamar Prélude (10), a falta de alternativa. El manuscrito de la pieza temprana muestra la revisión de algunos intentos incompletos, aunque todos estos se han ignorado en la lectura actual con el fin de presentar el trabajo (una composición pequeña y tranquila) en su forma original completa. La mayoría de las revisiones se incorporaron o se volvieron a revisar en la segunda versión que desarrolla el material en una escala algo mayor (curiosamente, la música se contrae cuando Liszt la inserta en el recién compuesto Bénédiction de Dieu dans la solitude).

Tomándola en su conjunto, la serie de 1847 es un tanto más homogénea que el conjunto posterior, y pide a gritos ser publicada completa, sin retocar por el editor.

Agradecemos la amable ayuda en la provisión de copias de manuscritos originales del Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, y particularmente de la conservadora Evelyn Liepsch.

Un considerable trabajo de investigación ha formado parte integral de la preparación de esta serie, pero este septuagésimo segundo disco es la primera vez en la que una grabación completa consiste en material no publicado hasta ahora. Hay que reconocer que otros varios sabuesos musicólogos han colaborado en este proyecto: Imre Mezö, de Editio Musica Budapest, quien por primera vez me hizo reparar en el cuaderno de apuntes N9 de Weimar; Albert Brussee de La Haya, quien me alertó de la existencia de tres manuscritos anteriores en Weimar, que posiblemente fueron la primera representación pública de Litanies de Marie II, y que publicó un artículo acerca de toda la música para Harmonies poétiques et religieuses en el Liszt Society Journal de 1995; Michael Short, que localizó una hoja suelta en la Biblioteca Nacional de París, sobre la cual, pude establecer que se había quitado del cuaderno N9, casi con toda seguridad por el mismo Liszt; y Adrienne Kaczmarczyk, cuyo estudio en una conferencia reciente sobre Liszt celebrada en Budapest, confirmó de un modo independiente muchas de mis conclusiones. Los artículos esclarecedores de Rena Charnin-Mueller (en La Revue Musicale, 1987) y Serge Gut (Liszt Society Journal de 1996), fueron especialmente de ayuda en el establecimiento de los detalles históricos. Tengo que agradecer en particular al equipo de producción de Modus Music: mi productor Tryggvi Tryggvason, ingeniero Andrew Hallifax, y especialmente la editora Emma Stocker, y también a mi paciente encargado de pasar las hojas, Marcus Spreitzer (por mucho que sepa una pieza musical de memoria, he de tenerla en frente en una sesión de grabación), los cuales tuvieron que trabajar con copias de los manuscritos fotocopiadas de microfilms: una cosa es poder tocar siguiendo un manuscrito de Liszt tras muchos años de familiarizarme con sus idiosincrasias caligráficas; pasar la hoja o editar utilizando dicho material es mucho pedir.

Leslie Howard © 1997
Español: Miguel Balbás

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