The music of Gabriel Fauré is still to a large extent unknown compared to that of his compatriots Debussy and Ravel. Of course the serene and lovely Requiem is nowadays frequently performed and recorded, some of his scanty orchestral music is reasonably familiar (the ‘Pelléas’ music, Masques et Bergamasques and the Pavane), the chamber music is now to be heard more frequently than heretofore, and several of the songs are known and admired by discerning music-lovers. However, when one realizes that Fauré’s ‘Op numbers’ extend to 121—almost as many as Brahms or Beethoven—the extent of his neglect becomes apparent. These are reasons for this, none of them being that his music is in any way inferior, problematic or unworthy of attention. Quite the reverse; the cultivated and civilized world of Fauré has always found favour with listeners prepared to give their attention to his discreet and beautiful voice.

One of the reasons for Fauré’s comparative lack of audience-appeal is the choice of genres in which he worked. The bulk of his output consists of music in the smaller forms; the orchestra had little appeal for him, and this fact has effectively kept his name out of the larger concert halls to which, in the nature of things, the majority of the concert-going public are attracted. Not for him the exotic colours and rhythms of Images or the Rapsodie espagnole, the heady atmospheres of La Mer. True, he did produce an opera, Pénélope, of singularly fine quality, some incidental music and a few choral pieces, but the centre of gravity is to be found in his chamber music: sonatas for violin and cello, piano quartets and quintets, a piano trio, a string quartet, dozens of songs and a great deal of piano music.

From about 1883 the piano came to occupy a central position in Fauré’s work and, throughout his life, his writing for it faithfully reflected his growing stature and increasing refinement as an artist. It is rather startling to realize that the volume of his piano music at least equals that of Debussy and certainly surpasses Ravel’s. But whereas Debussy’s and Ravel’s piano music easily identifies itself in the memory by widely diverse and poetic titles, not a single piece by Fauré has an extra-musical title. There is no Cathédrale engloutie, Île joyeuse or Vallée des cloches in Fauré—merely Nocturnes, Barcarolles, Preludes, Impromptus, Valses-Caprices, a fine Theme and Variations and a few other items. (Perhaps the Dolly suite can be discounted since it is for piano duet.) Also, and perhaps unfortunately, none of the piano pieces has attracted a nickname, either by the composer or anybody else. Nicknames may be frowned upon by the purist but there is no doubt that they can be valuable in catching and holding the memory of the listener. One has only to think of the ‘Moonlight’ Sonata to acknowledge the truth of that.

Another reason for the neglect of the piano music is the lack in his complete œuvre of a major work of substantial length around which a pianist could build a programme. Unlike Chopin, Schumann, Liszt or Brahms, for instance, he left no sonata. The same may be said of Debussy and Ravel, but they at least left suitable alternatives—mainly suites of movements (Le Tombeau de Couperin, Gaspard de la nuit, Images) or collections of pieces forming a satisfying whole (Debussy’s Préludes). Yet another contributing cause of Fauré’s neglect is the fact that whilst much of the music is technically challenging it is not obviously so, and therefore doesn’t attract the attentions of the international virtuoso. Nor is it easy enough for the average domestic pianist to essay. The highly personal harmonic idiom of Fauré involves the player in negotiating a myriad of ‘accidentals’ (often double sharps or flats), triplets, time changes and the like which puts much of the music beyond the easy reach of most domestic music-makers.

All of these reasons, then, have told against the acceptance of Fauré as a composer of the stature of his more famous compatriots. There is, though, yet another reason perhaps more powerful than these—the character of the music itself. There never was a less flamboyant or demonstrative man than Fauré, and this is reflected in his music where the gestures are restrained, the language civilized and urbane, the style polished. There is no trace whatsoever of ‘playing to the gallery’, no virtuosity for its own sake; the music makes its way by persuasion rather than emphasis. As Charles Koechlin wrote in his reverential monograph on his teacher (Gabriel Fauré, translated by Leslie Orrey and published in 1945 by Dennis Dobson Ltd): this music ‘never mocks or sneers, never makes its way by caricature. It is varied by the thousand sentiments touching love … but often, too, it is the intimate mingling of a hidden melancholy with a certain serenity. Sometimes, again, one is aware of a stormy night with dark eddies on the sea. Grief is not far from this essentially human work—nor even (though exceptionally) anger.’

This CD presents a selection of Fauré’s piano music from all periods of his long life. (He was born in 1845 and died in 1924, aged 79.) The earliest piece is the Romance sans paroles, the third of a set of three published in 1880 though written some seventeen years before that, probably in 1863 when the composer was eighteen. Its beguiling charm is typical of much early Fauré and may be dismissed too quickly by the over-sophisticated as ‘salon music’, a term which has for some reason become derogatory. Let it be remembered that the nineteenth-century ‘salons’ of Europe, and particularly Paris, were the meeting places of many of the most cultivated and artistic minds of the time, and the music heard therein was provided by many of the great composers of the age, among them Chopin, Liszt and Mendelssohn, perhaps the most obvious influence on this ‘song without words’.

Between 1881 and 1904 Fauré wrote six Impromptus of which the Second Impromptu, a rippling tarantella (though not so described) in F minor, is by far the most well known. Indeed it is probably the composer’s most popular composition for the piano.

The Nocturne, invented by the Irishman John Field and developed to perfection by Chopin, was also used by Fauré as the vehicle for his most profound writing for the piano. It was a form he returned to time and again throughout his life, and in all he left thirteen examples, ranging from simple ‘mood’ pieces to bleak and desolate essays in despair and resignation. Alongside them he also composed thirteen Barcarolles, lighter in feeling and less elaborate, though full of grace and fluidity. A typical example is the First Barcarolle, written in 1880 and published in 1881—a gentle picture of rippling water in A minor, broken by an effusion of Italianate melody in the C major middle section.

The First Nocturne is altogether more stern and inward-looking, as its E flat minor key signature would indicate. The first of three sharing the same opus number, the passions expressed here reveal the seeds from which the last desolate Nocturne of all was to grow forty years later. In ternary form, it begins in a dark and reflective mood, the harmonies already uniquely Fauréan. The second section introduces an ominous figure in the left hand over which the music becomes more agitated and passionate, and after rising to an expression of grief the piece ends in resignation and sadness.

The Third Nocturne is probably the most well known of the series. More overtly charming than the First, the thought of Chopin comes more readily to mind listening to this one than to any of the others. Less profound than its companions, the work is nevertheless perfectly wrought in elegance and refinement of expression.

The Fourth Nocturne which followed shortly afterwards is another of the ‘happy’ Nocturnes. It begins in a mood of quiet contentment with a theme of innocent joy, and the tolling minims in the rippling E flat minor middle section, whilst rising to a climax of romantic ardour, do not in any way disturb the gentle happiness of the piece.

The Sixth Nocturne is one of Fauré’s most celebrated works and its sublime perfection is revered by all who know it. The longest of the series, it dates from about 1894, that is shortly after La Bonne Chanson with which it shares the same rapturous expression. The basic A–B–A form favoured by Fauré for the Nocturnes is here extended by an extra episode before the final return of the languorous and miraculously beautiful opening theme.

Chronologically, the next piece on this recording to be written was the Barcarolle No 6, composed and published in 1896. Its lithe, voluptuous grace does not belie the increasingly ascetic character of the ageing composer. Charming and undeniably melodious though it is, the style of the later Fauré is now clearly showing through: unexpected modulations and a texture of lean, astringent, and profoundly original harmony.

The Eight Short Pieces were written at various times between 1869 and 1902 and published as a set in 1903. The individual titles were bestowed by the publisher, contrary to the composer’s wishes. Their moods are as fleeting as they are varied. The opening Capriccio is capricious indeed, and includes a harmonic twist at the end (bar 34) as nonchalant as it is acrobatic. In the two Fugues Fauré gravely doffs his hat to academe, while the Adagietto denies all promise of lightness. The Allegresse (Allegro giocoso), on the other hand, finds Fauré happily recalling the mood of La Bonne Chanson (1891/2), and the final Nocturne (repeated as No 8 in the great series of thirteen) brings the set to a flowing and serene end.

Twenty years separate that work from Fauré’s last, astonishing piano composition. Written in 1921, three years before his death, the tragic despair of the Thirteenth Nocturne shares its depth of feeling with few other works in the piano repertoire. Certainly nothing like this was written by Debussy or Ravel, and only in the last pages of Beethoven, Schubert, Mozart or Bach can parallels be found to its austere heartbreak. The work can be regarded as autobiographical. For the last few years of his life the composer suffered from a distressing hearing defect which caused him to hear distortion in the higher frequencies of the sound spectrum. Knowing this, the chains of suspensions which open this last Nocturne take on an added significance. (One is reminded of the last movement of Smetana’s Quartet ‘From my life’ where the piercing high E of the violin symbolizes the sound he heard in his head; he suffered from tinnitus.) The piece as a whole is filled with a feeling of regret and valediction, with a vehement and angry middle section rising to a climax of the greatest fury. Because one knows and loves Fauré for his understating of such feelings, the unmistakable note of despair which this reveals is all the more affecting. It ends on a note of utter resignation, the music of a man on the threshold of death. This music does not reveal its secrets easily and at first may appear arid and academic. But the essence of Fauré is in it, and not until one has entered its tragic world can one truly be said to understand him.

This recital ends with a much earlier work. The enchanting Third Impromptu was composed at more or less the same time as the first three Nocturnes and is almost a perpetuum mobile. Beginning in A flat and modulating with dazzling virtuosity through related keys, such minor harmonic clouds as try to impede its progress are but the shadows of shadows and soon swept away in the infectious gaiety of its impetuous semiquavers.

