One of Schumann’s extra-curricular activities as a reluctant 18-year-old law student at Leipzig University had been to form a piano quartet. The ensemble’s convivial evenings of drinking and music-making were given over to large quantities of Bavarian beer, and to performances of such works as Beethoven’s ‘Archduke’ Trio, the E flat Trio of Schubert, and the Piano Quartet by the Bohemian composer Jan Ladislav Dussek. Schumann himself also composed a Piano Quartet in C minor at this time, which still survives. As he was working on it, in November 1828, he was thrown into an emotional turmoil by the news of Schubert’s untimely death. A diary entry for the last day of the month reads simply: ‘My quartet—Schubert is dead—dismay’.

For a long time this youthful piano quartet, permeated with echoes of Schubert, remained an isolated experiment: not until 1842 did Schumann return to chamber music for piano and strings. In the summer of that year, after an intensive study of the string quartets of Haydn, Mozart and Beethoven, he composed a set of three quartets of his own; and they were followed in the last three months of the year by the Piano Quintet Op 44, the Piano Quartet Op 47, and the preliminary version of a Piano Trio in A minor. The last of these works did not reach its definitive form until 1850, when it appeared under the title of Fantasiestücke Op 88.

Piano Quartet in E flat major Op 47
Schumann’s Piano Quartet has never achieved the same degree of popularity as the famous Quintet that preceded it. Even in the composer’s own day it was far less often heard. While Clara Schumann immediately took the Quintet into her repertoire, and performed it perhaps more often than any other work of her husband’s, it was not until 1849 that she played the Quartet in public. Of the two works it is, however, arguably the Quartet that is the more subtle and refined.

The work begins with a slow introduction foreshadowing the main theme of the Allegro. Its sense of groping towards the light surely reflects Schumann’s study of the string quartets of Beethoven; and as Beethoven so often does in his late quartets, Schumann brings back the introduction at its original slow tempo at strategic points during the later course of the movement—notably at the end of the exposition and immediately before the coda. These moments of reflection punctuate what is one of Schumann’s most exhilarating pieces—one whose pulsating rhythm scarcely lets up for an instant.

The fleeting Scherzo is scored with Mendelssohnian lightness. Its delicately ‘tripping’ subject recurs intermittently in both trio sections—the first of them based on a smoothly moving phrase which clearly arises out of the same impulse as the Scherzo’s subject; the second, a thoroughly Schumannesque series of sustained, syncopated chords in contrasting registers. At the end, the music disappears in a puff of smoke, with the aid of the first trio’s initial phrase.

If the slow movement is perhaps less impressive than its counterpart in the Op 44 Quintet (its main melody, with its sequential ‘drooping’ phrases, can sound uncharacteristically mawkish), it is more than redeemed by the broad theme of its fine middle section, as well as by the striking originality of its coda. For the latter passage the cellist is instructed to tune his lowest string down a whole-tone, to B flat, on which note he provides a long drone which lends an air of hushed mystery to the closing bars of the movement. Above this note, the remaining players pre-echo, as if in slow motion and from afar, the opening motif of the finale. This was the first but by no means the only occasion on which Schumann carried out a procedure of this kind. At the end of the slow movement of the ‘Spring’ Symphony (No 1) the trombones solemnly anticipate the theme of the following Scherzo; while the Scherzo of the late Violin Sonata in D minor Op 121 culminates in a triumphant chorale whose theme is immediately taken up at the start of the delicate intermezzo-like third movement. These moments have little to do with so-called ‘cyclic’ form; rather, they represent a deliberate attempt on Schumann’s part to dissolve the boundaries between successive movements.

It is likely that Schumann borrowed this idea of anticipation from the famous link between the slow movement and finale of Beethoven’s ‘Emperor’ Concerto, where the soloist plays a halting version of the rondo’s theme above a long-held note on the horns. The Intermezzo and finale of Schumann’s own Piano Concerto are similarly linked, except that—perhaps in order to avoid too close a parallel with the Beethoven—Schumann constructs his join out of a reminiscence of the opening movement’s theme rather than a premonition of the concluding rondo. Schumann’s procedure, especially as exemplified in the ‘Spring’ Symphony, seems to have left a deep impression on Mahler, who retained a lifelong fondness for momentarily opening a window onto a forthcoming movement.

Schumann’s finale is largely based on a running contrapuntal ‘tag’ of the kind Beethoven had used for the colossal fugue of his ‘Hammerklavier’ Sonata. The motif is preceded by three skipping chords—an extrovert reminiscence, perhaps, of the Scherzo’s second trio; while a second theme features a series of lyrical, syncopated phrases on the piano, very similar in shape to one of the variations from the slow movement. Such ‘hidden’ elements of unification may not have been consciously intended on the composer’s part. They were, rather, his reward for concentrated inspiration: by the time he completed this work, on 26 November 1842, he had produced no fewer than five large-scale chamber works in the space of six months. In the circumstances it is hardly surprising that as the year drew towards its close, Schumann was suffering from what he described as ‘nervous weakness’. He continued to compose, but clearly he found it an effort. ‘Worked on the Trio—too much—feeling unwell in the evening’, reads a diary entry for 16 December. The trio in question was a much less ambitious project than his preceding works, and Schumann managed to finish it before the year was out. All the same, he appears not to have been satisfied with it, and he almost certainly took the opportunity to make revisions prior to its publication in 1850. Its modest scope led him to issue it under the title of ‘Fantasy Pieces’.

Fantasiestücke Op 88
Listening to the Fantasiestücke Op 88 we may wonder if Schumann had been reading through the late piano trios of Haydn. At any rate, its opening two numbers revert to the type of trio texture favoured by that earlier master, in which the piano dominates while the cello and the keyboard’s bass line move largely in parallel. The entire collection was clearly designed for domestic performance by amateurs, and Schumann himself drew attention to its more ‘delicate’ nature in comparison with his other chamber works for piano and strings.

The opening Romanze, with its melancholy folk-like melody, is a piece of touching simplicity. Its theme reappears in a more lively form as the first episode of the following Humoreske, so that once again we find Schumann planning two successive movements as an interlinked pair. The various episodes of this second piece recur in a circular design, with the opening march-like theme returning only at the end. This final reprise is an exact replica of the opening section, though Schumann adds a coda which charmingly allows the march to fade away into the distance.

The Duet of the third movement is for the two stringed instruments, who spin a melodic line of great beauty while the piano provides a gently rippling accompaniment. As for the finale, it returns to the march rhythm of the second piece, albeit in more grandiose style. The plain chordal texture of the march itself contrasts strongly with the intricate counterpoint of the first episode, which is designed as an elaborately interwoven series of canons in which the answering voice often appears in mirror form. Towards the end, the music turns to the major for a curiously disembodied coda in which the piano’s chorale-like melody is shadowed throughout in syncopation by the stringed instruments. After this, the music gradually dies away while the pianist plays fleeting passagework over a drone from the strings. But the coda also has its own tailpiece: a sudden spurt of energy which brings the work to a flamboyant conclusion after all.

Piano Trio No 3 in G minor Op 110
‘Robert is working busily on a Trio for piano, violin and cello’, Clara Schumann confided to her diary on 11 October 1851, ‘but he won’t let me hear any of it at all until he is completely finished. I only know that it is in G minor’. The first rehearsal of the new work, a fortnight or so later, made a deep impression on Clara. ‘It is original’, she wrote, ‘and increasingly passionate, especially the scherzo, which carries one along with it into the wildest depths’.

Schumann’s G minor Piano Trio belongs to a group of three chamber works composed in rapid succession in the autumn of 1851, at a time when the composer’s relations with the Düsseldorf municipal orchestra, of which he had been director since 1849, had begun to sour. The Trio followed hard on the heels of Schumann’s First Violin Sonata in A minor; and its opening movement, with its passionately intense main subject and its driving 6/8 rhythm, clearly looks forward to that of the Sonata’s D minor successor which he began barely more than a fortnight later. Clara Schumann was able to play both the Trio and the D minor Sonata during a chamber music evening at their house, on 15 November. The string players on that occasion were Schumann’s violinist friend Joseph von Wasielewski, and the principal cellist of the Düsseldorf orchestra, Christian Reimers.

The following March, during a week-long celebration of Schumann’s music in Leipzig, Clara performed Schumann’s earlier Piano Trio in D minor, together with the leader of the Gewandhaus Orchestra, Ferdinand David, and the cellist Johann Grabau. (At another musical soirée a day or two later, she played the new G minor Trio to Liszt, after which she and Liszt sight-read their way through Mendelssohn’s Allegro brillant for piano duet.) Schumann was so taken with Ferdinand David’s playing that he dedicated the D minor Violin Sonata to him. As for the Piano Trio in G minor, it was inscribed to the Danish composer Niels Gade, whose music was much admired by both Schumann and Mendelssohn. In the 1840s Gade had been Mendelssohn’s assistant at Leipzig, and, for a brief period following Mendelssohn’s death in 1847, chief conductor of the Gewandhaus Orchestra. However, when war broke out between Prussia and Denmark the following year Gade returned to Copenhagen, where he remained until he died in 1890.

Schumann’s last piano trio is a piece that has all but disappeared from the repertoire. Together with some of his other late chamber works, it has sometimes been cited as evidence of the composer’s weakening creative strength—a judgement with which any listener carried away by the surging passion of its opening Allegro, the warmth of its slow movement or the sweeping continuity of its scherzo may find it hard to concur. If the finale strikes us as rather more sectional, it nevertheless draws the threads of the work together with remarkable subtlety.

The opening movement, with its constantly intertwining parts for the two stringed instruments, shows Schumann’s fascination with intricate counterpoint. That fascination reaches a climax in the central development, where the cello introduces a mysterious pizzicato idea which serves to launch an extended passage of quadruple counterpoint whose short motifs are juggled around the trio texture with masterly prestidigitation. The passage comes to a climax over a long-sustained tremolo deep in the bass register of the keyboard; and as the music dies away, the reprise of the main theme emerges imperceptibly, as though it were beginning in mid-stream. The cello’s pizzicato motif makes a fleeting return right at the end of the movement’s quicker coda, allowing the music to die away in a conclusion of scherzo-like transparency.

The slow movement begins in the form of a long, deeply expressive duet for the two stringed instruments. The yearning ascending interval which launches their melody seems to hark back to the lyrical second subject of the opening movement. But the music soon gathers pace, at the same time becoming darker and more dramatic; and a second increase in tempo brings with it an agitated variant of the movement’s opening theme. At the end calm is restored, and the song-like opening theme returns—this time with the pianist at last joining in the melodic discourse.

The agitated scherzo which so impressed Clara Schumann has a turn-like theme rather reminiscent of the main subject of Schumann’s D minor Symphony (No 4). Of its two trio sections, the first, in the major, has a wonderfully expressive syncopated melody rising step-wise until its tension is released in a little group of semiquavers; while the second is a march-like interlude whose dotted rhythm is relieved by a smooth figure in triplet motion. Both trios leave their mark on the finale.

The finale’s main theme arises out of the same yearning interval presented both in the opening movement’s second subject and at the start of the slow movement. As if this undemonstrative means of unifying the work were not enough, the melody of the scherzo’s first trio soon makes a return, to be followed by the march-rhythm of the second trio; while towards the end the smooth triplets from the second trio also reappear, to usher in the work’s exuberant conclusion.

Misha Donat © 2000

L’une des activités extrascolaires de Schumann, jeune homme de dix-huit ans qui étudiait, à contrecœur, le droit à l’université de Leipzig, consista à former un quatuor avec piano, dont les soirées conviviales furent vouées à la consommation de grandes quantités de bière bavaroise et à l’interprétation d’œuvres comme le Trio «à l’Archiduc» de Beethoven, le Trio en mi bémol de Schubert et le Quatuor avec piano du compositeur bohémien Jan Ladislav Dussek. Schumann lui-même composa à cette époque un Quatuor avec piano en ut mineur, qui nous est parvenu. Il y travaillait, en novembre 1828, lorsque la mort prématurée de Schubert sema le trouble en lui. Une notation dans son journal, au dernier jour du mois, dit simplement: «Mon quatuor—Schubert est mort—effondré».

Œuvre de jeunesse, ce quatuor avec piano, empreint d’échos schubertiens, demeura longtemps une expérience isolée: Schumann ne revint à la musique de chambre pour piano et cordes qu’en 1842. Cet été-là, après s’être livré à une étude intensive des quatuors à cordes de Haydn, Mozart et Beethoven, il composa un corpus de trois quatuors suivi, dans les trois derniers mois de l’année, du Quintette avec piano, op.44, du Quatuor avec piano, op.47 et de la version préliminaire d’un Trio avec piano en la mineur—lequel ne connut sa forme définitive qu’en 1850, lorsqu’il parut sous le titre de Fantasiestücke, op.88.

Quatuor avec piano en mi bémol majeur op.47
Jamais le Quatuor avec piano n’atteignit la popularité du fameux Quintette qui l’avait précédé. Même du temps de Schumann, il fut bien moins souvent donné. Autant Clara Schumann intégra immédiatement le Quintette à son répertoire (le jouant peut-être plus souvent qu’aucune autre pièce de son mari), autant elle attendit 1849 pour interpréter le Quatuor en public—bien qu’il puisse être considéré comme la plus subtile et la plus raffinée des deux œuvres.

Le Quatuor s’ouvre sur une lente introduction préfigurant le thème principal de l’allegro. Son tâtonnement vers la lumière reflète assurément l’étude des quatuors à cordes beethovéniens; et, comme Beethoven le fait si souvent dans ses derniers quatuors, Schumann ramène l’introduction à son tempo lent originel lors de moments stratégiques du mouvement—notamment à la fin de l’exposition et juste avant la coda. Ces instants de réflexion ponctuent ce qui constitue l’une des pièces les plus exaltantes de Schumann, une pièce dont le rythme lancinant ne faiblit guère.

Le fugace Scherzo, écrit avec une légèreté mendelssohnienne, voit son sujet, délicatement leste, revenir par intermittences dans les deux sections en trio—la première fondée sur une phrase se mouvant en douceur et résultant à l’évidence de la même impulsion que le sujet du Scherzo; la seconde, une série profondément schumannesque d’accords tenus, syncopés, dans des registres contrastés. À la fin, la musique s’évanouit dans un nuage de fumée, avec l’aide de la phrase initiale du premier trio.

Si le mouvement lent est peut-être moins impressionnant que celui du Quintette, op.44 (sa mélodie principale, avec ses phrases séquentielles qui «s’abaissent», peut sembler d’une mièvrerie atypique), il est plus que racheté et par l’ample thème de sa belle section centrale, et par l’originalité saisissante de sa coda. Pour ce dernier passage, le violoncelliste doit baisser l’accord de sa corde la plus grave d’un ton entier, jusqu’à si bémol, note sur laquelle il fournit un long bourdon qui prête un air de profond mystère aux mesures conclusives du mouvement. Par-dessus cette note, les autres instrumentistes font entendre, comme au ralenti et de loin, le motif d’ouverture du finale. Ce fut la première fois, mais en rien la dernière, que Schumann recourut à ce genre de procédé. À la fin du mouvement lent de la Symphonie «Le Printemps» (nº 1), les trombones anticipent ainsi solennellement le thème du Scherzo suivant, tandis que le Scherzo de la tardive Sonate pour violon en ré mineur, op.121 culmine en un triomphant choral dont le thème est immédiatement repris au début du délicat troisième mouvement, de type intermezzo. Ces moments ont peu à voir avec la forme dite «cyclique» et représentent davantage une tentative délibérée du compositeur de dissoudre les frontières entre les mouvements successifs.

Schumann emprunta probablement cette idée d’anticipation au fameux lien entre le mouvement lent et le finale du Concerto «L’Empereur» de Beethoven, où le soliste joue une version heurtée du thème du rondo par-dessus une longue note tenue des cors. L’intermezzo et le finale du Concerto pour piano de Schumann sont reliés à l’identique, si ce n’est que Schumann—peut-être pour éviter un parallèle trop étroit avec le Concerto de Beethoven—construit son lien à partir d’une réminiscence du thème du mouvement d’ouverture, et non d’une prémonition du rondo conclusif. Ce procédé schumannien, particulièrement illustré dans la Symphonie «Le Printemps», semble avoir profondément impressionné Mahler qui, toute sa vie, gardera un penchant pour l’ouverture momentanée d’une fenêtre sur un mouvement à venir.

Le finale de Schumann repose essentiellement sur un «slogan» contrapuntique ininterrompu, semblable à celui employé par Beethoven pour la colossale fugue de sa Sonate «Hammerklavier». Le motif est précédé de trois accords sautillants—une possible réminiscence extravertie du second trio du Scherzo—, cependant qu’un second thème présente une série de phrases pianistiques lyriques syncopées, dont la forme évoque beaucoup l’une des variations du mouvement lent. De tels éléments d’unification «cachés» ne furent peut-être pas consciemment voulus par le compositeur, mais vinrent plutôt récompenser son inspiration concentrée: lorsqu’il acheva cette pièce, le 26 novembre 1842, il avait produit pas moins de cinq œuvres de chambre à grande échelle en l’espace de six mois. Guère surprenant, dès lors, que, lorsque l’année toucha à sa fin, Schumann souffrît de ce qu’il décrivit comme une «faiblesse nerveuse». Il continua de composer, mais ce lui fut manifestement difficile. «Travaillé au Trio—tropê—me suis senti souffrant le soir», lit-on au 16 décembre de son journal. Le trio en question était un projet bien moins ambitieux que les œuvres précédentes et Schumann parvint à l’achever avant la fin de l’année, apparemment sans en avoir été satisfait, puisqu’il est presque certain qu’il profita de sa publication, en 1850, pour le réviser. Son envergure modeste le conduisit à l’intituler «Pièces de fantaisie».

Fantasiestücke op.88
À l’écoute de ces Fantasiestücke, op.88, nous pouvons nous demander si Schumann avait relu les derniers trios avec piano de Haydn. Quoi qu’il en soit, les deux premiers numéros des «Pièces de fantaisie» reviennent au type de texture en trio cher à ce maître passé, où le piano domine, pendant que le violoncelle et la ligne de basse du clavier se meuvent surtout en parallèle. L’ensemble du recueil fut à l’évidence conçu pour des interprétations domestiques, par des amateurs, et Schumann lui-même attira l’attention sur la nature plus «délicate» de ce corpus, comparé à ses autres œuvres de chambre pour piano et cordes.

La Romance d’ouverture, avec sa mélancolique mélodie populaire, est d’une simplicité touchante. Son thème reparaît, sous une forme plus espiègle, comme premier épisode de l’Humoreske suivante, en sorte que nous retrouvons Schumann concevant deux mouvements successifs comme une paire liée. Les divers épisodes de cette seconde pièce ressurgissent en un plan circulaire, le thème d’ouverture alla marcia ne revenant qu’à la fin. Cette ultime reprise est une réplique exacte de la section initiale, même si Schumann ajoute une coda qui permet à la marche de s’évanouir avec charme dans le lointain.

Le Duo du troisième mouvement est dévolu aux deux instruments à cordes, qui filent une ligne mélodique d’une grande beauté pendant que le piano offre un accompagnement doucement ondoyant. Quant au finale, il revient au rythme de marche de la seconde pièce, mais dans un style plus grandiose. La texture en accords simple de la marche même contraste fort avec le contrepoint complexe du premier épisode, conçu comme une série de canons entremêlés avec recherche, où la voix de réponse apparaît le plus souvent en miroir. Vers la fin, la musique passe au majeur pour une coda curieusement désincarnée, où la mélodie pianistique, de type choral, est ombragée de bout en bout, en syncope, par les instruments à cordes; puis, la musique se meurt, tandis que le pianiste exécute un fugace passage par-dessus un bourdon des cordes. Mais la coda recèle, elle aussi, son propre appendice: un soudain accès d’énergie qui amène l’œuvre à une flamboyante conclusion, malgré tout.

Trio avec piano nº 3 en sol mineur op.110
«Robert travaille activement à un Trio pour piano, violon et violoncelle», confia Clara Schumann à son journal, le 11 octobre 1851, «mais il ne me laissera pas en entrendre quoi que ce soit avant de l’avoir complètement terminé. Je sais seulement qu’il est en sol mineur». La première répétition de cette nouvelle œuvre, quelque quinze jours plus tard, fit grande impression à Clara. «C’est original», écrivit-elle, «et de plus en plus passionné, surtout le scherzo, qui nous entraîne dans les tréfonds les plus fous.»

Le Trio avec piano en sol mineur appartient à un groupe de trois œuvres de chambre dont les compositions s’enchaînèrent rapidement à l’automne de 1851, alors que les relations de Schumann avec l’orchestre municipal de Düsseldorf (qu’il dirigeait depuis 1849) avaient commencé de se dégrader. Le Trio suivit de près la Première Sonate pour violon en la mineur, et son mouvement d’ouverture, avec son sujet principal passionnément intense et son impérieux rythme à 6/8, regarde manifestement vers celui de la Sonate en ré mineur, entreprise à peine quinze jours plus tard. Clara put jouer et le Trio et cette Sonate en ré mineur lors d’une soirée de musique de chambre, dans la maison familiale, le 15 novembre. Les parties de cordes furent alors tenues par Joseph von Wasielewski, violoniste et ami de Schumann, et par Christian Reimers, premier violoncelliste de l’orchestre de Düsseldorf.

En mars 1852, au cours d’une semaine de célébration de la musique de Schumann à Leipzig, Clara exécuta le Trio avec piano en ré mineur, antérieur, avec le chef de l’orchestre du Gewandhaus, Ferdinand David, et le violoncelliste Johann Grabau. (Lors d’une autre soirée musicale donnée un ou deux jours plus tard, elle joua le nouveau Trio en sol mineur à Liszt, qui déchiffra ensuite avec elle l’Allegro brillant de Mendelssohn, pour duo pianistique.) Schumann fut si impressionné par le jeu de Ferdinand David qu’il lui dédia la Sonate pour violon en ré mineur. Le Trio avec piano en sol mineur fut dédié à Niels Gade, compositeur danois dont Schumann et Mendelssohn admiraient beaucoup la musique. Dans les années 1840, Gade avait été l’assistant de Mendelssohn à Leipzig et, durant une brève période après la mort de ce dernier, en 1847, Kappelmeister de l’orchestre du Gewandhaus. Mais la guerre éclata entre la Prusse et le Danemark, en 1848, et Gade rentra à Copenhague, où il demeura jusqu’à sa mort, en 1890.

Le dernier Trio avec piano de Schumann a presque disparu du répertoire. Comme certaines autres œuvres de chambre tardives du catalogue schumannien, il a parfois été cité comme preuve de la puissance créatrice faiblissante du compositeur—un jugement auquel tout auditeur emporté par la passion déferlante de l’allegro initial, la chaleur du mouvement lent ou la grande continuité du scherzo, pourra trouver difficile d’adhérer. Et si le finale nous frappe par sa découpe davantage en sections, il n’en rassemble pas moins les fils de l’œuvre avec une remarquable subtilité.

Le mouvement d’ouverture, avec ses parties constamment entremêlées, dévolues aux deux instruments à cordes, atteste la fascination de Schumann pour le contrepoint complexe, fascination qui atteint à un apogée dans le mouvement central, où le violoncelliste introduit une mystérieuse idée en pizzicato qui sert de détonateur à un passage prolongé de contrepoint quadruple, dont les courts motifs sont lancés autour de la texture en trio avec une prestidigitation magistrale. Ce passage culmine par-dessus un long trémolo exécuté dans le bas du registre grave du clavier; et, à mesure que meurt la musique, la reprise du thème principal émerge imperceptiblement, comme si elle commençait en plein milieu. Le motif en pizzicato du violoncelle fait un éphémère retour à la toute fin de la coda accélérée du mouvement, permettant à la musique de disparaître dans une conclusion dotée d’une transparence de scherzo.

Le mouvement lent débute sous la forme d’un long duo, profondément expressif, pour les deux instruments à cordes. Le languissant intervalle ascendant qui déclenche leur mélodie semble revenir au second sujet lyrique du mouvement d’ouverture. Mais la musique prend bientôt de l’allure, se faisant à la fois plus sombre et plus dramatique, tandis qu’un second accroissement du tempo amène avec lui une variation agitée du thème initial du mouvement. Le calme est finalement restauré, et le thème d’ouverture, à la manière d’une chanson, revient—le pianiste se joignant enfin au discours mélodique.

Le scherzo agité qui impressionna tant Clara Schumann recèle un thème qui rappelle le sujet principal de la Symphonie en ré mineur (nº 4) de Schumann. La première de ses deux sections en trio, en majeur, présente une mélodie syncopée merveilleusement expressive qui s’élève par degrés conjoints jusqu’à ce que sa tension soit relâchée dans un petit groupe de doubles croches; la seconde, est, quant à elle, un interlude alla marcia, dont le rythme pointé est soulagé par une figure coulante en triolets. Ces deux trios marquent le finale de leur empreinte.

Le thème principal du finale dérive du même intervalle languissant présenté et dans le second sujet du mouvement d’ouverture, et au début du mouvement lent. Et, comme si ce timide moyen d’unifier l’œuvre ne suffisait pas, la mélodie du premier trio du scherzo effectue bientôt un retour, suivie par le rythme de marche du second trio, cependant que, vers la fin, les triolets réguliers du second trio reparaissent eux aussi, pour précipiter l’exubérante conclusion de l’œuvre.

Misha Donat © 2000
Français: Hypérion

Eine der Aktivitäten, die nicht im Lehrplan des unwilligen achtzehnjährigen Jurastudenten Schumann an der Leipziger Universität vorgesehen waren, bestand darin, daß er ein Klavierquartett gründete. Anläßlich der geselligen Abende des Ensembles mit Umtrunk und Musik wurden große Mengen bayerischen Biers genossen und Werke wie Beethovens Klaviertrio Op. 97, das Es-Dur-Trio von Schubert und das Klavierquartett des böhmischen Komponisten Johann Ladislaus Dussek aufgeführt. Auch Schumann selbst komponierte um diese Zeit ein Klavierquartett in c-Moll, das erhalten geblieben ist. Während er im November 1828 daran arbeitete, versetzte ihn die Nachricht vom verfrühten Tod Schuberts in emotionalen Aufruhr. Ein Tagebucheintrag vom letzten Tag des Monats lautet schlicht: „Mein Quartett—Schubert ist tod—Bestürzung“.

Lange Zeit blieb dieses jugendliche, von Anklängen an Schubert durchdrungene Klavierquartett ein vereinzeltes Experiment: Erst 1842 wandte sich Schubert erneut der Kammermusik für Klavier und Streichinstrumente zu. Im Sommer des betreffenden Jahres komponierte er, nachdem er sich eingehend mit den Streichquartetten Haydns, Mozarts und Beethovens beschäftigt hatte, drei eigene Quartette; und in den letzten drei Monaten des Jahres folgten das Klavierquintett Op. 44, das Klavierquartett Op. 47 und die erste Fassung eines Klaviertrios in a-Moll. Das letzte dieser Werke erreichte seine endgültige Form erst 1850, als es unter dem Titel Fantasiestücke Op. 88 herausgegeben wurde.

Klavierquartett in Es-Dur Op. 47
Schumanns Klavierquartett ist nie so populär geworden wie das berühmte Quintett, das ihm vorausging. Selbst zu Lebzeiten des Komponisten war es viel seltener zu hören. Während Clara Schumann das Quintett sofort in ihr Repertoire aufnahm und es wohl häufiger als jedes andere Werk ihres Mannes zur Aufführung brachte, spielte sie das Quartett erst 1849 vor Publikum. Dabei ist das Quartett möglicherweise das feinsinnigere, raffiniertere der beiden Werke. Das Werk beginnt mit einer langsamen Einleitung, die das Hauptthema des Allegros vorausahnen läßt. Seine Atmosphäre—ein Vortasten ins Licht—spiegelt mit Sicherheit Schumanns Studium der Streichquartette Beethovens wider; und Schuman greift, wie es Beethoven oft in seinen späten Quartetten getan hat, im weiteren Verlauf des Satzes an strategischer Stelle die Einleitung im ursprünglichen langsamen Tempo wieder auf—insbesondere am Ende der Exposition und unmittelbar vor der Coda. Diese Augenblicke der Besinnung unterbrechen eines der beschwingtesten Stücke Schumanns, dessen pulsierender Rhythmus kaum einmal nachläßt.

Das behende Scherzo ist mit Mendelssohnscher Leichtigkeit gesetzt. Sein behutsam „trippelndes“ Thema taucht in Abständen in beiden Triopassagen wieder auf—die erste stützt sich auf eine geschmeidig verlaufende Phrase, eindeutig aus dem gleichen Impuls hervorgegangen wie das Thema des Scherzos, während die zweite eine durch und durch Schumannsche Folge ausgehaltener synkopierter Akkorde in kontrastierender Stimmlage ist. Am Ende geht die Musik mit Hilfe der einleitenden Phrase des ersten Trios gewissermaßen in Rauch auf.

Wenn der langsame Satz vielleicht weniger eindrucksvoll als sein Gegenstück im Quintett Op. 44 ist (seine Hauptmelodie mit den sequenzierend „hängenden“ Phrasen kann uncharakteristisch rührselig klingen), so wird dies durch das breite Thema seines gelungenen Mittelteils und die verblüffende Originalität seiner Coda mehr als nur wettgemacht. Bei der Ausführung der letztgenannten Passage ist das Cello angewiesen, die unterste Saite einen Ganzton tiefer auf B zu stimmen, und auf dieser Note spielt es einen anhaltenden Bordun, der den Schlußtakten des Satzes eine gespannt geheimnisvolle Stimmung verleiht. Über diesem Ton bringen die übrigen Musiker wie im Zeitlupentempo und aus weiter Ferne das Eröffnungsmotiv des Finales dar. Dies war die erste, aber keineswegs die letzte Gelegenheit, bei der Schumann ein solches Verfahren angewandt hat. Am Ende des langsamen Satzes der „Frühlingssinfonie“ (Nr. 1) nehmen die Posaunen feierlich das Thema des anschließenden Scherzos vorweg, und das Scherzo der späten Violinsonate in d-Moll Op. 121 gipfelt in einem triumphierenden Choral, dessen Thema gleich zu Beginn des raffinierten, an ein Intermezzo erinnernden dritten Satzes aufgegriffen wird. Momente wie diese haben mit der sogenannten „zyklischen“ Form wenig zu tun; vielmehr sind sie der bewußte Versuch Schumanns, die Grenzen zwischen aufeinanderfolgenden Sätzen aufzulösen.

Wahrscheinlich hat Schumann die Idee des Vorgreifens dem berühmten Übergang zwischen langsamem Satz und Finale in Beethovens Klavierkonzert Op. 73 in Es-Dur entlehnt, wo der Solist über einen lang ausgehaltenen Ton auf den Hörnern eine stockende Version des Rondothemas spielt. Intermezzo und Finale von Schumanns Klavierkonzert sind ähnlich verknüpft, außer daß Schumann—vielleicht um eine allzu enge Parallele zu Beethovens Konzert zu vermeiden—die Verbindung mittels einer Reminiszenz des Themas aus dem ersten Satz herstellt, statt mit einer Vorahnung des abschließenden Rondos. Schumanns Verfahrensweise, veranschaulicht insbesondere durch die „Frühlingssinfonie“, hat bei Mahler offenbar einen tiefen Eindruck hinterlassen, der sein Leben lang eine Vorliebe dafür hatte, kurz ein Fenster zu einem noch bevorstehenden Satz zu öffnen.

Schumanns Finale beruht im wesentlichen auf einer durchgehenden kontrapunktischen Wendung, wie sie Beethoven für die kolossale Fuge seiner „Hammerklavier“ -Sonate benutzt hatte. Dem Motiv gehen drei springende Akkorde voraus—womöglich eine beschwingte Erinnerung an das zweite Trio im Scherzo; ein zweites Thema zeichnet sich im Klavier durch eine Reihe lyrischer, synkopierter Phrasen aus, deren Form große Ähnlichkeit mit einer der Variationen aus dem langsamen Satz hat. Solche „verborgenen“ vereinheitlichenden Elemente mögen vom Komponisten gar nicht bewußt eingesetzt worden sein. Vielmehr waren sie der Lohn konzentrierter Inspiration: Zum Zeitpunkt der Fertigstellung des Werks am 26. November 1842 hatte er innerhalb von sechs Monaten nicht weniger als fünf großangelegte Kammermusikwerke hervorgebracht. Unter diesen Umständen kann es kaum verwundern, daß Schumann gegen Ende des Jahres unter einer von ihm so genannten „Nervenschwäche“ litt. Er komponierte weiter, doch es kostete ihn sichtliche Anstrengung. Einem Tagebucheintrag vom 16. Dezember zufolge führten die Belastungen der Arbeit am neuen Klaviertrio dazu, daß der Komponist sich unwohl fühlte. Das fragliche Trio war ein viel weniger ehrgeiziges Projekt als das vorausgegangene Werk, und Schumann konnte es vor Jahresende vollenden. Dennoch scheint er nicht damit zufrieden gewesen zu sein und hat mit ziemlicher Sicherheit die Gelegenheit wahrgenommen, es vor der Veröffentlichung im Jahre 1850 noch einmal zu überarbeiten. Sein bescheidener Umfang veranlaßte ihn, es unter dem Titel Fantasiestücke herauszugeben.

Fantasiestücke Op. 88
Beim Anhören der Fantasiestücke Op. 88 mögen wir uns fragen, ob Schumann sich Haydns späte Klaviertrios angesehen hatte. Jedenfalls kehren die ersten zwei Nummern der Fantasiestücke zu jener Art Triostruktur zurück, die der ältere Meister bevorzugt hatte—das Klavier dominiert, während das Cello und die Baßstimme des Klaviers weitgehend parallel geführt werden. Die ganze Zusammenstellung war eindeutig zur Aufführung durch Amateure bestimmt, und Schumann selbst hat darauf aufmerksam gemacht, wieviel delikater ihr Charakter im Vergleich zu dem seiner anderen Kammermusikwerke für Klavier und Streicher war.

Die einleitende Romanze mit ihrer melancholisch volkstümlichen Melodie ist ein Stück von rührender Schlichtheit. Ihr Thema tritt in lebhafterer Form als erste Episode der folgenden Humoreske erneut in Erscheinung—Schumann hat wieder einmal zwei aufeinanderfolgende Sätze als wechselseitig verknüpftes Paar angelegt. Die diversen Episoden des zweiten Stücks kehren zyklisch wieder, wobei das einleitende Thema im Stil eines Marschs erst am Schluß noch einmal erklingt. Die abschließende Reprise ist eine exakte Nachbildung des ersten Abschnitts, außer daß Schumann eine Coda hinzufügt, die den Marsch zauberhaft in der Ferne verklingen läßt.

Das Duett des dritten Satzes ist für zwei Streichinstrumente gesetzt, die eine Melodielinie von großer Schönheit spinnen, während das Klavier eine sanft plätschernde Begleitung beisteuert. Was das Finale betrifft, so kehrt es zum Marschrhythmus des zweiten Stücks zurück, wenn auch in grandioserem Stil. Die schlichte Akkordstruktur des Marsches kontrastiert stark mit dem komplexen Kontrapunkt der ersten Episode, die als kunstvoll verwobene Folge von Kanons konstruiert ist, deren antwortende Stimme häufig in der Umkehrung auftritt. Gegen Ende wechselt die Musik nach Dur, um eine seltsam körperlose Coda darzubieten, in der die choralartige Melodie des Klaviers durchweg von Synkopen der Streichinstrumente überschattet wird. Danach erstirbt die Musik allmählich, während der Pianist über einem Bordun der Streicher flüchtiges Passagenwerk ausführt.

Klaviertrio in G-Moll Op. 110
„Robert arbeitet sehr fleißig an einem Trio für Klavier, Violine und Violoncell“, vertraute Clara Schumann am 11. Oktober 1851 ihrem Tagebuch an, „doch läßt er mich durchaus nichts davon hören, als bis er ganz fertig ist—ich weiß nur, daß es aus G-moll geht.“ Die erste Probe des neuen Werks, die etwa zwei Wochen später stattfand, beeindruckte Clara zutiefst. „Es ist originall“, schrieb sie, „durch und durch voller Leidenschaft, besonders das Scherzo, das einem bis in die wildesten Tiefen mit fortreißt.“

Schumanns Klaviertrio in g-Moll gehört zu einer Gruppe von drei Kammermusikwerken, die er im Herbst 1851 in rascher Folge komponierte; um diese Zeit hatten sich seine Beziehungen zum städtischen Düsseldorfer Orchester, dessen Musikdirektor er seit 1849 gewesen war, bereits zu verschlechtern begonnen. Das Trio folgte unmittelbar auf Schumanns Erste Violinsonate in a-Moll, und sein Kopfsatz mit dem leidenschaftlich eindringlichen Hauptthema und treibenden 6/8-Rhythmus weist eindeutig auf den des Nachfolgestücks in d-Moll voraus, das er kaum zwei Wochen später in Angriff nahm. Clara Schumann konnte sowohl das Trio als auch die d-Moll-Sonate am 15. November bei einem Kammermusikabend im eigenen Haus spielen. Die Streicher waren damals Schumanns Freund, der Geiger Joseph von Wasielewski, und Christian Reimers, der Erste Cellist des Düsseldorfer Orchesters.

Im folgenden März führte Clara anläßlich einer Leipziger Festwoche zu Ehren von Schumanns Musik zusammen mit Ferdinand David, dem Konzertmeister des Gewandhausorchesters, und dem Cellisten Johann Grabau sein älteres Trio in d-Moll auf. (Bei einer weiteren musikalischen Soiree ein oder zwei Tage später spielte sie Liszt das neue g-Moll-Trio vor, und anschließend spielten sie und Liszt Mendelssohns Allegro brillant für Klavier zu vier Händen vom Blatt.) Schumann war von Ferdinand Davids Spiel so angetan, daß er ihm die Violinsonate in d-Moll widmete. Was das Klaviertrio in g-Moll betraf, so war es dem dänischen Komponisten Niels Gade zugeeignet, dessen Musik sowohl Schumann als auch Mendelssohn sehr bewunderten. In den 1840er Jahren war Gade in Leipzig Mendelssohns Stellvertreter und 1847 nach dessen Tod für kurze Zeit Chefdirigent des Gewandhausorchesters gewesen. Doch als im folgenden Jahr der Krieg zwischen Preußen und Dänemark ausbrach, kehrte Gade nach Kopenhagen zurück, wo er bis zu seinem Tod im Jahre 1890 verblieb.

Schumanns letztes Klaviertrio ist ein Stück, das fast ganz aus dem Repertoire verschwunden ist. Zusammen mit einigen anderen seiner späten Kammermusikwerke wird es manchmal als Beleg für die nachlassende Schöpferkraft des Komponisten herangezogen—ein Urteil, dem all jene Hörer, die sich von der aufbrandenden Leidenschaft des einleitenden Allegro, der Wärme des langsamen Satzes oder der schwungvollen Kontinuität des Scherzos hinreißen lassen, kaum zustimmen dürften. Das Finale mag uns eher zusammengestückelt vorkommen, doch verknüpft es mit bemerkenswerter Feinfühligkeit die einzelnen Fäden des Werks.

Der Kopfsatz mit seinen beiden durchweg verflochtenen Streicherstimmen demonstriert Schumanns Begeisterung für komplexen Kontrapunkt. Seine Faszination erreicht einen Höhepunkt in der zentralen Durchführung, wo das Cello eine mysteriöse, pizzicato geführte Idee vorstellt, die dazu dient, eine ausgedehnte Passage mit vierfachem Kontrapunkt einzuleiten, deren kurze Motive innerhalb des Triogefüges mit meisterhaftem Geschick jongliert werden. Die Passage erreicht über einem lang ausgehaltenen Tremolo im Baßregister des Klaviers einen Höhepunkt; und im Ausklingen der Musik setzt so unmerklich die Reprise des Hauptthemas ein, daß man den Eindruck hat, sie habe mittendrin begonnen. Das Pizzicato-Motiv des Cellos kehrt ganz zum Schluß der schnelleren Coda des Satzes vorübergehend zurück und gestattet es der Musik, in einem Schluß von scherzoartiger Transparenz zu verebben.

Der langsame Satz beginnt als langes, zutiefst expressives Duett der beiden Streicher. Das sehnsuchtsvolle ansteigende Intervall, das ihre Melodie einleitet, scheint sich auf das lyrische Nebenthema des Kopfsatzes zurückzubesinnen. Doch bald gewinnt die Musik an Tempo und wird zugleich düsterer und dramatischer; und eine zweite Steigerung des Tempos bringt eine erregte Variante des einleitenden Themas aus diesem Satz mit sich. Am Ende wird die Ruhe wiederhergestellt, und das sangliche Anfangsthema kehrt zurück—wobei diesmal endlich der Pianist in den melodischen Diskurs eingreift.

Das erregte Scherzo, das Clara Schumann so beeindruckte, weist ein ausgreifendes Thema auf, das an das Hauptthema von Schumanns d-Moll-Sinfonie (Nr. 4) denken läßt. Von den beiden Trio-Abschnitten hat der erste in Dur eine wunderbar ausdrucksvolle synkopierte Melodie, die stufenweise ansteigt, bis sich ihre Spannung in einer kurzen Folge von Sechzehntelnoten auflöst; der zweite hingegen ist ein Zwischensiel nach Art eines Marschs, dessen punktierter Rhythmus von einer geschmeidigen Triolenfigur abgelöst wird. Beide Trios drücken dem Finale ihren Stempel auf.

Das Hauptthema des Finales ergibt sich aus dem gleichen sehnsüchtigen Intervall, das sowohl im Seitenthema des Kopfsatzes als auch zu Beginn des langsamen Satzes erklungen ist. Als habe diese unauffällige Methode der Vereinheitlichung des Werks nicht genügt, kehrt bald darauf die Melodie aus dem ersten Trio des Scherzos wieder, gefolgt vom Marschrhythmus des zweiten Trios; gegen Ende erklingen außerdem noch einmal die geschmeidigen Triolen aus dem zweiten Trio und leiten den überschwenglichen Schluß des Werks ein.

Misha Donat © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller