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Label: Helios
Recording details: April 1998
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Philip Hobbs
Release date: September 1998
Total duration: 74 minutes 27 seconds

Cover artwork: The Leipzig Thomaskirche (1723) by Johann Gottfried Krügner (1684-1769)
AKG London

This new series from The King's Consort will introduce us to innumerable musical riches from the time of JS Bach, starting with six works by Johann Kuhnau. Kuhnau was Bach's immediate predecessor at the Thomaskirche in Leipzig, and his name and music can rightly be said to be have slipped into relative obscurity only as a result of his successor's inordinate fame.

As it turns out we find music which is immediately impressive. The five German-texted works are direct precursors of Bach's Leipzig cantatas; Kuhnau is a master of the formal structures required in the medium, and employs varied orchestral colours and choral/solo textures to great effect. Wie schön leuchtet der Morgenstern includes some of the earliest orchestral writing for horn, while Ihr Himmel jubilirt is a triumphal Ascensiontide cantata replete with trumpets and timpani. Weicht ihr Sorgen is a solo cantata, here gloriously sung by Deborah York.

Tristis est anima mea is in a somewhat different vein; this Latin text receives ravishing treatment from Kuhnau as a single-movement motet for five-part choir and organ.




‘This is an important recording of a woefully neglected figure whose music has real stature. Buy it!’ (Gramophone)

‘One of the joys of music is to discover wonderful and hitherto unknown repertoire, and this disc is a marvellous example of that. Trumpets and drums blaze away with tremendous jollity. This disc is a must’ (Cathedral Music)

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The name of Johann Kuhnau (1660–1722) often evokes a shadowy figure who lives in the footnotes of Bach biographies, someone who forms part of the background musical culture against which Bach can ever more brightly shine. Indeed it was Kuhnau who inspired Bach in his choice of the title Clavier-Übung for four keyboard publications; it was he who collaborated with Bach in the examination of an organ at Halle in 1716; and he whom Bach succeeded as cantor of the Thomaskirche, Leipzig, in 1723. Furthermore, Kuhnau’s nephew, Johann Andreas, was Bach’s first principal copyist of cantata parts and must have enjoyed a close association with the new cantor.

Nevertheless, not only was Kuhnau a remarkable composer in his own right but he was also talented and active in many ways which Bach did not share. Having trained and practised as a lawyer, he was a prolific theorist, a talented linguist, and even wrote a satirical novel, Der musicalische Quacksalber (1700), on what he considered to be the shallow and superficial trends in contemporary music. In all, he is arguably the last ‘Renaissance man’ in the field of musical composition. Having received his early musical education in one of the greatest centres of German musical culture, Dresden, Kuhnau may well have encountered the aged Heinrich Schütz (who died in 1672) and thus he must be virtually the only significant figure to have experienced the environments of both Schütz and Bach.

Kuhnau provides us with a remarkable view of the late orthodox Lutheran conception of music, an art which is to be taken utterly seriously and which, even in its secular forms, must be written with a view to its religious and metaphysical value. The introductions to his pictorial sonatas for keyboard (Biblische Historien, 1700) and to one of his cantata cycles provide a remarkable account of his views on the function and substance of music: music can elaborate the meanings implied by a text (just as the same passage in different languages can evoke several layers of connotation); furthermore, music is a natural mathematical structure which, by its very nature, enlivens human emotions and intuitions, even in the absence of text. Kuhnau’s first two published sets of keyboard music, the Clavier-Übung (1689, 1692), each present seven partitas on each successive note of the diatonic scale, the first set in the major mode, the second in the minor. They are designed for the edification of experienced musicians and also to provide ‘refreshment for spirits fatigued by other studies’. Here we see the beginning of the tendency towards thoroughness and comprehensiveness which is so familiar in the keyboard works of Bach. The second volume also includes a sonata after the final partita, marking the introduction of the Italianate instrumental genre and its concomitant styles into German keyboard music. The Frische Clavier-Früchte of 1696 presents seven further ‘fresh fruits’ of the sonata genre.

Though Kuhnau spoke out against modern operatic style in his later years as Thomaskantor (his position was, for a time, greatly threatened by the activities of the young upstart Telemann), he evidently had an interest in opera since he assisted, in his capacity as a lawyer, in the founding of the Leipzig opera house. His final – and most celebrated – publication, the Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien of 1700, shows a remarkable assimilation of dramatic musical styles. Although Kuhnau points to the obvious precedent of Froberger in the writing of programme music, these sonatas are the first keyboard works to present a detailed narrative verbal programme (with the exception of one sonata by Poglietti) and, as such, are virtually unparalleled before the nineteenth century.

Kuhnau had been organist of the Leipzig Thomaskirche since 1684 but he did not take over the post of cantor of the Thomasschule and Director musices for the major Leipzig churches until 1701; thus most of his church music must date from after the keyboard publications. Just as Bach was to experience twenty years later, Kuhnau suffered continual vexation in his new post and soon gained the reputation of an embittered conservative. Much of this may be attributed to the short tenure of Telemann as director of music at the Leipzig new church (1701–5). In this capacity the young law student was allowed to produce music with his new collegium musicum entirely independently of Kuhnau’s official monopoly of the town church music and – with his youthful flair and up-to-date music – he attracted students who would otherwise have filled the empty places in Kuhnau’s choir and orchestra. The Leipzig opera was also a drain on the student resources and Kuhnau seems to have developed a moral antipathy to the opera – somewhat ironic, given his significant role in its founding. He repeatedly petitioned the town council regarding the erosion of his rights and sought to discredit Telemann as an ‘opera musician’. Matters must have sunk to a new low when Kuhnau became critically ill in 1703 and Telemann not only substituted for him but was also approached as a potential successor. This whole episode may have inspired Kuhnau to inveigh against operatic church music in the introduction to a set of cantata libretti, suggesting that the new Italian operatic genres and styles carried the wrong connotations within the context of church music.

Only comparatively recently has Kuhnau’s church music been given even a modicum of the attention it deserves. The impression gained from his later reputation and apparent antipathy towards innovation is entirely overturned. Indeed, his church music is full of just the Italianate forms he condemned in the overly ‘operatic’ church composers of the time. We do not know the precise dating for all Kuhnau’s church works, but of the collection presented here the Quinquagesima cantata Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte dates from 1705 and the Ascension cantata Ihr Himmel jubilirt von oben from 1717. These two works have much in common; most obviously, a meticulous approach to text-setting which both follows the stresses of the individual syllables and adds emotional or pictorial colour to particularly important words (such as the coloratura on ‘jubilirt’). This overtly rhetorical approach to text-setting has its obvious heritage in the style of the Schütz era, as does the ‘speaking’ nature of the instrumental parts. Musical duration and emphasis are created by means of the repetition and sequencing of short phrases and quite often it is the instruments which provide the repetition. This has a significant psychological effect on the listener since the untexted instrumental repetitions often cause one to recall the text in a way that would not have been so significant had the music been texted throughout.

Several things suggest though that Kuhnau was not impervious to new influences between 1705 and 1717. In the earlier work the musical form is almost entirely subservient to the textual form, resulting in a kaleidoscopic array of musical phrases, styles and moods. The later work shows more rounded musical forms, particularly of the da capo type and also more of the ‘modern’ secco recitative. Nevertheless, this does not mean that Kuhnau reciprocally gave less attention to the text: while the vivid textual patterning of Gott, sei mir gnädig follows directly eight verses from Psalm 51, the text of Ihr Himmel seems chosen with the musical divisions and da capos in mind.

Kuhnau’s contrapuntal proficiency comes as no surprise. The imitations, fugues and chorale-setting of Wie schön leuchtet der Morgenstern are to us almost a Lutheran stereotype (although chorale cantatas are surprisingly rare before Bach). What is absolutely winning about this music, though, is its remarkable lyricism and the immediately memorable thematic tags (usually treated as ritornellos, such as that opening Weicht ihr Sorgen aus dem Hertzen). This is a tendency of German church music in the two or three decades surrounding the turn of the century: an influence from opera, on the one hand, and the pietistic air on the other.

The motet Tristis est anima mea shows the preservation of the traditional church style (in keeping with the traditional Latin text); it is more conservative in texture but extremely expressive within the bounds of the motet style (for example, the chromatic scale for ‘ad mortem’). This piece, also performed by J S Bach, is not securely attributable to Kuhnau. However, it shows the work of a skilled and highly imaginative composer with considerable dramatic flair.

Kuhnau’s mastery of an astonishing array of styles and forms suggests a versatile and lively musical mind, something which belies his current reputation as the somewhat dull and pedantic predecessor of Bach. Indeed he shares with the latter the ability to assimilate a large number of influences and to forge new musical complexes. All these pieces are worthy of comparison with Bach’s Mühlhausen cantatas with their ‘wet ink’ immediacy. Moreover, the textual declamation and the fluid interchange between polyphony and homophony reveals something of Handel’s heritage too (Handel encountered Kuhnau as a student and borrowed from Kuhnau’s keyboard works in his own compositions). Indeed, just as Kuhnau is the most significant link between Schütz and Bach he might also be the only German composer who was of immediate influence on the development of both Bach and Handel.

John Butt © 1998

Le nom de Johann Kuhnau (1660–1722) évoque souvent un vague personnage dans les notes de bas de pages des biographies de Bach, quelqu’un qui fait partie de la culture musicale où Bach peut briller d’un éclat sans cesse renouvelé. Ce fut, en effet, Kuhnau qui inspira à Bach le choix du titre Clavier-Übung pour quatre de ses publications pour clavier; ce fut lui qui collabora avec Bach durant l’examen d’un orgue à Halle, en 1716; et ce fut à lui encore que Bach succéda comme cantor de la Thomaskirche de Leipzig, en 1723. Le neveu de Kuhnau, Johann Andreas, fut, en outre, le premier grand copiste des parties de cantates de Bach, avec qui il dut collaborer étroitement.

Mais Kuhnau ne fut pas seulement un admirable compositeur: il fut également talentueux et actif dans maintes sphères étrangères à Bach. Avocat de formation et de métier, il fut un théoricien prolifique, doublé d’un linguiste doué, et consacra même un roman satirique, Der musicalische Quacksalber (1700), à ce qu’il considérait comme les bas-fonds et les courants superficiels de la musique contemporaine. Ce qui en fait certainement le dernier «homme de la Renaissance» dans le domaine de la composition musicale. Ayant reçu sa première fommation musicale dans l’un des plus grands centres de la culture musicale allemande, Dresde, Kuhnau a fort bien pu rencontrer Heinrich Schütz, alors âgé (il mourut en 1672), et donc être pratiquement la seule figure importante à avoir éprouvé les environnements et de Schütz, et de Bach.

Kuhnau nous offre une remarquable vision de la conception luthérienne orthodoxe tardive de la musique – un art à prendre profondément au sérieux, dont même les fommes profanes doivent être écrites dans l’optique de sa valeur religieuse et métaphysique. Les introductions de ses sonates picturales pour clavier (Biblische Historien, 1700) et de l’un de ses cycles de cantates traduisent à merveille ses opinions sur les fonction et substance de la musique: la musique peut développer les sens sous-entendus par un texte (tout comme le même passage en différentes langues peut évoquer plusieurs niveaux de connotation); elle est, en sus, une structure mathématique naturelle qui prête intrinsèquement vie aux émotions et intuitions humaines, même en l’absence de texte. Les deux premiers corpus de musique pour clavier de Kuhnau publiés, les Clavier-Übung (1689, 1692), présentent chacun sept partitas sur chaque note successive de la gamme diatonique – le premier corpus étant en majeur, le second en mineur. Tous deux sont destinés à l’édification des musiciens expérimentés, tout en constituant un «rafraîchissement pour les esprits fatigués par les autres études». Nous assistons là au début de la tendance à la profondeur et à l’exhaustivité si familière dans les œuvres pour clavier de Bach. Le second volume comporte aussi une sonate après la partita finale, marquant l’introduction dans la musique pour clavier allemande du genre instrumental italianisant et de ses styles concomitants. Les Frische Clavier-Früchte/i> de 1696 réunissent sept autres «fruits frais» du genre sonate.

Quoiqu’il condamnât le style opératique moderne dans les dernières années de sa carrière de Thomaskantor (sa fonction fut un temps grandement menacée par les activités du jeune parvenu Telemann), Kuhnau s’intéressa, de toute évidence, à l’opéra et aida, en sa qualité d’homme deÿloi, à la fondation de l’opéra de Leipzig. Sa dernière publication – la plus célèbre –, le Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien (1700), atteste une remarquable assimilation des styles musicaux dramatiques. Et, bien que leur auteur regarde manifestement vers le précédent de Froberger quant à l’écriture de la musique à programme, ces sonates sont les premières œuvres pour clavier fortes d’un programme narratif détaillé (excepté une sonate de Poglietti) et sont, à ce titre, pratiquement sans équivalent avant le XIXe siècle.

Si Kuhnau fut organiste de la Thomaskirche de Leipzig dès 1684, il ne devint pas cantor de la Thomasschule et Director musices des grandes églises de la ville avant 1701; ainsi la plupart de ses pièces liturgiques doivent-elles être postérieures à ses publications pour clavier. À l’instar d’un Bach vingt ans plus tard, Kuhnau subit d’incessantes vexations à son nouveau poste, s’acquérant bientôt une réputation de conservateur aigri – réputation en grande partie imputable à la brève période qui vit Telemann directeur de la musique à la nouvelle église de Leipzig (1701–5). En cette qualité, le jeune étudiant en droit fut autorisé à produire de la musique avec son nouveau collegium musicum, indépendamment du monopole officiel de Kuhnau sur la musique d’église de la ville, et attira – avec son style juvénile et sa musique à la mode – des étudiants qui auraient, autrement, occupé les places vacantes du chœur et de l’orchestre de Kuhnau. L’opéra de Leipzig ponctionna, lui aussi, les ressources estudiantines, et Kuhnau semble avoir développé une antipathie de principe envers cette institution – chose ironique quand on sait le rôle important qu’il joua dans sa fondation. À plusieurs reprises, il adressa une pétition au conseil municipal, pour déplorer l’érosion de ses droits, et chercha à discréditer Telemann, ce «musicien d’opéra». Pis encore, il tomba gravement malade, en 1703, et Telemann le remplaça, bientôt considéré comme un successeur potentiel. Tout cet épisode a pu inspirer à Kuhnau l’introduction d’un ensemble de livrets de cantates, dans laquelle il peste contre la musique d’église opératique, suggérant que les nouveaux genres et styles opératiques italiens véhiculaient de mauvaises connotations dans le contexte de la musique liturgique.

La musique d’église de Kuhnau n’a reçu que relativement récemment une petite part de l’attention qu’elle mérite. L’impression laissée par sa réputation et son apparente répugnance pour l’innovation s’en trouve totalement renversée. Car sa musique sacrée regorge de ces mêmes forces italianisantes qu’il condamnait chez les compositeurs d’église ouvertement «opératiques» de l’époque. Nous ne pouvons dater avec précision toutes les œuvres d’église de Kuhnau; toutefois, dans la présente anthologie, la cantate quinquagésimale Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte et la cantate pour l’Ascension Ihr Himmel jubilirt von oben remontent respectivement à 1705 et 1717 – deux pièces qui ont beaucoup en commun, à commencer par une approche méticuleuse de la mise en musique du texte, qui suit les accents des syllabes individuelles et ajoute une touche émotionnelle ou picturale aux mots particulièrement importants (telle la coloratura sur «jubilirt»). Cette approche ouvertement rhétorique de la mise en musique du texte trouve, à l’instar de la nature «éloquente» des parties instrumentales, un écho manifeste dans le style de l’époque sagittarienne. La durée musicale et l’emphase sont créées par la répétition et le «séquençage» de courtes phrases et, très souvent, ce sont les instruments qui fournissent cette répétition. Ce qui a un effet psychologique significatif sur l’auditeur, car les répétitions purement instrumentales engendrent fréquemment une remémoration du texte qui aurait été moins importante si la musique avait été constamment assortie d’un texte.

Plusieurs éléments suggèrent que Kuhnau ne fut, malgré tout, pas imperméable aux nouvelles influences entre 1705 et 1717. Dans Gott, sei mir gnädig, la forme musicale est presque entièrement asservie à la forme textuelle, ce qui se traduit par un éventail kaléïdoscopique de phrases, de styles et d’atmosphères musicaux. Ihr Himmel jubilirt montre, pour sa part, des formes musicales plus arrondies, en particulier du type da capo, mais aussi plus apparentées au récitatif secco «moderne». Ce qui ne signifie pas pour autant que Kuhnau prêta moins attention au texte: alors que le schéma textuel animé de Gott, sei mir gnädig suit directement huit versets du psaume 51, le texte de Ihr Himmel semble choisi en fonction des divisions musicales et des da capo.

La maîtrise contrapuntique de Kuhnau n’est guère surprenante. Les imitations, les fugues et la composition sur choral de Wie schön leuchtet der Morgenstern sont presque, à nos yeux, un stéréotype luthérien (quoique les cantates-chorals soient étonnamment rares avant Bach). Mais le charme absolu de cette musique réside dans son lyrisme remarquable et dans ses formules thématiques d’emblée inoubliables (généralement traitées sous forme de ritornellos, tel celui ouvrant Weicht ihr Sorgen aus dem Hertzen). Il s’agit là d’une tendance de la musique d’église allemande des années 1670/80–1720/30 avec, d’un côté, une influence de l’opéra et, de l’autre, une atmosphère piétiste.

Le motet Tristis est anima mea prouve le maintien du style liturgique traditionnel (en gardant le texte latin traditionnel); sa texture plus conservatrice ne l’empêche pas d’être extrêmement expressif, dans les limites du style motet (ainsi la gamme chromatique pour «ad mortem»). Cette pièce, également interprétée par J. S. Bach, ne saurait être attribuée avec certitude à Kuhnau, mais elle est le fruit d’un compositeur habile et fort inventif, doté d’un sens dramatique considérable.

L’impressionnant éventail de styles et de formes maîtrisé par Kuhnau suggère un esprit musical polyvalent et vif, aux antipodes de sa réputation de prédécesseur de Bach quelque peu terne et pédant. En réalité, il partage avec ce dernier la capacité d’assimiler un grand nombre d’influences pour forger de nouveaux schèmes musicaux. Toutes ses pièces soutiennent la comparaison avec les cantates de Mühlhausen de Bach, avec leur caractère immédiat d’«encre fraîche». En outre, la déclamation textuelle et le passage fluide entre polyphonie et homophonie révèlent un peu de l’héritage haendelien (Haendel rencontra Kuhnau, alors étudiant, et puisa dans ses œuvres pour clavier pour ses propres compositions). Et, si Kuhnau est le plus important lien entre Schütz et Bach, il fut peut-être le seul compositeur allemand à avoir eu une influence directe sur le développement et de Bach, et de Haendel.

John Butt © 1998
Français: Hypérion

Der Name Johann Kuhnau (1660–1722) beschwört oft das Bild einer Gestalt, die in den Fußnoten der Biographien über Bach vorkommt, hervor – eines Menschen, der zur in den Hintergrund gerückten Musikkultur gehört, die vom Genie Bachs in den Schatten gestellt wird. Es war jedoch Kuhnau, der Bach bei seiner Wahl des Titels Clavier-Übung für vier Klavierveröffentlichungen inspirierte; er war es, der mit Bach bei einer Orgelinspektion in Halle 1716 zusammenarbeitete; und er war es, dem Bach als Kantor der Thomaskirche in Leipzig im Jahre 1723 folgte. Weiterhin war Kuhnaus Neffe, Johann Andreas, Bachs erster Hauptkopist der Kantaten und hat die enge Zusammenarbeit mit dem neuen Kantor sicherlich genossen.

Trotzdem war Kuhnau selbst nicht nur ein bemerkenswerter Komponist, sondern auch talentiert und aktiv, was Bach nicht teilte. Als ausgebildeter und praktizierender Jurist war er nicht nur ein produktiver Theoretiker und talentierter Linguist, sondern schrieb auch einen Satireroman Der musicalische Quacksalber (1700) über die seiner Ansicht nach banalen und oberflächlichen Strömungen in zeitgenössischer Musik. Alles in allem ist er wohl auf dem Gebiet der Musikkomposition der letzte „Renaissancemensch“. Da er seine frühe musikalische Ausbildung in einem der größten deutschen Zentren der Musikkultur, Dresden, erhielt, hat er vermutlich den betagten Heinrich Schütz (der 1672 starb) getroffen, was ihn somit fast zur einzig bedeutenden Persönlichkeit machte, die sowohl Schütz als auch Bach erlebte.

Kuhnau bringt uns eine bemerkenswerte Ansicht der spätorthodoxen lutherischen Musikauffassung nahe, eine Kunst, die sehr ernst genommen werden muß und die, selbst in ihrer profanen Form, mit Blick auf ihren religiösen und metaphysischen Wert geschrieben werden muß. Die Einführung zu seinen malerischen Klaviersonaten (Biblische Historien, 1700) und einer seiner Kantatenzyklen liefern ein bemerkenswertes Zeugnis seiner Anschauungen über Funktion und Substanz der Musik: Musik kann die Bedeutung eines Textes ausmalen (wie auch der gleiche Textabschnitt in verschiedenen Sprachen verschiedene Bedeutungen haben kann); weiterhin ist Musik eine natürliche mathematische Struktur, die durch ihren Charakter menschliche Emotionen und Eingebungen beleben kann, selbst wenn kein Text dazu vorhanden ist. Kuhnaus ersten beiden veröffentlichten Sätze für Klaviermusik, die Clavier-Übung (1689, 1692), stellen beide sieben Partitas auf jeweils aufeinanderfolgenden Noten der diatonischen Tonleiter dar, der erste ist in Dur geschrieben, der zweite in Moll. Sie sind für die Erbauung erfahrener Musiker gedacht und „erfrischen auch den von anderen Studien ermüdeten Geist“. Hier erkennen wir den Beginn einer Tendenz zur Gründlichkeit und Ausführlichkeit, die von den Klavierwerken Bachs her so vertraut ist. Das zweite Werk schließt nach der abschließenden Partita auch eine Sonate ein, das die Einführung des italienisch angehauchten Instrumentalgenres und seiner Begleitstiele in der deutschen Klaviermusik kennzeichnet. Das Werk Frische Clavier-Früchte von 1696 stellt sieben weitere „frische Früchte“ des Sonatengenres dar.

Obwohl sich Kuhnau in seinen späteren Jahren als Thomaskantor (seine Stelle war eine Zeit lang durch die Aktivitäten des jungen Emporkömmlings Telemann bedroht) gegen moderne Opernstile aussprach, interessierte er sich offensichtlich für die Oper, nachdem er als Jurist bei der Gründung des Leipziger Opernhauses geholfen hatte. Seine letzte – und gefeiertste – Veröffentlichung, die Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien von 1700 zeigt eine bemerkenswerte Integration dramatischer Musikstile. Obwohl Kuhnau den offensichtlichen Präzedenzfall Frobergers beim Schreiben von Programmusik aufzeigt, handelt es sich bei diesen Sonaten um die ersten Klavierwerke, die detailliert das verbale Programm schildern (mit Ausnahme einer Sonate Pogliettis) und, als solche, vor dem neunzehnten Jahrhundert beispiellos waren.

Obwohl Kuhnau in der Leipziger Thomaskirche die Orgel seit 1684 gespielt hatte, übernahm er die Kantorenstelle der Thomasschule und Director musices für die bedeutendsten Leipziger Kirchen nicht vor 1701; somit entstand das Gros seiner Kirchenmusik erst nach den Klavierveröffentlichungen. Wie auch Bach zwanzig Jahre später erfahren sollte, hatte Kuhnau in seinem neuen Arbeitsumfeld viel Ärger und erhielt bald darauf den Ruf, ein verbitterter Konservativer zu sein. Ein Großteil kann jedoch der kurzen Amtszeit Telemanns als Musikdirektor der neuen Leipziger Kirche (1701-5) zugeschrieben werden. In dieser Eigenschaft war es dem jungen Jurastudenten erlaubt, unabhängig von Kuhnaus offiziellem Monopol für städtische Kirchenmusik, mit seinem neuen collegium musicum Partituren zu schreiben und zog – mit seinem jugendlichen Flair und moderner Musik – Studenten an, die ansonsten nur die leeren Plätze im Chor und Orchester Kuhnaus gefüllt hätten. Die Leipziger Oper war gleichermaßen für Studentenressourcen eine Belastung und Kuhnau scheint eine moralische Antipathie zur Oper gefördert zu haben – was ironisch ist, wenn man seine bedeutende Rolle bei der Gründung in Betracht zieht. Er reichte beim Stadtrat verschiedene Petitionen hinsichtlich der Unterminierung seiner Rechte ein und versuchte, Telemann als „Opernmusiker“ zu diskreditieren. Die Lage erreichte einen neuen Tiefstand, als Kuhnau im Jahre 1703 schwer erkrankte und Telemann ihn nicht nur vertrat, sondern auch als möglicher Nachfolger gefeiert wurde. Der gesamte Vorfall hat Kuhnau möglicherweise dazu veranlaßt, in der Einführung eines neuen Satzes von cantata librettti die neuen italienischen Operngenres und Stiele mit der Behauptung, daß sie die falschen Konnotationen im Zusammenhang mit Kirchenmusik trügen, abzulehnen.

Erst vor relativ kurzer Zeit wurde Kuhnaus Kirchenmusik ein Teil der Achtung, die ihr eigentlich zukommen sollte, gewährt. Der aus seinem späteren Ruf und scheinbarer Antipathie im Hinblick auf Erfindungen gewonnene Eindruck wird gänzlich widerrufen. Seine Kirchenmusik ist in der Tat von jenen italienischen Formen, die er in den zu stark an „Opern“ angelehnten Kirchenkomponisten der damaligen Zeit verurteilte, durchdrungen. Wir können die Kirchenwerke Kuhnaus leider nicht präzise datieren, die Quinquagesima Kantate Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte stammt jedoch aus dem Jahr 1705 und die Himmelfahrtskantate Ihr Himmel jubilirt von oben aus dem Jahr 1717. Diese beiden Werke haben vieles gemeinsam; am auffälligsten ist die sorgfältige Verwendung der Textstellen, die in beiden Fällen die einzelnen Silben betonen und besonders wichtige Worte emotional oder bildhaft untermalen (wie zum Beispiel die Koloratur auf „jubilirt“). Dieser übermäßig rhetorische Ansatz der Textstellen stammt stilmäßig aus der Zeit Schütz, wie auch die „ausdrucksvolle“ instrumentale Untermalung. Der musikalische Umfang und die Betonung wird durch Wiederholungen und dem Aufeinanderfolgen kurzer Sätze erzeugt, wobei die Wiederholungen ziemlich oft von Instrumenten gespielt werden. Dieses hat auf den Zuhörer eine bedeutende psychologische Wirkung, da sich rein instrumentale Wiederholungen ohne Text besser einprägen.

Einiges weist darauf hin, daß sich Kuhnau zwischen 1705 und 1717 neuen Einflüssen nicht abgeneigt zeigte. Im früheren Werk ist die Musikform fast gänzlich der Textform unterstellt, was in einem Kaleidoskop aus musikalischen Ausdrücken, Stilen und Launen resultiert. Sein späteres Werk weist abgerundetere musikalische Formen auf, vor allem des da capo Stiles und auch der „modernen“ secco Vortragsweise. Trotzdem bedeutet dieses nicht, daß Kuhnau den Text somit vernachlässigt hätte: während das lebhafte Textmuster von Gott, sei mir gnädig direkt acht Versen aus Psalm 51 folgt, scheint der Text des Liedes Ihr Himmel mit den musikalischen Kategorien und da capos im Hinterkopf gewählt worden zu sein.

Kuhnaus kontrapunktisches Können überrascht nicht. Für uns sind die Imitationen, Fugen und Choralsätze von Wie schön leuchtet der Morgenstern fast schon lutherische Stereotype (obwohl Choralkantaten vor Bach überraschend selten waren). Was diese Musik jedoch so anziehend macht, ist ihre bemerkenswerte Lyrik und die unmittelbar einprägsame Thematik (normalerweise als Ritornellos wie in der Eröffnung des Liedes Weicht ihr Sorgen aus dem Hertzen behandelt). Dieses ist eine Tendenz der deutschen Kirchenmusik in den zwei oder drei Jahrzehnten um den Jahrhundertwechsel herum: einerseits von Oper und andererseits von pietistischer Weise geprägt.

Die Motette Tristis est anima mea weist die Einhaltung des traditionellen Kirchenstiles auf (unter Beibehaltung des lateinischen Textes); es ist konservativer, aber doch äußerst beeindruckend in den Grenzen des Motettenstiles (z.B. die chromatische Tonleiter zu „ad mortem“). Dieses Stück, das gleichermaßen von J S Bach aufgeführt wurde, kann Kuhnau nicht mit Sicherheit zugeschrieben werden. Es zeigt jedoch das Werk eines geschickten und höchst einfallsreichen Komponisten mit einem Flair für Dramatik.

Kuhnaus Beherrschung einer erstaunlichen Vielzahl von Stilen und Formen deutet auf einen vielseitigen und lebhaften Musiker hin, was seinen gegenwärtigen Ruf als langweiliger und pedantischer Vorgänger Bachs widerlegt. Mit letzterem hat er die Fähigkeit gemeinsam, eine Vielzahl von Einflüssen miteinander zu vereinen und neue Musikkomplexe zu schmieden. All diese Stücke sind es wert, mit Bachs Mühlhausen Kantaten mit ihrer Spontaneität der „feuchten Tinte“ verglichen zu werden. Die Textdeklamation und der flüssige Übergang zwischen Polyphonie und Homophonie enthüllen gleichermaßen einen Einfluß von Händel (Händel traf Kuhnau als Student und lieh sich Kuhnaus Klavierwerke für seine eigenen Kompositionen). Kuhnau ist tatsächlich das wichtigste Glied zwischen Schütz und Bach, er ist möglicherweise auch der einzige deutsche Komponist, der die Entwicklung Bachs und Händels direkt beeinflußte.

John Butt © 1998
Deutsch: Wendy Geddert

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