Ted Perry © 1999

La musique de Gabriel Fauré demeure, dans une large mesure, inconnue, comparé à celle de ses compatriotes Debussy et Ravel. Bien sûr, son Requiem, charmant et serein, est souvent joué et enregistré, quelques-unes de ses rares pièces orchestrales nous sont assez familières (la musique de «Pelléas», Masques et Bergamasques, et la Pavane), sa musique de chambre est donnée plus fréquemment qu’autrefois, et plusieurs de ses mélodies sont connues et admirées des mélomanes sagaces. Mais quiconque réalise que la production de Fauré se monte à cent vingt et un numéros d’opus—presque autant que chez Brahms et Beethoven—mesure l’étendue de l’oubli dans lequel ce compositeur est tombé. Il est des raisons à cet oubli. Non que cette musique soit inférieure, problématique ou indigne d’intérêt; bien au contraire: l’univers cultivé et policé de Fauré a toujours trouvé grâce auprès d’auditeurs disposés à prêter attention à sa belle voix discrète.

L’une des raisons de la relative absence d’attrait du public pour Fauré tient au choix des genres dans lesquels ce dernier décida de travailler. L’essentiel de son œuvre recourt à des petites formes; l’orchestre l’a peu séduit, ce qui a maintenu son nom hors des grandes salles de concert—où la majorité des mélomanes sont, naturellement, attirés. Très peu pour lui les couleurs exotiques et les rythmes d’Images ou de la Rapsodie espagnole, les atmosphères chargées de La Mer. Certes, il produisit un opéra, Pénélope, d’une singulièrement belle qualité, de la musique de scène et quelques pièces chorales, mais le centre de gravité de son œuvre demeure dans sa musique de chambre, où se côtoient des sonates pour violon et violoncelle, des quatuors et des quintettes avec piano, un trio avec piano, un quatuor à cordes, des dizaines de mélodies et quantité de pièces pour piano.

À partir de 1883, environ, le piano en vint à occuper une position centrale dans l’œuvre de Fauré, dont l’écriture pianistique reflètera fidèlement, tout au long de sa vie, sa renommée grandissante et son raffinement artistique croissant. Il est assez surprenant de constater que le volume de sa musique pour piano égale au moins celui de Debussy et surpasse certainement celui de Ravel. Mais, tandis que la musique pour piano de ces deux compositeurs est aisément identifiable grâce à des titres fort divers et poétiques, pas une seule pièce de Fauré n’a de titre extramusical. Aucune Cathédrale engloutie, aucune Île joyeuse ni Vallée des cloches chez lui, mais de simples nocturnes, barcarolles, préludes, impromptus, valses-caprices, un beau Thème et Variations, et quelques autres morceaux. (Peut-être la suite Dolly, destinée à un duo pianistique, peut-elle être écartée.) En outre, et peut-être faut-il le déplorer, aucune de ces pièces pour piano n’a reçu de surnom, de la part ni du compositeur ni de quiconque d’autre. Les surnoms peuvent déplaire aux puristes, ils n’en demeurent pasmoins indéniablement précieux pour capter et retenir la mémoire de l’auditeur—il n’est que de songer à la Sonate «au clair de lune» pour admettre la véracité de cette réalité.

Autre raison à l’oubli de la musique pour piano de Fauré: l’absence, dans tout son œuvre, d’une grande pièce, de durée substantielle, autour de laquelle bâtir un programme. Contrairement à Chopin, Schumann, Liszt et Brahms, par exemple, Fauré ne laissa aucune sonate. Debussy et Ravel agirent de même, mais ils laissèrent au moins des contre-propositions convenables—surtout des suites de mouvements (Le Tombeau de Couperin, Gaspard de la nuit, Images) ou des recueils de pièces formant un tout satisfaisant (les Préludes de Debussy). Autre cause de l’oubli de Fauré: sa musique ne paraît pas d’emblée techniquement exigeante (bien qu’elle le soit en réalité), et n’attire donc pas l’attention des virtuoses internationaux. Dans le même temps, elle n’est pas assez simple pour l’amateur moyen. L’idiome harmonique extrêmement personnel de Fauré contraint en effet l’interprète à négocier une myriade d’«accidents» (souvent des doubles dièses ou bémols), de triolets, de changements de mesure, etc., qui placent l’essentiel de cette musique hors de portée de la plupart des musiciens amateurs.

Autant d’éléments qui nuisirent à la reconnaissance de Fauré comme compositeur d’une envergure digne de ses compatriotes plus célèbres. Sans oublier une dernière donnée, plus puissante, peut-être, que les autres: le caractère de sa musique même. Jamais il n’y eut homme moins flamboyant, moins démonstratif que Fauré—ce qui se reflète dans sa musique, où les gestes sont retenus, où le langage est civilisé, urbain, et le style poli. Pas la moindre trace de «pose pour la galerie», ni de virtuosité pour la virtuosité: la musique se fraye un chemin par persuasion plutôt que par emphase. Pour reprendre les mots de Charles Koechlin, extraits de la révérentielle monographie qu’il consacra à son maître (Gabriel Fauré, citation établie d’après la traduction anglaise de Leslie Orrey, Dennis Dobson Ltd. 1945): cette musique «jamais ne se moque ni ne méprise, jamais ne progresse par caricature. Elle est variée par les milliers de sentiments touchant l’amour … mais est aussi, souvent, le mélange intime d’une mélancolie cachée et d’une certaine sérénité. Parfois, de nouveau, l’on a conscience d’une nuit orageuse, avec de sombres tourbillons sur la mer. La douleur n’est pas loin de cette œuvre fondamentalement humaine—pas plus (quoique exceptionnellement) que la colère».

Le présent CD offre une sélection de la musique pour piano de Fauré, issue de toutes les périodes de sa longue existence (né en 1845, il mourut en 1924, à l’âge de soixante-dix-neuf ans). La plus ancienne pièce de ce récital est la troisième et ultime Romance sans paroles—bien que probablement composé en 1863, alors que Fauré avait dix-huit ans, l’ensemble de ce corpus ne fut publié qu’en 1880. D’aucuns, sophistiqués à l’excès, pourraient trop vite condamner son charme enjôleur, typique du Fauré des débuts, et le rejeter comme de la «musique de salon»—une expression devenue, sans que l’on sache pourquoi, péjorative. Rappelons que, au XIXe siècle, les «salons» d’Europe, et spécialement de Paris, étaient le rendez-vous de nombreux esprits, parmi les plus cultivés et artistes de l’époque; et la musique qu’on y entendait était fournie par plusieurs des grands compositeurs d’alors, dont Chopin, Liszt et Mendelssohn—lequel exerça peut-être l’influence la plus évidente sur cette «romance sans paroles».

Le Deuxième impromptu, une tarentelle ondoyante (bien qu’il ne soit pas décrit ainsi) en fa mineur, est de loin le plus connu des six impromptus composés par Fauré entre 1881 et 1904—et certainement sa pièce pour piano la plus populaire.

Inventé par l’Irlandais John Field et amené à la perfection par Chopin, le nocturne fut également utilisé par Fauré pour véhiculer son écriture pianistique la plus profonde. Revenant maintes et maintes fois à cette forme, il en laissa, en tout, treize exemples, de la simple pièce d’«atmosphère» aux sombres et désolés essais dans le désespoir et la résignation. Il composa également treize barcarolles, plus légères et moins élaborées, quoique pleines de grâce et de fluidité, comme l’illustre parfaitement la Première barcarolle, écrite en 1880 et publiée en 1881—une douce évocation de l’eau clapotante, en la mineur, brisée par une effusion de mélodie italianisante, dans la section centrale en ut majeur.

Le Premier nocturne—premier d’un ensemble de trois placés sous le même numéro d’opus—est, somme toute, plus terne et introverti que son armature en mi bémol mineur ne le laisserait supposer. Les passions exprimées en lui révèlent les graines qui allaient engendrer, quarante ans plus tard, l’ultime nocturne, désolé, du compositeur. De forme ternaire, il débute dans une atmosphère sombre et réfléchie, aux harmonies déjà remarquablement fauréennes. La deuxième section introduit une figure inquiétante à la main gauche, par-dessus laquelle la musique se fait plus agitée et passionnée; puis, passé une expression de douleur, la pièce s’achève dans la résignation et la tristesse.

Le Troisième nocturne est probablement le plus connu de la série. Plus ouvertement charmant que le premier, il nous fait, davantage que tous les autres, immédiatement songer à Chopin. Moins profond que ses pendants, il demeure cependant parfaitement ouvragé, tant dans son élégance que dans son raffinement expressif.

Le Quatrième nocturne, qui vint peu après, est un autre nocturne «heureux». Il commence, dans une atmosphère de paisible contentement, par un thème de joie innocente, et les blanches carillonnantes de la section centrale ondoyante en mi bémol mineur atteignent à un apogée d’ardeur romantique, sans pour autant troubler le doux bonheur de la pièce.

Le Sixième nocturne est un des morceaux les plus célèbres de Fauré, et tous ceux qui le connaissent révèrent sa sublime perfection. Cette pièce, la plus longue du corpus, vit le jour vers 1894, soit peu après La bonne chanson, dotée de la même expression ravie. La forme basique A–B–A, chère aux nocturnes de Fauré, est ici prolongée par un épisode supplémentaire, avant le retour final du thème d’ouverture langoureux, à la beauté miraculeuse.

Chronologiquement, la pièce suivante du présent enregistrement est la Barcarolle no6, composée et publiée en 1896. Sa grâce agile, voluptueuse ne dément en rien le caractère toujours plus ascétique du compositeur vieillissant. Pour charmante et indéniablement mélodieuse qu’elle soit, elle laisse déjà clairement transparaître le style du Fauré ultérieur, où des modulations inattendues sont associées à une texture d’une harmonie mince, acerbe, et profondément originale.

Écrites entre 1869 et 1902, les Huit pièces brèves furent publiées sous forme de corpus en 1903—les titres individuels ont été attribués par l’éditeur, contre la volonté du compositeur. La fugacité de leurs atmosphères n’a d’égale que leur diversité. Le Capriccio initial est vraiment capricieux, avec un virage harmonique final (mesure 34) aussi nonchalant qu’acrobatique. Dans les deux Fugues, Fauré se découvre solennellement devant l’institution, tandis que l’Adagietto renie toute promesse de clarté. A contrario, Allegresse (Allegro giocoso) voit Fauré se remémorer avec bonheur l’atmosphère de La bonne chanson (1891/2); quant au Nocturne final (repris, en tant que no8, dans la grande série des treize nocturnes), il clôt le corpus de manière fluide et sereine.

Vingt années séparent cette œuvre du Treizième nocturne. Ultime composition pianistique de Fauré, cette pièce surprenante, écrite en 1921, trois ans avant la mort de l’artiste, recèle un désespoir tragique dont la profondeur ne se rencontre que dans quelques rares œuvres du répertoire pour piano. Debussy ou Ravel n’écrivirent certainement rien d’équivalent, et l’austère déchirement de cette pièce ne trouve de parallèle que dans les dernières pages de Beethoven, Schubert, Mozart ou Bach. Cette composition peut être considérée comme autobiographique, car Fauré souffrit, dans les dernières années de sa vie, d’un pénible défaut d’audition, qui lui faisait entendre des distorsions dans les fréquences supérieures du spectre sonore—les chaînes de retard qui ouvrent ce dernier nocturne revêtent dès lors une importance accrue. (Dans le dernier mouvement du Quatuor «De ma vie» de Smetana, le perçant mi aigu du violon symbolise, à l’identique, le son que le musicien entendait dans sa tête—il souffrait d’acouphène.) La pièce est globalement emplie d’un sentiment de regret et d’adieu, avec une section centrale véhémente et irritée, qui atteint à un apogée des plus furieux. Que l’on connaisse, et que l’on aime, Fauré pour ses litotes quant à pareils sentiments, ne fait que rendre plus touchante l’immanquable note de désespoir révélée par cette pièce. L’œuvre s’achève sur une résignation absolue—la musique d’un homme au seuil de la mort. Cette musique ne dévoile pas facilement ses secrets et pourrait, de prime abord, sembler aride et académique. Mais elle recèle l’essence de Fauré, et c’est seulement après avoir pénétré son univers tragique que l’on peut déclarer véritablement comprendre ce compositeur.

Le récital s’achève sur une œuvre bien antérieure: l’enchanteur Troisième impromptu, composé grosso modo à la même époque que les trois premiers nocturnes. Cette pièce, qui est presque un mouvement perpétuel, débute en la bémol et module avec une virtuosité époustouflante via des tonalités connexes; les nuages harmoniques mineurs qui tentent d’entraver sa progression ne sont que les ombres des ombres, bientôt balayés par la gaieté contagieuse de ses doubles croches impétueuses.

Ces enregistrements sont extraits de l’intégrale de la musique pour piano de Fauré, réalisée par Kathryn Stott pour Hyperion (CDA66911/4).

Ted Perry © 1999
Français: Hypérion

Die Musik Gabriel Faurés ist verglichen mit der seiner Landsleute Debussy und Ravel immer noch weitgehend unbekannt. Natürlich wird das stille und liebliche Requiem heutzutage häufig aufgeführt und auf Tonträger aufgenommen; ein paar seiner dünn gesäten Orchesterwerke sind einigermaßen vertraut (die „Pelléasmusik“, Masques et Bergamasques und die Pavane), die Kammermusik ist heute öfter zu hören als bislang und mehrere der Lieder sind bei anspruchsvollen Musikliebhabern bekannt und beliebt. Führt man sich jedoch vor Augen, daß Faurés Opuszahlen bis 121 gehen—fast so weit wie bei Brahms und Beethoven—wird das Ausmaß seiner Vernachlässigung deutlich. Es gibt Gründe dafür, aber dazu gehört nicht, daß seine Musik in irgendeiner Hinsicht minderwertig, problematisch oder nicht beachtenswert wäre. Ganz im Gegenteil: Die kultivierte, gebildete Welt Faurés hat bei Hörern, die bereit waren, seiner diskreten und schönen Stimme ihre Aufmerksamkeit zu widmen, immer Anklang gefunden.

Ein Grund für Faurés relativ geringe Publikumswirksamkeit ist die Wahl der Gattungen, die er sich zum Komponieren ausgesucht hat. Der überwiegende Teil seines Gesamtwerks besteht aus Musik der kleineren Formen; das Orchester reizte ihn wenig, und diese Tatsache hat effektiv dafür gesorgt, daß sein Schaffen in den größeren Konzertsälen, die naturgemäß die Mehrheit der Konzertbesucher anziehen, unbeachtet bleibt. Vergebens sucht man bei ihm die exotischen Klangfarben und Rhythmen der Images oder der Rapsodie espagnole, die schwüle Atmosphäre von La Mer. Sicher, er hat unter dem Titel Pénélope eine Oper von einzigartig hoher Qualität geschaffen, mehrere Schauspielmusiken und einige Chorwerke, doch der eigentliche Schwerpunkt ist in seiner Kammermusik zu finden: Sonaten für Violine und Cello, Klavierquartette und Quintette, ein Klaviertrio, ein Streichquartett, Dutzende von Liedern und eine Menge Klaviermusik.

Von ungefähr 1883 an nahm das Klavier in Faurés Schaffen eine zentrale Stellung ein, und im Lauf seines Lebens spiegelten sich in seinen Klavierkompositionen getreulich sein wachsendes Format und seine zunehmende Vervollkommnung als Künstler. Es ist eine verblüffende Feststellung, daß der Umfang seiner Klaviermusik mindestens so groß ist wie der von Debussy und den von Ravel mit Sicherheit übertrifft. Aber während sich Debussys und Ravels Klaviermusik durch ihre überaus einfallsreichen, poetischen Titel leicht einprägt, hat kein einziges Stück von Fauré einen nichtmusikalischen Titel. Es gibt bei Fauré keine Cathédrale engloutie, keine Île joyeuse und kein Vallée des cloches—bloß Nocturnes, Barcarolles, Préludes, Impromptus, Valses-caprices, ein gelungenes Thema mit Variationen und einige andere Stücke. (Die Dolly-Suite darf man wohl unberücksichtigt lassen, denn sie ist für Klavierduett gedacht.) Außerdem wurde—möglicherweise zu ihrem Nachteil—keines der Klavierstücke mit einem Beinamen belegt, sei es vom Komponisten oder von jemand anderem. Solche Beinamen mögen vom Puristen mit einem Stirnrunzeln bedacht werden, doch können sie zweifellos nützlich sein, wenn es darum geht, sich dem Gedächtnis des Hörers auf Dauer einzuprägen. Man braucht nur an die „Mondscheinsonate“ zu denken, um zuzugestehen, daß dem so ist.

Ein weiterer Grund für die Vernachlässigung der Klaviermusik Faurés ist der, daß in seinem gesamten Œuvre ein bedeutendes Werk von beträchtlicher Länge fehlt, um das herum der Pianist ein Programm aufbauen könnte. Anders als beispielsweise Chopin, Schumann, Liszt und Brahms hat Fauré keinerlei Sonate hinterlassen. Das gleiche ließe sich über Debussy und Ravel sagen, doch haben sie zumindest geeignete Alternativen zurückgelassen—hauptsächlich mehrsätzige Suiten (Le Tombeau de Couperin, Gaspard de la nuit, Images) oder Sammlungen von Stücken, die ein zufriedenstellendes Ganzes bilden (wie Debussys Préludes). Ein weiterer Faktor, der zu Faurés Vernachlässigung beiträgt, ist die Tatsache, daß die Musik zwar zum großen Teil technisch anspruchsvoll ist, dies jedoch nicht offen anzeigt und darum auch nicht die Aufmerksamkeit des inter­nationalen Virtuosen auf sich zieht. Andererseits ist sie nicht leicht genug, als daß sich der durchschnittliche pianistische Laie daran versuchen könnte. Das überaus persönliche harmonische Idiom Faurés verlangt vom Interpreten die Bewältigung unzähliger Versetzungszeichen (oft doppelter Kreuze und Erniedrigungszeichen), Triolen, Taktwechsel und dergleichen, was große Teile der Musik außer Reichweite der meisten Hausmusiker bringt.

Alle diese Gründe haben also gegen die Anerkennung Faurés als Komponist vom Rang seiner bekannteren Landsleute gesprochen. Dabei liegt noch ein weiterer Grund vor, und der ist wohl gewichtiger als die genannten—der Charakter der Musik selbst. Noch nie hat es einen weniger bombastischen bzw. demonstrativen Mann gegeben als Fauré, und das schlägt sich in seiner Musik nieder, wo die Gestik zurückhaltend, die Sprache zivilisiert und urban, der Stil geschliffen ist: nirgends eine Spur von Effekthascherei, keine Virtuosität um ihrer selbst willen; die Musik geht ihren Weg, indem sie überzeugt, anstatt Druck auszuüben. Wie Charles Koechlin in seiner ehrerbietigen Monographie über seinen Lehrer schreibt (Gabriel Fauré, Paris 1927): Diese Musik „spottet oder verhöhnt nie, teilt sich nie durch Karikatur mit. Sie ist abwechslungsreich dank der tausend Empfindungen im Umfeld der Liebe … aber oft liegt es auch am intimen Gemisch einer verborgenen Melan­cholie mit einer gewissen Heiterkeit. Ein andermal ist man sich einer stürmischen Nacht mit dunklen Strudeln auf See bewußt. Gram ist diesem grundsätzlich humanen Schaffen nicht fern—auch nicht (obwohl dies die Ausnahme ist) Verärgerung“.

Die vorliegende CD bringt eine Auswahl von Faurés Klaviermusik aus allen Phasen seines langen Lebens. (Er wurde 1845 geboren und starb 1924 mit 79 Jahren.) Das älteste Werk des Programms ist die Romance sans paroles, das dritte einer Zusammenstellung von drei Stücken, die 1880 herauskamen, aber rund siebzehn Jahre zuvor komponiert worden waren (wahrscheinlich 1863, als der Komponist achtzehn Jahre alt war). Sein betörender Charme ist typisch für viele Werke aus Faurés früher Schaffensperiode und läuft Gefahr, von besonders Hochgestochenen als „Salonmusik“ abgetan zu werden, mit einem Begriff also, der aus irgendwelchen Gründen abfällige Bedeutung angenommen hat. Man erinnere sich, daß die „Salons“ des neunzehnten Jahrhundert in Europa und vor allem in Paris Begegnungsstätten vieler der kultiviertesten und künstlerisch begabtesten Geister der Zeit waren, und daß die Musik, die dort zu hören war, von vielen bedeutenden Komponisten der damaligen Zeit hervorgebracht wurde, zum Beispiel von Chopin, Liszt und Mendelssohn, der dieses „Lied ohne Worte“ wohl am offensichtlichsten beeinflußt hat.

Zwischen 1881 und 1904 schrieb Fauré sechs Impromptus, von denen das Zweite Impromptu, eine perlende Tarantella (sie ist nicht als solche benannt) in f-Moll, das bei weitem bekannteste ist. Mehr noch: Es ist vermutlich das populärste Klavierwerk des Komponisten.

Das Nocturne, von dem Iren John Field erfunden und von Chopin zur Vollendung gebracht, wurde auch von Fauré als Ausdrucksmittel seines tiefgründigsten Klavierschaffens benutzt. Es war dies eine Form, zu der er zeit seines Lebens immer wieder zurückfand, und er hat von der schlichten „Stimmungsmusik“ bis hin zu düsteren und trostlosen Abhandlungen zum Thema Verzweiflung und Resignation insgesamt dreizehn Beispiele hinterlassen. Daneben hat er dreizehn Barcarolles komponiert, die vom Gefühl her leichter und weniger kunstvoll, aber voller Anmut und Geläufigkeit sind. Ein typisches Beispiel ist die 1880 geschriebene und 1881 veröffentlichte Erste Barcarolle—eine liebenswerte Darstellung plätschernden Wassers in a Moll, unterbrochen von einem Erguß italienisch anmutender Melodik im Mittelteil in C-Dur.

Das Erste Nocturne ist insgesamt strenger und stärker nach innen gerichtet, als es seine Tonartvorzeichnung es-Moll vermuten läßt. Als erstes von drei Nocturnes mit der gleichen Opuszahl offenbaren die darin zum Ausdruck gebrachten Leidenschaften bereits den Samen, aus dem vierzig Jahre später das letzte trostlose Nocturne erwachsen sollte. Das dreiteilige Stück beginnt in düsterer, nachdenklicher Stimmung mit Harmonien, die bereits ganz typisch für Fauré sind. Der zweite Teil führt eine unheilvoll klingende Figur in der linken Hand ein, über der die Musik immer erregter und leidenschaftlicher wird, und nachdem es sich zu einer Bekundung tiefer Gram aufgeschwungen hat, endet das Stück in Resignation und Traurigkeit.

Das Dritte Nocturne ist wahrscheinlich das bekannteste der Serie. Wegen seines offenkundigeren Charmes denkt man beim Anhören dieses Stücks eher als bei den anderen an Chopin. Es ist weniger profund als seine Gefährten, aber dennoch perfekt verarbeitet voller Eleganz und kultiviertem Ausdruck.

Das Vierte Nocturne, das kurz darauf folgte, ist ein weiteres „frohes“ Nachtstück. Es setzt in einer Atmosphäre stiller Zufriedenheit mit einem unschuldig freudigen Thema ein, und die wie Geläut klingenden halben Noten im leicht bewegten Mittelteil in es Moll steigern sich zwar zu einem Höhepunkt romantischer Inbrunst, stören jedoch keineswegs die sanfte Glückseligkeit dieses Stücks.

Das Sechste Nocturne ist eines der berühmtesten Werke Faurés, und seine erhabene Vollkommenheit wird von allen bewundert, die es kennen. Es ist das längste Stück der Gruppe und ist um 1894 entstanden, d.h. kurz nach La Bonne Chanson, mit dem es den Ausdruck der Verzückung gemeinsam hat. Die einfache A–B–A-Form, die Fauré für die Nocturnes vorzog, wird hier um eine zusätzliche Episode erweiter, ehe sich das schwüle, wundersam schöne Eröffnungsthema ein letztes Mal einstellt.

Vom Entstehungsdatum her das nächste Stück dieser Einspielung war die Barcarolle Nr. 6, die 1896 komponiert und veröffentlicht wurde. Ihre geschmeidige, wollüstige Anmut täuscht nicht über den zunehmend asketischen Charakter des alternden Komponisten hinweg. Sie ist charmant und unleugbar melodiös, doch macht sich der Stil der späten Schaffenszeit Faurés nun eindeutig bemerkbar: unerwartete Modulationen und ein Gefüge aus mageren, strengen und zutiefst originellen Harmonien.

Die Acht kurzen Stücke wurden zu verschiedenen Zeiten zwsichen 1869 und 1902 geschrieben und 1903 zusammen veröffentlicht. Die Einzeltitel wurden vom Verlag vergeben, entgegen den Wünschen des Komponisten. Die Stimmungen der Stücke sind ebenso flüchtig wie vielfältig. Das einleitende Capriccio ist in der Tat kapriziös und hält am Ende (Takt 34) eine harmonische Pointe bereit, die gleichermaßen nonchalant und akrobatisch ist. In den beiden Fugues zieht Fauré mit ernster Miene den Hut vor der akademischen Schule, während das Adagietto jede in Aussicht gestellte Leichtigkeit verwehrt. Die Allegresse (Allegro giocoso) dagegen ertappt Fauré dabei, wie er fröhlich die Stimmung von La Bonne Chanson (1891/92) in Erinnerung ruft, und das Nocturne am Ende (wiederaufbereitet als Nr. 8 der großartigen dreizehn) bringt die Zusammenstellung zum ungestört fließenden, friedfertigen Abschluß.

Zwanzig Jahre trennen dieses Werk von Faurés letzter erstaunlicher Klavierkomposition. Das 1921, also drei Jahre vor seinem Tod entstandene Dreizehnte Nocturne teilt seine Gefühlstiefe mit wenigen anderen Werken im Klavierrepertoire. Auf jeden Fall haben weder Debussy noch Ravel etwas Vergleichbares geschrieben, und erst auf den letzten Seiten des Gesamtwerks von Beethoven, Schubert, Mozart oder Bach finden sich Parallelen zu seiner kargen, herzzerreißenden Atmosphäre. Dieses Werk kann als autobiographisch angesehen werden. In den letzten Jahren seines Lebens litt der Komponist unter einem quälenden Gehörschaden, der dazu führte, daß er in den höheren Frequenzen des Klangspektrums Verzerrungen hörte. In Anbetracht dessen nehmen die aneinandergereihten Vorhalte, die das letzte Nocturne einleiten, zusätzliche Bedeutung an. (Man fühlt sich an den letzten Satz von Smetanas Quartett „Aus meinem Leben“ erinnert, wo das durchdringende hohe E der Violine das Geräusch verkörpert, das er in seinem Kopf hörte: Er litt unter Tinnitus.) Das Stück ist insgesamt mit einem Gefühl des Bedauerns und des Abschiednehmens erfüllt, und ein heftiger, aufbrausender Mittelteil steigert sich zu einem Höhepunkt äußerster Wut. Gerade weil man Fauré wegen seiner Zurückhaltung bei derlei Gefühlsäußerungen kennt und liebt, ist die unverkennbare Verzweiflung, der sich hier offenbart, umso ergreifender. Das Stück endet mit einem Anflug gänzlicher Resignation—der Musik eines Mannes an der Schwelle des Todes. Diese Musik verrät nicht ohne weiteres ihre Geheimnisse und mag zunächst trocken und akademisch wirken. Doch sie enthält die Essenz Faurés, und man kann erst von sich behaupten, ihn zu verstehen, wenn man in ihre tragische Welt eingedrungen ist.

Das Programm endet mit einem wesentlich früher entstandenen Werk. Das zauberhafte Dritte Impromptu wurde mehr oder weniger um dieselbe Zeit wie die ersten drei Nocturnes komponiert und ist beinahe ein perpetuum mobile. Es beginnt in As-Dur und moduliert mit verblüffender Virtuosität durch verwandte Tonarten, und was sich an kleinen harmonischen Wolken zusammenzubrauen versucht, um sein Vorankommen zu behindern, sind bloße die Schatten eines Schattens und werden bald von der ansteckenden Fröhlichkeit seiner ungestümen Sechzehntel hinweggefegt.

Die vorliegenden Aufnahmen sind Kathryn Stotts vollständiger Einspielung der Klaviermusik Faurés auf Hyperion CDA66911/4 entnommen.

Ted Perry © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller