Few composers arouse such mixed emotions as Franz Liszt. In 1934 two biographies presented the flip-sides of the Liszt coin: Ernest Newman’s book The Man Liszt portrayed the composer’s life as ‘the tragi-comedy of a soul divided against itself’, while Sacheverell Sitwell’s evocative but factually unreliable Liszt provided an eloquent counter-statement in Liszt’s defence. Modern scholarship, a freer acceptance of the virtues and limitations of Liszt’s art, and a wider knowledge of his broad spectrum of works, have helped to clarify some of the problematic issues raised by Liszt’s music. For much of the last century Liszt was viewed as a peripheral figure of nineteenth-century music, a charlatan who composed from the outside rather than from within, sporting an array of masks in his quest to win over his audience, and later an eccentric who grew ever more disillusioned and composed with one eye firmly on posterity. The chief charge, in short, is that Liszt was insincere (this is the central thrust of Newman’s thesis). Yet although Liszt became increasingly isolated during his final years, primarily as a result of a series of personal tragedies and professional disappointments, he is now considered to be one of the most important composers, perhaps the central figure, of musical Romanticism.

Liszt’s life spanned the nineteenth century from post-‘Emperor’ Beethoven to the early years of Stravinsky; he was a man of unparalleled energy and innovation who produced a body of work voluminous in quantity and rich in poetic scope. Such a prodigious output is bound to be somewhat uneven; it is hardly surprising if a composer at the leading edge of artistic exploration occasionally produces works where a sense of experiment outweighs one of achievement. Moreover, he was a composer who was also the most charismatic performer of his generation, and inevitably many of Liszt’s early works were written as vehicles for his own virtuosity. When isolated from such a magnetic stage personality they can lose much of their communicative force and conviction and their daring originality can easily be vulgarized to rhetorical bombast. Liszt’s effects depend to an unusual degree on instrumental characteristics and sonority; few composers have been so reliant on their performers, and few have been so frequently let down. When composing for the piano, Liszt—even after he abandoned his concert career at the age of thirty-five—essentially wrote for himself.

Between 1839, when he embarked on a series of concerts to raise funds for the Beethoven monument in Bonn, and 1847, when he toured Transylvania, Liszt unfolded what was in effect the most fantastic and spectacular concert tour in the history of performance. He traversed Europe performing a wide range of the piano literature (as it then existed)—as well as introducing many important orchestral works through his sensational piano transcriptions—to packed houses of three thousand or more. He created such a frenzy of adulation that in 1841 Heine coined the term ‘Lisztomania’. And then, in September 1847, he stopped. After giving his last performance at Elisavetgrad he moved to Weimar, where in February 1848 he took up a conducting post offered by the grand duke. He rarely played the piano in public again, and never for a fee. To the music-loving public it was an incomprehensible decision. His itinerant lifestyle, travelling before the age of the railway, was exhausting of course, and the pressure of giving 150 concerts a year as well as continuing to compose new works and arrangements for his adoring public was intense. But if ever a musician seemed (to his contemporary public at least) ill-suited to the demands and constraints of a court position, it was surely Liszt.

With hindsight, of course, Liszt’s decision is thoroughly vindicated. Even though his spell at Weimar ended in disappointment (he left in 1859, having lost the support of both his patron and his public), the 1850s was one of his most productive decades, and saw the composition of many of his finest works. He arrived at Weimar with trunks full of manuscripts, and meticulously revised many of his youthful works (including the Études d’exécution transcendante and the first two books of Années de pèlerinage, among the staples of the Lisztian repertoire). And, of course, he simply could not have composed a work such as the Piano Sonata during his years as a touring virtuoso.

The B minor Piano Sonata is generally accepted to be Liszt’s greatest work for the piano, and one of the most important contributions to the post-Beethovenian piano sonata. Alan Walker believes that ‘if Liszt had written nothing else, he would have to be ranked as a master on the strength of this work alone’. Although sketches for extracts of the Sonata date from some years earlier, the piece was fully worked out in a relatively concentrated span in late 1852 and early 1853 (the manuscript was finished, according to Liszt’s inscription, on 2 February 1853). Liszt dedicated it to Robert Schumann, a reciprocal gesture for Schumann’s dedication to Liszt of his C major Fantasy in 1839.

The Sonata is built on a small number of pregnant thematic cells, which—elaborated, transformed and variously juxtaposed—underpin both the foreground melodic shapes and the background structural organization. The first thematic tag—the tonally ambiguous, modally inflected descending scales that open the Sonata—acts as a dramatic structural signpost, equivalent to a curtain between the acts of a play. Two other principal ideas are also presented on the opening page, the first a leaping octave declamation (‘Allegro energico’), the second a Mephistophelean gesture characterized by its repeated notes. The way Liszt develops and combines these ideas lies at the heart of the work’s power and cohesion: the dramatic recontextualizations of the basic thematic material, enabled by Liszt’s unparalleled feeling for instrumental texture and his unprecedented elevation of pianistic sonority to a level of structural operation, are the lifeblood of the Sonata. Liszt’s genius for creating musical character, and his emphasis on varying and contrasting his characterization through a process of thematic metamorphosis, forced him to create new formal structures to accommodate his musical arguments. ‘New wine demands new bottles’ was Liszt’s phrase, yet he has possibly received more credit for the bottles than for the wine. Of course Liszt’s formal innovations are important, but his most lasting influence stems from his renewal of the musical language.

After a long transitional passage and a more agitated statement of the opening descending scale, we reach a grandioso theme that fulfils the function of the second subject in the relative major key of D. Here Liszt introduces a three-note motif (rising a tone, then a minor third) that is the same as the first three notes of the plainsong ‘Vexilla Regis prodeunt’. This idea is known as Liszt’s ‘Cross-motif’, and it can also be found in some of his religious works, including the oratorio The Legend of St Elisabeth, the ‘Gran’ Mass and Via Crucis. Although many performers reject the notion, it has been suggested that the presence of this motif adds a religious dimension to the Sonata, and this is only the beginning of the multifarious attempts to pin extra-musical associations to the work. The most prevalent is that Liszt intended a musical depiction of Goethe’s Faust, with distinct themes for Faust, Gretchen and Mephistopheles—this view was, according to Liszt’s grand-pupil Claudio Arrau, taken for granted by Liszt’s pupils. But, unusually for a composer who otherwise shunned purely generic titles, and who believed that revealing the extra-musical source of inspiration gave a deeper insight into the intended spirit of the work, Liszt said nothing about the B minor Sonata, and the work is surely the more profound for the variety of interpretative viewpoints it sustains.

Part of the Sonata’s fascination is the way it unfolds two layers of structure simultaneously. As with Schubert’s ‘Wanderer’ Fantasy (a work Liszt knew well, having arranged it for piano and orchestra in 1851), Liszt alludes to a traditional four-movement structure within the Sonata’s single extended movement. The ‘Andante sostenuto’ and ‘Quasi Adagio’ fulfil the dual role of slow movement and development section (track 7), and the following fugato acts as a scherzo third movement and a continuing development (contrapuntal intensification being a common developmental procedure, track 8), which moves seamlessly into the recapitulation / finale at the return to B minor (bars 533, track 9). After the hugely virtuosic ‘Prestissimo’ climax, and a shattering pause, follows one of the most sublime passages in the entire piano literature (track 10). Liszt had notorious difficulty finding effective endings for some of his most flamboyant works (those to the Don Juan and Norma paraphrases, for example, are strikingly anti-climactic), and he originally wrote a loud conclusion to the Sonata; the quiet, benediction-like epilogue, reuniting the main themes in a wonderfully fulfilling manner, was an inspired afterthought.

After Chopin’s death in 1849 Liszt composed a number of works in genres inextricably associated with the great Polish composer. However, although Chopin’s death may have acted as an inspiration to pay homage by writing in genres dominated by Chopin’s masterpieces, the timing is partly coincidental. Liszt, as we have seen, ceased his life as an itinerant virtuoso shortly before Chopin died, and once settled in Weimar he began exploring numerous new avenues of composition. Furthermore, his new companion at this time was the Princess Carolyne von Sayn Wittgenstein, herself a Pole, which provides an added explanation for Liszt’s new interest in exploring Polish forms. Liszt was at this time, however, immersed in Chopin’s life and work: he was with Carolyne’s help writing a book on Chopin, an unprecedented tribute from one composer to another which was published 1852, and for him to pen his own ideas in genres that Chopin had made so familiar is perhaps unsurprising. Nevertheless, although the remaining works on this disc are linked to Chopin through their titles, as well as their occasional intertextual allusions and, in the case of the Berceuse, an almost plagiaristic borrowing of conception, their most immediate feature is Liszt’s striking originality. Whatever the level of homage Liszt intended, his musical aims and procedures are very different from Chopin’s.

Liszt’s two Polonaises were composed in 1851, and although superficially they contain many Chopinesque turns of phrase they have little in common with the Pole’s famous models, beyond their titles and use of rhythm. Liszt entitled the expansive Polonaise No 1 ‘mélancolique’ (although this is suppressed in most editions), and it is an epic work, entirely different in character from its more famous companion. Despite Liszt’s way of surrounding the melodic line with intricate decorative filigree (itself a Chopinesque trait), this is an essentially gloomy, introspective work. The C minor tonality is relieved by a major-key section, although the underlying angst is never entirely alleviated. Polonaise No 2, in E major, has always been the more popular, and its thematic invention and sprightly rhythmic liveliness, as well as its engaging pianistic fireworks, have ensured its continued place in the concert hall. Like the First Ballade, it is built on a technique of character variation, with each new thematic presentation being adorned with more flamboyant pyrotechnics. Although less frequently played now than it was some years ago, the E major Polonaise still holds a firm place in the repertoire—all too easily hammed up, it remains a work of compelling directness.

Liszt’s Berceuse is the most interesting example of his relationship with Chopin’s style, embodying imitation almost to the point of plagiarism. Chopin’s own Berceuse—also in D flat major, also built on increasingly elaborate variations on a simple four-bar theme, also unfolding over a sustained tonic pedal-point—is clearly Liszt’s model. In fact, the situation is rather more complicated as Liszt’s piece exists in two very different versions, the first written in 1854, and the second in 1863. The first version (recorded here) is actually simpler in conception than Chopin’s Berceuse, largely free from florid embellishment and therefore lacking one of the defining features of Chopin’s work. The more familiar second version, while it retains the harmonic plan and the melodic basis of the original, is saturated with an almost overwhelming amount of filigree decoration, and is also much longer. In its simpler guise, Liszt’s Berceuse is a tranquil, contemplative work, akin to the Consolations in its quality of unspoilt innocence.

Composed between 1845 and 1848 (i.e., before Chopin’s death), the Ballade No 1 is a sadly underrated work. The subtitle ‘Le chant du croisé’ (‘croisé’ means ‘crusader’ rather than ‘cross’) suggests an underlying narrative that Liszt declined to elaborate further, but the work is an evocation of the period of the Crusades (which given Liszt’s Catholicism is an apt subject). The initial rising motif alludes strongly to the opening of Chopin’s First Ballade, a debt that must have been conscious on Liszt’s part, while the answering idea is a scherzo-like gesture that seems to confirm the key of D major. The main body of the work, however, is cast as a set of character variations on the crusader’s ‘song’ in D flat major, with a joyfully heroic march as a middle section, replete with ‘rapido con bravura’ scales and other virtuoso intricacies.

The more substantial Ballade No 2 is one of Liszt’s finest piano works. It has been linked with the story of Hero and Leander, but it is more generally accepted to have been inspired by Gottfried Bürger’s ballad Lenore. Sacheverell Sitwell found in the work ‘great happenings on an epic scale, barbarian invasions, cities in flames—tragedies of public, rather than private, import’. Composed in the spring of 1853, shortly after the completion of the Sonata, the Second Ballade is a continuation of Liszt’s thoughts in the key of B minor, and similarly explores subtle methods of thematic transformation to achieve a range of evocative moods, bonded by their motivic coherence. The exposition comprises a darkly ominous chromatic undertow to a rising scalic motif, contrasted (via a memorable harmonic punctuation) by a sunnier ‘Allegretto’ theme in chords. Liszt then repeats the exposition a semitone lower, in B flat minor—this is a common formal device in Liszt’s music—before, as in the First Ballade, he includes a march. The magnificent sense of narrative drama, as well as the opulent rhetoric—the characteristic Lisztian sonorities including powerful broken octaves, sky-rocketing scales, and a passage that must have been an inspiration for the cadenza to Grieg’s Piano Concerto—are enhanced by the magical thematic metamorphosis that conjures a beautiful quasi-operatic melody (at 12'08). Here, in many respects, is the essence of Liszt’s creativity—the skilful manipulation of thematic ideas, the fusion of drama and lyricism, the innovative approach to instrumental texture and formal architecture, and the centrality of pianistic virtuosity to the music’s expressive vocabulary.

Tim Parry © 2000

Peu de compositeurs ont suscité autant d’émotions ambivalentes que Franz Liszt. À ce titre, deux biographies parurent en 1934 illustrant les facettes multiples du personnage: Ernest Newman dans The Man Liszt considérait la vie du compositeur comme «la tragi-comédie d’une âme divisée envers elle-même» alors que le Liszt de Sacheverell Sitwell, un ouvrage remarquablement évocateur quoique passablement fiable, défendait Liszt avec une éloquence superbe. La musicologie moderne, une acceptation plus libre des vertus et limitations de l’art lisztien tout comme une connaissance plus précise de son vaste catalogue ont contribué à clarifier en partie la problématique soulevée par sa musique. Au cours du siècle dernier, Liszt était généralement considéré comme une personnalité annexe de la scène musicale du XIXe siècle, un charlatan qui jetait ses notes sur le papier sans profondeur de sentiment, arborant une impressionnante collection de masques dans sa quête éperdue de gagner un public toujours plus nombreux, et pour finir un hurluberlu pétri de désillusions ne composant que pour la postérité. En somme, il était essentiellement accusé de manquer de sincérité (l’idée directrice de la thèse de Newman). Pourtant, si au cours des dernières années de sa vie, Liszt devint de plus en plus isolé, principalement à la suite d’une série de tragédies personnelles et de déceptions professionnelles, il est actuellement considéré comme un des compositeurs majeurs, voire la figure clé, au sein du mouvement romantique musical.

De sa naissance—quelque deux ans après que Beethoven eut composé l’«Empereur», à ses derniers jours—Stravinsky venait d’avoir quatre ans, Liszt fut un homme d’une énergie et d’une innovation hors du commun. Il laisse une œuvre d’une grande richesse poétique et par ailleurs tellement volumineuse que, par la force des choses, y réside une certaine inégalité. Ce dont on ne devrait d’ailleurs pas s’étonner car un compositeur, à l’avant-garde de l’exploration artistique, peut parfois produire des partitions où le sens de l’expérimentation l’emporte sur l’accomplissement réel. En outre, Liszt se trouvait être également l’exécutant le plus charismatique de sa génération. Inévitablement, maintes pages de jeunesse furent écrites afin de véhiculer sa propre virtuosité. Une fois coupées du tempérament magnétique et théâtral de Liszt, elles ont pu perdre une grande partie de leur force et conviction de communication. Leur originalité toute en audace peut sembler n’être qu’une vulgaire grandiloquence teintée d’une rhétorique un peu creuse. Car les effets musicaux de Liszt dérivent à un degré exceptionnellement élevé des caractéristiques et sonorités instrumentales. Peu de compositeurs dépendent autant de leurs interprètes. Peu ont été aussi fréquemment trahis. Même après avoir abandonné sa carrière de concertiste à trente-cinq ans, Liszt, quand il écrivait pour le piano, écrivait avant tout pour Liszt.

Entre 1839 quand il s’embarqua dans une série de concerts pour réunir les fonds afin d’ériger à Bonn un monument à la mémoire de Beethoven, et 1847, quand il se produisit en Transylvanie, Liszt réalisa ce qui devait être la tournée de concert la plus prodigieuse et spectaculaire de l’histoire de la pratique musicale. Il traversa toute l’Europe, révéla un vaste panorama de la littérature pianistique (telle qu’elle existait alors)—ainsi que plusieurs œuvres orchestrales majeures grâce à ses spectaculaires transcriptions pour piano—à des salles bondées de trois mille auditeurs ou plus. Il engendra une telle folie adulatrice qu’en 1841 Heine inventa le terme «Lisztomania». Puis, en septembre 1847, il décida de tout arrêter. Après un dernier concert public à Elisavetgrad, il établit sa résidence à Weimar où en février 1848 il entra dans ses fonctions de chef d’orchestre, un poste offert par le grand duc. Il ne joua du piano en public que rarement. Jamais plus il n’accepta de cachet. Pour le mélomane, la décision était incompréhensible. Son style de vie itinérant, musicien voyageur avant l’âge du chemin de fer, était bien entendu épuisant, de même que l’effort déployé à donner quelque 150 concerts par an tout en composant des œuvres nouvelles et des arrangements pour un public admirateur. Mais s’il était un musicien qui semblait mal convenir aux exigences et contraintes d’une charge à la cour—du moins aux yeux de ses contemporains—c’était bien Liszt.

Bien entendu, avec le recul, sa décision se justifie pleinement. Même s’il quitta Weimar sur une déconvenue (il renonça à ses fonctions en 1859, après avoir perdu le soutien de son protecteur et du public), les années 1850 demeurent une de ses périodes créatrices les plus fructueuses. Cette décennie vit naître une grande partie de ses meilleures compositions. Arrivé à Weimar les valises débordantes de manuscrits, il s’attela à réviser méticuleusement ses œuvres de jeunesse (dont les Études d’exécution transcendante et bien entendu, les deux premiers livres des Années de pèlerinage, des partitions parmi les plus jouées du répertoire lisztien). Il va de soi que jamais une œuvre comme sa Sonate pour piano n’eût pu voir le jour durant ses années de pérégrinations.

La Sonate en si mineur est généralement considérée comme la plus haute réalisation pianistique de Liszt. C’est aussi une des plus importantes contributions à la sonate pour piano post-beethovénienne. Alan Walker soutient que «si Liszt n’eût écrit que cela, il mériterait d’être considéré comme un maître, sur la seule force de cette partition». Malgré quelques passages esquissés plusieurs années auparavant, Liszt composa cette pièce en un laps de temps relativement court, de fin 1852 au début 1853—inscrivant sur le manuscrit «2 février 1853» comme date d’achèvement. Ce fut à Robert Schumann qu’il dédia sa Sonate, un geste de réciprocité puisque Schumann lui avait fait l’honneur de sa Fantaisie en ut majeur en 1839.

La Sonate est construite à partir d’un petit nombre de cellules thématiques mères lesquelles—ornée, transformées et juxtaposées de diverses manières—parcourent au premier plan les contours mélodiques et à arrière-plan l’organisation structurelle de l’œuvre. Le premier élément thématique («Lento»)—la gamme descendante d’une tonalité ambiguë teintée de modalité par laquelle s’ouvre la Sonate—se comporte structurellement à la manière d’un repère dramatique comparable, au théâtre, au baisser ou lever de rideau entre les actes. Immédiatement apparaissent les deux autres idées principales avec pour la première une déclamation en sauts d’octaves («Allegro energico») et pour la seconde («Marcato») une tournure méphistophélique caractérisée par le martèlement répété de ses notes. La manière dont Liszt développe et associe ces idées est au cœur de la cohésion et puissance de la partition: les recontextualisations dramatiques du matériau thématique originel réalisables grâce à l’affinité exceptionnelle que Liszt éprouvait pour la texture instrumentale ainsi qu’à sa manière unique d’élever la sonorité pianistique au rang d’élément structurel, représentent les sources vives de la Sonate. Liszt avait le génie de créer un personnage musical dont il aimait varier et contraster sa caractérisation grâce à un procédé de métamorphoses thématiques. Si bien qu’il se trouva dans l’obligation de créer de nouvelles structures formelles afin d’accommoder le principe de son argumentation musicale. «À tout vin nouveau, nouvelles bouteilles» avait-il coutume de dire. Et pourtant, il a probablement été mieux apprécié pour les bouteilles que pour le vin. Bien entendu, les innovations formelles de Liszt sont importantes, mais son influence la plus durable découle de son renouveau du langage musical.

Après une longue section de transition et l’énoncé plus agité de la gamme descendante initiale, nous atteignons un thème Grandioso (au ton relatif de ré majeur) qui remplit la fonction de second élément thématique. C’est à ce moment que Liszt énonce un motif de trois notes (un ton ascendant puis une tierce mineure) identique aux trois premières du plain-chant Vexilla Regis prodeunt. Cette idée, connue comme le «motif de la croix» chez Liszt, apparaît également dans quelques-unes de ses œuvres religieuses dont l’oratorio Die Legende von der Heiligen Elisabeth, la «Gran» Messe et Via Crucis. Quoique maints pianistes en rejettent l’hypothèse, il a été suggéré que la présence de ce motif ajoute une dimension religieuse à la Sonate. À ce titre, il nous faut mentionner les tentatives à n’en plus finir pour accoler à cette œuvre diverses associations extra-musicales. La plus répandue voudrait que Liszt ait tenté de dépeindre musicalement le Faust de Goethe avec des thèmes distincts pour Faust, Gretchen et Méphistophélès. Selon Claudio Arrau, un des disciples de Liszt par génération interposée, cette optique était admise de fait parmi ses élèves. Mais n’est-ce pas étrange qu’un compositeur qui ait fui tout titre générique autant que faire se peut, qui considérait que révéler les sources extra-musicales de son inspiration ne pouvait que contribuer à mieux faire saisir l’esprit dans lequel telle ou telle partition avait été écrite, n’est-ce pas étrange donc, qu’il n’ait pas mentionné quoi que ce soit à propos de la Sonate en si mineur? Cette page est sûrement la plus profonde par la variété des points de vue interprétatifs qu’elle génère.

Elle doit une partie de sa fascination à la manière dont sa structure se déroule sur deux niveaux concomitants. Comme dans la Wanderer-Fantaisie de Schubert (une œuvre que Liszt connaissait bien pour l’avoir arrangée pour piano et orchestre en 1851), Liszt fait allusion à la structure traditionnelle en quatre mouvements au sein même du seul mouvement de vastes proportions de la Sonate. L’«Andante sostenuto» et le «Quasi Adagio» jouent le rôle duel de mouvement lent et de section de développement, tandis que le fugato suivant se comporte comme un scherzo de troisième mouvement et développement continu (l’intensification contrapuntique étant un procédé courant de développement) évoluant sans interruption jusqu’à la réexposition ou au finale lorsqu’on retrouve le si mineur (mes. 533). Après un apogée «Prestissimo» d’une grande virtuosité suivi d’un silence bouleversant, c’est un des passages les plus sublimes de toute la littérature pour piano qui se dévoile. Il est notoire que Liszt éprouvait des difficultés à conclure efficacement quelques-unes de ses partitions les plus flamboyantes (celles des paraphrases de Don Juan et de Norma par exemple sont étonnamment stériles) si bien qu’à l’origine il destinait à sa Sonate une section finale sonore. Le calme quasi mystique de l’épilogue réunit d’une manière merveilleusement séduisante les thèmes principaux et révèle à quel point son inspiration quoique tardive épouse une luminosité radieuse.

Après la mort de Chopin, en 1849, Liszt composa un certain nombre d’œuvres dans des genres intrinsèquement associés au grand compositeur polonais. Pourtant, si la disparition de Chopin peut avoir été un élément catalyseur dans sa résolution de se consacrer, en guise d’hommage, à des genres dominés par les chefs-d’œuvre chopinesques, on peut aussi y voir l’effet d’un certain concours de circonstances. Liszt, comme nous l’avons vu, avait cessé sa vie de virtuose itinérant peu avant la mort de Chopin. Une fois établi à Weimar, il commença à explorer plusieurs voies nouvelles dans l’art de composer. En outre, sa nouvelle compagne, la princesse Carolyne von Sayn Wittengstein, elle-même d’origine polonaise, peut avoir ajouté à son regain d’intérêt dans l’exploration des formes musicales polonaises. À cette époque, Liszt était complètement immergé dans la vie et l’œuvre de Chopin. Avec l’aide de Carolyne, il écrivit un ouvrage consacré à Chopin, un tribut sans précédent d’un compositeur à un autre, qui parut en 1852. Aussi, dans son esprit, consigner ses propres idées dans des genres que Chopin avait rendus populaires n’était peut-être pas si surprenant que ça. D’une manière ou d’une autre, les œuvres restantes au programme de ce disque sont associées à Chopin que ce soit à travers leurs titres, d’occasionnelles allusions intertextuelles ou dans le cas de Berceuse, une conception quasiment plagiée. Pourtant, le trait essentiel demeure la saisissante originalité de Liszt. Quel que soit le degré de l’hommage que Liszt ait pu souhaiter rendre, ses buts et procédés musicaux sont très différents de ceux de Chopin.

Les deux Polonaises de Liszt virent le jour en 1851. Si elles contiennent superficiellement de nombreuses tournures de phrase chopinesques, elles ont peu en commun avec les fameux modèles polonais au-delà de leurs titres et de l’emploi de la signature rythmique. Liszt intitula la vaste Première polonaise «mélancolique» (même si l’épithète n’est guère cité dans la plupart des éditions). Il s’agit d’une œuvre épique, de tempérament très différent de sa plus célèbre contrepartie. En dépit du filigrane intriqué et décoratif—un trait chopinesque en soi—dont Liszt entoure la ligne mélodique, voici une œuvre essentiellement sombre et introvertie. La tonalité d’ut mineur est relevée par une section en majeur sans jamais pourtant se départir de l’angoisse intrinsèque qui sous-tend l’œuvre. La Seconde Polonaise, en mi majeur, a toujours joui d’une plus grande popularité. Son invention thématique, son animation rythmique enlevée, ses élans pyrotechniques d’un pianisme séduisant lui ont assuré une place permanente à l’affiche des récitals. Comme la Première Ballade, elle est élaborée sur une technique de variations, avec à chaque nouvel énoncé du thème des feux d’artifices encore plus flamboyants. Moins souvent exécutée qu’il y a quelques années, la Polonaise en mi majeur fait toujours partie des grands moments du répertoire lisztien—trop aisément exécutée sans finesse, elle demeure pourtant une page d’une franchise irrésistible.

La Berceuse de Liszt offre l’exemple le plus intéressant de sa relation avec le style de Chopin, personnifiant l’imitation pratiquement au point de plagiat. La propre Berceuse de Chopin, en ré bémol majeur, est également élaborée sur des variations de plus en plus intriquée d’un simple thème de quatre mesures qui se dévoile sur une pédale de tonique. D’emblée, on perçoit qu’il s’agit là du modèle de Liszt. En fait, la situation est nettement plus compliquée puisque la pièce de Liszt existe dans deux versions très différentes, la première écrite en 1854 et la seconde en 1863. La première version (celle qui a été retenue pour ce disque) épouse une conception plus simple que la Berceuse de Chopin, largement dénuée des ornements fleuris et omettant donc une des caractéristiques particulières de l’œuvre de Chopin. La seconde version—celle qui est la plus connue—est saturée d’une quantité pratiquement insoutenable de fioritures en filigrane tout en étant nettement plus longue. Parée de ses atours les plus simples, la Berceuse de Liszt est une œuvre pensive et tranquille, semblable aux Consolations dans sa qualité d’innocence naturelle.

Composée entre 1845 et 1848, la Première Ballade est une œuvre encore malheureusement trop souvent sous-estimée. Le sous-titre «Chant du croisé» suggère une trame narrative que Liszt ne précisa point. Cette partition évoque certainement la période des Croisades (un sujet approprié considéré la force des sentiments catholiques de Liszt). Le motif ascendant initial fait indubitablement penser à la Première Ballade de Chopin, une dette certainement consciente de la part de Liszt. Quant à la réponse, il s’agit d’une tournure à la manière d’un scherzo confirmant la tonalité de ré majeur. Le corps même de l’œuvre s’articule autour de variations sur le «Chant du croisé» en ré bémol majeur, avec pour section centrale une marche héroïque pleine d’allégresse, riche en gammes «rapido con bravura» et autres délices virtuoses.

Plus importante, la Deuxième Ballade est une des pages incomparables de Liszt. Si elle a été parfois associée à l’histoire de Héro et Léandre, elle est généralement rattachée à Lenore, une ballade de Bürger. Selon Sacheverell Sitwell, elle traite de «grands événements à l’échelle de l’épopée: invasions barbares, cités en flammes—des tragédies d’ordre général plutôt que de l’ordre privé». Composée au printemps 1853 peu après la Sonate, la Seconde Ballade poursuit la réflexion que Liszt avait entreprise sur la tonalité de si mineur. Ainsi donc elle explore des méthodes subtiles de transformation thématique pour parvenir à une riche palette évocatrice, unie par la grande cohérence des motifs. L’exposition comprend un mouvement chromatique sombre et menaçant adjacent à un motif de gamme ascendante, contrasté (grâce à une ponctuation harmonique admirable) par un thème «Allegretto» ensoleillé en accords. Liszt reprend l’exposition au demi-ton inférieur, en si bémol mineur—un procédé technique usuel chez lui—avant d’y introduire une marche, comme dans la Première Ballade. Le magnifique sentiment de drame narratif tout comme la rhétorique opulente—les sonorités typiquement lisztiennes comprennent de puissantes octaves brisées, des gammes qui s’élancent comme des fusées, et un passage qui ne peut qu’avoir servi d’inspiration à la cadence du Concerto pour piano de Grieg—sont rehaussées par une métamorphose thématique magique à laquelle vient s’ajouter une splendide mélodie d’un immense lyrisme (à 12'08). Ici, par bien des aspects, réside l’essence de la créativité de Liszt—la manipulation adroite des idées thématiques la fusion du drame et du lyrisme, l’approche innovatrice des textures instrumentales et de l’architecture formelle et une virtuosité pianistique située au cœur du vocabulaire expressif de la musique.

Tim Parry © 2000
Français: Isabelle Battioni

Wenige Komponisten wecken so gemischte Gefühle wie Franz Liszt. 1934 zeigten zwei Biographien die Kehrseiten der Liszt-Medaille: Ernest Newmans Band The Man Liszt beschrieb das Leben des Komponisten als „die Tragikomödie einer Seele, die mit sich selbst im Streit lag“, während Sacheverell Sitwells atmosphärisches, aber faktisch unzuverlässiges Buch Liszt eine eloquente Gegendarstellung zur Verteidigung Liszts war. Neuere Forschungsergebnisse, eine offenere Akzeptanz der Vorzüge und Grenzen von Liszts Kunst und erweiterte Kenntnisse seines vielfältigen Oeuvres haben dazu beigetragen, einige der durch seine Musik hervorgerufenen Zweifel auszuräumen. Für einen erheblichen Teil des vergangenen Jahrhunderts wurde Liszt als marginale Figur der Musik des 19. Jahrhunderts angesehen, als Scharlatan, der seine Kompositionen eher äußerlich als aus dem Innersten heraus anging, der sich im Buhlen um sein Publikum in unterschiedlichste Masken hüllte, und später als Exzentriker, der immer desillusionierter wurde und bei Komponieren stets mit einem Auge auf den Nachruhm schielte. Die Hauptanklage war, kurz gesagt, daß Liszt unaufrichtig gewesen sei (das ist die zentrale Stoßrichtung von Newmans These). Doch obwohl Liszt in seinen letzten Lebensjahren zunehmend isoliert war, vorwiegend wegen einer Reihe persönlicher Tragödien und beruflicher Mißerfolge, wird er heutzutage als einer der wichtigsten Komponisten, vielleicht sogar als die zentrale Figur der musikalischen Romantik angesehen.

Liszts Leben umfaßte das 19. Jahrhundert von der Zeit um Beethovens Klavierkonzert op. 73 bis zur Jugend Strawinskis; er war ein Mann von unvergleichlicher Energie und Innovation, der ein Oeuvre von riesigem Umfang und poetischer Vielfalt schuf. Bei solch einer ungeheuren Fülle von Werken schwankt die Qualität zwangsläufig ein wenig; es kann kaum überraschen, daß ein Komponist, der sich im Grenzbereich künstlerischer Erforschung bewegt, gelegentlich ein Werk produziert, bei dem der experimentelle Charakter die künstlerische Leistung in den Hintergrund drängt. Zudem war er ein Komponist, der als charismatischster Interpret seiner Generation galt, und zwangsläufig sind viele Frühwerke Liszts als Vehikel für seine eigene Virtuosität entstanden. Wenn man sie unabhängig von seiner fesselnden Bühnenpersönlichkeit betrachtet, können sie viel von ihrer Kommunikationsfähigkeit und Überzeugungskraft verlieren, und kühne Originalität kann leicht zu rhetorischem Bombast verkommen. Liszts Effekte beruhen in ungewöhnlich hohem Maße auf instrumentalen und klanglichen Eigenheiten: Nur wenige Komponisten waren so abhängig von ihren Interpreten, und nur wenige sind von ihnen so häufig im Stich gelassen worden. Wenn Liszt für Klavier komponierte—auch nachdem er mit fünfunddreißig Jahren seine Konzertkarriere beendet hatte—schrieb er im wesentlichen für sich selbst.

Zwischen 1839, als er eine Konzertreihe in Angriff nahm, um Spenden für das Beethovendenkmal in Bonn zu sammeln, und 1847, als er in Transsilvanien auf Tournee ging, begab sich Liszt auf die wohl fantastischste und spektakulärste Konzertreise der Musikgeschichte. In ganz Europa führte er vor vollen Sälen mit jeweils dreitausend oder mehr Besuchern ein breites Spektrum der damals existenten Klavierliteratur auf und stellte daneben dem Publikum mittels seiner sensationellen Klavierbearbeitungen viele bedeutende Orchesterwerke vor. Er rief derart rasende Schwärmerei hervor, daß Heinrich Heine dafür den Begriff „Lisztomanie“ prägte. Und dann, im September 1847, hörte er auf. Nachdem er seinen letzten Auftritt in Elisavetgradka absolviert hatte, zog er nach Weimar, wo er im Februar 1848 die Stelle des Hofkapellmeisters annahm, die ihm der Großherzog angeboten hatte. Nur noch selten spielte er in der Öffentlichkeit Klavier und niemals mehr gegen Gage. Für die musikliebende Öffentlichkeit war es eine unbegreifliche Entscheidung. Sein unsteter Lebensstil mit dauernden Reisen (vor dem Zeitalter der Eisenbahn) war natürlich erschöpfend, und der Druck, pro Jahr hundertfünfzig Konzerte zu geben und daneben neue Werke und Arrangements für sein schmachtendes Publikum zu schreiben, war ungeheuer groß. Aber wenn jemals ein Musiker (zumindestens in den Augen seines damaligen Publikums) für die Anforderungen und Zwänge einer Stellung bei Hofe ungeeignet zu sein schien, dann sicherlich Liszt.

Natürlich erscheint Liszts Entscheidung im Nachhinein als vollkommen gerechtfertigt. Obwohl seine Zeit in Weimar mit einer Enttäuschung endete (er ging 1859, nachdem er die Unterstützung sowohl seines Dienstherrn als auch seines Publikums verloren hatte), gehörten die 1850er Jahre zu seinen produktivsten—damals entstanden viele seiner besten Werke. Er erreichte Weimar mit Koffern voller Manuskripte und überarbeitete sorgfältigst viele seiner Jugendwerke (darunter die Études d’exécution trancendante und die beiden ersten Hefte der Années de pèlerinage, die zu den Hauptstützen des Lisztrepertoires gehören). Und natürlich hätte er ein Werk wie die Klaviersonate während seiner Jahre als reisender Virtuose niemals komponieren können.

Die Klaviersonate in h-Moll gilt allgemein als Liszts bedeutendstes Klavierwerk und als einer der wichtigsten Beiträge zur Gattung der Klaviersonate nach Beethoven. Alan Walker meint: „Wenn Liszt niemals etwas anderes geschrieben hätte, müßte man ihn doch allein auf Grund dieses Werks zu den Meistern zählen.“ Obwohl Skizzen für Teile der Sonate aus früheren Jahren stammten, wurde das Stück in einer relativ kurzen Zeitspanne von Ende 1852 bis Anfang 1853 vollständig ausgearbeitet (Liszts Inschrift zufolge stellte er das Manuskript am 2. Februar 1853 fertig). Liszt widmete es Robert Schumann, im Gegenzug zu dessen Zueignung seiner Fantasie in C-Dur an Liszt im Jahre 1839.

Die Sonate baut auf einer kleinen Anzahl einfallsreicher thematischer Elemente auf, die—durchgeführt, umgearbeitet und unterschiedlich angeordnet—sowohl die Melodik im Vordergrund als auch die strukturelle Anlage im Hintergrund untermauern. Das erste thematische Element—in Form der tonal mehrdeutigen, modal hergeleiteten absteigenden Tonleitern, die die Sonate eröffnen—fungiert als Wegweiser durch die dramatische Struktur, ähnlich einem Vorhang zwischen den Akten eines Theaterstücks. Zwei weitere Hauptideen werden ebenfalls auf der ersten Seite präsentiert, erstens eine durch die Oktaven springende Deklamation („Allegro energico“), zweitens eine mephistophelische Geste, die sich durch wiederholte Noten auszeichnet. Die Art, wie Liszt diese Einfälle entwickelt und kombiniert, liegt im Zentrum der Kraft und des Zusammenhalts des Werks: Die dramatischen Umschichtungen des thematischen Grundmaterials, ermöglicht durch Liszts unvergleichliches Gefühl für Instrumentaltextur und seine nie zuvor dagewesene Erhebung des Klavierklangs in den Rang eines Strukturelements, sind der Lebensnerv der Sonate. Liszts geniale musikalische Charakterisierung und seine Schwerpunktsetzung auf deren Wandlung und Kontrastierung durch einen Prozeß thematischer Metamorphose zwang ihn, neue formale Strukturen zu schaffen, um seine musikalischen Argumente vorzubringen. „Neuer Wein braucht neue Flaschen“, meinte Liszt, doch möglicherweise hat er mehr Beifall für die Flaschen als für den Wein erhalten. Natürlich sind Liszts formale Neuerungen wichtig, aber sein nachhaltigster Einfluß erwächst aus seiner Erneuerung der Musiksprache.

Nach einer langen Übergangspassage und einer unruhigeren Darlegung der absteigenden Tonleiter vom Anfang kommen wir zu einem grandioso angelegten Thema, das die Funktion eines zweiten Themas in der Paralleltonart D-Dur erfüllt. Hier führt Liszt ein Motiv aus drei Noten ein (um einen Ton, dann um eine kleine Terz ansteigend), das mit den ersten drei Noten des Chorals „Vexilla Regis prodeunt“ identisch ist. Dieser Einfall ist als Liszts „Kreuzmotiv“ bekannt und auch in einigen seiner religiösen Werke zu finden, z.B. im Oratorium Die Legende der heiligen Elisabeth, in der „Graner“ Messe und im Via Crucis. Obwohl viele Interpreten diesen Gedanken ablehnen, wurde vermutet, das das Vorhandensein dieses Motivs der Sonate eine religiöse Dimension hinzufügt, und dies ist nur einer von vielen Versuchen, das Werk mit außermusikalischen Assoziationen zu befrachten. Am geläufigsten ist die, daß Liszt eine musikalische Schilderung von Goethes Faust beabsichtigte, mit unterschiedlichen Leitmotiven für Faust, Gretchen und Mephisto—diese Ansicht galt nach Aussage von Liszts geistigem Enkel Claudio Arrau bei Liszts Schülern als erwiesen. Aber ungewöhnlicherweise für einen Komponisten, der ansonsten reine Gattungstitel mied und der Meinung war, die Enthüllung der außermusikalischen Anregungen vermittle einen tieferen Einblick in die Absichten eines Werkes, schwieg sich Liszt über die h-Moll-Sonate aus, und das Werk wird durch die Vielfalt der Erklärungsversuche sicher nur noch profunder.

Zur Faszination der Sonate gehört die Art, wie sie gleichzeitig zwei Strukturschichten entfaltet. Wie Schubert in seiner „Wanderer-Fantasie“ (die Liszt vertraut war, da er sie 1851 für Klavier und Orchester bearbeitet hatte) bezieht sich Liszt innerhalb des einen ausgedehnten Satzes der Sonate auf den traditionellen viersätzigen Aufbau. Das „Andante sostenuto“ und das „Quasi Adagio“ erfüllen die Doppelrolle von langsamem Satz und Durchführung, und das folgende Fugato dient als dritter Satz bzw. Scherzo sowie als fortgesetzte Durchführung (kontrapunktische Verdichtung war ein übliches Durchführungsverfahren), die bei der Rückkehr nach h-Moll (Takt 533) nahtlos in die Reprise bzw. das Finale übergeht. Nach dem außerordentlich virtuosen „Prestissimo“-Höhepunkt und einer erschütternden Pause folgt eine der vollendetsten Passagen der gesamten Klavierliteratur). Bekanntlich hatte Liszt Schwierigkeiten, für einige seiner extravagantesten Werke eindrucksvolle Schlüsse zu finden (die zu den Paraphrasen über Don Juan und Norma sind besonders wenig effektvoll), und ursprünglich schrieb er für die Sonate einen lauten Schluß; der ruhige, einem Segen ähnliche Epilog, der die Hauptthemen auf wunderbar befriedigende Weise wiedervereinigt, war ein genialer nachträglicher Einfall.

Nach Chopins Tod 1849 komponierte Liszt einige Werke in Gattungen, die untrennbar mit dem großen polnischen Komponisten verbunden sind. Doch obwohl Chopins Tod insofern als Inspiration für diese Huldigung gedient haben mag, als Liszt in den Genres der Chopinschen Meisterwerke arbeitete, war das zeitliche Zusammentreffen teilweise zufällig. Wie wir gesehen haben, beendete Liszt sein Dasein als reisender Virtuose kurz vor Chopins Tod, und nachdem er sich in Weimar niedergelassen hatte, begann er zahlreiche neue Kompositionsweisen zu erforschen. Überdies war zu dieser Zeit seine neue Gefährtin die Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein, selbst eine Polin, was eine zusätzliche Erklärung für Liszts neu erwachtes Interesse an polnischen Formen sein könnte. Jedenfalls hatte sich Liszt zu jener Zeit in Chopins Leben und Werk vertieft: Mit Carolynes Hilfe schrieb er ein Buch über Chopin, eine beispiellose Huldigung eines Komponisten an den anderen, die 1852 veröffentlicht wurde; da ist es nicht gerade erstaunlich, daß er seine eigenen Einfälle in jenem Stil niederlegte, den Chopin so bekannt gemacht hatte. Doch obwohl die restlichen Stücke der vorliegenden CD mit Chopin durch ihre Titel, durch gelegentliche Anspielungen und im Fall der Berceuse durch eine fast plagiierende Entlehnung des Konzepts verbunden sind, ist ihr offensichtlichstes Merkmal Liszts bemerkenswerte Originalität. Welchen Grad der Huldigung Liszt auch immer beabsichtigte, seine musikalischen Ziele und Prozeduren unterschieden sich jedenfalls stark von denen Chopins.

Liszts zwei Polonaisen wurden 1851 komponiert, und obwohl sie oberflächlich betrachtet ein Reihe von Phrasen enthalten, die an Chopin erinnern, haben sie außer ihren Titeln und der Rhythmik wenig mit den Vorbildern des berühmten Polen gemeinsam. Liszt gab der ausgedehnten Ersten Polonaise den Untertitel „mélancolique“ (obwohl dies in den meisten Ausgaben unterschlagen wird), und sie ist ein episches Werk, völlig anders im Charakter als ihr berühmteres Gegenstück. Auch wenn Liszt die Melodielinie mit verschlungenem dekorativem Filigran umgab (an sich eine Eigenart Chopins), ist dies im Grunde ein düsteres, verinnerlichtes Stück. Die Tonart c-Moll wird von einem Abschnitt in Dur abgelöst, obwohl die unterschwellige Angst nie ganz verschwindet. Die Zweite Polonaise in E-Dur ist von jeher die berühmtere—ihr thematischer Einfallsreichtum, die muntere rhythmische Lebhaftigkeit und das einnehmende pianistische Feuerwerk haben ihr einen festen Platz im Konzertsaal gesichert. Wie die Erste Ballade ist sie technisch in Form von Charaktervariationen aufgebaut, wobei jede neue Themenaufstellung mit noch brillanterem Feuerwerk geschmückt wird. Obwohl sie heutzutage weniger häufig gespielt wird als noch vor einigen Jahren, bleibt die E-Dur-Polonaise eine Hauptstütze des Liszt-Repertoires—viel zu leicht überzogen gespielt, bleibt sie ein Werk von zwingender Direktheit.

Liszts Berceuse ist das interessanteste Beispiel für seine Beziehung zu Chopins Stil, das die Imitation fast bis zum Plagiat treibt. Chopins eigene Berceuse—ebenfalls in Des-Dur, ebenfalls auf zunehmend aufwendige Variationen über ein schlichtes viertaktiges Thema aufgebaut, ebenfalls über einem ausgehaltenen Orgelpunkt in der Tonika entfaltet—ist eindeutig Liszts Vorbild. Tatsächlich ist die Situation ein wenig komplizierter, da Liszts Stück in zwei ganz unterschiedlichen Fassungen existiert, die erste von 1854 und die zweite von 1863. Die erste (hier eingespielte) Version ist vom Konzept her eigentlich schlichter als Chopins Berceuse, weitgehend frei von blumigen Ausschmückungen und deshalb ohne eines der charakteristischen Merkmale von Chopins Schaffen. Die bekanntere zweite Fassung bewahrt zwar die Harmonik und die melodische Basis des Originals, ist aber mit einer fast überwältigenden Menge filigraner Ausschmückung durchsetzt und auch viel länger. In ihrer schlichteren Gestalt ist Liszts Berceuse ein ruhiges, besinnliches Werk, den Consolations in ihrer Stimmung unverdorbener Unschuld ähnelnd.

Zwischen 1845 und 1848 (d.h. vor Chopins Tod) komponiert, ist die Erste Ballade ein allzu oft unterschätztes Werk. Der Untertitel „Le chant du croisé“ (wobei hier „croisè“ eher Kreuzritter als Kreuz meint) läßt auf eine zugrundeliegende Fabel schließen, zu der sich Liszt nicht weiter geäußert hat, aber jedenfalls beschwört das Stück die Zeit der Kreuzzüge herauf (was als Thema zu Liszts Katholizismus paßt). Das anfängliche ansteigende Motiv bezieht sich stark auf die Eröffnung von Chopins Erster Ballade, eine Schuld, deren sich Liszt bewußt gewesen sein muß, denn der antwortende Gedanke ist eine scherzoähnliche Geste, die die Tonart D-Dur zu bekräftigen scheint. Der Hauptteil des Werkes ist jedoch als eine Reihe von Charaktervariatonen über das „Kreuzritterlied“ in des-Moll gestaltet, mit einem frohgestimmt heroischen Marsch im Mittelteil, reich an „rapido con bravura“ gespielten Tonleitern und anderen virtuosen Feinheiten.

Die gehaltvollere Zweite Ballade ist eines von Liszts schönsten Klavierwerken. Sie ist mit der Geschichte von Hero und Leander in Verbindung gebracht worden, aber allgemein wird eher angenommen, daß sie durch Gottfried Bürgers Ballade Lenore inspiriert wurde. Sacheverell Sitwell sah in dem Werk „große Ereignisse in epischer Breite, Barbareneinfälle, Städte in Flamen—Tragödien von eher öffentlicher als privater Bedeutung“. Im Frühjahr 1853 kurz nach Beendigung der Sonate komponiert, ist die Zweite Ballade eine Fortführung von Liszts Auseinandersetzung mit der Tonart h-Moll und erforscht ebenfalls subtile Methoden thematischer Umwandlung, um zu einer Palette evokativer Stimmungen zu gelangen, die durch ihre motivische Geschlossenheit zusammengehalten werden. Die Exposition umfaßt einen düster beunruhigenden chromatischen Sog unter einem ansteigenden Tonleitermotiv, gegen das (mit Hilfe eines bemerkenswerten harmonischen Bruchs) ein fröhlicheres „Allegretto“-Thema in Akkorden gesetzt wird. Daraufhin wiederholt Liszt die Exposition einen Halbton niedriger in b-Moll—ein üblicher Kunstgriff in seiner Musik—ehe er wie in der Ersten Ballade einen Marsch einfügt. Sein großartiger Sinn für Dramaturgie sowie die üppige Rhetorik—charakteristischer Lisztscher Wohlklang einschließlich kraftvoller gebrochener Oktaven, himmelhoch ansteigender Tonleitern und einer Passage, die als Inspiration für die Kadenz in Griegs Klavierkonzert gedient haben muß—werden durch die zauberhafte thematische Metamorphose verstärkt, die eine wunderbare opernhafte Melodie heraufbeschwört (bei 12'08). Hier zeigt sich in vielerlei Hinsicht die Essenz von Liszts Kreativität—kunstgerechte Handhabung thematischer Einfälle, Verschmelzung von Dramatik und Lyrismus, das bahnbrechende Herangehen an instrumentale Struktur und formalen Aufbau, sowie die zentrale Bedeutung klavieristischer Virtuosität für den Ausdrucksschatz der Musik.

Tim Parry © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller