This ‘horn of plenty’ contains a host of shorter pieces, some of which are incomplete and some whose attribution to Bach is in question. Unfortunately this cannot be the place for a detailed discussion of the acceptance or rejection of Bach’s authorship of these works: the enormous flowering of Bach scholarship, particularly since the Second World War, has seen a gradual drawing up of battle lines between opposing scholastic factions, leading to some very hot-headed debate. In the absence of hard evidence, scholars have to resort to quasi-scientific analysis; by comparing stylistic features in the doubtful works with those whose provenance is not in question, they hope to show that Bach couldn’t have been the composer of pieces which contain lapses of technique or invention. Of course this approach can ultimately only be subjective. We know little about Bach’s training as a composer and it surely does him no disservice to accept that he could have written music which does not achieve the standard of perfection of the rest of his output. However, we should lay aside questions of authorship for the moment and simply enjoy a succession of little gems which provide pleasure for listener and performer alike.

The trio on the Christmas chorale Herr Christ, der einig Gottes Sohn, BWV-Anhang 55, resembles the fourth movement of Cantata 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme, which Bach transcribed as the first of the Schübler Chorales – the chorale melody, slightly decorated, is in the tenor against an obbligato melody in the right hand with a continuo bass part in the pedals.

When the autographs of so many of Bach’s completed organ works have disappeared it is worthy of some comment that, with the exception of the Pedal-Exercitium, BWV598, all of the fragmentary works on this disc have survived in the composer’s hand. As they are all of superb quality it is interesting to speculate on what deterred him from continuing them. Whereas the Fantasia in C, BWV573, reaches a definite cadence, the Fugue in C minor, BWV562ii, and the two chorales break off in mid-sentence. Perhaps they were composition exercises for continuation by one of his pupils. Although various Bach stylists have produced completions of the fragments, Christopher Herrick prefers to present them ‘torso-like’, leaving them dangling tantalisingly in the air.

The Fantasia in C, BWV573, was written into the Notebook for Anna Magdalena Bach; its twelve bars are pregnant with motifs which would clearly have given rise to a work of considerable length and richness had the composer chosen to continue it. The fact that an organ piece was included in a collection of predominantly harpsichord pieces has given rise to the speculation that Anna Magdalena wished to learn the organ. (Has anybody yet researched the subject of female organists in the eighteenth century?)

The complexity of part-writing in the five-voiced Fugue in C minor, BWV562ii, matches well the Fantasia in C minor, BWV562, to which it was attached (recorded on Hyperion CDA66791/2). Already by the second set of entries, just before the fragment breaks off, Bach introduces a stretto. If this is indeed an exercise it is a daunting one, definitely not for the faint-hearted!

Wie schön leuchtet der Morgenstern, BWV764, sets the first three lines of the choral plus the beginning of the repeat of the first. The chorale melody appears as a cantus firmus in the right hand above imitative accompanying voices. To introduce the repeat of the first line of the tune, just before the music breaks off, Bach expands his motif with extra decorative notes and also alters the speed at which the harmony changes.

Jesu, meine Freude, BWV753, is taken from the keyboard collection which Bach compiled for his son Wilhelm Friedemann and has a highly decorated version of the tune over expressive chromatic harmonies. The 33 bars of the Pedal-Exercitium, BWV598, test the skill of the performer in many areas of technique – changing patterns of alternate toe-pedalling, leaps, repeated notes and scale passages. It has been suggested that it could also have originated as a work for cello.

The beautiful setting of the Lord’s Prayer, Vater unser im Himmelreich, BWV762, in what has come to be known as ‘the Buxtehude style’, has a decorated cantus firmus accompanied by imitative lines which foreshadow the phrases of the chorale. After a leisurely introduction in which the chorale is anticipated in full-length notes, the speed of the accompanying lines is doubled from the second line onwards. The slight angularity of the melodic line is softened by the introduction of triplets in the penultimate phrase, a particularly affecting touch.

Neither of the two works included in this collection with the title ‘Concerto’ has a known instrumental original. The Concerto in G, BWV571, is in the standard three-movement form of the concerto grosso but is identified in the sources both as ‘Fantasia’ and ‘Partita’. Although the lively first movement occasionally hints at the tutti/solo alternation of the concerto it can also be heard as a rigorous working-out of the opening theme. After a dramatic interrupted cadence, the figuration with which the movement ends is definitely that of the fantasia rather than the concerto. The brief slow movement in E minor is based on a sighing figure, heard both in its original descending form and in inversion. This leads directly into the third movement, a chaconne based on a descending six-note theme clearly present throughout. On its final appearance in the bass, two extra notes are added to make a complete octave, leading to a pedal point for the final flourish and cadence.

The generally pessimistic tone of Psalm 12, ‘Help Lord, for the Godly man ceaseth; for the faithful fail from among the children of men’ on which the chorale Ach Gott vom Himmel sieh darein is based, is matched by the anguished chromatic counterpoint of BWV741. The chorale is developed in canon throughout; occasional use of double pedalling enriches the texture even further.

The three verses of the partita on Ach, was ist doch unser Leben, BWV743, employ the techniques of decorated cantus firmus – harmonisation with interludes and pedal cantus firmus. The many descending arpeggios, particularly at the end of the first and third sections, suggest the musical equivalent of a shrug, mirroring the resignation of the opening line of the chorale – ‘What then is our life?’

As various commentators have pointed out, the subject of the Fugue in D major, BWV580, is very similar to the counter-subject of the Allabreve, BWV589. There is little in the way of fully developed fugal writing but the long sequences, based on figures from the subject, give it a breezy, optimistic air.

The Passiontide chorale Christus, der uns selig macht, BWV747, effortlessly combines two distinct styles into a seamless whole. For the first half of the chorale the melody, in the tenor, is embedded in a three-part instrumental texture. Later, the melody passes to the right hand where it is subjected to considerable embellishment, in fantasia style. The moving ending, a kind of unaccompanied recitative, perhaps suggests the loneliness and rejection of the betrayed Christ.

Although the shape of the delightful little trio on Liebster Jesu, wir sind hier, BWV754, is clearly related to the structure of the chorale, the derivation of the motifs, apart from that in the first bar, is much looser. Gelobet seist du, Jesu Christ, BWV723, is a straightforward setting with the cantus firmus in plain notes in the top part. The Prelude in C, BWV567, deploys its opening motif, or its inversion, in practically every bar its brief 34-bar span.

Although generally included among the harpsichord works, the widely-spaced chordal conclusion of the Fugue in C, BWV946, suggests the use of the organ pedal. It is based on a trio-sonata movement by Albinoni.

The chorale O Vater, allmächtiger Gott, BWV758, is based on a plainsong Kyrie. In the first three verses of this four-verse partita, the cantus firmus is clearly audible in the top part above progressively more lively figuration. In the final section it forms the bass of a trio-sonata texture.

Like BWV946, the Kleines harmonisches Labyrinth, BWV591, is sometimes regarded as a harpsichord work; the arpeggiated chords at the end of the first section suggest an affinity with the Chromatic Fantasia and Fugue. The three-movement design – Introitus – Centrum – Exitus – represents a journey away from and back to the clarity and purity of C major by way of a series of convoluted harmonic side-shifts. The appoggiaturas of the fugal subject in Centrum give rise to one statement of the BACH motif (B flat, A, C, B natural) in its penultimate bar – whether by accident or design it is hard to say.

Described in the manuscript source as a ‘Concerto in D sharp’ and attributed to ‘Mons. Bach’, the Concerto in E flat, BWV597 is in effect a trio sonata without a slow movement. The material of the first movement becomes progressively more decorated while the second is an easygoing gigue.

The final two chorale preludes on this disc are both examples of the motet style made popular by Pachelbel – undecorated chorale melody in the top part with imitative accompanying voices which foreshadow each line of the chorale. However, they could not be more different in their effect. Nun freut euch, lieben Christen gmein, BWV755, is a very straightforward setting of the Advent hymn, whose occasional syncopations suggest joy at the incarnation of the Saviour. The version of the Creed, Wir glauben all an einen Gott, BWV765, is an altogether more complex piece with dense counterpoint and complex harmony.

The Trio in G minor, BWV584, is a version of the aria Ich will an den Himmel denken for tenor, oboe and continuo from Cantata 166. The anonymous author has preserved Bach’s oboe and bass lines but invented a second manual part which occasionally makes reference to the vocal line but more often develops motifs from the oboe part in imitation.

Finally, a work which is indisputably by Bach, the Prelude and Fugue in C major, BWV531. An early work, possibly dating from his time at Arnstadt, it is a brilliant example of the ‘stylus fantasticus’, familiar from the works of Buxtehude, Lübeck and Böhm. From the characteristic opening pedal solo to the virtuoso passage-work and repeated-note fugue theme there is a feeling not only of youthful exuberance but also of mastery.

Stephen Westrop © 1999

Cette corne d’abondance renferme une foule de pièces brèves – certaines sont incomplètes, d’autres voient leur attribution à Bach remise en question. Malheureusement, nous ne saurions nous livrer ici à une discussion approfondie sur l’acceptation ou le rejet de la paternité de Bach quant à ces œuvres: l’énorme flot de travaux bachiens (surtout depuis la Seconde Guerre mondiale) a vu l’établissement progressif de lignes de bataille entre des factions scholastiques opposées, avec, pour résultat, des débats fort impétueux. En l’absence de preuves tangibles, les spécialistes doivent recourir à une analyse quasi scientifique et comparer les caractéristiques stylistiques des œuvres douteuses avec celles des œuvres dont la provenance n’est pas sujette à caution dans l’espoir de montrer que Bach n’a pu composer des pièces recelant des fautes de technique ou d’invention. Mais une telle approche ne peut, en définitive, être que subjective. Nous ignorons quelle formation de compositeur Bach reçut au juste, et ce n’est sûrement pas le desservir que d’admettre qu’il ait pu écrire une musique en deçà de la nonne de perfection de ses autres productions. Mais laissons de côté, pour l’instant, les questions de paternité et savourons ces petits joyaux, source de plaisir pour l’auditeur comme pour l’interprète.

Le trio sur le choral de Noël Herr Christ, der einig Gottes Sohn, BWV Anhang 55 ressemble au quatrième mouvement de la Cantate 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme, dont Bach fit, en le transcrivant, le premier des Chorals Schübler – la mélodie du choral, légèrement ornée, est au ténor, contre une mélodie obbligato à la main droite et une partie de basse continue aux pédales.

Alors que les autographes de tant d’œuvres pour orgue achevées de Bach ont disparu, il vaut de souligner que toutes les œuvres fragmentaires du présent disque – à l’exception du Pedal-Exercitium, BWV598 – nous sont parvenues, de la main même du compositeur. Comme elles sont toutes d’une superbe qualité, il est intéressant de spéculer sur ce qui a pu dissuader Bach de les continuer. Si la Fantaisie en ut majeur, BWV573 va jusqu’à une cadence aboutie, la Fugue en ut mineur, BWV562 et les deux chorals s’arrêtent, eux, en plein milieu. Peut-être s’agissait-il d’exercices de composition destinés à être terminés par un élève. Bien que divers spécialistes du style de Bach aient complété ces fragments, Christopher Herrick préfère les proposer tels quels, en les laissant cruellement pendiller dans les airs.

La Fantaisie en ut majeur, BWV573 fut écrite dans le Petit Livre d’Anna Magdalena Bach; ses douze mesures sont chargées de motifs qui auraient manifestement engendré une œuvre d’une longueur et d’une richesse considérables si le compositeur avait choisi de la poursuivre. La présence d’une pièce pour orgue dans un recueil d’œuvres essentiellement pour clavecin a donné à conjecturer qu’Anna Magdalena désirait apprendre l’orgue. (Quelqu’un a-t-il, à propos, déjà mené des recherches sur les femmes organistes au XVIIIe siècle?)

La complexité de la conduite des parties de la Fugue en ut mineur à cinq voix, BWV562ii égale celle de la Fantaisie en ut mineur, BWV562, à laquelle elle était rattachée (cf. Hyperion CDA66791/2). Dès le deuxième corpus d’entrées, juste avant l’interruption du fragment, Bach introduit un stretto. S’il s’agit vraiment d’un exercice, il est intimidant. Timorés s’abstenir!

Wie schön leuchtet der Morgenstern, BWV764 met en musique les trois premiers versets du choral, plus le début de la reprise du premier. La mélodie du choral apparaît sous forme d’un cantus firmus à la main droite, au-dessus de voix accompagnantes imitatives. Pour introduire la reprise du premier verset de la mélodie, juste avant l’interruption du fragment, Bach prolonge son motif à l’aide de notes décoratives et altère la vitesse de changement de l’harmonie.

Extrait du recueil pour clavier compilé par Bach à l’intention de son fils Wilhelm Friedemann, Jesu, meine Freude, BWV753 recèle une version fort ornée de la mélodie, par-dessus d’expressives harmonies chromatiques. Les trente-trois mesures du Pedal-Exercitium, BWV598 éprouvent le talent de l’interprète dans bien des domaines techniques changements de configuration de l’usage du pédalier, avec les pointes de pied alternées, sauts, notes répétées et passages en gammes. D’aucuns suggérèrent que cette œuvre aurait pu être, originellement, destinée au violoncelle.

La magnifique mise en musique du Notre Père, Vater unser in Himmelreich, BWV762 sise dans ce qu’on allait appeler le «style de Buxtehude», présente un cantus firmus orné, accompagné de lignes imitatives préfigurant les phrases du choral. Passé une nonchalante introduction, où le choral est anticipé en notes longues, la vitesse des lignes d’accompagnement est doublée à partir de la deuxième ligne. La légère angularité de la ligne mélodique est adoucie par l’introduction de triolets à la pénultième phrase – une touche particulièrement émouvante.

Aucune des deux œuvres incluses dans le présent recueil sous le titre «Concerto» n’a d’original instrumental connu. Le Concerto en sol majeur, BWV571 est sis dans la forme standard, à trois mouvements, du concerto grosso, mais est identifié dans les sources comme «Fantaisie» et comme «Partita». Bien qu’insinuant parfois l’alternance tutti/solo du concerto, l’animé premier mouvement peut également être considéré comme une formulation rigoureuse du thème d’ouverture. Passé une dramatique cadence interrompue, la figuration closant le mouvement est véritablement celle de la fantaisie plutôt que du concerto. Le bref mouvement lent, en mi mineur, repose sur une figure soupirante, entendue et dans sa forme descendante originelle et en renversement. Ce qui conduit directement au troisième mouvement, une chaconne fondée sur un thème descendant de six notes, clairement présent de bout en bout. Lors de son ultime apparition, à la basse, deux notes supplémentaires viennent réaliser une octave complète, menant à une pédale pour la fioriture finale et la cadence.

Le ton généralement pessimiste du psaume 12, «À l’aide, Seigneur, car l’homme pieux n’est plus; car les fidèles disparaissent d’entre les enfants des hommes», sur lequel le choral Ach Gott vom Himmel sieh darein repose, trouve écho dans le contrepoint chromatique angoissé de BWV741. Le choral est entièrement développé en canon; l’usage occasionnel de la double pédalisation enrichit encore la texture.

Les trois strophes de la partita sur Ach, was ist doch unser Leben, BWV743 recourent aux techniques du cantus firmus orné – harmonisations avec interludes et cantus firmus aux pédales. Les nombreux arpèges descendants, surtout à la fin des première et troisième sections, évoquent l’équivalent musical d’un haussement d’épaules, écho de la résignation du verset initial du choral – «Qu’est donc notre vie?»

Comme l’ont souligné divers commentateurs, le sujet de la Fugue en ré majeur, BWV580 est fort semblable au contre-sujet de l’Allabreve, BWV589. L’ensemble ne comporte guère d’écriture fuguée pleinement développée, mais les longues séquences, fondées sur des figures extraites du sujet, créent une atmosphère désinvolte, optimiste.

Le choral de la Passion Christus, der uns selig macht, BWV747 combine sans effort deux styles distincts en un tout homogène. Pendant la première moitié du choral, la mélodie, au ténor, est enchâssée dans une texture instrumentale à trois parties. Puis, elle passe à la main droite, où elle est soumise à un considérable ornement, dans le style d’une fantaisie. La touchante conclusion, sorte de récitatif sans accompagnement, suggère peut-être la solitude et le rejet du Christ trahi.

Quoique la forme du délicieux petit trio sur Liebster Jesu, wir sind hier, BWV754 soit nettement affiliée à la structure du choral, la dérivation des motifs (hormis dans la première mesure) est beaucoup plus vague. Gelobet seist du, Jesu Christ, BWV723 est une simple mise en musique, avec le cantus firmus, en notes dépouillées, à la partie supérieure. Le Prélude en ut majeur, BWV567 déploie son motif d’ouverture, ou son renversement, dans presque chacune de ses trente-quatre mesures.

Bien que généralement comptée au nombre des œuvres pour clavecin, la Fugue en ut majeur, BWV946 semble, de par sa conclusion en accords très larges, suggérant lusage de la pédale, plutôt destinée à l’orgue. Elle repose sur un mouvement de sonate en trio d’Albinoni.

Le choral O Vater, allmächtiger Gott, BWV758 repose sur un Kyrie grégorien. Les trois premières des quatre strophes de cette partita possèdent un cantus firmus clairement audible, à la partie supérieure, au-dessus d’une figuration de plus en plus animée. Dans la section finale, il forme la basse d’une texture de sonate en trio.

À l’instar de BWV946, le Kleines harmonisches Labyrinth, BWV591 est parfois considéré comme une œuvre pour clavecin, les accords arpégés à la fin de la première section insinuant une affinité avec la Fantaisie chromatique et fugue. Le schéma en trois mouvements (Introitus-Centrum-Exitus) représente un trajet s’éloignant et se rapprochant de la clarté, de la pureté d’ut majeur, grâce à une série de transitions harmoniques convolutées. Les appoggiatures du sujet fugué du Centrum donnent naissance à une énonciation du motif BACH (si bémol, la, ut, si), en sa pénultième mesure – difficile de dire si c’est, ou non, à dessein.

Bizarrement présenté dans la source manuscrite comme un «Concerto en ré dièse», et attribué à «Mons.Bach», le Concerto en mi bémol majeur, BWV597 est, en réalité, une sonate en trio dépourvue de mouvement lent. Le matériau du premier mouvement se fait de plus en plus orné, tandis que le second est une gigue décontractée.

Les deux derniers préludes-chorals du présent disque illustrent le style motet popularisé par Pachelbel – une mélodie de choral sans ornement, à la partie supérieure, avec des voix accompagnantes imitatives, préfigurant chaque verset du choral. Mais les deux œuvres ne sauraient être plus différentes, dans leurs effets. Nun freut euch, lieben Christen gmein, BWV755, une fort simple mise en musique de l’hymne de l’Avent, voit d’occasionnelles syncopes suggérer la joie devant l’incarnation du Sauveur. La version du Credo, Wir glauben all an einen Gott, BWV765, est une pièce bien plus complexe, dotée d’un contrepoint dense et d’une harmonie compliquée.

Le Trio en sol mineur, BWV584 est une version de l’aria Ich will an den Himmel denken pour ténor, hautbois et basse continue, extraite de la Cantate 166. L’auteur anonyme a conservé les lignes de hautbois et de basse bachiennes, mais a inventé une seconde partie de manuel, qui fait parfois référence à la ligne vocale, tout en développant, plus souvent, des motifs à partir de la partie de hautbois, en imitation.

Nous terminons par une œuvre incontestablement bachienne, le Prélude et fugue en ut majeur, BWV531 Cette œuvre ancienne, datant probablement de l’époque d’Amstadt, est un brillant exemple du «stylus fantasticus» cher aux pièces de Buxtehude, Lübeck et Böhm. Du caractéristique solo de pédales initial au passage virtuose et au thème de la fugue en notes répétées, ce diptyque fait montre non seulement d’exubérance juvénile, mais de maîtrise.

Stephen Westrop © 1999
Français: Hypérion

Dieses ‘Füllhorn’ enthält zahlreiche kürzere Stücke, darunter einige, die unvollständig sind, und einige, deren Zuordnung zu Bachs Schaffen umstritten ist. Leider ist dies nicht der Ort für eine detaillierte Erörterung der Annahme oder Ablehnung von Bachs Urheberschaft im Fall dieser Werke: Die ungeheure Blüte der Bachforschung vor allem seit dem Zweiten Weltkrieg ist mit dem allmählichen Aufbau der Fronten zwischen gegensätzlichen akademischen Faktionen einhergegangen und hat zu ausgesprochen hitzigen Debatten geführt. In Abwesenheit unumstößlicher Beweise müssen die Forscher zu quasiwissenschaftlicher Analyse Zuflucht nehmen. Indem sie stilistische Merkmale der in Zweifel gezogenen Werke mit denen vergleichen, deren Herkunft außer Frage steht, hoffen sie zu zeigen, daß Bach nicht der Komponist von Stücken gewesen sein kann, die technische Mängel oder einen schöpferischen Lapsus enthalten. Natürlich kann dieses Herangehen letztlich nur subjektiv sein. Wir wissen wenig über Bachs Ausbildung zum Komponisten und es schadet seinem Ruf gewiß nicht, wenn man akzeptiert, daß er Musik geschrieben haben könnte, die nicht an die Perfektion seines sonstigen Oeuvres heranreicht. Für den Augenblick jedoch sollten wir von der Frage nach der Urheberschaft absehen und einfach eine Folge kleiner Kostbarkeiten genießen, die dem Hörer und Interpreten gleich viel Freude bereiten.

Das Trio nach dem weihnachtlichen Choral Herr Christ, der einig Gottes Sohn BWV- Anhang 55 ähnelt dem vierten Satz der Kantate Nr. 140 Wachet auf, ruft uns die Stimme, die Bach als den ersten der Schübler-Choräle verarbeitet hat – die geringfügig verzierte Choralmelodie in der Tenorstimme steht einer Obligatomelodie der rechten Hand und einem Continuobaß der Pedale gegenüber.

Da die Autographen so vieler vollständiger Orgelwerke Bachs verschwunden sind, lohnt es sich, eigens darauf hinzuweisen, daß mit Ausnahme des Pedal-Exercitiums BWV 598 alle unvollendeten Werke auf dieser CD in des Komponisten eigener Hand erhalten sind. Da alle von überragender Qualität sind, lassen sich interessante Spekulationen anstellen, was Bach davon abgehalten haben könnte, sie zu Ende zu führen. Während die Fantasia in C-Dur BWV 573 eine definitive Kadenz erreicht, brechen die Fuge in c-Moll BWV 562 und die beiden Choräle mittendrin ab. Vielleicht handelt es sich um Kompositionsübungen zur Fortsetzung durch einen seiner Schüler. Zwar haben verschiedene Kenner des Bachschen Stils Ergänzungen der Fragmente hervorgebracht, doch Christopher Herrick zieht es vor, sie als ‘Torso’ darzubieten und verlockend ins Leere auslaufen zu lassen.

Die Fantasia in C-Dur BWV 573 wurde in das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach aufgenommen; ihre zwölf Takte sind trächtig mit Motiven, aus denen ein Werk von beachtlicher Länge werden könnte, hätte der Komponist sich für eine Weiterführung entschieden. Die Tatsache, daß ein Orgelstück in eine Sammlung aufgenommen wurde, die vorwiegend aus Cembalowerken bestand, hat die Vermutung aufkommen lassen, daß Anna Magdalena den Wunsch hatte, Orgel spielen zu lernen. (Hat eigentlich schon jemand das Thema Organistinnen im achtzehnten Jahrhundert untersucht?)

Die Komplexität des Satzes der fünfstimmigen Fuge in c-Moll BWV 562ii entspricht jener der Fantasie in c-Moll BWV 562, an die sie angehängt war (aufgenommen auf Hyperion CDA66791/2). Schon in der zweiten Serie von Einsätzen führt Bach, kurz bevor das Fragment abbricht, ein stretto ein. Sollte dies eine Übung sein, dann ist es eine anspruchsvolle, eindeutig nichts für Zaghafte!

Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 764 vertont die ersten drei Zeilen des Chorals und dazu den Anfang der Wiederholung der ersten Zeile. Die Choralmelodie tritt als Cantus firmus in der rechten Hand über imitativen Begleitstimmen in Erscheinung. Um die Wiederholung der ersten Melodiezeile einzuführen, erweitert Bach, kurz bevor die Musik abbricht, sein Motiv mit zusätzlichen auszierenden Noten und ändert außerdem das Tempo des harmonischen Wechsels.

Jesu, meine Freude BWV 753 ist der Klaviermusiksammlung entnommen, die Bach für seinen Sohn Wilhelm Friedemann angefertigt hat, und setzt eine stark verzierte Variante der Melodie über ausdrucksvolle chromatische Harmonien. Die 33 Takte des Pedal-Exercitiums BWV 598 stellen das Können des Interpreten auf vielen spieltechnischen Gebieten auf die Probe – mit wechselnden Anordnungen alternierender Stummelpedaltöne, Sprüngen, wiederholten Noten und Tonleiterpassagen. Es wurde die Vermutung geäußert, daß es aus einem ursprünglich für Cello komponierten Werk hervorgegangen sein könnte.

Die schöne Vertonung Vater unser im Himmelreich BWV 762 im sogenannten ‘Buxtehude-Stil’ begleitet einen verzierten Cantus firmus mit imitativen Stimmen, die die Phrasen des Chorals vorausahnen lassen. Im Anschluß an eine bedächtige Einleitung, in welcher der Choral in seinen vollen Notenwerten vorweggenommen wird, verdoppelt sich ab der zweiten Zeile das Tempo der Begleitstimmen. Der leicht kantige Charakter der Melodielinie wird durch die Einführung von Triolen in der vorletzten Phrase gemildert – eine besonders anrührende Geste.

Keines der beiden Werke dieser Zusammenstellung, die den Titel ‘Konzert’ tragen, hat einen bekannten Ursprung als Instrumentalstück. Das Konzert in G-Dur BWV 571 ist in der dreisätzigen Standardform des Concerto grosso angelegt, wird jedoch in den Quellen sowohl ‘Fantasie’ als auch ‘Partita’ genannt. Auch wenn der lebhafte erste Satz gelegentlich auf das abwechselnde Tutti/Solo eines Konzerts anspielt, kann er auch als strenge Durchführung des Eröffnungsthemas verstanden werden. Nach einer dramatisch unterbrochenen Kadenz ist die Figuration, mit welcher der Satz endet, eindeutig die einer Fantasie und nicht die eines Konzerts. Der kurze langsame Satz in e-Moll stützt sich auf eine seufzende Figur, die sowohl in ihrer ursprünglichen abwärts gerichteten Form als auch in der Umkehrung zu hören ist. Er geht direkt in den dritten Satz über, eine Chaconne auf der Grundlage eines absteigenden, sechs Noten umfassenden Themas, das die ganze Zeit deutlich präsent ist. Bei seinem letzten Auftreten im Baß werden zwei weitere Noten hinzugefügt, so daß eine vollständige Oktave entsteht, die für die Dauer der Schlußformel und Kadenz in einem Orgelpunkt mündet.

Dem insgesamt pessimistischen Tonfall des 12. Psalms (‘Hilf Herr! Die Heiligen haben abgenommen, und der Gläubigen ist wenig unter den Menschenkindern.’), auf dem der Choral Ach Gott vom Himmel sieh darein beruht, entspricht der qualvolle chromatische Kontrapunkt von BWV 741. Der Choral wird durchweg im Kanon verarbeitet; der gelegentliche Einsatz von Doppelpedaltönen reichert die Struktur zusätzlich an.

Die drei Strophen der Partita über Ach, was ist doch unser Leben BWV 743 machen von der Technik des verzierten Cantus firmus Gebrauch: Harmonisierung mit Zwischenspielen und Cantus firmus im Pedal. Die zahlreichen abwärts gerichteten Arpeggien, insbesondere am Ende des ersten und dritten Abschnitts, lassen an das musikalische Äquivalent eines Schulterzuckens denken und die Resignation der ersten Zeile des Chorals anklingen.

Wie diverse Kommentatoren dargelegt haben, ist das Subjekt der Fuge in D-Dur BWV 580 dem Gegensatz des Allabreve BWV 589 sehr ähnlich. Von voll entwickelter fugaler Stimmführung ist kaum etwas zu entdecken, doch die langen Tonfolgen auf der Grundlage von Figuren aus dem Subjekt verleihen dem Stück eine unbekümmerte, optimistische Atmosphäre.

Der Passionschoral Christus, der uns selig macht BWV 747 verbindet mühelos zwei deutlich voneinander abgehobene Stile zum nahtlosen Ganzen. In der ersten Hälfte des Chorals ist die Melodie im Tenor in ein dreistimmiges Instrumentalgefüge eingebettet. Später geht die Melodie auf die rechte Hand über, wo sie erheblicher Verzierung im Stil einer Fantasie unterworfen wird. Das bewegende Ende, eine Art unbegleitetes Rezitativ, läßt womöglich die Einsamkeit und Verlassenheit des verratenen Heilands anklingen.

Auch wenn die Form des reizenden kleinen Trios über Liebster Jesu, wir sind hier BWV 754 dem Aufbau des Chorals eindeutig verwandt ist, geht die Ableitung der Motive außer im ersten Takt wesentlich lockerer vonstatten. Gelobet seist du, Jesu Christ BWV 723 ist eine geradlinige Vertonung mit dem Cantus firmus in unverzierten Noten in der Oberstimme. Das Präludium in C-Dur BWV 567 bringt sein einleitendes Motiv oder dessen Umkehrung in praktisch jedem der nur 34 Takte zum Einsatz.

Auch wenn es im allgemeinen zu den Cembalowerken gezählt wird, legt der geräumige akkordische Schluß der Fuge in C-Dur BWV 946 den Gebrauch des Orgelpedals nahe. Das Stück geht auf einen Triosonatensatz von Albinoni zurück.

Der Choral O Vater, allmächtiger Gott BWV 758 beruht auf einem choraliter geführten Kyrie. In den ersten drei Strophen der vierteiligen Partita ist der Cantus firmus eindeutig in der Oberstimme über zunehmend lebhafter Figuration zu erkennen. Im Schlußteil bildet er den Baß der Triosonatenstruktur.

Wie BWV 946 wird auch das Kleine harmonisches Labyrinth BWV 591 manchmal als Cembalowerk eingeordnet; die Arpeggien am Ende des ersten Abschnitts deuten auf eine Verwandtschaft mit der Chromatischen Fantasie und Fuge hin. Der dreisätzige Aufbau – Introitus, Centrum, Exitus – entfernt sich mittels einer Serie komplizierter harmonischer Verschiebungen von der Klarheit und Reinheit der Tonart C-Dur und findet dann zu ihr zurück. Die Vorschläge des Fugensubjekts im Centrum führen im vorletzten Takt zu einer einzelnen Darbietung des B-A-C-H-Motivs – ob zufällig oder mit Absicht, ist schwer zu sagen.

Das in der handschriftlichen Quelle reichlich bizarr als Konzert in Dis-Dur bezeichnete und ‘Mons. Bach’ zugeschriebene Konzert in Es-Dur BWV 597 ist eigentlich eine Triosonate ohne langsamen Satz. Das Material des ersten Satzes wird immer mehr verziert, und der zweite Satz ist eine ungezwungene Gigue.

Die letzten beiden Choralpräludien dieses Programms sind Beispiele für den von Pachelbel popularisierten Motettenstil: unverzierte Choralmelodie in der Oberstimme, imitative Begleitstimmen, die jede Zeile des Chorals vorausahnen lassen. Von ihrer Wirkung her könnten sie jedoch unterschiedlicher nicht sein. Nun freut euch, lieben Christen gmein BWV 755 ist eine sehr geradlinige Vertonung des Adventsliedes, deren gelegentliche Synkopen Freude über die Menschwerdung des Erlösers andeuten. Die Credo-Fassung Wir glauben all’ an einen Gott BWV 765 ist ein wesentlich komplexeres Stück mit dichtem Kontrapunkt und komplexer Harmonik.

Das Trio in g-Moll BWV 584 ist eine Version der Arie Ich will an den Himmel denken für Tenor, Oboe und Continuo aus der Kantate Nr. 166. Der ungenannte Verfasser der Quelle hat Bachs Oboen- und Baßlinie beibehalten, jedoch eine zweite Manualstimme ersonnen, die manchmal auf die Gesangslinie Bezug nimmt, aber häufiger imitierend Motive aus dem Oboenpart entwickelt.

Zum Abschluß ein Werk, das zweifelsfrei von Bach stammt: Präludium und Fuge in C-Dur BWV 531. Das frühe Werk, möglicherweise aus seiner Arnstädter Zeit, ist ein hervorragendes Beispiel für den “stylus fantasticus”, der uns aus den Werken von Buxtehude, Lübeck und Böhm vertraut ist. Angefangen vom typischen einleitenden Pedalsolo bis hin zum virtuosen Passagenwerk und dem Fugenthema mit seinen wiederholten Noten herrscht ein Gefühl nicht nur von jugendlichem Überschwang, sondern auch von meisterhaftem Können.

Stephen Westrop © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller